文章 - 水天中：印象派绘画在中国

　　1874年，莫奈在巴黎展出他那幅著名的风景画《印象·日出》。在中国南方，聚集在上海的任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等画家格调清新的作品，得到上层文士和市民阶层的一致好评。他们被称为“海派”画家——中国的“海派”是与法国的印象派处于同一历史时期的另一波创新浪潮。

　　在法国印象派画家取得历史性成功之后的1887年，一个日本年轻人到巴黎学习美术，并对印象派绘画产生巨大兴趣，他就是黑田清辉(Kurodo Seiki 1866—1924)。黑田清辉于1893年带着印象派外光写生画法赋予他的艺术激情回到日本，立即引发日本艺坛的巨大波澜。经过一番争论之后，黑田清辉以倾向于印象派的艺术观念改造了东京美术学校的西画教学，并创立了印象派画风占主导地位的绘画团体“白马会”。

　　1905年，中国天津的李叔同(1880—1942)去日本留学，次年入东京美术学校，成为黑田清辉教授的追随者，他的作品从1909年开始，连续两次参加白马会展览。李叔同就这样成为中国绘画史上最早接受印象派艺术观念和绘画风格的画家。中国早期美术教育家姜丹书记述李叔同的绘画，说他的风格属于印象派：“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也。”现存于东京美术学校的李叔同毕业作品《自画像》让我们看到李叔同确实是当年东京美术学校所流行的“准印象派”(刘晓路语)风格的实践者。

　　虽然中国青年去欧美留学的不比去日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解与接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。“印象派”这一词语，也间接地来自Impression school的日译，古代汉语中没有“印象”一词，当然更没有“印象派”一说。由前引姜丹书描述李叔同画风的话里，可以感觉到印象派绘画开始传人中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解。“近看一塌糊涂，远看栩栩欲活”实际上与前辈文人批评西方写实绘画“笔法全无，随工亦匠”之说近似；吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏……这种种说法都反映了当时中国公众对印象派以及西方现代绘画的片面印象，但不同的是姜丹书提出印象派画家都是具有“大天才真功力者”，这一断语透露了20世纪初期的中国文人对西方绘画的态度已经出现了根本性转变。

　　李叔同虽然是最早接受印象派影响的中国美术家，但他归国后短暂任教期间的主要贡献在绘画写生教学的普及而非印象派艺术的启蒙。真正推广和实践印象派艺术的是李叔同之后的留日学生，如关良、陈抱一等。关良(1900－1986)1917年到东京学绘画，他曾回忆对印象派绘画从不理解到理解的过程：“有一次我参观印象派画家的几十幅作品，开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竟像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。但仔细想一下，既然他们是世界上公认的印象派大师……肯定在这里面会有他的一些独到的可取之处。我看不懂可能就是‘曲高和寡’……连续十多天的朝夕揣摩，虚心求教，心胸豁然开朗……看了展览会上的作品，再到生活中去仔细观察，感到这些作品的确是有些道理的。”(《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年出版)

　　具有强烈开拓意识的美术教育家刘海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。虽然刘海粟本人不曾接受西洋画的系统训练，但他在对日本做短期访问后，立即满怀激情地推崇西方绘画的新浪潮。1919年6月，刘海粟撰写《西洋风景画史略》介绍了印象派：“风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之二大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔、枯落乌读蒙耐(1840－)、路诺乃尔(1843－　)、希司捋尔(1839－1899)等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。”(上海《美术》杂志第二期)文中那些诘屈聱牙的外国姓名，依次是毕沙罗、克洛德·莫奈、雷诺阿、西斯莱，但他似乎是把爱德华·马奈与克洛德·莫奈混为一谈了，这是早期谈论印象派的中国艺术家常犯的错误。

　　早期去美国留学的闻一多，1922年入芝加哥美术学院学习绘画。1923年转科罗拉多大学艺术系，在美作画受印象派影响。他的同学，文学家梁实秋说闻一多“学了印象派的画法，用碎点，用各种颜色代替阴影……他不用传统画法，他用粗壮的笔调大勾大抹”。1925年，闻一多曾撰写《塞藏赞》(塞尚)、《毕痴来》(比亚兹莱)等评介文章。

　　留日学习绘画的陈抱一(1893－1945)，作品具有鲜明的印象派色彩。据他回忆：“民国七八年以后，留欧习画的人先后归来……就大体的作风倾向而说，似可分为两部类，一种是洋画上最通俗的方式；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、刘抗。就中比较，最显著的一位是张弦。民国十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”(《洋画运动过程略记》)

　　虽然李叔同很早就出家为僧，关良的趣味转向水墨画，闻一多归国后将他的创作定位于文学和诗歌，陈抱一特别赏识的张弦又过早去世，但印象派绘画仍然以迅猛的速度和规模赢得越来越多的爱好者。沿海各大城市主要的美术院校——国立的北平艺专、杭州艺专、私立的上海美专等学校的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格。坚持学院写实绘画的实际上则有国立中央大学艺术教育系和私立苏州美专，学院风格的写实主义和印象主义基本上呈现平分秋色的局面。30年代的中国绘画展览和出版物中随处都可以看到印象派风格的作品。前面提到的“远看西洋画，近看鬼打架”之谐语，恰反映了当时中国人将印象派以及后印象派作品等同于西洋画的事实。

　　在艺术理论领域，介绍和探讨印象派的著述于20年代末期开始流传。在这方面做出显著成绩的有吕潋、林文铮、倪贻德等人。1920年代担任国立艺术院艺术史教授兼教务长的林文铮，谈西方绘画史如数家珍，他将人类绘画的发展历史归纳为印象主义、写实主义、古典主义和浪漫主义。它们“周而复始，循环发展”。他把原始人的艺术也归入印象主义，但它与现代的印象主义不同：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间。”(《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，1928)从他的话里可以感觉到，中国艺术家很快就理解和认同了印象派艺术。西方写实绘画从进入中国到为中国艺术界接受，经历了漫长的时间。而印象派从始为中国人所知到大行其道，间隔的时间显然要短得多。除了历史环境的变迁之外，印象派绘画与中国文人水墨画在某些方面有相通之处，是其中原因之一。被誉为近世最具传统学养的水墨画家黄宾虹曾说“泰西绘事，亦由印象而谈抽象；因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合”。他把印象派的出现视之为与东方艺术契合的艺术进步(黄宾虹《论中国艺术之将来》，1934年1月30日《美术》创刊号)。

　　1929年的第一届全国美展中，已经出现了不少具有印象派风味的作品。评论家将全国美展中的作品风格归为六大类型，对印象派和后印象派的追随各居其一。留法归国的女画家潘玉良以色粉画参展，评者谓其技巧得自法国D’egas等名家，“不让大艺术家孟耐Manet等专美於前”(《妇女杂志》十五卷七号，1929年7月)。在中国艺术家对印象派和后印象派越来越具有好感的时候，对它们的批评也随之而来，这种批评不是来自传统文人画家，而是来自留学巴黎的油画家，最突出的就是坚守学院派写实传统的徐悲鸿，他认为中国美术界对印象派的赞美是由于赞美者之“不知学”。但徐悲鸿对印象派画家并不一概否定，他对莫奈赞誉有加，他反感的是马奈和雷诺阿，一言以蔽之曰“庸”、“俗”。

　　1933年7月，雷诺阿作品《小艺术家》在巴黎以17万法郎售出，法国艺术家奔走相告，常书鸿感慨万端地在巴黎撰写《雷诺阿的胜利》，刊登在国内刊物上：“雷诺阿和莫奈可说是印象派前锋队伍中两个最独特的具备着卓绝的情操、艰苦奋勇穷毕生精力向时代挑战着的纯艺术家……人说雷诺阿是胜利了!然而请不要忘记他在仇视和讥刺中的奋斗，他不断地追求，而且这个胜利的酬报是在1933年距他死后14年的今朝。”

　　印象派之后的各种绘画流派层出不穷，中国人以惯有的大而化之将其统称之为“新派画”。在“新派画”的篮子里，几乎塞进了19世纪末期以来的所有绘画新流派：印象主义、后印象主义、立体主义、未来主义、超现实主义、达达主义……这样做确实省事而且省心，人们不必再为辨别那些奇奇怪怪的风格和主张而伤脑筋，费唇舌。与此同时，在艺术界之外，出现了另一种概括方式——将新派画统称之为“印象派”。如果有谁看到他不熟悉、不理解的西洋画而又不想唐突褒贬时，便会说：“印象派嘛!”

　　使中国“新派画”的浪潮突然趋于平息的，不是由于学院派的抨击，而是日本军队的炮火。陈抱一在上海的画室毁于日军炮火，是极具象征意味的悲剧性事件。按说陈抱一是最不该遭受日本人攻击的中国人——他留学于日本，娶日本姑娘为妻，并按照日本规格建起了自己的画室，画着日本洋画家风格的印象派绘画。在杭州，被视为“新派画”大本营的国立杭州艺专，在战火逼近时仓皇撤退，林风眠、吴大羽这些新派画家的大作统统毁于日本军人之手。于是当日的“新派画”家们开始奋起创作抗日宣传画了。

　　1949年新中国诞生，苏联对西方现代艺术的批判影响了中国理论家对印象派的看法——印象主义是资产阶级艺术的颓废流派，是资本主义文化没落的结果，印象主义是形式主义的最后避难所，苏联和人民民主国家的美术家们正在同艺术中的印象主义的复活进行坚决斗争。(《苏联大百科全书·印象主义》)

　　实际上苏联画家并不是全都赞同这种观点，不止一个苏联画家从印象派得到形式上的启发，而50—60年代的中国油画家正是从某些苏联画家那里吸收着印象派的艺术营养。在艺术院校里，有关印象派的出版物仍然在教师和学生中流通，某些教师仍然在向学生传授印象派的绘画观念和技巧。从海外归来的卫天霖、周碧初、吴冠中等人的作品，一直保持着与印象派绘画风格的联系。

　　从理论上对印象派的否定持续到1956年。当年苏联举行全苏美术家代表大会，会上有人公开质疑对印象派艺术家不分青红皂白的打击。风声传到中国美术界，便吹动不大不小的涟漪。为印象派鸣不平的中国美术家为数不少，北京中央美术学院连续举行有关印象派艺术的讨论会，许多学生和教授激动地提出自己的看法，但他们大都采取含蓄婉转的方式讲话，例如抹平印象主义与现实主义之间的差异，希望以此取得印象主义的合法身份。而印象派的批判者显然与其论战对手的欲言又止不同，他们理直气壮地表示“印象主义就是印象主义”，这就足够了。而当时处于艺坛边缘的林风眠却认为：“关于印象派，美术史上早已经有了定论，何必又拿出讨论呢?正如同电灯泡早就用了，还在讨论着电灯泡。”(1957年5月10日林风眠答李树声访谈)

　　随之而来的反右派运动以惩罚手段为这场没有结论的讨论做出了结论，维护印象派的人不是做检讨，就是划右派，刊发讨论文章的《美术研究》季刊为此做了检查。中央美术学院的学生袁运生之划为右派分子，就与印象派讨论有关。他不满意当时的苏联教学模式，喜欢印象派的东西，有人揭发他喊过“马奈万岁”，这成为他被划为右派分子的罪状。

　　反右运动结束到1964年之间，是文化、思想比较宽松的阶段。上海出版了《印象派的绘画》，林风眠为这本画册撰文，对印象派的产生、发展、艺术特点和代表性画家(马奈、德加、雷诺阿、莫奈)做了正面介绍。约翰·雷华德(John Rewald)的(《印象画派史》(The History of Impressionism)也于1959年在北京翻译内部出版，这本书是在中国出版的有关印象派的最完整的著作。

　　1964年开始的对修正主义思想的全面批判，开始了对西方现代艺术的全盘否定。此后十多年间，印象派和所有现代艺术成为无产阶级文化大革命的打击对象。60年代前期公开发行的一幅毛泽东穿着浅灰衣服的画像，由于略具光影效果而被江青指控为“印象派”，随即停止发行。

　　印象派在中国的复苏是在文化大革命结束之后。1979年夏天，“法国印象主义绘画图片展览”在北京中山公园开幕，这是新中国建国以来首次完整地公开展出印象派作品。虽然人们看到的是印刷品而非原作，但它标志着中国的文化生活的新阶段，公众终于有机会一窥被妖魔化的印象派真面目。吴冠中记述了一位参观者在图片展览的意见簿上留下的参观感言：“我的妈呀!可怕的印象派原来是这么回事……太可爱了!”吴冠中感慨万端：“印象主义绘画在我国曾被认为是禁区，遭到批判。其实，学过西方绘画的，不管你是直接或是间接，专业或业余，教授或学生都吃过印象主义的奶，何苦要批这个一百年前的老奶妈呢?”(《印象主义绘画的前前后后》，1979年)

　　1977年3月，“法国19世纪农村风景画作品展览”在中国举行，这是50年代以来，首次在国内举行的西方大型美术作品展览，从全国各地来参观的人在中国美术馆前排成长龙，但爱好印象派的中国画家也为这个展览没有突出印象派的艺术而感到不足。1982年是印象派扩大影响的一年：美国企业家哈默(A，Hammer)私人藏画在北京展出，其中有马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、莫里索、方丹一拉图尔、德加、图鲁索－劳特瑞克、塞尚、高庚、凡高的数十件作品。这是印象派和后印象派画家第一次在中国集体亮相。美术理论家吴甲丰的专著《印象派的再认识》也于是年出版，这本为印象派正名、辩诬、恢复名誉的专著，从学理上洗刷了强加于印象派头上的“不实之词“。中国观众终于能够以平常心看待这一百年前的艺术流派了。

　　实行改革开放政策以来，中国美术家以前所未有的宽广视野观察世界艺术，任何新颖、奇特的艺术主张和流派，也不再能引起像当年对待印象派那样的文化思想波澜。而印象派画家的艺术探索成果，已经十分自然地融人中国艺术家的创作之中，在油画或者水墨画中，都可以看到汲取、融会印象派绘画观念和技法而获得成功的事例。

水天中
中国艺术研究院美术研究所研究员