“福尔摩斯”这个名字，在中文世界中至今家喻户晓。一般华人读者恐怕早已忘了这位英国大侦探的原名Sherlock Holmes
（当年哪一位始作俑的译者把Holmes中的“霍”音译成“福”，也有待语言学家考证）。学术界研究福尔摩斯的人也不多，我在此首先要推荐学界里面研究这个问题的几位学者：一位是我在哈佛大学的同学金介甫教授（Jeffery
Kinkley）,他在2000年出版的英文书Chinese Justice, The Fiction中的第三章(1)，就专门研究福尔摩斯和他的模仿者，可以说是在英文的学术著作里面，对这个问题探讨得最全面的了。另外一位是香港中文大学的孔慧怡（Eva Hung）女士，她曾经写过一篇非常精彩的论文，名叫《还以背景，还以公道》，副题是《论清末民初英语侦探小说中译》(2)。在这篇长文中，孔女士非但对于福尔摩斯在中国的翻译问题论证甚详，而且在文后还附有福尔摩斯小说在清末民初的所有译本和译者。
对我个人影响最大的还是苏州大学的范伯群教授，多年来他对于中国近现代通俗小说的研究，可谓是国内外首屈一指，他主编的两套丛书《民初都市通俗小说》（台湾版）和《中国近现代通俗作家评传丛书》（大陆版）都包括有关中国侦探小说宗匠也是福尔摩斯的模仿者程小青的专书。我就是在看过这两套丛书和范教授主编的《中国近现代通俗文学史》(3)以后，才开始研究这个题目的。我的出发点不仅是年轻时对福尔摩斯小说的兴趣，而且是近年来从事“文化研究”后对于中国现代通俗文学的关注，从而对五四新文学的传统观点的反思和修正。
今天所要向各位讲的，是我初步研究的报告，而不见得是成果或定论，因为有很多问题还没有解决，希望能够得到各位的指正。
关于福尔摩斯的作者柯南·道尔（Arthur Conan Doyle,
1859—1930）(4)，我就不多介绍了。我的基本观点是，我们应该把他作为维多利亚时代的一位通俗文学作家看待，他不但继承了英国文学中的“哥特”传统（所以探案中有不少是午夜惊魂、隔邻谋害，或古堡中发生的怪事），也为维多利亚文学中的侦探文学发扬光大。他虽不是这个通俗文类的始作俑者，但这个文类却因他而臻顶峰。福尔摩斯探案传到中国的时候，也是晚清通俗文学最盛的时候。我们甚至可以说：它和晚清小说的发展同步。最早是在1896年梁启超办的《时务报》上连载三期的《英包探勘盗密约案》，后又连载三个故事，1899年就成书出版。孔慧怡认为，“科南·道尔的小说是首先介绍到中国的英语侦探小说，这一点可能是巧合，但也可能有个较合理的解释。假如译者要介绍普及的当代西方作家到中国，科南·道尔就是名列前茅的第一位。1893年12月他把福尔摩斯‘杀死’后，引起英语世界读者的震动，恰好显示出福尔摩斯故事的受欢迎程度。”(5)
妙的是把福尔摩斯杀死的故事“The Final
Problem”刚好也是《时务报》所译的最后一篇——《呵尔唔斯缉案破戕》，可能后来福尔摩斯循众要求又复生的时候（1903年），《时务报》同人不知道，或编辑部对侦探小说的看法有分歧(6)，如果属实，则意味到侦探小说的目的问题，是否可以达到“喻教育于小说”的目的，或纯是以故事的情节引人入胜而娱悦群众？其实从实践的方面而言，这两个目的并不完全违背，或者可以说，晚清的通俗作家往往假“教化”之名行“娱悦”之实。所以到了小说杂志出版量鼎盛的时期——1906年到1909年左右——也是侦探小说翻译量最多的时期。福尔摩斯探案中译在各种杂志上出版，而译者也大多是通俗小说的作家，所以1916年中华书局出版的《福尔摩斯侦探案全集》（共十二册），可谓集晚清通俗小说作家之大成，内中最重要的人物当数后来成为“侦探小说泰斗”的程小青和所谓“鸳鸯蝴蝶派”的领袖如周瘦鹃、严独鹤、陈小蝶和天虚我生等人。这些人的译文皆是文言，后来白话文通行后，程小青等才将之改写成白话文，在世界书局出版《福尔摩斯探案大全集》（1927年）。这些资料，中国大陆的学者和香港的孔慧怡女士都整理得很齐全。
我尚未仔细阅读中华版的每一篇译文，所以无法作细读，这也不是我们研究的方法。值得注意的是书首由包天笑、冷血和严独鹤所写的序言，和刘半农所写的长文——《英国勋士柯南道尔先生小传》和一篇《跋》。这三篇序文都相当高调，而且不约而同的提到作侦探的条件：包天笑说“必其人重道德有学问，方能藉之一以维持法律，保障人权，以为国家人民之利益”；冷血则直指中国的官府侦探早已腐败，“种赃诬告，劫人暗杀”，所以“中国之所谓侦探者，其即福尔摩斯所欲抉发而除锄者与”；严独鹤非但贬抑“官中之侦探”而崇扬“私家侦探”，而且将这种新的私家侦探比作古之游侠，并主张成立“侦探学”，而“福尔摩斯侦探案，侦探学中一大好之教科书也”(7)。所以“喻教育于小说”的居心十分明显。
最令我欣赏的是刘半农的长文，这位后来五四新文学运动的健将，此时却是不折不扣的“福尔摩斯迷”，他把柯南·道尔的文学地位捧得很高，非但认为“美人濮氏”（即Edgar Allen Poe, 爱伦坡）“以先进之资，而文名不逮先生远矣”，而且直称“以文学言此书亦不失为二十世纪纪事文中惟一之杰构”(8)。刘半农也是四人中惟一论到叙事技巧的译者，他把侦探和叙事的技巧混为一谈，说工夫有三：“第一步工夫是一个索字，第二步工夫是一个剔字，第三步工夫即是一个结字。”用现代人的话说，就是所谓“推理法”：“凡事去其不近理者则近理者自见。”他又在全书四十四章中举出“结构最佳者”（《罪薮》，即The Valley of Fear）、“情节最奇妙者”（《獒祟》，即The Hound of Boskervilles）、“思想最高者”（他首推四案为最佳，又推举其他八案为杰作），但也觉得《怪新郎》（即A Case of Identity）“似属太牵强”，而《丐者许彭》（The Man with the Twisted
Lip）一案，内中“实有无限感慨、无限牢骚蓄乎其中”。刘半农又说，作为“纪事之文”有二难：“一曰难在其同，一曰难在其不同”，他认为柯南·道尔在这方面真是大家，因为他撰述福尔摩斯探案“前后二十年，而书中重要人物之言语态度前后如出一辙”，这就是他所谓的“同”，用英文说就是in character；然而这也是所有通俗小说在报章杂志连载时所必备的条件，让读者可以熟悉并认同主要角色。而刘半农所谓的不同则是指“全书所见人物数以百计”，但各“栩栩欲活”，也“各适合其分际而无重复之病”，他也指出情节相若但结构不同之处(9)。这一段话似无新意，因为中国传统小说如《水浒传》也有数以百计的人物，而且各如其身份。
我之引用刘半农的说法，是想藉此推测当时人对于“侦探小说”这个文体所须要的写作技巧作何看法。显然，人物、情节和结构是三种最关键的指标，虽然刘半农没有讲明“情节”和“结构”到底是什么东西，但他已经得窥所谓“叙事学”分析之端倪。在这一方面，西方小说评论中的叙事学（narratology）当然说得更详尽，而且也往往用侦探小说为例。譬如耶鲁大学的Peter
Brooks在《情节阅读》（Reading for the Plot）一书中，就特别举了福尔摩斯的一个故事来阐释他所谓的“双重逻辑”的说法——也就是“叙述的叙述”——简言之，就是在叙述侦探解案时，必先重复他的先行者——罪犯——犯罪的过程，而这个过程可能是真（已犯）或假（譬如华生错误推想出来），所以福尔摩斯的叙述本身就有“后设小说”的意味，或者用Brooks所引的俄国形式主义的语言说：侦探小说的“情节”总是一种“话语”（sjuzet 或discourse）主动重复或重组“故事”（fibula或story ）的过程(10)。换言之，研究侦探小说会得到一种“叙事学”上的阅读乐趣。
然而研究文化史是否也要走上这个偏峰或迷宫？晚清小说的读者和论者绝不会以叙事学论叙事，他们阅读的乐趣显然在于侦探小说的“悬宕”（suspense），这种情节上从头到尾的悬念才是它最吸引人的地方，也是它与传统“公案”小说不同之处，后者往往在故事的开始就令读者知道罪犯是谁，然后再由侦查的官吏（如包公）用种种方法榨出真相。福尔摩斯探案的特点是：它的“悬宕”往往因为叙事者华生的关系而延迟发现真相，或者由于福尔摩斯本人的错误而延迟，所以最初看福尔摩斯探案的译者或读者反而对华生这个叙事者的角色感到奇怪，为什么故事必须经由他的口述？为什么（用现代人的话说）不用全知观点？这一类有关“叙事者”疑惑和焦虑，是研究中国小说的汉学家最关心的问题(11)。晚清小说中叙事者的身份千变万化，愈来愈复杂，不少作者假冒叙事者，原因究竟何在？还没有解答(12)，但这却为福尔摩斯小说提供了某种方便，书中的叙述者问题很快得以解决(13)，而华生这个角色在译文中也迅即恢复了他的本来面目：他比福尔摩斯更典型，开始是单身，和福尔摩斯同住，后来结婚了，妻子更是典型的维多利亚时代的贤妻良母。也许由于电影上初演这个人物演员（Nigel Bruce）的关系，我总觉得他长得肥肥胖胖的，讲话快快的，抽个烟斗，好整以暇，人很好，但基本上脑子还是迷迷糊糊的，往往在小说开始时判断错误，所以对故事情节的发展产生“误导”的作用，前面说过，这当然是一种叙事上的安排。然而从当时的读者立场而言，这个角色最多只不过是福尔摩斯的陪衬人物，地位无足轻重。后来程小青模仿他创造出来一个包朗，作为中国福尔摩斯霍桑的朋友，也从医生变成了作家，也许是受到五四新文学的影响，地位高多了。
福尔摩斯探案最引人之处，除了情节上的悬宕之外，关键还是在福尔摩斯这个主要人物。前面说过，他的行为举止是十足的维多利亚式的英国人，和中国的文人或侠客毫无相似之处，当然更和公案小说中的包青天等典型大相径庭。换言之，这是一个崭新的现代人物，冷血在序言中甚至说：“福尔摩斯者，理想侦探之名也，然而中国则先有福尔摩斯之名而后有侦探”(14)；刘半农甚至把这个模范侦探在知识上的优缺点从《血书》（即《血字的研究》）一案中仔细推敲，说他无文学、哲学和天文学的知识修养，但对植物学、地质学、化学、解剖学、犯罪学和法律则样样精通，而且也是“舞棒弄拳使剑之专家”，知识之外“不得不有体力以自卫”，至于他“善奏四弦琴”（即小提琴），则视为“正当之娱乐，不任其以余暇委之于酒色之征逐或他种之淫乐也”(15)。从上面列的这个单子看来，刘半农很精确地看出（当然是根据柯南·道尔的描述）：这个模范侦探最擅长的也就是维多利亚时代的几种重要的科学，这都是当时中国知识分子最缺乏的东西，有了科学的知识，才能推理破案，所以刘半农看重的还是理性知识多于拳脚体力，后者只用以自卫（但是他没有提到手枪）。至于福尔摩斯性格中非理性或神经质的那一面，中文译者和读者却一概不顾。
这样一个西方人物，和中国文化背景如此格格不入，为什么会在中国如此走红？
原因之一可能就在于福尔摩斯是一个“新”人物。当时中国政局动乱，清廷摇摇欲坠，需要一个和传统上从包青天到包打听完全不同的侦探类型，来救中国，换言之，这是基于当时中国社会上的一种心理需要。但是这个说法仍然不能解决文学上的问题，我们势必要把这类西方小说放在中国通俗小说和文化的脉络中去研究。
虽然福尔摩斯这个人物与中国传统小说中的人物不同，但是它的探案体裁本身却和公案小说颇相符合；换言之，公案小说也为福尔摩斯提供了一个“文类”的土壤。公案小说中的破案过程还是和政府的官僚结构的运作分不开，但福尔摩斯探案中的官僚却只有苏格兰警场的一两个督察，福尔摩斯与之相熟，却不受其管制，这就把读者带进政府以外的社会空间。在中国通俗小说中，这个空间常被视为“江湖”。乃游侠出没之地。然而“江湖”又多属“草莽”之地，不是都市。清末的都市文化开始兴起之后——特别是上海，在世纪之交已开始发展成一个“声光化电”的现代物质文明的都市，在此江湖游侠和包青天型的英雄豪杰皆无施展之地，势必要创造出一些新英雄人物出来。
我们再看同一时期的几本畅销小说，如《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》和《文明小史》，内中的视野扩大了，官场内外打成一片，京都和地方也交织在一起，特别是在“新政”和“新学”潮流影响之下，长江流域的省份和城市——两湖、苏浙、武汉、上海——逐渐变得重要，所以小说中的城乡地图也因之改观了，也出现了不少新人物，这在《文明小史》表现得最为明显。《老残游记》中的老残是一个半新不旧的人物，介乎文人和游侠两种类型之间，表面上是行医的走方郎中，但实际上扮演的却是一个“漫游者”加侦探的角色，然而他的行走空间仍然不在大都市，正好像《文明小史》中的那些新人物到上海都要出洋相一样，“现实”的发展似乎比小说更快，所以传统小说的模式势必注入一些新的元素。福尔摩斯的出现，可谓适逢其时，他比老残更理性，更能在声光化电的都市文化中一显身手。总而言之，我还是把福尔摩斯和都市文化放在一起，这一个思考模式，当然受了本雅明（Walter
Benjamin）研究波特莱尔（Charles Baudelaire）和资本主义都市文化的方法启发。
然而，柯南·道尔小说中福尔摩斯所居住的都市是伦敦，不是上海，也不是波特莱尔的巴黎。伦敦和巴黎不同，所以本雅明谈到波特莱尔翻译爱伦坡的侦探小说，也从巴黎扯到伦敦，他甚至说伦敦的雾为侦探故事提供了一个好背景。他又提出爱伦坡的一篇小说叫做《群众中的一个人》，里面讲到叙事者坐在街上看一个人，好像要犯罪，就跟着这个人后面观察，直到这个人在群众中消失，却没有发生什么事(16)。这个故事恰好印证了本雅明所谓的“都市漫游者”和街上的“群众”（crowd）的互相吸引又若即若离的关系，只不过在这个故事中叙事者扮演的更象一个侦探的角色，当然本雅明也把侦探的谱系追溯到“都市漫游者”身上。
柯南·道尔笔下的伦敦，似乎又和本雅明和爱伦坡描写的不同。一位英国学者在企鹅版的福尔摩斯选集中论道：其实伦敦的天气很少在故事中提及，伦敦的雾和阳光在故事中出现的比例相当，而真正的阴暗气氛是由读者的想象得来的(17)。如此看来，我们必须重绘一张地图——一张从上海读者想象中重新描绘出来的伦敦，然后再设法用这张地图来“反照”上海。
为了探索这种比较方法，我发现了两个文本证据：这两篇小说都是程小青假造出来的福尔摩斯探案，目的是为了给他所崇拜的英雄打抱不平。这两篇小说的总题目叫做《龙虎斗》，内中一篇名《钻石项圈》，一篇名《潜艇图》。程小青写《引言》(18)的写作时间约在1943年，而这两篇福尔摩斯的“伪作”文言本则发表在二十多年前民国初年的《小说大观》，程小青将其改写为白话文，和他在《福尔摩斯探案全集》中把文言改成白话文一样。然而，我认为这两篇白话文的创作还是精心熟虑的作品，题材大纲可能出于勒布朗《亚森罗苹探案》的两个故事(19)和道尔的《海军密约》（“The
Naval Treaty”），当然程小青更加油加醋把情节弄得更曲折。
我仔细阅读这两篇作品，发现《钻石项圈》的背景是巴黎，但地图极为简略，福尔摩斯和华生从英伦渡海后，好像立刻就抵达巴黎，后来从他们在巴黎的居所——“一条极简陋的白半街上一坐两层楼的小屋”——叫了一辆汽车就直达“圣利柴船埠”(20)，这显然是不熟悉巴黎和法国地理的缘故。然而在《潜艇图》中，伦敦的街道和车站名称却注得十分仔细，甚至内中假造的旅馆名字，如佰定吞（Paddington）街上的雾琴脱旅馆（Regent Hotel）或西区白洛克林街九百二十号的迈逊公寓（Mason House）都惟妙惟肖，故事的情节把福尔摩斯和华生从西区的贝克街带到北区的佰定吞街又回到西区，即使在真正的伦敦地图上都没有错误。程小青显然花了不少功夫，把伦敦的地图搞得很熟，甚至最后的追逐路线——“车子穿过了河滨路，转弯折入陶斐司路”，最后到“大树还将有道的草市场”（英文想是Haymarket），都描写得十分仔细。程小青从来没有出过国，当然也从来没有到过伦敦，他为什么把这个大英帝国的首都地图研究得如此仔细？原因是什么？除了增加写实效果外，是否还有其他因素？是否可以引申证明他心里已被大英帝国所殖民？
为了推敲这个“后殖民”理论引发出来的问题，我们还须要参照程小青的另一系列而且篇幅更多的《霍桑探案》(21)。他似乎觉得仅仅假造福尔摩斯的故事还不够，一定要创出一个中国福尔摩斯出来，霍桑（原名霍森）这个人物因而出笼。此时（约1920年代）程小青早已小有名声，霍桑小说的出现，使他更加名声大噪。妙的是不久霍桑也遇到了他的对手——“东方亚森罗苹”鲁平，是另一位才子孙了红写的(22)。于是这场“龙虎斗”真的在中国通俗文学的领域中展开了。
此处我不拟多谈孙了红创出来的鲁平——他是一个侠盗，出没在都市和城乡之中——而想继续追踪霍桑，为的是要把霍桑和他的原型福尔摩斯作个比较。
我们从霍桑的一篇探案《血手印》（名字似乎在模仿道尔的“A Study in Scarlet”）中可以看出：霍桑身高五尺九寸（福尔摩斯则身高六尺），体重一百六十磅，他住在上海爱文路七十七号（今北京西路），而他的朋友包朗则已结婚，是个作家，偶尔也拉小提琴，但不吸吗啡。二人共通的特色是都十分爱国，甚至连抽烟都用国货（黄金龙牌）。二人的正义感极强，反对迷信，但霍桑更揭橥一种道德和人情更高于法律的中国传统。学者谭景辉更认为霍桑富有墨子的精神(23)。金介甫却认为程小青新创的侦探小说反映的是一种五四式的新文化价值系统。这两种说法，我都不全然同意。
从一个模仿福尔摩斯的层次而言，我认为霍桑这个角色更近似“后殖民”理论家Homi Bhabba所谓的“模拟”（Mimiety），即被殖民者学他的主子，外表惟妙惟肖，但独缺肤色，而且也有“主体性”（Subjectivity）的问题。霍桑故作爱国，可能是矫枉过正，或者说作者故意把霍桑的“中国性”加强，以说服读者，然而他的洋化和西化的一面，则显然是福尔摩斯的翻版。正因为霍桑在造型上的混淆，所以我觉得整个效果远远比不上程小青的“伪作”《龙虎斗》。既然是假造，他可以尽量放手造得几乎以假乱真，而真正创出一个中国侦探的时候，却反而有点虚假。而且，程小青为了研究侦探学和犯罪学，上了美国函授学校，所以在小说中拼命提倡这两门新学问，反而使得情节松散，不能一气呵成。
霍桑探案的致命伤，我以为是它的背景——上海的都市文化——描绘得不够深入，更没有爱伦坡或波特莱尔的反思。换言之，上海这个大都市——或其中的一部分，应该是罪恶的渊源或颓废的所在地，是霍桑应该深入探讨的“虎穴”。然而情形适得其反，霍桑探案中的犯罪案件不少发生在其他小城或乡下，即使发生在上海，譬如《舞会魔影》，对上海的阴暗面描写反而不足。诚然，柯南·道尔笔下的福尔摩斯探案，对颓废和社会阴暗面的描述也不深，但用的是一种间接手法：福尔摩斯化装成各种人物出去侦察回来后，才对华生约略叙述真相，虽然言简意赅，但读者的心目中却可呈现出一股阴影，正像其他故事回溯到非洲、印度或美国一样。我想程小青所欠缺的恰是这种间接手法，一切平铺直叙，有时故意把包朗是否在场的考虑放进去，试图解释情节的可信性。然而，明眼的读者不难发现，这都是浮面的假造。
程小青（1893——1976）出身贫寒，曾在上海亨达利钟表店当学徒，十六岁就为《申报》、《新闻报》、《时报》等写稿，自学英语，二十二岁开始翻译福尔摩斯探案，后在东吴大学附中任教，并替世界书局编辑《侦探世界》等杂志。后来开始写霍桑探案，先在《红杂志》和《红玫瑰》等通俗杂志发表，后结集出书三十余种，可见当时所受欢迎的程度(24)。程小青虽是“中国侦探小说的宗匠”或“侦探泰斗”，但并不是一个典型的“海派作家”。他有一部分时间住在苏州，是一个苏州文人，和其他“鸳鸯蝴蝶派”作家的背景相似。所以我认为，他对于上海都市文化的看法和“新感觉派”的刘呐鸥和穆时英很不同，更没有施蛰存对于西方现代文学的学养。这又牵涉到另一个值得探讨的问题：通俗文学中的上海文化到底是什么？和“新感觉派”笔下的上海有何不同？一个很明显的区别是：“鸳鸯蝴蝶派”的作家所写的大多是城隍庙和四马路、福州路附近的旅馆、妓院和餐馆的世界，而“新感觉派”和其他新派作家则洋化得多，以租界里的咖啡馆、大饭店和舞厅为背景。相形之下，程小青笔下的世界似乎在两者之间，霍桑住的爱文路应在英租界，他破案的地方则到处都有，而以里弄房子或较偏僻的小洋房居多，而且罪犯完全是华人，这就和施蛰存的小说《凶宅》大异其趣（内中人物全是英国人）。在霍桑故事中，有时还有一些旧式的江湖侠客——如江南燕——出现，和霍桑惺惺相惜。加上霍桑和包朗的中国习惯（抽中国香烟，不喜欢西餐）和明显爱国思想，使我们感到这两位人物的“中国味”甚浓。甚至故事中洋场恶少或假洋鬼子式的人物都不多。而最值得注意的是：故事中的女人鲜有“尤物”（femme
fatale）的造型，不像刘呐鸥和穆时英小说中的玩弄男人于股掌之中的“洋味女人”，所以“色情”的成分也绝无仅有。即使描写舞女——如《舞后的归宿》和《舞宫魔影》——也不够泼辣性感，而且用笔显得很笨拙，有点不知所措。譬如在《舞后的归宿》开头包朗撞见一个舞女的一段(25)，处处泄露着一种鄙视，和穆时英的小说如《白金的女体塑像》大异其趣。从这段描述可以看出来，即使包朗故作严肃，或作者必须照他的性格来写，这个舞女的形象也实在不够诱人。而一篇侦探小说缺少一个吸引人的尤物，其效果毕竟打了个折扣。这种尤物角色，在美国侦探小说（如Raymond
Chandler和Dashiell
Hammett的作品）中必不可少，她令永远单身的侦探着迷，引他入歧途或错误的判断，她也因此成了城市文化诱惑力的代表，这是所有根据侦探小说改编的好莱坞电影——所谓film
noir（幽暗电影）——最津津乐道的主题。程小青也译过其他侦探小说，所以他对这一个传统可能也很熟悉，否则他大可和柯南·道尔一样，对女性尤物一概不写（甚至那篇早期的“A
Scandal in Bohemia”也是点到为止，女主角是戏剧演员，不是舞女）。
综合上面的分析，我认为程小青的霍桑探案故事并不成功，原因之一就是他对于都市文化——特别是它的“现代性”那一面——缺乏了解和敏感。也许，程小青想要向当时的新文学读者讨好，因为当他写霍桑故事的时候，五四运动已经成功了。我觉得五四新文学代表了一整套的意识形态，它的背后是一个民族国家的“大叙述”模式。程小青似乎故意想把他的侦探小说放在这个模式里面，反而吃力不讨好，因为五四作家群并没有把他视为新文学的一分子。霍桑对于当时的国民党政府也不敢冒犯，他与政府体制内的警察颇为友好，不像福尔摩斯处处调侃苏格兰警场。总而言之，程小青把霍桑塑造成一个改良型的爱国分子，不但使得他的个性缺少怪诞或阴暗的一面，而且总体上更不够突出，而包朗作为陪衬人物——又是一个作家——却一点思想也发挥不出来。程小青似乎继承了五四“启蒙”的传统，要把“新知”介绍给读者，于是在小说中也大讲指纹、脚印等侦探学中的科学方法，近乎说教，往往因此拖长了故事，失去了悬念。前面提及，程小青创出霍桑之后，另一个作家孙了红也创造了一个近似亚森罗苹的中国人物鲁平。我反而觉得孙了红的鲁平故事比较“好玩”，孙了红喜欢看电影，也译了不少侦探小说，从中吸收了不少电影技巧，所以写得较程小青更灵活。此处不能详论。
到了三十年代末，抗战开始以后，都市侦探这个角色，在国产电影中也逐渐被间谍或情报员所取代，甚至情报员（如日本的川岛芳子）也成了传奇人物。虽然当时的小报或小型杂志上不乏福尔摩斯式的人物，甚至赵苕狂还创出一个“角弄里的福尔摩斯”胡闲，一个失败的侦探——“由于崇拜福尔摩斯，就整日穿着一件西装，手持一根文明棍，虽不抽烟，口里却总衔着一支雪茄”(26)——福尔摩斯的时代已经过去了。他的出现，和中国现代都市文化的萌芽和发展有关，战乱和革命以后，都市文化被乡村所取代，中国也只剩下公安，已经没有私家侦探了。
注释：
(1)Jeffery Kinkley，Chinese Justice, The Fiction (Stanford: Stanford Univ.
Press, 2000), Chap.3 ,“Shadows”.
(2)孔慧怡：《还以背景，还以公道——论清末民初英语侦探小说中译》，收于王宏志编《翻译与创作：中国近代翻译小说论》，88—117页，北京：北京大学出版社，2000。
(3)范伯群：《中国近现代通俗文学史》，南京，江苏教育出版社，2000。
(4)关于柯南·道尔著作的英文研究甚多，可参照Harold Orel ed., Critical Essays on Sir Arther Conan
Doyle·New York: A.K.Hall, 1992。
(5)孔慧怡：《还以背景，还以公道》，见王宏志编《翻译与创作：中国近代翻译小说论》，94页。
(6)同上，这是日本学者中村中行的主张。
(7)《福尔摩斯侦探案全集》，前3页，上海，中华书局，1916。
(8)刘半农：《英国勋士柯南道尔先生小传》，5页。
(9)刘半农：《跋》，357页。
(10)Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative
·Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1992 , 24-25.
(11)近年来研究最深入的是韩南（Patrick Hanan），他曾有专文讨论晚清小说的叙事者问题：“The Role of the Narrator
in 19th-Century Chinese Fiction ”，Harvard Journal of Asiatic
Studies。韩南的有关论文中译本已成书，将由上海教育出版社2004年出版。除此之外，赵毅衡的《苦恼的叙事者》（北京，三联书店，1995）也对中国传统、晚清和五四小说的叙事方法讨论甚详。
(12)赵毅衡认为，叙事者角色及方法虽有变化，但仍难摆脱传统叙事方法的压制，所以很“苦恼”。我则认为这反而是晚清社会巨变之下所产生的影响，令小说家开始探讨新的叙事方法。
(13)孔慧怡：《还以背景，还以公道》，100页。孔认为在1897年“第一人称叙事法半年内就建立起来了”。
(14)《福尔摩斯侦探案全集》，冷序，10页。
(15)刘半农：《跋》，253页。
(16)Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyrical Poet in the Era of High
Capitalism·New York: Verso,1983.
(17)The Adventures and Memoirs of Sherlock Holmes, Introduction, viii.
(18)程小青：《龙虎斗引言》，见范伯群编《侦探泰斗程小青》，198—201页，台北，业强出版社，1993。
(19)Leblanc以“致敬”的方法揶揄福尔摩斯，柯南·道尔虽未回手，但颇不悦。中文译本中，最近出版的《亚森·罗苹探案经典》（李鸿涛等译，内蒙古文化出版社，2002）有《亚森·罗苹智斗福尔摩斯》一章，见第一册，323—476页。又第三册《侠盗》一章中有《福尔摩斯来迟一步》，英文版为Sherlock
Holmes Arrives too Late,
pp265-308。另一译本为《绅士怪盗亚森·罗苹》，刘美玲译，台北，希代书版，2001。故事皆以罗苹故意盗项链，诱福尔摩斯来巴黎破案为主要情节。
(20)程小青：《龙虎斗——潜艇图》，见范伯群编《中国侦探小说宗匠——程小青》，《民初都市通俗小说》第3种，143—150、171—194页，南京出版社，1994。
(21)《霍桑探案》的袖珍本有三十多种，近已难得一见。近年重版的《霍桑探案集》三册，北京，群众出版社，1986。
(22)参阅范伯群编《侠盗文怪孙了红》，《民初都市通俗小说》第7种，台北，业强，1993。
(23)King-fai Tam (谭景辉): The Traditional Hero as Modern Detective: Huo Sang in
Early Twentieth-Century Shanghai, in Ed Christian ed., The Post-Colonial
Detective ·Palgrave Publishers, 2001, 140-158.
(24)以上资料皆根据《程小青和世界书局》（收于《郑逸梅笔下的艺坛逸事》）和《我的中学老师程小青》（王火著，《万象》2003年）二文，特此感谢提供资料的上海友人陆灏先生。
(25)程小青：《舞后的归宿》，《霍桑探案集》第三册，3—4页。
(26)汤哲声：《中国现代通俗小说流变史》，231页，重庆出版社，1999。
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