文章 - 陈传席：画坛点将录

刘海粟

鲁迅先生曾对刘海粟的虚假作风表示不满，他说：“‘刘大师’的那一个展览会，我没有去看，但从报上，知道是由他包办的，包办如何能好呢？听说内容全是‘国画’，现在的‘国画’一定是贫乏的，但因为欧洲人没有看惯，莫名其妙，所以，这回也许要‘载誉归来’。”这段话收录在人民文学出版社出版的《鲁迅全集》第十二卷中，“刘大师”三个字打了引号，注释中特别说明“指刘海粟”，“载誉归来”四字也打了引号。刘海粟真的能“载誉归来”吗？大家心里都是有数的，不必言明。其实，这类事情并不稀罕，我们现在的画家到国外去办画展，不论惨到什么地步，回来时都要大吹大擂，表示“载誉归来”。 我年轻时也好“吹牛皮”，后来年龄大了，也就渐渐不吹了，至少在学生面前不好意思吹了。刘海粟则不然，他“牛皮”吹得太大，而且不论场合，在学生面前也吹，日本有个外相称他为老师，人家不过是客气一下，他回来便说：我有个学生是日本外相，他拜我为老师……太虚假。又喜欢上靠大官儿，以和大官儿厮混为荣，并以此炫耀，都不像一个艺术家。所以有人贬刘海粟，把他的画说得一文不值时，我听了都很高兴。但我自己从来不讲。老实说，他的画还是不错的，很有点气势，我不能因人而废画。但他的画也绝没有他自己吹嘘得那么高，更不像他的崇拜者推崇得那么高。论传统功力，他远不如陆俨少；论突出风格，他远不如李可染；论艺术品质，又差傅抱石远甚。因此，他绝对够不上大师。我说他的画很有点气势，但一细看，内在又不足。画如其人，刘海粟到处吹嘘，其实他自己胸中有数，他本人并没有受过高等教育，他在国内没有读过大学，到法国去考察，东跑跑、西看看，也没有正式留过学。他没有像徐悲鸿那样扎扎实实地练过基本功、实实在在地接受过高等教育。 一般人说刘海粟是教育家，主要功劳在美术教育。当然，刘海粟在美术教育上有一定功劳，谁也不可否认，但有功劳到什么程度，有必要说清楚。刘海粟的崇拜者说他建立了中国第一所美术专科学校。这恐怕不合事实。中国最早的美术教育在高等学堂内出现，是开始于1902年的三江师范学堂（后改名为两江师范学堂），后来成立了专门的图画手工科，虽然只是一个系，但规模也比而后出现的专门学校要大。因此，最早的美术教育应是两江师范学堂，即今南京师范大学美术系的前身，功臣应是李瑞清。要说专门的美术学校，最早要数在上海徐家汇由外国人办的学堂。中国人最早办专门学校的是周湘。周湘从日本、欧洲学习绘画回到上海，1911年夏创办了中西美术学校，后改为中华美术学校，刘海粟、徐悲鸿都在这里上过学，虽然只上过几个月。上海图画美术院（上海美专前身）于1912年11月议始，1913年正式成立，创办人和首任校长是乌始光，第二任校长是张聿光。刘海粟当时十七岁，挂名副校长。他既不是创办人，又不是首任校长，他自己还是个孩子，还没受过正规的教育，怎么是创始人呢？如果说刘家出了钱，那也只是他父亲之功。说刘海粟创办了中国第一所美术学校，从哪一方面考察，都是完全不存在的，何况这学校也不是第一所。李瑞清第一，徐家汇第二，周湘第三，上海美术院至多只能数第四。说刘海粟第一个使用裸体模特儿，也是不合事实的。第一个使用裸体模特儿的是李叔同，这是画史常识。但刘海粟喜欢宣扬，李叔同是实实在在的人。刘海粟后来虽任校长，他去欧洲几年，去日本、去印度，学校又停了几年，即使他在校内，也不太问事，说他在美术教育上有多大功劳，我看还是慎重点好。 研究刘海粟最大的问题是他自己讲的话都不可信。举一个简单的例子，他说他和大翻译家傅雷是好朋友，傅雷在法国失恋想自杀，是他救了傅雷。我读到他在三本杂志上发表的文章（他讲述，别人记录），具体情节都不相同。其一说傅雷拿着手枪准备自杀，刘一面稳住他，一面暗示妻子去给他送东西（茶水？），趁傅雷不注意时，妻把其手枪藏了起来；其二是说傅雷要自杀，刘大声呵斥，然后上去把手枪夺下来扔出去(和他妻子无关了）；其三是说傅雷要自杀，刘一面劝说，一面示意妻子，妻子近前装作安慰傅，冷不防地把枪夺过来。当然，人会有记忆上的错误，但这个具体情节绝对不应记错。 刘海粟多次说，徐志摩和陆小曼结婚，他从中帮了很大忙。但据当时知情人回忆和徐志摩研究家研究，这事根本和刘无关。类似的例子太多了。 刘海粟又说周恩来总理是他的老朋友，但我查了当时由周恩来主持的重庆《新华日报》1945年8月23日版，刊有《文化汉奸名录》，第一名文化汉奸是周作人，第二名文化汉奸是管翼贤，第六名文化汉奸就是刘海粟，在“刘海粟”三字旁边打了三个黑点(重点号)，下面还有一段文字说明：“这位有名的画家在太平洋事变后由南洋到上海，受到敌伪的利欲的诱引，下了水，公然对伪新闻记者发表谈话，称颂‘大日本’的‘王道’了。”类似的问题还有很多，我这里只是举一个例子。 刘海粟发表的文章更令人头疼，很少是他自己写，大多都是别人代笔，只要能发表，内容是不太讲究的。他一生中每一阶段都要找一个人代笔。傅雷、滕固替他写过文章，后来温肇桐替他代笔时间较长，再后来是罗叔子。“文革”后，替他代笔写文最多的是柯文辉。另外，南京艺术学院还有几位老师替他代过笔，柯文辉和南艺的几位老师都亲自告诉过我为刘海粟代笔写文之事。柯文辉做过的事和讲过的话，都不会否认的，他现在在北京中国艺术研究院工作。近代大画家如黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿等，其诗文、著作都是自己写，我们研究他们便有了可靠的根据。而刘海粟的文章和著作是别人写的，代笔人有代笔人的思想，以之研究刘海粟就不行了，这太麻烦。我的意见，研究近现代美术史的学者和机构，趁柯文辉等人还健在时（罗叔子虽死，他的友人还在），一定要弄清哪些是代笔，哪些是真笔，否则以后就更麻烦了。有很多人佩服刘海粟文才，说他的对联颇有哲理，颇高明，比如“甘守时穷方为士，不为人忌便非才”、“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，随天外云卷云舒”。有一位大作家还撰文赞扬刘的这两句话，有些书法家书写此二语时，还注明：“刘海粟联句，××书”，于是大家对刘更加佩服。其实前一联是清初诗人钱匡的诗句，原句是“甘守时穷方是士，不为人忌便非才”。刘只改了一个字，但这一改。把平仄关系改错了，“是士”是“仄仄”，“非才”是“平平”，正相对，“为”是平声，就不对了，而且是很严重的不对。后一联则是明人洪应明的句子，原句是“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒”。刘写时省去了“闲”、“漫”二字。这二字一省，平仄又不对了。看来刘不懂诗词。提起这话又长了。清代郑板桥为自己诗文作序云：“板桥诗文，最不喜求人作序，求之王公大人，既以借光为可耻，求之湖海名流，必……”而刘海粟自序则云：“海粟绘画最不喜求人作序，求之大人先生，既以借光为可耻，求之学者名流，必……”当然这些都是旧案，人人皆知，我们不必再提。所以，刘后来感到麻烦，干脆请人代笔。我经常说：绘画界第一聪明人是张大千，第二聪明人是刘海粟。但张大千很讲义气，他请人代笔写诗，给人很多钱，代笔者乐意。刘海粟就舍不得花钱，但有时也帮人解决工作或调动问题。代笔人中很多人不太乐意。 以上我谈了刘海粟这个人，知人才能知画，李可染提出“可贵者胆”，但他的胆子并不大，传说他的去世也和胆小有关。真正胆大的要数刘海粟，我上面谈到的，都可见出他胆子大。另外，他和五省联军头子孙传芳抗争（虽有外国人保护他），没有胆量也是不行的。他的胆量也同时反映在他的画上，胆生魄，魄生气。我们看他的花卉（我看过他的梅花、牡丹），设色之厚重，用笔之稳健，胆、魄、气皆不同凡响，虽不及齐白石，但在某些方面还是有突破的。 刘海粟基本上不会画人物，他以画山水见长。在70年代末、80年代初，他的山水画大有长进。年轻时，这位富家子弟没有认真下过苦功，忙着和名人、要人打交道，忙着跳舞看花、到各地游览。1957年，他被打成右派，接着便是“文革”，他无事可做，在家中沉潜下来，练画练字。70年代末，他复出时，画艺大进，如果他一直做官，一直“辉煌”，而没有受这十几年苦难，他就不会有后来的成就，终其身不过是一个“阿混”。还是苦难玉成了他，此外还有他的长寿。但他胆子太大，最晚年用大泼彩，像刷墙一样，过于放纵，不成体统。 要之，以高标准评刘海粟的画，颇不足；若以低标准评之，又非常之好。此文皆是以高标准要求之，望读者谅察。

（刘海粟 黄山白龙桥 1979 纸本设色 136x97cm）

（刘海粟 黄山一线天奇观 1976 纸本设色 69.3×134.1cm）

丰子恺

我曾经给画家下过定义，“绘画风格的成熟者便是画家”。如果把绘画只看做是技术品，那这个定义还是对的。如果把画家看做是文化人之一，那这个定义还欠缺一点内容。我是从世界“选美”活动中得到的启示，才想起修改这个定义。上一次选全球最美的小姐，最后三名小姐，其中一名俄罗斯人，从体形、面容、肤色，甚至神态，给大家的印象都是最好的，大家都认为她必得第一名，结果却是最末的名次。另一位小姐显然比那位俄罗斯人要差得多，大家都认为她可能是最末名，结果却是第一名。因为她的修养、内涵，尤其是文化水平、思维和反应能力，以及表达能力都远远超过前者，她还精通好几国语言。前者语言能力不高，回答问题不得体，更讲不出什么道理。看来“选美”还重视文化水平，画家岂能不讲文化水平呢？ 如此看来，丰子恺还应该是一位杰出的画家。但怎么给丰子恺定位，却一直是个难题。丰子恺是一位画家，当然要看他的画，没有任何一个有修养的人说过他的画不好。但好到什么程度呢？比李可染、陆俨少的画好吗？似乎不能这么说；比李可染、陆俨少的画差吗？也不能这么说。风格不同，但画家的画风格都是不同的，然而，水平高下仍然立览可辨。说他的画是“漫画”，当然，“漫画”如果是漫笔而画，那是符合子恺作画之实的。其实，好的写意画都是漫笔而画。后来人们说的漫画，如华君武、方成等人的画，那是真正的一个画种。丰子恺的画还不完全属于这一种。 丰子恺的画直接沟通了文学和绘画的关系，沟通了木刻画和水墨画的关系（他早期作画，都是画好，自己又刻在木板上的），沟通了漫画与水墨画的关系，沟通了中西绘画之间的关系。总之，他开辟了一个崭新的境界、崭新的画法。他的画很简单，但已说明问题，而且都能引起人们的思考或回忆。一般山水画和花鸟画，给人印象就是山和水、花和鸟，而子恺的画就不然。如《生机》画一嫩芽从墙缝中长出；《劫后重生》画一大树被砍断后又生出新枝等等，其顽强的生命力都给人以鼓舞。《人散后，一钩新月天如水》、《昔年欢宴处，树高已三尺》等，都给人深沉的联想。他的画更多的是挖掘了生活中的很多趣味或对现实的讽刺，但都是善意的，给人以美的感受。 他更是沟通文学与绘画的奇才。就画来讲，他的画是独特的。诗配画，相得益彰，惟子恺的诗画配得恰如其分，移易不动。别人的画中题以旧诗，都是可以乱套的，一首诗可以题在此画中，也可以题在彼画中；一张画中可以题此诗，也可以题彼诗。子恺画中所题诗必此诗，此诗也必题此画。他的书法也是很有功力和特色的，他如果要画传统式有笔有墨的画，也是很容易的。他是有意识那样画，其面貌绝对是前无古人的。 有很多画家在学丰子恺的画，有一位颇有名气的画家的画就是从丰子恺画中变出来的。我想：丰子恺的画固然很高，但毕竟很简，一位专业画家学了很久，又加变化，肯定要强于丰子恺的了。有一位收藏家听后，找到我，把他收藏的二家同样大小的册页拿给我看，他说：“到底谁高谁低，你看过画再说吧。”我一比较看，某画家的画本来在我心目中很高，但在丰子恺画前却显得十分糟糕。而丰子恺画中的清气、逸气，更显得突出。“不比不知道，一比吓一跳。”形可学而得，气不可学而得。丰子恺画中的清气、逸气最为难得。学者无法得，也就无法超过他。画中的气才是最重要的啊。 若论文化素质，丰子恺通外语，晚年更多的精力用于翻译、介绍日本的古典文学；他的著译达一百五十种以上。他在散文、诗词、音乐、艺术理论、书法及至金石鉴赏、建筑艺术各方面，皆有很深造诣。郁达夫曾评丰子恺说：“人家只晓得他漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙，灵达处反远出他画笔之上。”叶圣陶、郑振铎、俞平伯、朱光潜、朱自清等大文学家、大学者都对丰子恺的画赞赏不已，可见他的影响。 “选美”都要看文化素质，评画家更要看文化素质。这方面，画界还无人敢与子恺相比。若综合地看，丰子恺应是美术界第一流人才。所以，上海美协主席和上海画院院长都由丰子恺来担任，还是有道理的。
(丰子恺 饮水思源 1962 纸本设色 35×28cm)



蒋兆和

蒋兆和如果没有《流民图》，他在画史上的地位便会大大降低。《流民图》给他带来了荣誉，也给他带来了烦恼。当年，北京城的名门闺秀、才貌双绝的萧琼愿意嫁给这位四十岁的穷光棍，是因为《流民图》；当他走投无路、徐悲鸿解释前嫌，重新聘用他为兼职教授，也是缘于《流民图》；后来，他受到国外的邀请，而且成为东方国家惟一的代表画家，也是得益于《流民图》；“文革”期间，他多次被审查、批斗，几乎要自杀，还是因为《流民图》…… 《流民图》的杰出成就，尤其是其改革传统人物画的贡献，是毋庸再论的了。有人甚至说它“开创了中国人物画的新纪元”，这也不算为过。但《流民图》的创作是受到汉奸和日本特务的支持，也是事实。对《流民图》一向有两种相反的看法。其一是：作者是爱国主义画家，作品是揭露日本帝国主义侵略中国的暴行。其二是：作者是汉奸，作品是汉奸和日本侵略者授意而画的。老一代的美术界党的领导人和当年地下党北京负责人，差不多都持后一种看法。在他们主持或编选的大型作品集中，绝不选蒋兆和的《流民图》，如果有人要选，他们就坚决反对，要求选者讲清楚。我感到这一问题很严重，就决定弄清楚。我想蒋兆和举办这样重要的大画展，自己可能会写个前言、画展说明等文章发表，于是我便去查阅当时大大小小的报纸。注意，我是大海捞针地查，而不是按图索骥地找，皇天不负有心人，我果然在中华民国三十二年七月三十日的《实报》上查到了蒋兆和的自述———《我的画展略述》，发表在《实报》的“学生新闻版”上。全文千字，最后一句是句号，前面各句末皆是逗号。《实报》是公开汉奸汪精卫一伙办的报纸，内容是媚佞日本帝国主义的，全是汉奸言论。我以前虽知道汪精卫一伙是汉奸，但汉奸到什么程度，心里尚没有数，而且，我年轻时的日语老师是留日的，后来也被定为汉奸，他给我做了很多“解说”，使我很怀疑。这一次翻阅《实报》，才明白汪精卫一伙真是十恶不赦的卖国贼。正当中国人民奋起抗击日本侵略时，他们却在报纸上连篇累牍地宣传所谓“大日本皇军”，报道日本的“战绩”，并且诬蔑抗日的军民，真令人切齿痛恨。蒋兆和在这种报纸上发表文章，当然不太好。像齐白石这样不问政治的“糊涂”老头都知道将日本人配给的烤火煤退回，绝不和日本人打交道；黄宾虹也坚决拒绝日本人为他祝寿，更不和汉奸打交道。但我们也不必对每一位画家做政治上的深究。蒋兆和的文化水平不高，对大是大非问题也很难弄清，我们顶多指摘他是一位缺乏政治头脑的画家，而不能指摘他是汉奸。蒋兆和这篇文章，我复印了一份，但不想公开，只披露他谈自己画《流民图》时的动机和经过，他说： 至于制作此大幅国画之动机，以及经过的情形，乘此机会略向诸公作简单的报告，数年以前，在某一画展里，鄙人参加一幅作品，题曰“日暮途穷”，而得殷同先生的赏识，因此对于鄙人有了相当的印象，之后殷同先生在别府养病，适鄙人由东京画展归来，便中蒙殷先生邀至别府小聚，所以有充余（裕）的时间议论到艺术上的问题，而殷先生对于艺术不但只能理解，而且有所主张，尤为对于鄙人甚是契（器）重，北京归来，于某日殷先生与储小有先生商议拟请北京之文艺界诸公一聚，所以在席间殷先生对艺术有所鼓励，并且嘱鄙人拟绘一当代之流民图，以表示在现在中国民众生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解，此种用心之深远，可见殷先生是为有心人乎…… 得殷先生经济上之帮助，只好勉为努力，自从受命以来，工作尚未一半，而殷先生已作故人，当时鄙人之心境可知……现在拙作虽不敢说是完成，只能说暂告一段落，兹逢殷先生于十月三十一日国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾，而同时以感答某君的感情与期待…… 文中提到的殷同，和汪精卫一样，都是臭名彰著的大汉奸，而且手握大权。殷同死时，汉奸们为他举行所谓“国葬”。汉奸头子汪精卫亲自为他致悼词。我在《实报》上也查到这篇悼词。我们不必为蒋先生讳，蒋兆和先生当时是依附于汉奸的。但他不是汉奸，他只为了画画。他的《流民图》是汉奸头子殷同提议并给予经济上的支持而创作的。殷同死后，又得到“某君”的金钱帮助，这“某君”也是侵略者，据说是日本特务川岛芳子和她妹妹金默玉和哥哥金定之。而且《流民图》的展出是为了纪念汉奸头子殷同，这是事实，蒋兆和先生在文章中也承认了。但仍不能以此论定蒋先生是汉奸。当时北京地下党人认定蒋先生是汉奸也是根据蒋先生依附于汉奸，并听命于汉奸等现象而定的，但他们不知道蒋先生依附于汉奸只是为了画画。当然，接受这批人的赞助，是蒋兆和一生中的一个污点，如果他是政治家，我们就不能谅解他了，但他是一位画家，一位“画呆子”、“画迷”，只知道画画，而没有政治上的什么目的。如果有政治目的，那只是“支持”他的汉奸们的目的，他只是一位画家，其政治觉悟不高而已。他为了生存、为了画画，他依附汉奸，接受汉奸的助款，但他不是汉奸。因为他没有做过出卖祖国、出卖同志和反人民的事。而且也和那些为了炫耀自己、为了抬高自己、为了得到个人地位上的好处而去向日本侵略者献媚，宴请侵略者等等的作为，有质的区别。何况，蒋兆和也画过抗日名将蔡廷锴、蒋光鼐的像。此外，他的笔下多是受苦受难者，他对于贫穷者、弱者，有一定的同情心。这也能说明蒋兆和的品质。我们应该谅解他本人。 诚然，《流民图》虽画于北京（按当时称北平），但不是反映北京的现实。老百姓（其中很多是知识分子）流离失所，飞机轰炸，其中一老者还双手捂耳，以减弱震耳的轰炸声，显然反映的是国民党统治区的情况，而不是日本人占领区之状况，因为日本人不会派飞机轰炸自己的占领区。实际上，日本人时时派飞机轰炸国统区。汉奸们嘱托蒋兆和先生创作《流民图》，目的是“企望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解”。有人说汉奸们“企望早日的和平”，就是早日投降日本，不要再抗日；“重庆的蒋先生”即蒋介石（当时被推为抗日领袖），他们希望蒋介石通过《流民图》了解老百姓的苦难，不要再抗日，也是要投降日本。当然，这只是殷同等汉奸们的思想，而不是蒋兆和先生的真正思想。蒋兆和在自述中一开始便说“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象”，而目的是“能达到大众的同情”而已。何况，《流民图》的效果，确实达到了反映日本帝国主义侵略下中国人民流离失所的目的。不知道其创作背景的人，也不会知道汉奸的目的。作者作品的实际效果是重要的。 毋庸讳言，作者当时依附于汉奸，《流民图》又是为了纪念大汉奸殷同而展出，很多人为此产生误解，以为作者就是汉奸。不仅当时地下党的负责人这样认为，就连不在北京并曾经帮助和支持蒋兆和的徐悲鸿先生也误解过。前引蒋兆和先生晚年的文章《患难之交•画坛之师》有云：“1946年，悲鸿应聘任北平‘艺专’校长，携家来京。但由于我们八年未通音讯，他对我产生了误解，为此我也非常难过。”徐悲鸿先生误解，就是听说他当了汉奸。但经过蒋兆和的解释，后又送上自己的画，说明自己一直遵照徐悲鸿的现实主义、写实主义的绘画主张，艰苦探索，一心创作，为了艺术他不得不如此等等，徐悲鸿当时正需要这样写实主义的作品，也就谅解了他。可是没听到蒋先生解释的很多人仍然不能谅解，直到现在。 我的意见，对于一个画家，主要还是看他的作品，他的作品《流民图》还是好的。至于为什么画，受谁支持而画，都不必深究；至于作者一度依附于汉奸，当然和作者政治思想不十分清醒有关，但作者不是那种玩世不恭的人，不是那种为了个人目的而出卖国家的人，他只是一位迷于画、只想创作的人，又迫于生计。我们应能悲其境，谅其心，哀其志，他毕竟创作出中国画史上不朽的作品———《流民图》。 我的文章发表后，有人表示不满，又向我提供蒋兆和作为“汉奸”的很多资料，希望我重写一篇文章，以“确凿的事实”，“认定蒋兆和是汉奸”、“《流民图》是汉奸画”……但我仍坚持我的观点。对于画家，主要看他的作品，还有为人的品质。何况，《流民图》是一幅十分杰出的中国画作品，我们完全可以抛开它的背景，只按画面内容重新解释其意义价值，我们要保护《流民图》，也要想办法保护其作者。 凡事，不可使不知者知，亦不可使知者不知，既已有人知道，我就把它说清。

(蒋兆和 流民图[局部] 1943 纸本设色 200×1202.7cm)

石鲁

石鲁（原姓冯，名亚珩）祖籍江西景德镇，其高祖因避税迁四川，贩药售棉成为巨商，遂家仁寿县文公镇，成为当地第一大粮户。建冯家大庄园，藏书十余万册。石鲁少时，家庭文化氛围颇佳，这使他具有一定的文化基础，但石鲁一直具有抗争精神，反抗私塾先生，反抗家庭。十九岁那年，他刚进入华西协和大学文学院历史社会学系读书不久，忽然退学奔赴陕西抗日前线，后到了延安，从事革命宣传工作。在文工团里，他为了革命，什么工作都干，也创作过木刻画。老实说，他的木刻画颇见才气，绝不亚于专门的木刻家作品。但是，中国画的功底，他没有打得扎实。由于他聪明（天才型），书法、文学、艺术他都懂一些，但他没有像黄宾虹那样“三更灯火五更鸡”地在传统里积累。他后来提出“一手伸向传统，一手伸向生活”，实际上，他虽知传统，但知之不是太深，有人说他的书法，有学过古代什么碑帖的功底。实际上他基本上凭他的情趣和天分在挥洒。那么，为什么要懂传统呢？不懂传统不也照样地画画吗？这个问题，我们下面再回答。 黄宾虹自幼即沉浸在传统文化的氛围中，八九十年内不曾停息，所以，他的传统功力达到一个时代的最高峰。齐白石少时当过木匠，功底应该说不及黄宾虹，但齐白石也是天才型画家，他后来急起直追，而且在当地著名文人的指点下，学诗文，学书法，学传统，半个多世纪，不从政，不从俗。直到八十多岁，才形成他的绘画特色。齐、黄都由刻苦学习积累，最后进入自由王国，任意挥洒，皆见性情，皆成佳作。而石鲁正式从事国画研究不过十几年时间，而且还从政，还搜集素材写了两个电影剧本。 1959年，石鲁创作了《转战陕北》，奠定了他在美术界的地位。石鲁若无《转战陕北》一画，他在美术界的地位就不可能有今日之高。《转战陕北》的成功，关键在于他画了别人从未画过的题材，历史上有人画过北方的雄伟高山、长松巨石、飞泉流湍；也有人画南方平缓山水、草木葱茏、云兴霞蔚；因此，画南北方的山水都有现成的技法可供借鉴，但也很难突破。历史上从来没有人画黄土高原，石鲁画了，他画得很费力气，但他成功了。画上没有一棵树，一棵草，全是黄土，但他表现得好，令人耳目一新。用今天一句流行的话说：他填补了画史上的一个空白。接着，他又画《延河饮马》和《南泥湾途中》，虽然画得很好，但比《转战陕北》逊色多了。因为他用传统的方法多了一些，他的传统功力又不十分过硬。当然，比那些因循守旧的作品不知强胜多少倍。再接着，他又创作了《东方欲晓》、《树大成荫》、《家家都在花丛中》等。由于石鲁天才颖悟，又有文学修养，他善于发现、捕捉美，也善于作艺术的处理，画出来皆不同凡响，令人一览难忘。 正当石鲁创作旺盛之际，他创作的电影剧本《刘志丹》被批为反党事件，那年是1964年，他仅四十五岁。他遭到批判，受到强大的压抑，他得了精神分裂症。“文革”中又被逮捕，差一点判了死刑。他的艺术生命也基本上结束了。所以，他的正式创作生涯不过十几年。 石鲁除几幅精心创作的名作外，其他的画，如《秦岭山麓》（1961年）、《秋收》（1960年），以及很多山水、竹子、梅花、人物等，虽然风格别致，与众不同，但都并不动人，甚至很不成熟。有些画甚至在一般画家之下。精心之作十分突出，随意之作又太一般化，这里暴露了画家的基本功问题。大画家作画随性而出，跟着感觉走，有时越随意越精。黄宾虹患眼疾不能视物，靠摸索作画，尤精（精神散漫时例外）。齐白石作画都是顺手而出，鲜需精心安排。石鲁作画用的是传统方法，他的精心之作，虽然形式上尽善尽美，但细一分析，其笔墨显然缺少内涵，传统功力不足———这对不深懂传统的人来说，肯定是莫名其妙，他们不懂什么叫内涵，分不清优劣。 有人说总结石鲁随意而作的画是“野、怪、乱、黑”，石鲁写打油诗反驳： 人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。 人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。 人谓我乱不为乱，无法之法法更严。 人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。 野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。 生活为我出新意，我为生活传精神。 他还说：“敢抒真情，大胆发挥个性，是艺术创作不可轻视的因素。”“为生活传精神”也好，“大胆发挥个性”也罢，只要你用传统的方法，你就必须深通传统。石鲁曾对学生李世南说过：“什么叫传统，你只要画得好，别人跟着学，就叫传统。”说得是对，但怎样画得好呢？即使是天才型，不苦练传统基本功还是不行，犹如天生一个有力气的人，和后天练出来的大力士是不同的，真正的大力士是练出来的。练，必须依据一种拳术或气功之类，必有一套严格的方式，也就是传统。自己根据自己的想法，大概模仿一下拳术的架势，瞎练一气，根本不起作用。外行看不出门道，内行一眼便看出破绽。石鲁是知道一些传统的，他用笔干湿浓淡等各种效果都得心应手，但他知之不深，笔墨中的更深一层文化内涵，在他那里几乎没有，我断定他不太懂。（很多研究石鲁的学者因自己也不太懂传统，也看不出石鲁这一缺陷。）传统有无穷的学问，无穷的魅力，可以一直深入下去。石鲁一画一法，固说明他颇有才气，但也说明他不够深入，他如果深懂传统，一种方法就足够他一生受用。黄宾虹一生只一法，只要他不死，他还会继续深入下去。实际上，他就在去世前两年画出的画最好。齐白石一生实际上也只一法，研究家们硬说他衰年变法，我看他没变，他只是在原法上深入，他也是到晚年才画得最好。元代倪云林被公认为文人画最高典范，他一辈子就画几棵树，一河两岸。只要他不死，他会永远深入下去。他不必要太多的方法。 石鲁有学问，但不是太深（但比一般画家强胜百倍）；对传统有所知，但不够深入。如果他的传统精深，下笔随性而出，出手即不凡，即使不会幅幅精佳，但绝不会出现十分平凡的、甚至水平很低的作品。 总结一下石鲁，作为画家，他有第一流的素质，第一流的才情，但因其基础不够雄厚，认识传统不够精深，囿于时代的影响，中断了他的发展。因此，他没有达到他应该达到的高度。但仅就他存世的几幅精品看来，他在新时代的美术史中，仍然具有十分崇高的地位。 石鲁 转战陕北 1959 208x208cm 纸本设色) (石鲁 家家都在花丛中 1962 纸本设色 94×69cm)