选自《地球表面的图画——维姆·文德斯摄影展》图册
作者：彼得-克劳斯·舒斯特 （德国柏林国家博物馆馆长）
翻译：李宏宇
1、洪堡和柏林的表面
爱德华德·加埃特纳1834年的画作《从弗里德希维尔德教堂屋顶的全景》，是柏林最为珍贵的绘画与教育遗产之一。如同维姆·文德斯电影作品《欲望之翼》中的天使，建筑师辛克尔、贝乌特和亚历山大·冯·洪堡〔注1〕从高处望向1830年的柏林新城，杂乱的房屋自他们脚下延展至城市远处的边缘，仿佛他们是柏林的守护天使。从加埃特纳的全景可以看出对摄影图像深景的渴望，事实上正是由于这种愿望，画面已经暗示了19世纪柏林正在发生的变化——这个大都会成了一望无际的城市风景。在工业化征兆之下，急速扩张的大城市变成了僵化的荒漠，房屋海洋的蔓延超出哪怕最广的视角。这幅绘画可以让人一次领会从绘画全景到摄影全景，再到电影镜头无限摇移的整个发展过程。
尤其有意思的是，加埃特纳在他的全景画里不只放进了辛克尔、贝乌特——领先的建筑师和先锋社会经济学家，还让亚历山大·冯·洪堡也成为一个观者，目睹城市侵占乡村的早期过程。对地球表面的城市化，对欧洲城市变成偶尔点缀文化绿洲、由房屋构成的沙漠，显然没有比亚历山大·冯·洪堡更有见识的观察者了。他从柏林出发先至伦敦，再到都市密集范本的巴黎，之后他启程前往南美与中美，包括古巴，探察那里的风貌；延迟很久从巴黎回到柏林之后，他马上又开始了另一次漫长的探索旅程，此行远至西伯利亚。终其一生，亚历山大·冯·洪堡对所能理解的自然事件始终做实证主义的观察、索引与描述。作为学者式的世界探险家，他对地理知识的贡献，是一件真正的奇迹。通过他在大学学院里的《宇宙》讲课及教授，洪堡把他所获得的地球知识传递给更广泛的大众。在巴黎，他与发明银版法摄影的达居埃会面，对摄影技术的未来信念坚定。或许这就是为什么我们在加埃特纳的画中看到洪堡——当时对全球形态万千的地理风貌最伟大的权威——站在辛克尔所设计的教堂观景台上。换句话说，他被放在这座建筑前，代表了以他命名的公共奖学金、大学和图书馆。
自从攀登上了钦博腊索山，亚历山大·冯·洪堡成为从高处俯瞰世界的传奇先知；加埃特纳把他高置于柏林之上，象征它的政治自由与文明良知；他一边与人交谈，一边放眼望去柏林未必真实的表象。加埃特纳在沉浸于对整个世界好奇的洪堡旁边画上了兴致勃勃玩耍着的孩童，并非偶然。以这种方式，加埃特纳已经阐述了“童年宝藏”的概念。这个词曾被维姆·文德斯用来描述视觉体验的基本领域：童年获得的视觉体验，将成为每个人在余生中观察与体验世界的基础。儿童的眼睛是纯洁的，他们不带任何成见的好奇才能真正“看见”世物。
加埃特纳是反学院的，他基本从事着边干边学的职业，从制陶到全景画家，从柏林、巴黎到莫斯科。这样的职业经历为他带来相当“比德麦雅派” 〔注2〕的观点，也使他成为辛克尔与门采尔之间重要的建筑画家。对我们而言加埃特纳是个切实的例子：一个画家的画作有规划地专注于中产阶级的康乐，而且完全熟悉当时摄影技术的成就；一个人将柏林的城市生活视觉化，反映了这处被恳切观察的表面之多种历史可能。有了亚历山大·冯·洪堡、辛克尔和贝乌特，这幅俯瞰城市之美丽门面与后庭的现实主义景象，仍然有些中产阶级布尔乔亚社会对美好命运的乌托邦式展望：它的勤勉、它的文化与技术成就。加埃特纳所画的柏林全景富含教育性，同时也是被周密构造的一幅政治景观。
2、 摄影的尽头
相比之下，维姆·文德斯的“地球表面”系列摄影，无论它本身还是集纳的方式，都站在欧洲认知历史的另一端。比起现代图像媒体的手段，文德斯的老式全景相机堪称化石级了。相对后者的视觉全景欲望，前者是以对立的身份出现的。在过去，几乎过量的努力付诸一个接一个地呈现多个真实，希望以此提供更有力的世界认知；视频技术的发展几乎以准民主的方式地侵蚀所有题材，不管这个题材是多么遥远。而拜超级现代的数字图像处理技术所赐，现在的认知能够以任何方式在视觉上重建仿造“真实”。“每一个单独的像素，”维姆·文德斯这么说过，“每一个最小的图像单位，图像‘原子’都可以被改变。既然已经不再有原本，也就不再有任何‘事实’的证据。到最后，数字电子图像将前所未有地加深‘真实’与‘二手真实’之间的区分，或许还使这区分无法克服。换句话说，图片在时间历程中的属性完全改变了，从独一无二的画作，变成了数字克隆。后者以惊人的速度出现并且繁殖。在人类史上空前的范畴，我们遭到图像的轰炸。”
技术再现的时代已经进入一个全新的维度。不像绘画，可以被无数次复制的独一无二的原本不复存在。而对摄影与电影，负片那样的原本也不再只是惟一存在。维姆·文德斯认为，随着电子图像，而后是数字图像的出现，技术革命的年代将超越它自身，并将获得彻底胜利，因为“现在不再有负片，同样也不再有正片，甚至连‘原本’的概念都没有意义。所有东西都是拷贝。所谓区别都只是武断。”
3、 城市与荒漠
鉴于这种个人独断，图像的制造者通过有意识地回归过时的摄影技术，重新获得他的尊严。此外，维姆·文德斯认为图像制造者必须时时不息地保持一种敏感：一种“直到世界尽头”的旅程愿望——就像他的电影片名说的那样。生活如同穿过无家可归者的公路电影，如同永久的“向未知之地的出发”，通向流浪者的状态。对流浪者来说哪里都是异地，他们拥有更高的洞察视角。维姆·文德斯是个充满热情的都市人——“我为城市疯狂”。但是他承认在每次为一部新电影选景的旅行中，令自己着迷的图景恰恰都与城市相背离，也就是荒漠：“我得说我现在同样喜欢空旷的景致，比如沙漠，谈论这两个相对的极端也许倒是某种公平，这两者之间出现了某种东西，城市景致有时候确实接壤于荒漠景观。”
1991年，在一次对日本建筑师的演讲中，维姆·文德斯重提城市与荒漠的直接对照。两个区域已不再互相接壤，而是混合一处并且互为指涉：“我爱城市！但有时候你必须离开它，从远处观望它，发现你喜欢它什么。我熟悉美国与澳洲的荒漠景观，时不时地，你在沙漠中会偶遇文明的碎片：一幢房子，一段从前的公路，一截旧铁轨甚至荒废的加油站或汽车旅馆。某种程度上，这种体会与你在城市中进入一块空地时的体会是相反的。城市中的无人空地，就像是把城市环境放进了透视图，让它在另一种布光下呈现，隐去了令人厌腻的细节；而突然出现于荒漠的文明残迹和废墟，却只使荒漠显得更加空旷寂寥。”
这本“地球表面的图画”图册中集合的维姆·文德斯作品全部精确地体现了这样的视觉体验。有劳万能的全球文明，在维姆·文德斯的照片里，如尼可·哈提耶所详细描述，城市成了掏空的沙漠，而沙漠遗弃了这个孤立的全球文明郊区。在加埃特纳全景绘画的时代，工业化刚刚开始，城市带着乐观的生命力向周围的大自然扩张。在维姆·文德斯的摄影照片里，自然还击了。荒漠又一次站在了城市文明的尽头。所有事物开始变形为宏大空阔的荒漠景观，人类或多或少地撤退，而自然再次占了文明的上风。这些照片里少有人类，文明的印记退居其次，交通标志、广告牌（完成了它们所含的许诺），都是人类曾在此处的证据。一个无休止的旅行者在城市文明尽头拍下的地球表面照片，同时也是对地球表面缺席的人类之考古学贡献。在这些崭新的城市荒漠中，只剩孩童的游戏玩耍形成生活尚存乐趣的信号——代表一个几乎灭绝或孤独的物种。
4、 视角
维姆·文德斯确信，一个摄影师的态度，或者说他的“视角”定义了他的照片。这种有意识的主观认知，是文德斯对摄影图像数字化之后越来越多的失实所作出的反应。过去照片被认为是真实的惟一可靠保证，为许多艺术家所敬畏，如果它不再是这样的性质，那么更重要的一定是对摄影师主观“视角”的领悟。
就“图像的真相”，维姆·文德斯曾做过持续数年的对话，谈及电影的“视角”时，也持对摄影同样的态度。这里，“视角”无非是指影像制作者对存在于他的拍摄器材之前事物的道德感与敬意：“你尽最大可能地去尊重存在的对象，并保护你所传达的实际真相。可能大家并不全相信我，但我认为一部电影里，从每一个镜头角度你都可以看到镜头背后对它负责的人。我相信电影里每一个镜头角度都反映出摄制者的视角。最终，从每个机位你能看到什么在摄影机前，你也总能看到摄影机后的情况。对我来说，摄影机的功能是双向的。它既展示它拍摄的对象又展示拍摄者的视角。在电影拍摄中这是一个绝妙的过程。”
1991年维姆·文德斯在做“关于德国的演讲”时，再度把话题集中在“视角”这一基本感知问题，并不显得奇怪。文德斯形容自己为世界公民，但他说德语仍然是“他的语言”。由此他说到“我的语言也是我的态度，我与世界的关系，我的‘视角’（德语词‘Einstellung’对电影人来说是个无比精确的词，以其他语言很难充分呈现。无论如何，从一个特定角度拍摄和对事物取一种视角，这两者谁也离不开谁）”。维姆·文德斯自童年开始的记忆，就是向成为美国人发展的漫长道路。他的“进口朋友”们给了他孩提时代很多快乐，美国漫画、美国电影和美国音乐，它们都有一个共同之处：比起紧身衣般的德国文化，它们娱乐好玩，带给人伟大宽阔世界的感觉。文德斯认为米老鼠和马克·吐温是真正的“生活课堂”：“对我来说，哈克贝利·费恩的密西西比河要比莱茵河或莫塞河亲近多了。”
文德斯承认这样的童年印象对他全部生活视角的形成，很明显有着重要作用：“我相信如今我们都明白一个人的成型，很大程度是在童年；那些梦想与感性之宝藏，大多自儿时发源。我认识的几乎所有人，写作的、作画的或作曲的，都在汲取这一宝藏。”但当维姆·文德斯不得不面对商业对这些理想化影像的剥削，这笔来自美国乐土的“童年珍宝”也成了噩梦：“约翰·福特的景致现在成了‘万宝路的国度’，美国人梦想着一场进行中的广告战役。我‘回家’了，部分因为我受不了迪斯尼乐园的生活，因为我不再能呼吸到‘真正的影像’，只有虚假影像的糟糕气味。”
如果在全球化文明中只存在照片的照片；如果在这个全球性复制的世界，连城市也都相互复制——比如巴黎和奥德萨，一个在欧洲一个在德克萨斯；如果完整的国家如德国或日本，像文德斯说的，都完全“被外国的影像和故事同化”；“如果影像的世界完全紊乱”，那么在他的意志中只存在对另一种文化的确定——正相反于现在的文化，没有什么被改变，也无欲改变，叙事、写作、阅读还有语词”。
从对荷尔德林的感伤追忆，维姆·文德斯提出对德国的拯救——与美国不同，在德国，图像已经不再能拓清个性认同，图像“一不足信，再不足信”。德国必须退回到语言，以词语为依靠，保护与弥补。“我们的拯救”，他继续解释说，“和一些词语，必须从成堆的碎石之下挖掘出来，我们的国家要拯救的是我们现在如此不洁净的语言。它同时是明辨的、精确的、微妙的、可爱的、锋利的和人道的。它是丰富的。在我们这个自认为丰富而实际并非如此的国家，语言是我们所有的惟一丰富资产。这个国家不再丰富，还没有再次丰富，也许可能再也丰富不起来。”
5、 作为历史的影像
影像所遭受的病患，比如真实的缺失、过度的膨胀，维姆·文德斯认为是可以治愈的，“通过叙事，通过词语”。任何人从一个视角拍摄图片，都给图片加以了语词、叙述和历史层面的附注，带它们回到主观领域，由此给它们更新了的真实。“我从过去的失误中学到：对付自鸣得意拍摄图片的危险或毛病，惟一的保护措施就是把历史放在首位的信念。我学到当与历史形象关联起来的时候，每幅影像只能拥有一个层面的真实。”
这是一个影像制作者令人惊诧的供认：在图片大量充斥和严重商业化的时代，只有“当它们讲了故事”，影像才能够被保留下来。当然在文德斯看来负面的情况同样成立：也就是当所有影像都包含一定真实，而观看是知觉过程时，所有的故事都是潜在的吹牛。“换句话说，我相信在观看行为中，真相也是隐约可能的。”毕竟，以观察认知解读影像中的故事，本身就已经近似真相版本。从这种以观看沉浸于世界之中的行动，我们可以感觉到它与卡斯帕·大卫·弗雷德里希艺术作品的关联。“在他的许多画作中，卡斯帕·大卫·弗雷德里希都表现了观看的行动，或者说我们如何观看。在你的作品里也多有提及观看具备如何的功能，或者我们如何观看。窗户打开，人反复向外观望。观看究竟为何如此重要？”
回答彼得·W·詹森〔注3〕的这个问题时，维姆·文德斯的方式既适用于卡斯帕·大卫·弗雷德里希的《海边的教士》和它无限的全景扫视（海因里希·冯·克赖斯特看这幅画时描述道：就像是我的眼皮给切掉了），也适用于文德斯自己的全景摄影：“对我来说，观看是一种置身于世界中的行为，而思考则是与世界保持距离的手段。”
图片需要具有真实的品质，不仅在观看历史和感知的角度，例如通过一些类似全景的图片延展，产生出明显置身于世界之中的体验。不仅是观看的历史，生活中的历史和故事也给我们提供各种角度，对影像和它的暗示性做出反应，再次还影像以真实。还是艺术专业学生的时候，维姆·文德斯就给自己树立了准绳：如同爱德华·荷普作品那般经典的，希望讲述故事的迷人图画。维姆·文德斯相信在绘画领域，荷普是立志将观看愿望与叙述愿望连接起来的典型范例。文德斯认为，在荷普的城市景致画作中，他“总是始于一个特定场景，即便他的画有时看似高度抽象和泛泛。有一幅著名的纽约街景画，一家理发店位于画面正中。我相信这幅画作为摄影与电影的参考非常令人兴奋。我经常品味这幅画……这样的一幅画让你觉得甚至期待下一刻就会发生些什么——也许是光线的改变。这是一幅等待突发事件的图画……爱德华·荷普的画是故事的开端。就像一辆汽车驶进加油站，坐在方向盘后的那个人肚子上刚刚中了一枪，这些情景经常是美国电影的开头一样。”
既然他对荷普所有作品这种想要讲故事的品质给以如此高的评价，那么就丝毫不奇怪，维姆·文德斯在他的摄影作品中经常从荷普的图画世界得到指点，比如画面中人类的缺席。文德斯最令人印象深刻的照片中，很多看上去是荷普画作的变形或延续，通过摄影为媒介表现形式的当下城市现场，选择的视角保证了照片能够讲述许多不同的故事可能。基于对荷普画作的尊敬，文德斯有时还成功地将它与当代英国艺术家大卫·霍克尼美学简洁的调子联系起来，他也理所当然地对沃克·伊文斯〔注4〕和罗伯特·弗兰克〔注5〕的所有摄影作品持高度认可——他们的作品都与荷普的画关系密切。比如沃克·伊文斯创始了将书写笔迹作为图画元素，因此他的摄影作品也隐含了多层故事的开端。维姆·文德斯以同样的方式创作了关于美国的照片，几乎所有照片都特别展示了文字痕迹——作为以“视觉惯用语”写就的美国神话的结语。“地球表面的图画”因而成为注满题词的世界之书的代表，从中我们能够拾集到最广泛多样的故事，和偶尔的真相——这全取决于我们的视角。维姆·文德斯几本摄影笔记集的标题，《西部笔记》、《曾经》、《图片与故事》，都证明了他的基本信念：做为一个或许多可能故事的视觉场景，摄影作品有着文学与叙事的结构。
6、 结语——再看柏林
拯救照片的是故事，不管是主观观看悟到的故事，还是难解复杂、藏在照片背后只有可见开端的故事。这一思路产生的图像诗学背景，是1989年柏林墙被推倒时维姆·文德斯的经历，当时他正在澳大利亚沙漠中：“那儿的沙漠里当然没有电视，因此看不到柏林的哪怕一幅画面。我们有的只剩卫星电话，要接通一次还特别困难，有几张传真来的照片，根本看不清。我无法知道更多。我只能设想这一切的发生过程，像以往的历史一样……这种体验很特别。比起洪水般的照片冲刷整个德国，每个人都数千遍地看到那些影像，我必须在我内心的眼睛之前绘出一切。这种情况下的理解更加内省，反而很好。或许我应该说，能这样做真是够幸运……”
在摄影的尽头，总是影像制造者内心的眼睛使一个城市独有的历史和它高度生动鲜明的外观，在空旷的荒漠中呈现出清晰的影像。正是摄影师所持的内在视角为照片注入它们的真相。这一概念，维姆·文德斯相信同样适用于电影、摄影——和观众。维姆·文德斯同时也在追随洪堡的理念：只有亲历遥远的世界并近观之，才能即便身在遥远，也看见它近在指掌的模样。
译注1：亚历山大·冯·洪堡（1769-1859）作为近代地质学、气候学、地磁学和生态学的创始人而享誉自然科学界。“洪堡奖学金”即以其名设立。
译注2：比德麦雅派（Biedermeier）风格——比德麦雅原是德国巴伐利亚讽刺诗人埃西·路德笔下的一个人物，最早出现在1855年的《飞行快报》上。这个正直而不迂腐、热衷于音乐诗歌和艺术、沉湎小家庭的舒适、不问政治的小鞋铺主人的文学形象，不胫而走，在德国和奥地利的城镇家喻户晓。他的性格称得上是一代人的典型：反映了在当时黑暗的梅特涅专制统治下，中欧市民阶级逃避政治、沉醉在个人生活和艺术闲情逸致里的普遍倾向。
译注3：德国电影批评家和电影史学家
译注4：20世纪美国摄影史上最重要的当代都市摄影家，30年代纪录摄影名家
译注5：瑞士当代摄影家，1955年首次获得古根海姆奖金的非美国人
作者：彼得-克劳斯·舒斯特 （德国柏林国家博物馆馆长）
翻译：李宏宇
1、洪堡和柏林的表面
爱德华德·加埃特纳1834年的画作《从弗里德希维尔德教堂屋顶的全景》，是柏林最为珍贵的绘画与教育遗产之一。如同维姆·文德斯电影作品《欲望之翼》中的天使，建筑师辛克尔、贝乌特和亚历山大·冯·洪堡〔注1〕从高处望向1830年的柏林新城，杂乱的房屋自他们脚下延展至城市远处的边缘，仿佛他们是柏林的守护天使。从加埃特纳的全景可以看出对摄影图像深景的渴望，事实上正是由于这种愿望，画面已经暗示了19世纪柏林正在发生的变化——这个大都会成了一望无际的城市风景。在工业化征兆之下，急速扩张的大城市变成了僵化的荒漠，房屋海洋的蔓延超出哪怕最广的视角。这幅绘画可以让人一次领会从绘画全景到摄影全景，再到电影镜头无限摇移的整个发展过程。
尤其有意思的是，加埃特纳在他的全景画里不只放进了辛克尔、贝乌特——领先的建筑师和先锋社会经济学家，还让亚历山大·冯·洪堡也成为一个观者，目睹城市侵占乡村的早期过程。对地球表面的城市化，对欧洲城市变成偶尔点缀文化绿洲、由房屋构成的沙漠，显然没有比亚历山大·冯·洪堡更有见识的观察者了。他从柏林出发先至伦敦，再到都市密集范本的巴黎，之后他启程前往南美与中美，包括古巴，探察那里的风貌；延迟很久从巴黎回到柏林之后，他马上又开始了另一次漫长的探索旅程，此行远至西伯利亚。终其一生，亚历山大·冯·洪堡对所能理解的自然事件始终做实证主义的观察、索引与描述。作为学者式的世界探险家，他对地理知识的贡献，是一件真正的奇迹。通过他在大学学院里的《宇宙》讲课及教授，洪堡把他所获得的地球知识传递给更广泛的大众。在巴黎，他与发明银版法摄影的达居埃会面，对摄影技术的未来信念坚定。或许这就是为什么我们在加埃特纳的画中看到洪堡——当时对全球形态万千的地理风貌最伟大的权威——站在辛克尔所设计的教堂观景台上。换句话说，他被放在这座建筑前，代表了以他命名的公共奖学金、大学和图书馆。
自从攀登上了钦博腊索山，亚历山大·冯·洪堡成为从高处俯瞰世界的传奇先知；加埃特纳把他高置于柏林之上，象征它的政治自由与文明良知；他一边与人交谈，一边放眼望去柏林未必真实的表象。加埃特纳在沉浸于对整个世界好奇的洪堡旁边画上了兴致勃勃玩耍着的孩童，并非偶然。以这种方式，加埃特纳已经阐述了“童年宝藏”的概念。这个词曾被维姆·文德斯用来描述视觉体验的基本领域：童年获得的视觉体验，将成为每个人在余生中观察与体验世界的基础。儿童的眼睛是纯洁的，他们不带任何成见的好奇才能真正“看见”世物。
加埃特纳是反学院的，他基本从事着边干边学的职业，从制陶到全景画家，从柏林、巴黎到莫斯科。这样的职业经历为他带来相当“比德麦雅派” 〔注2〕的观点，也使他成为辛克尔与门采尔之间重要的建筑画家。对我们而言加埃特纳是个切实的例子：一个画家的画作有规划地专注于中产阶级的康乐，而且完全熟悉当时摄影技术的成就；一个人将柏林的城市生活视觉化，反映了这处被恳切观察的表面之多种历史可能。有了亚历山大·冯·洪堡、辛克尔和贝乌特，这幅俯瞰城市之美丽门面与后庭的现实主义景象，仍然有些中产阶级布尔乔亚社会对美好命运的乌托邦式展望：它的勤勉、它的文化与技术成就。加埃特纳所画的柏林全景富含教育性，同时也是被周密构造的一幅政治景观。
2、 摄影的尽头
相比之下，维姆·文德斯的“地球表面”系列摄影，无论它本身还是集纳的方式，都站在欧洲认知历史的另一端。比起现代图像媒体的手段，文德斯的老式全景相机堪称化石级了。相对后者的视觉全景欲望，前者是以对立的身份出现的。在过去，几乎过量的努力付诸一个接一个地呈现多个真实，希望以此提供更有力的世界认知；视频技术的发展几乎以准民主的方式地侵蚀所有题材，不管这个题材是多么遥远。而拜超级现代的数字图像处理技术所赐，现在的认知能够以任何方式在视觉上重建仿造“真实”。“每一个单独的像素，”维姆·文德斯这么说过，“每一个最小的图像单位，图像‘原子’都可以被改变。既然已经不再有原本，也就不再有任何‘事实’的证据。到最后，数字电子图像将前所未有地加深‘真实’与‘二手真实’之间的区分，或许还使这区分无法克服。换句话说，图片在时间历程中的属性完全改变了，从独一无二的画作，变成了数字克隆。后者以惊人的速度出现并且繁殖。在人类史上空前的范畴，我们遭到图像的轰炸。”
技术再现的时代已经进入一个全新的维度。不像绘画，可以被无数次复制的独一无二的原本不复存在。而对摄影与电影，负片那样的原本也不再只是惟一存在。维姆·文德斯认为，随着电子图像，而后是数字图像的出现，技术革命的年代将超越它自身，并将获得彻底胜利，因为“现在不再有负片，同样也不再有正片，甚至连‘原本’的概念都没有意义。所有东西都是拷贝。所谓区别都只是武断。”
3、 城市与荒漠
鉴于这种个人独断，图像的制造者通过有意识地回归过时的摄影技术，重新获得他的尊严。此外，维姆·文德斯认为图像制造者必须时时不息地保持一种敏感：一种“直到世界尽头”的旅程愿望——就像他的电影片名说的那样。生活如同穿过无家可归者的公路电影，如同永久的“向未知之地的出发”，通向流浪者的状态。对流浪者来说哪里都是异地，他们拥有更高的洞察视角。维姆·文德斯是个充满热情的都市人——“我为城市疯狂”。但是他承认在每次为一部新电影选景的旅行中，令自己着迷的图景恰恰都与城市相背离，也就是荒漠：“我得说我现在同样喜欢空旷的景致，比如沙漠，谈论这两个相对的极端也许倒是某种公平，这两者之间出现了某种东西，城市景致有时候确实接壤于荒漠景观。”
1991年，在一次对日本建筑师的演讲中，维姆·文德斯重提城市与荒漠的直接对照。两个区域已不再互相接壤，而是混合一处并且互为指涉：“我爱城市！但有时候你必须离开它，从远处观望它，发现你喜欢它什么。我熟悉美国与澳洲的荒漠景观，时不时地，你在沙漠中会偶遇文明的碎片：一幢房子，一段从前的公路，一截旧铁轨甚至荒废的加油站或汽车旅馆。某种程度上，这种体会与你在城市中进入一块空地时的体会是相反的。城市中的无人空地，就像是把城市环境放进了透视图，让它在另一种布光下呈现，隐去了令人厌腻的细节；而突然出现于荒漠的文明残迹和废墟，却只使荒漠显得更加空旷寂寥。”
这本“地球表面的图画”图册中集合的维姆·文德斯作品全部精确地体现了这样的视觉体验。有劳万能的全球文明，在维姆·文德斯的照片里，如尼可·哈提耶所详细描述，城市成了掏空的沙漠，而沙漠遗弃了这个孤立的全球文明郊区。在加埃特纳全景绘画的时代，工业化刚刚开始，城市带着乐观的生命力向周围的大自然扩张。在维姆·文德斯的摄影照片里，自然还击了。荒漠又一次站在了城市文明的尽头。所有事物开始变形为宏大空阔的荒漠景观，人类或多或少地撤退，而自然再次占了文明的上风。这些照片里少有人类，文明的印记退居其次，交通标志、广告牌（完成了它们所含的许诺），都是人类曾在此处的证据。一个无休止的旅行者在城市文明尽头拍下的地球表面照片，同时也是对地球表面缺席的人类之考古学贡献。在这些崭新的城市荒漠中，只剩孩童的游戏玩耍形成生活尚存乐趣的信号——代表一个几乎灭绝或孤独的物种。
4、 视角
维姆·文德斯确信，一个摄影师的态度，或者说他的“视角”定义了他的照片。这种有意识的主观认知，是文德斯对摄影图像数字化之后越来越多的失实所作出的反应。过去照片被认为是真实的惟一可靠保证，为许多艺术家所敬畏，如果它不再是这样的性质，那么更重要的一定是对摄影师主观“视角”的领悟。
就“图像的真相”，维姆·文德斯曾做过持续数年的对话，谈及电影的“视角”时，也持对摄影同样的态度。这里，“视角”无非是指影像制作者对存在于他的拍摄器材之前事物的道德感与敬意：“你尽最大可能地去尊重存在的对象，并保护你所传达的实际真相。可能大家并不全相信我，但我认为一部电影里，从每一个镜头角度你都可以看到镜头背后对它负责的人。我相信电影里每一个镜头角度都反映出摄制者的视角。最终，从每个机位你能看到什么在摄影机前，你也总能看到摄影机后的情况。对我来说，摄影机的功能是双向的。它既展示它拍摄的对象又展示拍摄者的视角。在电影拍摄中这是一个绝妙的过程。”
1991年维姆·文德斯在做“关于德国的演讲”时，再度把话题集中在“视角”这一基本感知问题，并不显得奇怪。文德斯形容自己为世界公民，但他说德语仍然是“他的语言”。由此他说到“我的语言也是我的态度，我与世界的关系，我的‘视角’（德语词‘Einstellung’对电影人来说是个无比精确的词，以其他语言很难充分呈现。无论如何，从一个特定角度拍摄和对事物取一种视角，这两者谁也离不开谁）”。维姆·文德斯自童年开始的记忆，就是向成为美国人发展的漫长道路。他的“进口朋友”们给了他孩提时代很多快乐，美国漫画、美国电影和美国音乐，它们都有一个共同之处：比起紧身衣般的德国文化，它们娱乐好玩，带给人伟大宽阔世界的感觉。文德斯认为米老鼠和马克·吐温是真正的“生活课堂”：“对我来说，哈克贝利·费恩的密西西比河要比莱茵河或莫塞河亲近多了。”
文德斯承认这样的童年印象对他全部生活视角的形成，很明显有着重要作用：“我相信如今我们都明白一个人的成型，很大程度是在童年；那些梦想与感性之宝藏，大多自儿时发源。我认识的几乎所有人，写作的、作画的或作曲的，都在汲取这一宝藏。”但当维姆·文德斯不得不面对商业对这些理想化影像的剥削，这笔来自美国乐土的“童年珍宝”也成了噩梦：“约翰·福特的景致现在成了‘万宝路的国度’，美国人梦想着一场进行中的广告战役。我‘回家’了，部分因为我受不了迪斯尼乐园的生活，因为我不再能呼吸到‘真正的影像’，只有虚假影像的糟糕气味。”
如果在全球化文明中只存在照片的照片；如果在这个全球性复制的世界，连城市也都相互复制——比如巴黎和奥德萨，一个在欧洲一个在德克萨斯；如果完整的国家如德国或日本，像文德斯说的，都完全“被外国的影像和故事同化”；“如果影像的世界完全紊乱”，那么在他的意志中只存在对另一种文化的确定——正相反于现在的文化，没有什么被改变，也无欲改变，叙事、写作、阅读还有语词”。
从对荷尔德林的感伤追忆，维姆·文德斯提出对德国的拯救——与美国不同，在德国，图像已经不再能拓清个性认同，图像“一不足信，再不足信”。德国必须退回到语言，以词语为依靠，保护与弥补。“我们的拯救”，他继续解释说，“和一些词语，必须从成堆的碎石之下挖掘出来，我们的国家要拯救的是我们现在如此不洁净的语言。它同时是明辨的、精确的、微妙的、可爱的、锋利的和人道的。它是丰富的。在我们这个自认为丰富而实际并非如此的国家，语言是我们所有的惟一丰富资产。这个国家不再丰富，还没有再次丰富，也许可能再也丰富不起来。”
5、 作为历史的影像
影像所遭受的病患，比如真实的缺失、过度的膨胀，维姆·文德斯认为是可以治愈的，“通过叙事，通过词语”。任何人从一个视角拍摄图片，都给图片加以了语词、叙述和历史层面的附注，带它们回到主观领域，由此给它们更新了的真实。“我从过去的失误中学到：对付自鸣得意拍摄图片的危险或毛病，惟一的保护措施就是把历史放在首位的信念。我学到当与历史形象关联起来的时候，每幅影像只能拥有一个层面的真实。”
这是一个影像制作者令人惊诧的供认：在图片大量充斥和严重商业化的时代，只有“当它们讲了故事”，影像才能够被保留下来。当然在文德斯看来负面的情况同样成立：也就是当所有影像都包含一定真实，而观看是知觉过程时，所有的故事都是潜在的吹牛。“换句话说，我相信在观看行为中，真相也是隐约可能的。”毕竟，以观察认知解读影像中的故事，本身就已经近似真相版本。从这种以观看沉浸于世界之中的行动，我们可以感觉到它与卡斯帕·大卫·弗雷德里希艺术作品的关联。“在他的许多画作中，卡斯帕·大卫·弗雷德里希都表现了观看的行动，或者说我们如何观看。在你的作品里也多有提及观看具备如何的功能，或者我们如何观看。窗户打开，人反复向外观望。观看究竟为何如此重要？”
回答彼得·W·詹森〔注3〕的这个问题时，维姆·文德斯的方式既适用于卡斯帕·大卫·弗雷德里希的《海边的教士》和它无限的全景扫视（海因里希·冯·克赖斯特看这幅画时描述道：就像是我的眼皮给切掉了），也适用于文德斯自己的全景摄影：“对我来说，观看是一种置身于世界中的行为，而思考则是与世界保持距离的手段。”
图片需要具有真实的品质，不仅在观看历史和感知的角度，例如通过一些类似全景的图片延展，产生出明显置身于世界之中的体验。不仅是观看的历史，生活中的历史和故事也给我们提供各种角度，对影像和它的暗示性做出反应，再次还影像以真实。还是艺术专业学生的时候，维姆·文德斯就给自己树立了准绳：如同爱德华·荷普作品那般经典的，希望讲述故事的迷人图画。维姆·文德斯相信在绘画领域，荷普是立志将观看愿望与叙述愿望连接起来的典型范例。文德斯认为，在荷普的城市景致画作中，他“总是始于一个特定场景，即便他的画有时看似高度抽象和泛泛。有一幅著名的纽约街景画，一家理发店位于画面正中。我相信这幅画作为摄影与电影的参考非常令人兴奋。我经常品味这幅画……这样的一幅画让你觉得甚至期待下一刻就会发生些什么——也许是光线的改变。这是一幅等待突发事件的图画……爱德华·荷普的画是故事的开端。就像一辆汽车驶进加油站，坐在方向盘后的那个人肚子上刚刚中了一枪，这些情景经常是美国电影的开头一样。”
既然他对荷普所有作品这种想要讲故事的品质给以如此高的评价，那么就丝毫不奇怪，维姆·文德斯在他的摄影作品中经常从荷普的图画世界得到指点，比如画面中人类的缺席。文德斯最令人印象深刻的照片中，很多看上去是荷普画作的变形或延续，通过摄影为媒介表现形式的当下城市现场，选择的视角保证了照片能够讲述许多不同的故事可能。基于对荷普画作的尊敬，文德斯有时还成功地将它与当代英国艺术家大卫·霍克尼美学简洁的调子联系起来，他也理所当然地对沃克·伊文斯〔注4〕和罗伯特·弗兰克〔注5〕的所有摄影作品持高度认可——他们的作品都与荷普的画关系密切。比如沃克·伊文斯创始了将书写笔迹作为图画元素，因此他的摄影作品也隐含了多层故事的开端。维姆·文德斯以同样的方式创作了关于美国的照片，几乎所有照片都特别展示了文字痕迹——作为以“视觉惯用语”写就的美国神话的结语。“地球表面的图画”因而成为注满题词的世界之书的代表，从中我们能够拾集到最广泛多样的故事，和偶尔的真相——这全取决于我们的视角。维姆·文德斯几本摄影笔记集的标题，《西部笔记》、《曾经》、《图片与故事》，都证明了他的基本信念：做为一个或许多可能故事的视觉场景，摄影作品有着文学与叙事的结构。
6、 结语——再看柏林
拯救照片的是故事，不管是主观观看悟到的故事，还是难解复杂、藏在照片背后只有可见开端的故事。这一思路产生的图像诗学背景，是1989年柏林墙被推倒时维姆·文德斯的经历，当时他正在澳大利亚沙漠中：“那儿的沙漠里当然没有电视，因此看不到柏林的哪怕一幅画面。我们有的只剩卫星电话，要接通一次还特别困难，有几张传真来的照片，根本看不清。我无法知道更多。我只能设想这一切的发生过程，像以往的历史一样……这种体验很特别。比起洪水般的照片冲刷整个德国，每个人都数千遍地看到那些影像，我必须在我内心的眼睛之前绘出一切。这种情况下的理解更加内省，反而很好。或许我应该说，能这样做真是够幸运……”
在摄影的尽头，总是影像制造者内心的眼睛使一个城市独有的历史和它高度生动鲜明的外观，在空旷的荒漠中呈现出清晰的影像。正是摄影师所持的内在视角为照片注入它们的真相。这一概念，维姆·文德斯相信同样适用于电影、摄影——和观众。维姆·文德斯同时也在追随洪堡的理念：只有亲历遥远的世界并近观之，才能即便身在遥远，也看见它近在指掌的模样。
译注1：亚历山大·冯·洪堡（1769-1859）作为近代地质学、气候学、地磁学和生态学的创始人而享誉自然科学界。“洪堡奖学金”即以其名设立。
译注2：比德麦雅派（Biedermeier）风格——比德麦雅原是德国巴伐利亚讽刺诗人埃西·路德笔下的一个人物，最早出现在1855年的《飞行快报》上。这个正直而不迂腐、热衷于音乐诗歌和艺术、沉湎小家庭的舒适、不问政治的小鞋铺主人的文学形象，不胫而走，在德国和奥地利的城镇家喻户晓。他的性格称得上是一代人的典型：反映了在当时黑暗的梅特涅专制统治下，中欧市民阶级逃避政治、沉醉在个人生活和艺术闲情逸致里的普遍倾向。
译注3：德国电影批评家和电影史学家
译注4：20世纪美国摄影史上最重要的当代都市摄影家，30年代纪录摄影名家
译注5：瑞士当代摄影家，1955年首次获得古根海姆奖金的非美国人
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