文章 - 特吕弗：《我生命中的电影》自序与节选

自序：

　附：
　　
　　书中收录了我挑选出来的一些文章，都是我从1954年起为多家报刊杂志撰写的。在1954年到1958年的这段时间里，首先是我作为记者写的文章，然后还有我作为导演写的。两者区别十分明显。自从我当上导演后，我便不再批评同行们的作品；我只是在有了想法或者有机会时才写一下这些电影。
　　
　　本书收录了我全部文章的大约六分之一。你可以批评我做的这些选择，但毕竟这都是我自己挑的。负面评论我选进去的很少很少，尽管当初我也有着“法国电影破坏者”的名号。我当初严厉批评的那些电影如今早已被人遗忘，再把这些文章刊出来又有什么意思呢？请允许我引用让·雷诺阿的话：“我觉得这世界真是被伪神所累，特别是这世上的电影。我的任务就是要推翻他们。我手持利剑，准备着为这任务献出生命。但伪神们却还在那里。我历经半个世纪，坚持不懈的拍电影，或许为推翻其中的某些出了把力。而拍电影也帮助我发现了，其中有些神是真的，没有必要被推翻。”
　　
　　我宁可在本书中多收入一些正面的、或者热情洋溢的影评文字，哪怕它们写的没某些负面影评好；它们谈到的电影或者目前仍看得到，或者就是由重要的导演所拍的。其中有些文章之前从未发表过；我写文章一直出于自己的乐趣，或者就是为了帮助自己理清思路。还有一些文章则是对同一部电影的不同文字的整合，因为曾几何时，我常用本名和多个笔名同时为多家刊物写稿：例如《艺术》、《广播-电影》、《巴黎公报》等周刊，《电影手册》、《巴黎人》等月刊，还有一家名叫《巴黎时报》的小型日报。那是我人生中第一段快乐时光；我去影院看电影，我谈论电影，而且是有人出钱让我这么做。最终，我凭这个赚够了钱，终于可以从早到晚只做自己喜欢的事了，想想就在那之前的七八年里，我还在为吃饭和付房租拼命奔波挣钱，这更令我对那段时光由衷感激。
　　
　　第一部分，“大秘密”，这里写的是那些在默片时代入行，在有声片时代继续创作的导演。他们身上有些特别之处。让·雷诺阿在《我的人生和我的电影》中描述了这一代导演令后来者着迷的地方：“年轻的同行们总爱追问我一些问题，对他们来说，有声片出现前的一切看上去都有如史前时代的巨大冰川一样，遥远且神秘。我们这些老人喜欢这样的尊敬，这就和站在拉斯科岩洞洞壁画前的现代艺术家心中感到的敬意一样。这样的比较讨人欢喜，让我们心满意足的知道，自己过去并没有浪费胶片。”
　　
　　这一章中还有些文字属于悼词，以前也没有发表过：卡尔·德莱叶、约翰·福特。关于福特，我有过180度的转变。当我还是影评人时，我几乎不喜欢他的任何东西，而且还写过两三篇有关他的恶毒影评。只有在自己也成为导演后，某天我在电视上看了《蓬门今始为君开》（The Quiet Man），这才意识到自己以前真是有眼不识泰山。接着我又反复看了一些过去看过或没看过的福特作品，如今的我，对他和对让·吉奥诺（Jean Giono）一样尊敬。
　　
　　关于让·雷诺阿和路易斯·布努埃尔的文章，以前也没有发表过。关于让·维果的那篇长文，原本是为替他出版全集而做的序——这本全集尚未出版。关于弗兰克·卡普拉的文章原本是为一本美国出版的文集而作。
　　
　　在“有声片一代”中（本书第二和第三部分），我又一次不得不做出选择。为了不让那些喜欢负面影评的人失望，我在第三部分里放了些这样的文章，它们似乎都应是我深思熟虑后才写的：《里布瓦先生》、《红气球》、《亚森·罗平》——不过现在的我更青睐那些充满颂扬之词的影评，这写起来要难得多，经历时间考验后再看时，这类影评也要显得更有趣。当我还对电影充满热情之时，我常会用多个笔名在不同报刊上发表关于某部电影的评论。现在将它们重新整合在一起，这成了一件有趣的工作。这也解释了本书中收录的有关《死囚越狱》、《倾城倾国欲海花》和让·科克托的这三篇文章为什么会那么长。
　　
　　第二部分是献给比利·怀德、乔治·库克和尼古拉斯·雷这样的美国导演的，这些人我都很喜欢。在这里，我收录了一些他们或不太出名，或已经被遗忘的作品，因为它们对我来说是十分重要的——查尔斯·维多的《琵琶怨》和埃德加·乔·乌尔默的《边城侠盗》，后者标志着我人生中的一个重要时刻。我在某篇《边城侠盗》的影评中提到了一本名叫《儒尔和吉姆》（Jules et Jim）的小说，之后小说作者亨利-皮埃尔·罗什给我写了个条子，于是我跑去见他，剩下的故事大家都知道了。
　　
　　在第五部分“一些局外人”中，被收入的导演包括英格玛·伯格曼，因为他是瑞典人；路易斯·布努埃尔，在墨西哥和法国工作过的西班牙人；诺曼·麦克拉伦，生活在加拿大的苏格兰人，虽然他全部的作品加在一起也就三小时零七分钟的长度，这并不妨碍他成为全世界最杰出的电影人之一；两个伟大的意大利人（还有更多），费里尼和罗西里尼。我把奥逊·威尔斯也放在了这一章里——尽管我也可以把他放在第二部分“美国人”中——原因在于，我觉得他更像是一个“世界公民”式的导演。（关于《公民凯恩》的这篇影评也是首次露面。）最后，我还收入了有关两位演员的文字，他们的死给我很大触动：詹姆斯·迪恩，他还没生出来就已经是众人膜拜的对象了；亨佛瑞·鲍嘉则是另一类型的演员，虽然已经过世，他的知名度却仍在不断增长中。
　　
　　第六部分的标题“我在新浪潮的朋友们”可能会让人吃惊。之所以这么写，首先是为了肯定我自己作为“新浪潮”导演的身份；因为在过去十年间，在一些法国作家的口中，“新浪潮”已经变成一个可以肆意侮辱的名词。他们诋毁新浪潮，却又从不具体指名道姓，这么做实在是太容易了，也没有被人驳斥的风险。
　　
　　新浪潮从来都不是一个学派或关系紧密的小团体，它是一个自发形成的重要运动，而且很快便跨越边界，传播到了别处。我觉得自己是它的一部分，而且这种感觉十分强烈；我也在自己的文章里表达了希望它快快到来的殷切心情，这种盼望的心情是如此强烈，以至于我能在1957年时就用如下的文字表达了自己天真但却诚挚的信念，“在我看来，明天的电影甚至会比自传式小说更加个人化，它就像是一次忏悔，或者一本日记。年轻的电影人们将用第一人称方式表达自己，会将他们的作品与自己身上曾经发生过的事联系在一起；那故事可能来自他们的初恋，或是最近一次的恋爱；或者有关他们的政治意识觉醒、关于一次旅行、生病、服兵役、婚姻、上次出门度假….这故事会让人喜欢，因为它真实且新鲜….明天的电影会是一种爱的行动。”
　　
　　根据个人视点不同，新浪潮可以追溯到瓦迪姆的《上帝创造女人》（由年轻导演完成的法国影片中第一部获得国际声誉的）或是更早先的《糟糕的相遇》，亚历山大·阿斯楚克的这部电影堪称早期“作者电影”的优秀范本。而我则会选择《夜与雾》作为新浪潮发端，原因在于影片本身及其导演阿兰·雷奈的重要性。关于新浪潮之形成，我能给出的最好的信息，全都在有关雅克·里维特那部《巴黎属于我们》的文章里了。
　　
　　在这一部分中，我收录的一些文字并非真正的影评，而是一些即兴的随笔；它们写的很诚实，但当初之所以写，目的就是替某些比较难懂的电影吸引一下公众注意力，帮着推一把，这一点也是事实。这并不是帮朋友忙这样的事；其中有几位我都是在写完文章后才认识的。不过，既然这些随笔多少带着些同谋性质，我想我最好还是把第六部分叫作“我在新浪潮的朋友们”。
　　
　　我觉得这些个电影人，再加上许多我没机会写的人，他们在一年的时间里，为法国电影带来的丰富性和多样性，是之前我还当影评人的那几年加在一块儿都没法比拟的。在那些日子里，我们看了所有的好电影，也看了许多的烂电影，因为我们对电影的爱就如同拓荒者面对水源时的那种饥渴，哪怕那是被污染了的水。今天的电影爱好者只会看少量的烂电影，以及一部分的好电影。我想起了我的朋友，让·多玛尔希（Jean Domarchi）教授。过去的三十年里，他每年都满怀激情的看350部电影，每次我遇见他，他都会说：“你说说，老朋友，能有电影看就是个好事，不是吗？”
　　
　　我将此书献给我的朋友雅克·里维特，因为在书里写到的大部分电影，我都是同他一起看的。
　　
　　
　　特吕弗
　　1975年


　　卓别林：最“边缘”的一个

　　在有声片诞生前的那几年，全世界的作家和知识分子都对电影态度冷淡，甚至可以说是轻蔑，因为他们都把电影看作是流行的娱乐方式，至多也就是一种小门类的艺术形式。但是，他们对一个人却另眼相看：查理·卓别林；这样的偏爱自然会令格里菲斯、斯特劳亨、基顿的拥护者感到不快。这场争吵或许会围绕电影究竟是否算是艺术而展开，但对观众来说，他们从来不曾提出这样的问题，知识分子间的争论也丝毫不会影响到他们。观众的热情——很难想像当初的这种热情放到现在会是什么规模，我们可以把贝隆夫人在阿根廷受顶礼膜拜的程度放大到全球范围内来看——令卓别林成为1920年全世界知名度最高的人。

　　查理·卓别林自小被酒鬼父亲抛弃，童年时一直因目睹母亲被送进疯人院的惨状而感到痛苦，自己也有过被警察抓走的经历。正如他在回忆录中写的，那时候的他是个抱着肯辛顿路墙根的九岁流浪儿，生活在“社会的最底层”。关于这一点的描述和评论已经很多了，我之所以再次提起，是因为大家说了那么多，反而可能会令他生活的本质被忽视，我们真的应该注意一下，在极度凄惨的生活中也孕育着巨大的爆发力。在他为基斯顿公司拍摄的追逐电影中，卓别林比他那些剧团出身的同行们跑得都要更快更远，因为，即便他并非是惟一描述过饥饿的电影人，也仍是在这方面惟一有过亲身经历的导演。这也是当他的电影在1914年开始流通后，全世界的观众能从中感受到的。

　　卓别林的母亲发了疯， 他自己几乎完全与周围人疏远，靠着他表演哑剧的天赋，才能从这种疏离中逃脱出来，而这一天赋便来自于他的母亲。在最近几年，有人对在孤独环境、道德或身体痛苦中成长的儿童，进行了认真研究。专家们将自闭症描述为一种防御机制。巴赞解释说查理并非反社会而是无社会意识，但是他渴望进入社会。巴赞用同康纳几乎一样的话语，给那些精神分裂症的孩子和自闭症的孩子下了定义：“精神分裂症的孩子尝试离开自己曾经属于的那个世界，以解决自己的问题；而自闭症的孩子会逐渐与之妥协，只与这个他从一开始就是局外人的世界做最谨慎的接触。”

　　按照今天的说法，查理会是边缘人中最“边缘”的一个。当他成为全世界最出名和最富有的艺术家后，他因为年龄或谦逊的性格，或者可能是出于逻辑，而感到必须要放弃自己的流浪汉角色，但他也明白，“安定”的角色他也没法演。他必须改变有关自己的神话，但是又必须保持神话感。于是他准备扮演拿破仑，之后还有基督，然后又放弃了这些计划，转而拍摄了《大独裁者》、《凡尔杜先生》和《纽约之王》，通过《舞台春秋》中的卡尔贝罗，他让一个穷困潦倒的小丑询问剧团的经理：“要不我换个假名字来继续我的事业？”

　　卓别林对电影的控制力和影响力长达五十年，我们可以在《游戏规则》中的朱利安·卡雷特的身后清楚地认出他的身影来，正如我们可以在阿尔希巴尔多·德·拉·克鲁兹的背后看见亨利·凡尔杜，或如我们可以在《大独裁者》中小个子犹太人理发师看着自己房子起火的二十六年后，看见他站在米洛斯·福尔曼的《消防员的舞会》中的老波兰人身后。

　　奥弗斯：为演员而牺牲技术

　　世界上有两种导演： 一种说“拍部电影非常难”，另一种说“那很容易，你只需要把你想到的任何东西拍出来就行了，拍的时候好好享受”。马克斯·奥弗斯属于第二种，但是因为相比起谈论自己，他更喜欢谈论歌德和莫扎特，他的创作意图一直都很神秘，他的风格也没能被人很好地理解。

　　他不是个鉴赏家，也不是别人所认为的那种唯美或装饰性的电影人。他不会仅仅为了“看上去好看’而一气拍下十或十一个镜头，也不会拿着摄影机楼上楼下地跑，沿着立面拍摄，在火车站台上拍摄，穿过灌木丛拍摄。和他的朋友让·雷诺阿一样，奥弗斯总会为了演员而牺牲技术。他认为只有演员被逼着做出一些体力劳动时——爬楼梯、在田间奔跑或是在一个长镜头中跳上一大段舞——才能发挥得最好，显得最少戏剧化。如果在奥弗斯的电影里，有哪位演员那么站着或坐着不动，这是很少见的，你肯定可以在他的面孔和摄影机镜头之间找到某些东西，一只火炉或是一块透明的幕布或是一张椅子。那并非是因为奥弗斯不懂得人脸的表现力，而是因为他希望演员知道，自己的脸被部分地掩盖了起来，那样他们可以逼着自己本能地做出补偿，用语调来自我肯定。那样的话，演员就必须演得更加精准。奥弗斯对真理和精确十分迷恋。他是位现实主义的电影人；在《倾国倾城欲海花》中，甚至是个新现实主义电影人。

　　我们不会同等地记录下所有的声音或所有的对话。所以奥弗斯的电影很让录音师头痛；只有三分之一的声音可以清晰听出来；剩余的部分，奥弗斯只希望它们能模糊地表现出来就可以了，就像真实生活中一样。很多对白经常只是模糊的声音而已。

　　女性是奥弗斯作品中的主角： 超级女人的女人，各种男人——不屈的士兵、有魅力的外交官、暴君般的艺术家、理想化的男孩，等等的牺牲品。因为奥弗斯只处理这一永恒的主题，所以有人批评他过时。他在自己的影片中呈现出快乐的残酷性，爱的艰辛、欲望的陷阱；他是“愉快的舞会之后悲伤的又一天”（维克托·雨果语）的导演。

　　如果说他在《倾国倾城欲海花》后收到许多年轻导演寄来的信，如果说他被影迷俱乐部发掘了出来，那是因为在这里，他第一次将当代人的问题叠加在了他关于那些早衰的女性的不变主题之上：现代娱乐形式的残酷、浪漫传记的滥用、轻率、智力游戏、不断地换情人、八卦专栏、过劳、精神沮丧。他告诉我，他在《倾国倾城欲海花》中系统性地放入了之前三个月里他看报时看到的所有令他感到不安和烦恼的东西：好莱坞名人离婚、朱迪·加兰德的自杀企图、丽塔·海华斯的冒险经历、美国的三段式马戏演出、西涅玛斯科宽银幕和西涅拉玛宽银幕的出现，对广告的过度强调、现代生活的夸张之处。


罗西里尼：总爱拿观众当成自己

　　罗贝托·罗西里尼总爱拿观众当成他自己一样，他是个特别的人，非凡的智慧和热情。所以他从不会在动作上逗留，从不解释或放大什么。他十分灵巧地抛出自己的观点，一个接一个。雅克·里维特说过，罗西里尼“从不论证，只是展示”，但他快捷的思维、思考的过程和非凡的吸收能力却令他比他的观众高出了一大头，于是，有时他就会失去他们。这种吸收的能力，这种澄清当下状况的渴望，在他每部作品里都很清晰。

　　罗贝托·罗西里尼最后一次伟大的电影冒险是他对印度的发现。六个月的时间里，他走遍了整个次大陆，并将其放在了《印度》之中。这是一部非凡的简朴和智慧的电影，不仅是反映印度乡间和人民的一系列画面的总和，更是一种世界观，一种对生命、自然、动物的冥想。《印度》的时间和地点背景都和他其他电影不同，它是自由诗体的，或许只能和他在《圣方济各的花束》中对完美的快乐的冥想相比较。

　　我知道这话说出来很危险，但我相信它是真的： 罗西里尼其实并不是特别喜爱电影，并不比他对艺术这一整体概念的爱要多。他更喜欢生命，更喜欢人。他从没翻开过一本小说，尽管他一生都在搜集社会和历史事件的报道。每天晚上他都会阅读历史、社会学、科学方面的书籍。他渴求更多的知识；希望能投身于文化电影之中。

　　事实是，罗西里尼并非一个“积极分子’，也不是个有野心的人。他是个询问者，一个提出问题的人，对别人比对他自己更感兴趣。

　　我们甚至会疑问，他为什么会成为一名导演，他怎么会走进电影这一行的。那是偶然，或者说是因为爱。他当时爱上了一个女孩，女孩得到了某些制片人的注意，被请去拍电影。纯粹出于嫉妒，罗贝托和她一起去了摄影棚，因为那是部低成本制作，工作人员看见他站在那儿无所事事，既然他有车，于是他们请他每天开车去男主角让皮埃尔·奥蒙家接他。

　　罗西里尼最初那些电影是关于鱼类的纪录片，我宁可相信他是出于对安娜·玛格尼的爱才转而拍摄故事片的。当然，也是战时意大利的现状促发了他。最后一点，罗西里尼只有在拍关于战争的电影时才会得到观众和影评人的接受。现在的新片已经让我们习惯了这样一种残酷和暴力的真实。

　　我们中那些喜欢和崇拜罗西里尼的人，认为他拍摄家庭中的战争、圣方济各的滑稽和孟加拉的猩猩就像是拍街头打斗那样，就像是新闻报道那样的拍，这种做法完全正确，我们这么想，是错误的吗？

　　伯格曼：所有女人都打动我

　　和奥弗斯、雷诺阿一样，瑞典的英格玛·伯格曼的作品也以女性为中心，但它让人更多地想起奥弗斯而非雷诺阿，因为《锯屑与碎片》的创作者和奥弗斯一样，会更自觉地采用女性角色而非男性角色的视点。确切地说，我们可以认为，雷诺阿希望观众通过他那些男性角色的眼睛来看他片中的女主角；而奥弗斯和伯格曼更倾向于让我们通过女性的眼睛来看男性。《夏夜的微笑》里这一点最明显，里面的男人都是定型的角色，而女性则都描摹得很细致。

　　一家瑞典报纸曾经说过，“伯格曼在女人方面（比在男人方面）聪明得多。”伯格曼回答说：“所有女人都打动我——老的、少的、高的、矮的、胖的、瘦的、壮的、重的、轻的、美的、魅的、活的、死的。我也喜欢母牛、母猴、母猪、母狗、母马、母鸡、母鹅、母火鸡、母河马、母鼠。但我最喜欢的雌性物种还是野兽和危险的爬行动物。女人里有我厌恶的，有那么一两个恨不得杀了的，或者情愿让她们中的某一个把我给杀了的。女性世界是我的宇宙。这是我赖以发展的世界，或许并没有发展到最好，但是，没人能在和这世界分离的情况下，依旧真实地感觉到他了解自己。”

　　在我看来，最能证明伯格曼成功的证据在于，他能用在自己想像中诞生出来的如此有力的人物，给我们留下深刻印象。他给他们写的对白是那么自然，感觉既雄辩但同时又和普通人说话别无二致。伯格曼经常会引用奥尼尔的话，同意他“不触及人与上帝之间那层关系的戏剧艺术，是毫无乐趣的戏剧艺术”的观点。这一判断对《第七封印》做了很好的描绘，虽然我必须承认我更喜欢《生命的边缘》。

　　《生命的边缘》的故事发生在妇产科病房内的二十四个小时里。下面的剧情描述和影片主旨出自乌拉·伊萨克松之手，她是和伯格曼一起写的，我没法比她写得更好了。生命、出生、死亡都是秘密——有人被召唤而生的秘密，有人被惩罚去死的秘密。我们可以同时捍卫天堂和与此相关的科学——答案只有一个： 无论人生是在哪里经过的，活着就会既获得痛苦，也获得快乐。渴求温柔的女性被她自己的欲望欺骗，必须接受她不孕的事实。充满生机的女人眼看着她热切期盼许久的孩子被夺走。在生活上很没经验的女孩忽然被生命吓了一跳，当她被扔进一群孕妇中时。生命触及了他们全部——不必提出问题或提供答案——它按着自己的道路前进，没有间断，走向新的降生、新的生命。只有人类在提问题。

　　伯格曼是个顽固、害羞的人。他将全部生命都投入到了戏剧和电影中，我们觉得，他只有在一边被一群女演员围着，一边工作时，才会觉得快乐；而且，在不远的将来，我们再也不可能看到某部没有女性出现的伯格曼电影。我觉得他更关心的是女性原则，而非女性主义。在他的电影中，女性不是通过男性棱镜反映出来的，而是在一种完全同谋的精神中观察到的。他的女性人物无比细致，而男性人物则都中规中矩。

《特吕弗：我生命中的电影》 　[法]弗朗索瓦·特吕弗著, 黄渊译,上海译文出版社,2008年1月