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林怀民: 光影间的流浪者 by 谭旭峰

“有人可以把票当作一个生活的工具来赚钱, 天经地义。你也可以从跳舞,换得的名声去做更有名更有钱的事情,可对我来讲不是,一开始就很清楚的。”
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“ 等到自己可以做决定的时候,还是走进了死胡同。”说这话的时候,林怀民削瘦的脸庞充满了平静,一个64岁的老人精神矍铄的立在面前。来的时候,双肩包背在胸前,挥挥手微笑,活脱脱的一个大男孩。

我们坐在西湖边柳莺宾馆的花园里,旁边是5月的西湖,绿树环抱着湖水,温暖的清风和太阳使湖水波光粼粼。远处是雷锋塔,倒映着湖水近在眼前。落座后他感慨这里的环境熟悉又亲切,几年前云门在柳莺附近做公演,几万杭州人观看了演出,人走后广场没有一片纸屑,云门走到哪里都是如此,剧场里要求手机静音,就真的可以静音。观众迟到就只能中场才进,从未有人特殊过。

“西湖的光就是跟上海不一样的感觉,夜晚的时候,十点以后,你看到它的灯光,慢慢柔和,这是中国唯一灯光柔和的城市,上海和北京的夜晚,蓝的绿的紫的,一片刺眼。”林怀民指着西湖说。

说到“光”和“死胡同”,林怀民是如何从一个前途光明的小说家走入到舞蹈的那条“死胡同”里去的?

在《跟云门去流浪》一书里,云门的技术总监和灯光设计张赞桃写道,舞蹈《水月》灯光配置有100多颗,这“算少的”,安装测试一次灯光需要至少七至十小时。林怀民说,“《九歌》的灯光是从巴厘岛的色彩开始的,有些舞者我把他送到印度去,我要印度的灯光的感觉。”

这些换来什么?

当《九歌》到纽约演出时,占据美国灯光设计第一把交椅的设计师看完后很高兴,和云门舞集的人吃消夜时满意地说,这个灯光使我想起了巴厘岛。“所以我们很在意技术和色彩但现在我们越做越简单,三十多年前我们从零开始,所有的东西都在做,别人不会的我们会,别人会的我们统统也会。”

这是技术的要求,而云门建立时是在毫无社会基础的状况下的。台湾作家杨照在一篇文章里回忆,“舞蹈是边缘得不能再边缘的艺术,甚至可以说当时台湾社会既不需要舞蹈,也没有条件拥有这种艺术形式。那时台湾的专业舞者不超过十个人,了解现代舞的、能忍受现代舞的不超过百人。当时绝大部分台湾人认为跳舞就是在舞台上跳民族舞。”而云门正是在这种一无所有里往创建的,林怀民说,“我们没有专业的人,所以我们自己开始学,云门舞

集做了全世界没有的这回事,一个舞团来成立一个技术的训练班来训练所有的人,我们琢磨,花很多时间来做,做到全世界都吓死,把我们自己也烦死,所以我们会做一个灯光,把人送到印尼的巴厘岛去,我说你去,我要他的灯光的感觉。”

“一路都觉得非常幸福。”在外界都觉得艰苦的环境里,林怀民看到了幸福。“云门在一个很好的时代。我们从零开始,从台湾的经济没有发展得那么好的时候开始,一路到今天,我们跟社会一起成长。”林怀民没有艺术家的骄傲,他走入社会,日常坐公共交通,因为想看到“普通人的样子”,他看到“每一份工作都很辛苦,每一份工作都有他的苦难,”他追寻理想中的目标,以前会觉得怨,社会为什么这样,现在不会,“而且我觉得用功的人很多,可是得到肯定的鼓励的不多,我觉得我们非常幸福,幸运的幸福。”

云门就是这样从一无所有,走过了38年。今天的林怀民,从一个充满激情的年轻人步入平静和简单,“你走过那个过程了,会越来越简单。舞蹈也不再有很多的文字上的附会,只用身体讲话就好了。一件衣服,一个舞美,完了。”

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“所有的悲伤,所有的自我折磨与恐惧不都是存在于时间之中吗?一旦征服并除灭了时间,不就可以征服世上所有的苦难与邪恶吗?”这是黑塞的《悉达多》书中的一句话,在上世纪60年代那个席卷全球的青年革命浪潮里,美国青年几乎人手一本。

林怀民也赶上了革命的浪潮,那时他22岁,在美国密苏里大学读新闻系,外部世界革命的呼唤和年轻的烦恼同时向他袭来,今天林怀民回忆起阅读《悉达多》时依然记得这本书“对年轻时代的我,真的解答很多问题,或者不说解答也是讲对人生的烦恼是要怎么解决”。

林家是台湾乡下的书香之家,林怀民的曾祖父是前清最后一位秀才。日本人来了,外

祖父就在家里办私塾。祖父林开泰留学日本学医,林的父母都留学东京,“这个事情很复杂,日本人的规矩,台湾人的习俗,中国人大家族的观念。”在这三重规矩的压抑里,调皮的林怀民从小到大一直被罚跪,他自称“跪大的”,后来也跪出了道理,跪出了韧性,跪出了耐心。

从少时起,林怀民就企图逃避从政的父亲期望他“贡献社会”的责任和作为一个台湾传统大家族长子长孙的压力,进入到舞蹈和文字的世界中去。但云门38年走下来,林怀民和云门舞集却从未逃避掉他们所要承担的社会责任,反而成为台湾精神传统和文化的一部分。“ 逃不掉的” , “ 父亲说的是对的”,林怀民说他想要逃避的不是这个事情的本质,而是压力,所以等他真正自己可以做决定的时候,还是选择“走进了死胡同”。

这个死胡同走到1988年暂停。林怀民带着《悉达多》流浪印度,像年轻时的很多次旅行带给他的启发一样——在卢浮宫、在乌菲兹美术馆第一次感觉到“颜色”,从希腊的天空和爱琴海知晓蓝色有无限的层次和变调——林怀民从佛祖那里悟到了“先安顿自己,同时要求大家对别人好”。印度之行使他皈依佛教。

印度成为林怀民漫长而频繁去的地方,前后共有10次。在印度的时候林怀民每天哭泣,“简直不知道怎么办,因为那些伸出来的手在考验着你、煎熬着你,你作为一个知识分子,你有一个温暖的心,你觉得有一个人道的感觉,可是你要给每一个伸出来的手多少钱呢?你要给几个人呢?你给三个人之后,你转身一看后面30个人跟上来。”

在印度最先解决的问题是坐得住了。在菩提迦耶的菩提树下,坐下去腿一盘,林怀民就在那里打坐。坐了很久以后,他发现身体有点温暖,额头烫,慢慢睁开眼睛,“我看到阳光从菩提树照过来,从叶子的间隙落在我的额头上,这回我没有哭,但是心里面有一种从来没有的安静。”离开印度的时候,

他听到一个声音说,不要害怕,要无惧。“就在那一刹那,我想后来我的人生变得不一样,你不再在乎成败这些东西。而我回台湾之后就进了排练场,编了一个不知道要编什么的舞蹈, 就叫做《流浪者之歌》。”

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云门舞集的舞蹈从《流浪者之歌》开始变得简单了,同时“云门”开始了“永续经营”的雏形。

在林怀民之外的云门,还有一个年轻人组成的云门二团,1999年成立,主要培养年轻编舞家与专业舞者,他们充满了青春的气息,但不变的是云门的社会责任,“艺术驻县”活动每次两周走访台湾县内乡镇小区或校园,举行一连串艺文活动,让民众的生活接近艺术。

对于二团,林怀民只管方向,年轻人有价值的创造他们都全力支持。年代的变迁让林怀民看到了他们“以天下国家为己任”的价值观和年轻一代“吃汉堡长大的”的不同,二团的年轻人对于思想和身体的解放更清楚。而林怀民希望云门一代代舞者传承的是“对于你所相信的事情可以去修改,但是不能妥协。我们做了38年,但没有改变当年的初衷,我们现在到罗马、纽约、巴黎、伦敦、莫斯科去演,我们必须去,才能够得到足够的支持到台湾的乡下去演。”这应该也是二团“艺术驻县”的初衷。

除了年轻人的二团,云门还有专门为儿童建立的儿童舞蹈教室,一个流浪者基金会,现在的云门全称为“财团法人云门舞集文教基金会”。

林怀民《高处亮眼》一书里提到流浪者计划建立的初衷和目的,九次流浪印度安顿了他,“圣牛徒步的火车站月台、流水悠悠的恒河”使他安静,“开始觉得云门的工作不是磨难。得失心淡了以后,作品慢慢成熟……台湾解严二十多年,但是,我们仍然容易陷入岛屿的自闭,陷入消费主义的迷障。我怀念六七十年代年轻人没有特定目的的贫穷旅行。我希望有更多年轻人出发。”2004年得到台湾“行政院文化奖”的六十万奖金后,林怀民捐出来成立了“云门流浪者计划”。他的期待只是“祝福他们带着新的视野,以及对自己的新观点,重返台湾的生活”。

云门二团,儿童舞蹈教室和流浪者计划,这都是林怀民“贡献社会”的体现,那个60年代的想改变世界的年轻人理想未竟,只有时间,38年的鼓励和亲自亲为的行动才有了今天诸多推动。在云门今年大陆六城市巡回演出《流浪者之歌》杭州站的宣传活动上,面对杭州的舞蹈学生,林怀民在演讲的最后说:“所有年轻学艺术的同学,不要害怕,请步入丛林。”话落之后,全场持续许久的掌声。

更大的云门是2011年5月18日刚开工的“云门淡水园区计划”,1.5公顷的地方,依山而建,政府以低价租给云门,50年的合约,那里将建成剧场,餐厅,户外剧场等,林怀民介绍说,“1.5公顷也不是那么大,但是我们把很多东西都埋到下面去,因为它旁边都是绿地,森林,古迹,所以我们不希望突出,我们周围一片都是绿。”这个基地计划2012年建成,这是云门真正迈出“永续经营”的第一步。



对话林怀民



问=谭旭峰 梁爽 答=林怀民

不希望看到“云门”变成一个博物馆

问:“云门”从开始到建立、壮大,让她可以像您说的“永续经营下去”的精神或者传统是什么?

答:我想,这个事情一定会发生,那么我觉得我能够做的事情是,把体制弄好,把行政能力弄好,让未来接班的比我年轻的人不绕远。我是一脚踢在那儿,我还管很多事,那么我就希望任何人来接我的工作的时候,他就只管艺术就成了。

我也知道我的作品终会不见,我的作品统统烟消云散。因为这里面包含着整个“集训”的问题,就是说现在“云门”的舞者他要创作,他要诠释。那么也许年轻的编舞家来接我的工作,未来的新的艺术总监,他不认为一个跳舞的人要这么搞,那么我的作品当然就没有了。可是那是生命的常态,有荣有枯,有过去。那么我希望年轻的编舞家应该跟新时代的观众来讲话,我不希望看到“云门”变成一个博物馆,它应该继续跟社会对话,跟时代对话。为了这个事情,我们现在在做一个新的据点,1.5公顷,在淡水,它不只是剧场,它有剧场,有餐厅,有户外剧场,塞得满满的。

问:云门也有二团,都是年轻的舞者,充满生命力和青春的气息,和云门一团完全不同的气质,你要求他们一直去恪守什么?

答:他必须要跟社会交流,不能关起门来,所以一团就做了每年的大型户外公演,一场四五万人的场面,免费的。二团他们的舞台在正式的剧院演,不到十分之一的场次,其他的时间都在社区,在学校,在原住民部落,在灾区,在地震、水灾那些地方,贴着老百姓。

问:所以这是“云门”艺术?

答:这是我创办“云门”最重要的东西,舞蹈之所在,舞蹈之所根。

问:你在美国看舞者的书,探索“云门”该怎样去建立,其中有一个是如何与社会应对,这个探索的过程是怎样的?

答:这个很有趣,艺术家怎么样表演,梅兰芳每次到戏院去,总是跟团里头的人,剧院里面的每个人打招呼,完了以后跟这些先生们请个安,这一类的东西很有趣。

问:很平和?

答:你想中的艺术家一定是高傲的端起,但其实不是,表演这个事情,不管是早年坐牛车坐马车,今天坐飞机,都要跟人打交道。

“云门”不是取悦西方人的符号

问:38年的编舞生涯现在还在不断探索吗?

答:舞蹈的探索都是永远的,面对一个新的作品、新的开始,你原来的训练,集训不变,你总要找一个角度去做,我这个人不喜欢重复。如果有人告诉我说明天跟今天过得一样,那我肯定不起床,我一定不起床,所以我永远在设法做不一样的东西。但是我想我们也没有

什么政策性,一定要做什么东西。问:但是这期间如果说有两个过程,比如说早期的和现在的比较平和、安静的不同。

答:早期的激烈、张扬跟年纪有关,现在的舞蹈跟体力有关吧,跟眼睛太花了有关。

问:华人在现代舞里来说,身体是否有限制?

答:限制完全没有,只要学都可以出来。人的身体可以很中性, 所以你会在西方的有名的舞团里看到东方人,我们做西方的东西也做得很好,我觉得我们传统的这些训练,像拳术、气功,你做到一个状况已经觉得非常的开心, 那个东西得心应手,西方的东西你也可以技术上得心应手,可是和精神上的那种满足,是不一样的。比如说我们是一个喜欢曲线的文化,云手是曲线的,太极是圆的,毛笔是八字旋转的,西方的芭蕾是直的,他的经历也是直线,不拐弯抹角的。

问:记得有一个西方的舞蹈评论家说:他们特别惊奇,云门的身体为什么会像水一样?

答:是,西方的舞蹈是把自己绷起来搞的。但传统的训练讲究一个字,不管你学哪一类,都要松,松下来,这是完全不同的思考。到最后整个美学上的东西也很不一样,西方的东西是讲明确的、写实的,我们讲写意的、揣摩的、气韵生动的,非常的温馨,非常的讲究思维;西方是把人当作一个武器来操作,让肌肉物理性的延展,大脑命令身体来做这些东西。可是京剧的东西哪有手指做的,眼睛跟着过去,这是很简单的一个事。更不要说学气功学拳术,内观很重要,所以这里面有很大的差异,这是一个选择题。

问:这算云门的优势吗?

答:我不晓得。所有的东西看谁在用,不同的人用成不同的样子。但是我坚决地不喜欢从西洋人的观点来看待东方的东西,举例说明,《图兰朵》,西方人这样看待你,你就对号入座,说我就是这样。你明白我在讲什么。所以“云门”从第一次去欧美演出,从来没有人把我们当作一个异国情调的东西,我们有更多的好,我们有中国的美学,他觉得是当代的,它不是一个猎奇的东西。

问:所以她没有界限,没有国际,打通了很多东西,外国人不是带着中国的符号去好奇地看“云门”?

答:我想符号本身之外还有别的东西,一个精神的东西,一个审美的东西,所以每个人找到的东西不一样。如果说传统是一到两个人的,你一定要对号入座那很难。我编舞的《红楼梦》也不再讲宝玉哥哥跟黛玉妹妹,讲的是人生的四季,《九歌》的时候,人家说你有没有到长沙去考察,其实,穿什么衣服不重要,它是一个跳舞的跳板,我有新的解释。

通过舞蹈解放身体

问:“云门”的舞蹈教室,把“云门”从“你的”变成“我们的”,也就是从“林怀民的”变成“台湾人民的”。这背后你的想法是什么?舞蹈最重要的是让普通人意识到对自己身体的解放吗?

答:对身体的认识,解放。像小孩子,我们有很多小孩子在上课,不拉筋,不下腰,老师不示范,上课的时候老师问,世界上什么东西最大?孩子就说山最大。多大?孩子使劲地比,老鹰最大,他就延展身体。什么最小?一直问……每一堂课统统都不一样,课里面都有,比如说森林里的动物,老师就问森林里有什么动物?孩子就说大象。大象怎么做,你做做看,大象跑得快吗?同学们说,慢,他们模仿大象。这里面讲快慢,讲节奏,讲律动。

最有趣的事情是女孩子喜欢扮羊,男孩子一定当老虎和狮子。男生的狮子老虎不得了的凶,女孩子们听了这句话会表演害怕,但不是真的害怕,是表演害怕。然后老师说,现在女孩子们当老虎和狮子,男孩子们是羊,女孩子是真凶,是真正的凶!男孩呢,是真正的吓坏了!那个时候我就觉得,好感慨跟好感动,就是性别角色的区分,在这么小的年纪已经在那里了,所有女孩子知道自己要假装害怕,可当她凶起来的时候,她是不苦闷的,真的就凶了。男孩子从来被女孩子这样吓过,所以这里面很复杂的。

我们这个课程的设计是三年,每个礼拜老师的训练大概要140个小时,赚钱赚得不多,虽然现在有一万两千多名的学生,可是钱赚得不多。可是我们为了品质,所以这个也出口了,到香港去,有一个基金会跟我们合作。我们训练老师,我们提供东西,教香港最低收入的学区的孩子,幼稚园跟小学,因为这些人住在政府盖的楼里,房子很小,所有的小孩有家境这个现实,我们教他,在这么小的年纪时,他身体记住很多东西。我们开学校,是让每一个人对身体有一个启蒙,要不然我们从小就是要坐好,不要吵,然后平时跑一下,妈妈就说不要这样子,慢慢就变成进了学校、社会有很多制约,最后没有办法跟身体讲话。

问:舞蹈最开始就是人类模仿动物,这种教课的启发是从这里来的?

答:来源非常的多。有一堂课是讲面包,讨论早餐吃什么,大多数人吃面包喝牛奶,面包长得什么样子?很软,怎么软法?每个人表演,真的怎么软,然后就说吃了吗?不行,要烤。要怎么烤呢?老师拿一个布,一边一片面包,他说好了之后,“叮”,老师准备了一个钟,他们就开始烤,很软的,一直烤变成脆的硬的,他就用身体来引导他怎么做这个东西,“叮”以后,小朋友不必教的,跳出来,像面包一样跳出来,然后老师说可以吃了吗?不可以吃,要涂果酱。那你是面包,你是果酱,果酱怎么涂,有用手涂的,有人用背去涂,所以到这里就变成了一个人跟身体的接触。有一天我看得都哭了,有一个男生趴在另一个男生的背上,涂果酱怎么涂呢?用他的舌头去舔他的腿,从小腿一直舔到大腿,你说我们做得出来吗?想得出来吗?所以表面上在做这些无意义的事情,他的思维的空间却变得这么大,他所有的事情都可以用心地去做。

问:70年代末80年代的时候,正好是台湾开放的时候,民主自由这些东西进来,人的自我的意识开始逐渐的放大,舞蹈的解放身体是你在追求的?

答:人的身体的自由非常的重要。我们在一个很好的时代,从零开始,从台湾的经济没有发展得那么好的时候开始,一路到今天,我们跟社会一起成长。

问:所以其实,虽然这么艰苦,但是您现在回想起来的时候也觉得很好。

答:没有,一路都觉得非常幸福。因为求鱼得鱼,每一个工作都很辛苦,每一个工作都有他的苦难,你要追寻某一种目标理想,他从来没有试过,小时候会觉得很怨,觉得社会为什么这样,长大了以后不会。而且我觉得用功的人很多,可是得到肯定的鼓励的不多,我觉得我们非常幸福,幸运的幸福。

问:在生活的时候会不会有一些要去抉择,在生活和舞蹈之间?

答:从未。因为一开始我不是那么傻的人,一开始就知道这个行业是这个样子,然后你

要做,我那个时候就知道我一辈子不可能有房子车子,因为我知道,如果我要房子车子,我不可能通过跳舞这个事情,所以我必须去写稿子跟演讲。可是,我什么都不会,舞团什么也不会,花的时间都去做那个事情了,这个事情一定找不到任何地方。今天当然好一点,而且

今天我也有房子,有人请我拍一个广告,我就买了房子,大概就是这样一个状况,有人送我汽车,我抵死不同,我要坐捷运,坐公车,不然我看不到普通人的样子。这个事情从来没有动摇,只是做得太累的时候不想做,可是我的意思是说,你不可能。当然有人可以把票当作一个生活的工具来赚钱, 天经地义。你也可以从跳舞,换得的名声去做更有名更有钱的事情,可对我来讲不是,一开始就很清楚的。因为毛泽东给我的影响,我在美国看到一个片子,文革是影响了我们这一代人很多的。

来源: 经济观察网
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