事实上，塞尚作品的地位和影响是无可争议的，他的绘画对艺术批评和艺术史的影响巨大，就像它们对其他艺术家的作品的影响一样。结果是，现在已经不可能在不受到人们关于塞尚绘画的形式、意义及其影响所讲的那些话的左右下来观看他的画了。尽管这些话是从不同的角度写下的，塞尚批评与研究已经形成了一个规模巨大的文献目录，形式主义作家们对此贡献尤多。 Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan:
UMI Research Press, 1987, p.3[1]
弗莱作为在视觉艺术中占统治地位整整50年的形式主义理论最伟大推动者的名望，以及他作为一个艺术批评家、艺术史家、企业家、陶艺家、画家兼教师的诸多努力的数量、品质及其多样性，都值得大力加以研究。数量众多的人们已经认可了弗莱持久的影响力，包括非常不同的、杰出的人物，如亨利•摩尔(Henri Moore)、肯尼斯•克拉克、赫伯特•里德、麦耶尔•夏皮罗和克莱门特•格林伯格。他们都公开承认弗莱，特别是他的《塞尚及其画风的发展》对他们的影响。事实上，弗莱的《塞尚及其画风的发展》决定了塞尚研究的基本方向。
在英国，弗莱去世后，赫伯特•里德(Herbert Read)继位。这一连续性的现象是如此令人信服，以至于人们会认为弗莱将灵魂传给了里德。这特别表现在出版方面，因为里德接替了《伯林顿杂志》的编辑之位，而且不断地为《听众》和《准则》供稿，而这些都是弗莱所开创的传统的重要方面。里德也同样复制了弗莱的广泛兴趣，关注实用艺术、艺术在社会中的作用、艺术与心理学之间的联系;他还继续其他一些弗莱的活动，例如教书、安排展览、管理各种艺术组织。不过，在里德全面接替弗莱之时，他们在观念、角色和成就方面也存在着很大的差别。[2]
里德接受塞尚为艺术现代主义之父，在《雕塑艺术》一书中，他将对清晰平面的关注追溯到塞尚和非洲雕塑，然后着手讨论塞尚所发现的光线下的形式效果。[3]而在《现代艺术的哲学》里，塞尚也享受着现代艺术始祖的尊荣。里德接过本质上属于弗莱的命题，认为塞尚一直试图为普桑的问题提供一种新的历史语境;并认为塞尚的结构是“精美的格式塔”;塞尚对马蒂斯、毕加索和布拉克的影响极其重要;他的分析精神值得赞美等等。最后，里德认为“在现代主义的整个发展史上，没有哪位艺术家像塞尚那样重要。 ”[4]
在里德看来，塞尚的解决之道在于知觉与结构的融合。塞尚的意图“是要创造一种与自然秩序相应的艺术秩序，独立于他自己混乱的感觉。渐渐地，这样一种艺术秩序拥有了它自己的生命和逻辑……”在解释塞尚的作品时，里德祖述弗莱的形式分析，讨论他的“调整”，结构对“色面”和“色域”的依赖。[5]
里德是现代艺术理论的宣传普及者，也许正因为这样，他把事情浓缩和过份简化了。费希曼认为里德是“拉斯金的浪漫表现主义与弗莱的形式主义的一个综合”。[6]总的来说，赫伯特•里德并没有为塞尚研究增添实质性的东西，但正如他一生的角色所表明的那样，在普及现代艺术知识与现代主义美学理论方面，没有人比他做得更多。
与里德同时代的英国美术史家肯尼思•克拉克，十分钦慕弗莱和现代艺术，尽管他多年受训于贝伦森，亦即弗莱的对头。他的回忆录生动地展现了弗莱与贝伦森之间的对抗，也指出了艺术捐赠和买卖领域的许多黑幕。克拉克早在1910年就注意到了塞尚的画，他发现塞尚的绘画给他“致命的一击”。马奈和莫奈都没有给他留下深刻的印象，而塞尚则成了“对他意义最为重大的”19世纪画家。[7]
几乎与弗莱在其专论中所做的一样，克拉克说“塞尚在那里作画的黑城堡上的小屋，对我来说是个圣地”。[8]作为一个理论家和教师，弗莱对克拉克影响深远。克拉克对弗莱的早年仰慕建立在《视觉与设计》上，但是在聆听弗莱关于塞尚和普桑的演讲后，他则产生了崇拜。这一点可见于他为弗莱的史莱德讲座所作的长篇导论中。在这篇导论中，他给予了弗莱这样的评价：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰•弗莱。”[9]尽管这样，克拉克对弗莱不关心主题的做法持保留态度。在他自己的写作中，主题和图像学比形式分析更重要，但是形式主义还是非常引人注目地留在了他的描述和讨论风格中。
克拉克之后，英国美术史的重要人物之一是劳伦斯•高文爵士(Sir Lawrence Gowing)。中国读者所熟悉的《大英视觉艺术百科全书》(10卷本，台湾大英百科股份有限公司与广西出版总社，1994年版)就是由他主编的。作为一位重要的美术史家，他主持了1988-1989年的塞尚早期作品展 (Royal Academy of Art, London, 22 April- 21 August, 1988; Renuion des musees nationaux/ Musee d’Orsay, Paris, 15 September- 31December, 1988; National Gallery of Art, Washington, 29 January- 30 April, 1989)。高文为展览编制了目录，并撰写导论。这次展览向世人集中展示了塞尚的早期作品，这对全面了解塞尚的艺术是一次相当关键的展事，在塞尚研究中也是一个举足轻重的事件。
在展览目录《导论》中，高文提出了塞尚早期绘画迥异于时风，也迥异于其成熟期的风格的看法，他说：“密切关注塞尚早于1782年，也就是他与毕沙罗在一起并迅速成为我们所熟悉的那位画家之前的作品的理由，是这些作品构成了一个独立的、与后期作品并不平行的创造。它与同时期画家及其后来的作品之间的关联是非常微弱的。它以自身充满激情的权利，以其对画家不顾一切的信念而拥有意义。”[10]
进而，高文突出了塞尚早期绘画从主题到风格上的独树一帜：“当他的巴黎朋友们在寻找阳光时，塞尚的作品发现了阴影。其情感表达经常是充满悲伤的。死亡与哀悼是其通常的主题。其中的爱与暴力不可分离。它异想天开的成分不加克制，而其理由则奇怪无比。它对其世界的描绘现在可以经常被认可为辉煌，有时是怪诞的，但经常是残酷无情的庄严，近乎骚动不安，而且似乎为一种无法释怀的精灵所控制。其运动轨迹类同蛇行。其静寂在绘画中确立了那样一种坚实，仿佛以前从来不曾存在过绘画，似乎绘画可以像一座石头建成的纪念碑。在塞尚1782年变法及其狂暴在别的星座下(按指毕沙罗)得到升华之前，这些最初的作品在一组杰作中达到高潮，对这些作品，舆论虽非一律，却直接向我们诉说。因此我们不能对塞尚最初的作品忽略不计，而要以它们自身的原因来看待它们。”[11]
对塞尚研究来说特别重要的是，高文不同意弗莱对塞尚早期作品(总的来说)不太高的评价，特别是对弗莱批评塞尚早期作品的表现主义色彩，表示不满。他指出：“ 即使在他20来岁最任性冲动的时候，将他视为通常意义上的幼稚笨拙，也是大错特错。……这一组用画笔刀绘制的图画(按指塞尚作于1866年的一系列人物画)是空前的。……只有毕沙罗明白塞尚在这组作品里开始了什么样的探索。这一阶段不仅是现代表现主义的发明，尽管它是在无意之中作出的发明;艺术之为情感表现的观念也在这一刻第一次变得清晰可见。除此之外，塞尚还可能是他的群体中第一个，也许是历史上第一个，认识到(实现了)方法的必要性，只有靠了这样的方法，绘画才能建立起同质而一贯的图画结构。这是法国现代主义意义上的‘形式’(forme)的发明——意即构成图画结构的绘画要件。这是对内在于介质和材料中的本质结构的发现。”[12]
这也许并不是美术史上公开赞美塞尚早期绘画中的表现主义，并认为它们其实构成了20世纪表现主义的先驱的第一份宣言，但它在塞尚研究中的意义，仍然是巨大的。印象派与后印象派运动史专家、塞尚研究权威雷华德认为：“作为一个画家，高文不是以诸如他为什么要这样做之类的无聊问题，而是以其成就是如何达到的之类的专业好奇来趋近塞尚。正是这一‘如何’提供了开启这位大师作品之门的钥匙。塞尚的绘画，对高文来说，并非冷静解剖或危险诠释的主题，而是持久惊奇的来源，这才是对艺术家表达手段的穿透得以成为难于抑制的愉悦之源泉的原因。”[13]
在塞尚的祖国法国——不过，塞尚对他的同胞并无好感，他的同胞对他亦然;有一回，塞尚对其子保罗说：“与我相比，我的同胞都是猪。”——人们对塞尚作品的反应似乎受到立体主义运动的制约。事实上，立体派批评家对塞尚绘画的评论不仅早于弗莱的形式主义批评，而且正是他们发明了立体主义并将它视为现代主义的圆满实现。1907年秋季沙龙的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键，无论是格里斯(Gris)、莱热(Leger)，还是格莱兹(Gleizes)和梅津杰(Metzinger)都强调了形式与内容的平衡;相反，毕加索对塞尚的回应却主要是形式的和风格的。现代主义的两位殿堂级人物马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。但是，到了1935年，毕加索则将塞尚比作“一个保护其孩子的母亲”，而不再是“我们大家的父亲”。[14]塞尚的作品对毕加索传达了绝对的信息：“重要的不是艺术家的所为(does)，而是其所是(is)……令我们感兴趣的是塞尚的焦虑——这就是塞尚给我们的教训，以及凡•高的折磨——也就是那家伙的人生戏剧。其余的都是瞎扯。”[15]大约正是从那时开始，现代主义从根本上脱离了塞尚的轨道。
随着战前欧洲的形势越来越紧，许多立体派画家通过将塞尚纪念碑式的、终极的形式误读为不断变化的陈述，强调他们与塞尚及其作品的亲和性，正因为如此，他们强化了塞尚“焦虑”的水平。但是，从19世纪70年代的乔治•里维埃(Georges Riviere)到20世纪40年代的梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)的法国批评家，都将塞尚作品的形式主义方面视为理所当然，相反，他们将注意力集中于知觉与哲学问题。而从20世纪 30年代后期开始，关于塞尚生平和作品的大量文献开始在法国出现，最终取代了左拉(Zola)、德尼(Denis)、沃拉尔(Vollard)、贝尔纳 (Bernard)等熟识塞尚的人凭其熟识而确立起来的权威地位。
法国的塞尚研究，除了通过那些熟悉塞尚的人所提供的一手资料而建立起来的史料外，真正有贡献的是梅洛-庞蒂等哲学家。莫里斯•梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908 – 1961)，法国现象学家，受德国现象学家胡塞尔(Husserl)影响很大。梅洛-庞蒂最初授业于新康德主义者和笛卡尔主义者门下，最著名的是哲学家阿兰(Alain)。 1942年，梅洛-庞蒂发表处理身心问题的论文《行为的结构》(Structure of Behavior)，在最后一章讨论了身心统一问题。带着这一身心关系问题，梅洛-庞蒂又遭遇了主体性与客体性的问题——这一问题导致了二元论，导致了主客体之间的分裂，特别是主体中肉体与灵魂之间的分裂。为了调合这一二元论，格洛-庞蒂在1945年出版的《表达的现象学》(The Phenomenology of Expression)中，提出了“化合 ”(embodiment，一译“体现”、“象征”或“具体化”)的概念。这一概念是对这一二元论的解决：根据这个概念，我们既不是纯粹心智/心灵/精神，也不是纯粹肉体/客体/物——化合乃是这两个表面上独立的实体的本质关联。
对梅洛-庞蒂来说，主客体之间的关系是经验的、感知的和富有意义的关系。他还提出暧昧(ambiguity)的理念作为对这种意义的多样性的补充，并因此提出了属于感知的、化合的并且与主体之于客体及世界有关的意义的多样性，这种意义的多样性“总是早已经过化合”。1945年，梅洛-庞蒂还出版了《知觉现象学》(The Phenomenology of Perception)，在前述暧昧概念的基础上，他进一步概括认为，我们是以一种经过化合的、示意的、暧昧的和富有意义的方式来经验世界的。此书的关键章节标题为《作为言说与表达的身体》(“Body as Speech and Expression”)，讨论的是我们在何种范围内乃是化合于世界中的主体。除此之外，我们还通过我们自身的化合来言说(示意性的言语在此被当作语言)。而且，这一言语是表达性的。结果是，化合既是富有意义的，也是表达性的。
《塞尚的疑惑》(“Cezanne’s Doubt”)是梅洛-庞蒂以他的现象学理论讨论塞尚及其艺术的名篇。在此文中，梅洛-庞蒂指出，塞尚“意在接近 ”(“tending toward”)圣维克多山，并且“意在接近”在画布上表达此山，倒过来，塞尚也通过在画布上制作那座山，“意在接近”表达本身。这里的要点在于，塞尚在投身于绘画时所感到的疑惑，乃是梅洛-庞蒂将它追溯到其哲学根源(亦即笛卡尔怀疑)的方法。对塞尚来说，疑惑乃是一种已经化合之物，在战栗、汗水以及他可能永远也无法实现他想要的东西的恐惧中显示自身。由于不能确定他能否将对那座山的表达“挪到”画布上，结果是产生了化合，亦即一种生理体验。[16]
梅洛-庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智?是做观察的画家，还是做思考的画家?是重自然天成，还是重巧思精工?是学习原始艺术，还是学习传统?这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。[17]
梅洛-庞蒂进而引用塞尚的话说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”再没有任何东西比这种直觉意识离自然主义更远了。艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行的一种制作。艺术是一种表现作用。什么是表现作用呢?梅洛-庞蒂解释说，在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，象世上的人第一次说话;他画画，象世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译。塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并全不在行动的艰难之中，也不在道德里面。塞尚的难，是说出第一句话来的难。他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。[18]
梅洛-庞蒂意味深长的结论是：“可以肯定，生命并不解释作品，然而，可以肯定，生命与作品相通。事实在于，要创作这样的作品，便要求这样的生命，从一开始，塞尚的生命便只依靠尚属未来的作品才找到平衡。”[19]无疑，梅洛-庞蒂开创了塞尚研究的一个新方向——现象学研究，继战前弗莱的形式研究占绝对主导地位之后，在战后塞尚研究中与雷华德的传记研究、夏皮罗的精神分析与图像学研究鼎足而三。
从20世纪 30年代开始，德国人弗里茨•诺伏耐(Fritz Novotny)也在研究塞尚作品上取得了不俗的成绩，他的主要贡献在于寻求解释塞尚的表现力。在这个方面，他更接近于弗莱，而不是美国的巴恩斯或洛兰(详下)，但是他没有弗莱那种从技术分析突然跳到“古典精神”的喜剧色彩。追随着与弗莱十分类似的程序，诺伏耐却得出了相当不同的结论，因为他走上了传统形式分析的两条岔路：他看到了塞尚作品中“一种色彩的新意义的黎明”，以及塞尚的形式与其内容的不可分割、不可分辨。[20]而在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》(Cezanne und das Ende des Wissenschaftliche Perspektive)中，他思考了塞尚将对象还原为对他的结构来说非常关键的几何体。塞尚无可比拟的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的重新友好关系，却与“人性拉开了距离”，从而与弗莱所说的“古典精神”正好相反。塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象……从而淘空了情感，”这是一种带有悲剧意味的情感落空。[21]这一读解不仅令人想起毕加索所说的塞尚的 “焦虑”，而且也令人想起梅洛-庞蒂的存在主义观点“塞尚的疑惑”。
在晚近的塞尚研究中，戈兹•阿德里亚尼 (Gotz Adriani)声名雀起。阿氏为德国著名艺术史家，1971年以来任杜宾根美术馆馆长，主持德国1978年“塞尚素描展”、1982年“塞尚水彩画展”、1993年“塞尚油画展”。为全球知名的艺术图书出版公司阿布拉姆斯(Abrams)“伟大的艺术家系列”撰写声誉卓著的《塞尚的水彩画》(Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983)，以及《塞尚的油画》(Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995)。
《塞尚的油画》是为1993年在德国杜宾根美术馆举办的“塞尚油画展”编写的展览目录。阿氏的目的是要重新证实塞尚19世纪的艺术成就为20世纪现代艺术所确立的标准，这一标准甚至影响到那时正在逼近的21世纪。因此，它特别强调了塞尚对马蒂斯、毕加索、布拉克、克利、蒙德里安、贾柯梅蒂及贾斯帕•约翰斯的影响。他还批评了塞尚的分期研究，强调塞尚绘画发展的连续性及其风格的完整性。除了长篇导论，阿氏还为展出的97件塞尚油画作品一一作了分析，在塞尚的“实现”、“艺术与自然的平行”、“造型色彩”以及塞尚的“留白”等问题上，均做出了令人羡慕而客观中肯的新诠释。[22]
意大利著名艺术史家里奥奈罗•文杜利 (Lionello Venturi, 1885-1961)是塞尚研究的国际权威之一。他对塞尚作品的编目，直到最近为止一直是塞尚研究中所采用的基本标准。尽管，随着雷华德及其助手对塞尚作品新的编目陆续出版，并在某些方面超越了前者，文杜利的塞尚编目已经不再是惟一的参考，但是，作为塞尚研究中的先驱者，文杜利的地位是无可争议的。
文杜利出身于一个意大利艺术史世家，其父阿道夫•文杜利(Adolfo Venturi)是著名的意大利艺术史专家。里昂奈罗在其父亲教授下获得学位，年仅30便成为都灵大学的艺术史教授。一战时，文杜利被迫服役，在战场上负伤，曾一度失聪失明。30年代后，文杜利拒绝向墨索里尼政府宣誓效忠，被开除教席。而后在法、美、英等国讲学。在众多意大利艺术史著作之外，文杜利还以《艺术批评史》一书闻名于世。
1936年，文杜利的两卷本塞尚作品编目问世。该书收编的塞尚作品达1634件之多，是当时最完备的塞尚作品编目。[23]除了这种非常“物质性的”贡献，文杜利的方法集中在艺术家的意图，将它们当作理解其作品的钥匙。他聚焦于塞尚的书信及同时代人的评论(与美学理论或社会史相对)来解释他的作品。跟他的父亲一样，文杜利受到意大利美学家克罗齐很大影响，特别是他的反实证主义立场。但是，克罗齐在思考艺术风格方面的局限，促使文杜利转而向德奥学派(李格尔、德沃夏克和沃尔夫林等)寻求支援。文杜利关于塞尚的研究，就其方法论而言，就是革命性的，因为他坚持认为塞尚(及马奈等画家)的艺术拥有与传统意大利艺术史上的“大师”同样的地位。[24]此外，他之坚持艺术批评是艺术史研究不可或缺的方法，也成为他对艺术史学科的重要贡献之一。
众所周知，尽管塞尚去世后(甚至在去世前)早已在法国最优秀的艺术家当中获得了不可动摇的地位，特别是经过马蒂斯、毕加索和布拉克的推崇，塞尚事实上已经确立起“20世纪现代艺术之父”的地位，但是，法国公众、政府与学院派艺术家却一直拒绝承认塞尚，这一点在印象派画家卡勒波特 (Gustave Caillebotte，1848-1894)捐赠事件中反映得最为明显。1894年，为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们降尊纡贵地接受了其中的38 件，却拒绝接受塞尚的大部分作品(在卡勒波特的坚持下，最后只得勉为其难地收藏了其中的两件)。1928年，当法国政府终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。
阿尔伯特•巴恩斯 (Albert C. Barns)，美国收藏家，以创建巴恩斯基金会而著称。无论在理论还是在趣味上他都是弗莱的信徒。他与人合著有《塞尚的艺术》。其序言说，本书“体现了对决定其形式特点的塞尚作品的特征作系统的研究。”[25]弗莱曾反复地教导要对艺术进行“系统的研究，在这种研究中，科学的方法将在一切可能的地方相伴而至……”[26]巴恩斯在形式分析和技术解释两个方面都模仿弗莱。当他分析作品时，巴恩斯讨论它们的“成分”和“独特的组织”，它们统一成“造型形式”。尽管没有出现弗莱的名字，巴恩斯浓缩并简化了弗莱的观点，最终得出结论认为：“风格、形式、表达，与艺术家的生活和气质是同一的和不可分割的。”[27]由于巴恩斯在美国收藏家和博物馆业的地位，他对塞尚的通俗性介绍，极大地普及了塞尚及现代艺术知识。
然而，在美国，真正有一定深度的塞尚研究，则要等到埃尔•洛兰(Erle Loran)《塞尚的构图》一书的出版(初版于1943年)。埃尔•洛兰本人也是一位画家，受到雷华德等人的影响，他也使用塞尚绘画母题的照片来对其作品作比较研究。当然，他试图运用这一方法来达到对塞尚绘画中的结构的理解，而这多多少少有些机械。洛兰概括、切割塞尚的作品，以强调线、形以及空间中的平面位置。在拓展弗莱的形式主义，事实上忽略色彩的过程中，他阐述了表面空间(或“画面”)与幻觉空间之间的张力。这一点对后来的大批评家格林伯格产生了深远的影响。与弗莱一样，洛兰教给读者大量构图方面的知识，有意思的是，他俩都是画家。事实上，洛兰的书最后的谢辞非常富有启发，因为他感谢了汉斯•霍夫曼(Hans Hofman)——他跟他学了六个星期的画以及他的书《追求真实》(Search for the Real)关于“空间的构成观念”。霍夫曼在其艺术和教学中将立体派结构与色彩理论、具有表现意味的模糊的平面结合起来，以确立画面的张力，以及绘画空间中的后退与突出——亦即所谓“推-拉”关系。所有这些都将对格林伯格的批评语汇产生决定性的影响。[28]
麦耶尔•夏皮罗(Meyer Schapiro)，美国著名艺术史家。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19、20世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，使他带来了对塞尚的丰富诠释。
直到20世纪50年代，夏皮罗还是个坚定的形式主义者，换句话说，还没有脱离弗莱的笼罩，这在他公开声明的谢辞中可见一斑：“塞尚研究不可或缺的是里昂奈罗 •文杜里对塞尚作品的编目……而对塞尚的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰•弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”[29]
他在关于塞尚的文章中还提出：“除了吸引他早年和老年时期的某些色情主题外，他对实践意义或主题的联想不感兴趣，只寻求融贯的视觉组合的可能性。”[30]总的来说，他的作品在形式主义与马克思主义之间来回摇摆。与弗莱的那些后继者、年轻的布鲁姆斯伯里成员一样，夏皮罗的理想主义也导致他于30年代拥抱马克思主义。这对他的作品产生了双重后果，一是使他从“美的艺术”的偏见中摆脱出来，二是鼓励他去探索作品较为完整的语境，包括大众文化。他对库尔贝依赖于大众想像的揭示，成为现代艺术史中一个示范性的研究。[31]
因此，当夏皮罗关于塞尚的专论出版时(1952年)，人们觉得非常惊讶。除了包含塞尚对于普桑与印象派的关切的通常的历史的和分析的信息，解释了与左拉的关系外，它还讨论了画家的工作模式、风格和气质。文本部分的评论与作品的高清复制面对面编排。它有时是关于作品主题的，间或也会插进一些传闻轶事，但总的来说是强大的形式分析。
其中一个典型是对塞尚名画《高脚果盘》(La Compotier)的分析——此画曾构成弗莱《塞尚及其画风的发展》对这位艺术家作品白热化评论的高潮。夏皮罗也勾勒出塞尚对每一种视觉元素的运用，讨论了他的变形，解释了相互关联着的复杂结构。弗莱的论文是巨细无遗的，并将技术联结于形式，而夏皮罗的则是概括性的，并综合了形式与风格。夏皮罗无疑受到弗莱(以及随后的诺伏耐的)影响。这一点特别表现在下列段落中：
“对其主题的观察显示了一种相当统一或主导性的态度。在广阔的主题范围内——他的时代很少有别的艺术家能提供这样的多样性，至少以这样的比例——塞尚却保持着一种典型的静观和疏离的特征。他的倾向性与哲学家们称为一般审美态度的东西非常合拍：体验事物的品质却不涉其用途、原因或后果。但是，由于其他画家和作家已经对宗教的、道德的、情色的、戏剧的和实践的创作做出了反应——其中，日常生活的整个范围都得到了描绘——，因此，显而易见的是，人们对于艺术品的审美态度并不排除行动或欲望的主题，而塞尚的独特选择代表了个别艺术家的观点，而不是艺术家的必然趋势。作为观看方法的审美观，已经成为他所打量的对象的一部分;在他的大多数作品里，审美静观不涉任何将唤起好奇或欲望的东西。不过在其非常严格的限制中——这种限制已成为现代艺术的一个原则——，塞尚不同于20世纪的后来者，因为他维系于直接看到的世界，把它当作静观沉思的惟一对象。他相信——他之后的那些有创造性的艺术家很难相信这一点，或多多少少会抱有怀疑——对大自然的洞察乃是艺术的必要基础。”[32]
美国学者卫斯理(Wechsler)曾注意到，当夏皮罗描写塞尚的绘画中“对象从知觉中呈现出来”时，他是受到了梅洛-庞蒂的影响。[33]在坚持母题在塞尚作品中的重要性这一点上，夏皮罗也与弗莱(以及后来的阿德里亚尼一致)。他说：“对他画过的地方所拍的照片表明，他是多么忠实于他的主题;不管他在对待细节上有多么自由，但他的任何一幅风景画的大的方面明显地就是他画过的那个地方的图像，并保留了其无法定义的精神。然而，可见世界并不只是简单地被再现在塞尚的画布上。它是通过色彩斑斓的笔触的再创造，其中有许多我们无法将其等同于对象，但对于整体和谐来说又是必不可少的东西。如果他的笔下是某种自然的东西(一棵树，一个水果)或是某种感觉的东西(绿色，红色)，那它也是将感觉或对象联结起来的结构因素。一方面，整幅画是作为一个色彩丰富的、多变的与和谐的对象世界，另一方面，它也是作为一种密切关注着它自身过程的明察秋毫、善于发明的心智的精妙绝伦的创造，呈现在我们面前。”[34]
在此书中，塞尚的苹果就是苹果，还没有什么故事可讲：“(他的)苹果看上去坚实、有份量、圆滚滚的，仿佛可以为一个瞎子感觉到;但是这些特征是通过可触的色彩笔触来实现的，每一个这样的笔触在译解一种视觉感觉的同时，都使观众注意到心智的决断和手腕的运作。在这样一个复杂的过程中(就我们可怜的描述而言，这显得过于理智了，就像一个哲学家在我们对万事万物的经验中既想要抓住外在的东西，又想要抓住主观的东西)，自我总是在场的，它介于感受(sensing)与认知(knowing)，或者其感知(its perceptions)与实践的归序活动 (a practical ordering activity)之间，通过掌控某种超越自我的东西来掌控其内心世界。”[35]
然而，到 1959年，当现代主义已经无可争议地意味着形式主义时，夏皮罗却强调了塞尚形式的人文主义内涵。他建议任何一个“对某些当代作品的怪异感到失望”的人，“应当回到塞尚，并且问一问他对艺术份量的诉求有赖于什么。”夏皮罗认为有赖于“对人类戏剧的再现”。尽管他坚持认为“艺术的人性在于艺术家，而并不仅仅在于他所再现的东西中”，但是，这一点与他对艺术演化的形式主义读解并不矛盾。这鼓励他再次将目光聚焦于塞尚作品的内容。[36]
从此之后，夏皮罗肯定塞尚的图像“比人们一直以来所想像的要具有丰富得多的暗示性内容”。[37]夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》( “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”)包含了对一般意义上的静物画的丰富思索，对静物画与其他画种之间的关系，对它与生活的暗中反思，及其它(作为一种可控的情境来发展风格和构图)对于艺术家的价值等等，都表示首肯。在同时代人对塞尚的评论、左拉的小说以及塞尚的书信与绘画的基础上，夏皮罗对塞尚静物画的心理隐含作出了回应。从这些文学材料，以及塞尚早期的、明显带有色情意味的苹果母题的呈现中，夏皮罗得出结论认为，性因素存在于塞尚的所有苹果中，甚至存在于他晚年那些平静地躺在桌布中的苹果中。“正是某些这类作品的庄严秩序，由巨大的帐围包裹，以及复杂平衡的水果，证明了这样一个观点，即苹果对他来说是人类形体的对等物。”[38]
总之，夏皮罗综合了塞尚研究中的诸多路径;心理学的评论伴随着图像学和形式主义的分析。主要作为一个学者，而非批评家，夏皮罗实践着形式分析，因为事实上他从学理上认可了形式主义，这一点是非常重要的。他从形式分析中不仅得出了有关风格及其发展的结论，而且也得出了有关塞尚绘画的更大范围的意义的结论。对夏皮罗来说，形式主义只是艺术史家工具箱中诸多工具的一部分，有助于发现多元的和相互关联着的意义，但绝不是惟一的工具。因此，正如法国艺术史家米歇尔•奥格(Michael Hoog)所说的那样，夏皮罗标志着“塞尚研究中的一个转折”。从一个坚定的形式主义者到拒绝形式主义为惟一诠释艺术品的路径，夏皮罗完成了自身的蜕变，也实现了当代艺术史和艺术批评的一个转向。这一转向的重要性无论如何估计都不会过份。事实上，夏皮罗开出了塞尚研究的一个新方向，自此之后，塞尚的苹果、人物肖像、浴女，甚至风景(特别是圣维克多山)，都获得了全新的观照，成为晚近塞尚研究中最强劲的趋势，这方面的文献丰富多彩，难于缕述。
在20世纪欧美(至少是在英美)的艺术批评中，格林伯格在战后的地位相当于弗莱在战前的地位。格林伯格(Clement Greenberg)是公认的现代主义的设计者和机智的操纵者，而现代主义则是现代艺术中最重要也是最有影响的艺术理论。[39]
格林伯格激起了长久的争论。他对艺术所下的判断那种确定无疑的语气令许多人震惊，认为他是威权主义的、傲慢的和不恰当的。这种理直气壮不仅导致他卷入了与他所喜爱的艺术家的紧密关系，甚至还导致了他改变了他们的某些作品。然而，这也是不争的事实：这种争议本身丝毫也改变不了格林伯格批评的极其重要性。有趣的是，当格林伯格成为后现代主义的众矢之的，国人纷纷从他们所刻画的极不公正的形象里来了解格林伯格时，格林伯格本人却被剥夺了发言权：他一直是缺席的。至今，还没有一部他重要的批评文集被译成中文。[40]
格林伯格的地位同时还来自他的象征意义：对形式主义与前卫主义作为现代主义的普遍接受。在美国，美术馆和博物馆，大学课程和艺术杂志，艺术史和艺术批评均支持形式主义路线是不可避免的和正确的。以立体主义作为其出发点，并且认为塞尚乃是其祖始，格林伯格形成了一种较为僵化的形式主义理论，影响了战后达20年之久。尽管长期坚持左翼政治，格林伯格发现在他的自由左派立场与其对艺术作品的美学自主性的坚持之间，不存在着什么冲突。[41]
格林伯格的原则结构缜密，措词严谨，几乎密不透风。因此，迟至1951年再写塞尚，他一定会感到困难重重，因为到那时，他早已构筑了支持抽象表现主义的基本原理。现代主义已经超越塞尚，走过了长长的道路，批评家亦然。为了回顾其脚步，格林伯格写了《塞尚与现代艺术的统一性》。[42]
因此，值得注意的已经不再是格林伯格如何给这位“现代主义的老大师”加以多少冠冕唐皇的赞词，而是考察他如何在其严密的抽象主义理论体系下来处理塞尚。果不其然，格林伯格认为塞尚既导向了，也推迟了艺术的现代主义进程。他说：“他已经注意到印象派画家在无意中已经填塞了绘画深度空间;正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派的色彩的努力，也由于这一努力(尽管是徒劳的)被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在其通往老地方的新道路的努力中，改变了绘画的方向。”[43]
格林伯格的言下之意是，绘画的新方向是走向平面，因此塞尚想要重新挖掘三维空间的做法是“通往老地方”，而且是 “徒劳的”。在印象主义的平面性(尤其是莫奈晚年的《睡莲》)，与塞尚想要重新回到古典老大师们的空间结构中去的对比中，格林伯格不惜将矛头指向弗莱(尽管他深知，他自己就是弗莱所开创的那个传统的学生)：“印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构;只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。(罗杰•弗莱及其他人对塞尚成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之辞的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构;作为替代，他们是通过强调和修饰点、色域与色彩对比来获得结构的，这种‘构图’并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少‘结构’。)尽管忠于大自然的母题，塞尚却仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础;他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更‘恒久 ’。而这必须被读入(read into)自然。”[44]
然后，循着弗莱、洛兰等人的思路，格林伯格也强调了塞尚作品的张力：“老大师们总在考虑表面与幻觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予绘画表面以公正的对待;而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，其范围要大得多。”[45]
但是，与弗莱等人不同的是，格林伯格突出了这一张力的画面装饰性这一维度，他说：“真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度幻觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维幻觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰•弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞(Veronese)为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”[46]
这里，格林伯格对弗莱的解释其实是一种误解，因为尽管弗莱曾经强调过塞尚绘画的这种张力，却没有突出其装饰性，相反，他一贯强调的却是塞尚艺术的造型性，亦即其深度空间。总的来说，格林伯格这篇论塞尚的论文，在将塞尚塑造成现代主义历史上的一个最关键的人物方面，有着举足轻重的意义。格林伯格之后，美国著名艺术批评家希尔顿•克莱默(Hilton Kramer)认为这篇论文“意义非凡……但是也非常有限”，不仅因为它是事后诸葛亮，而且因为这是“从历史望远镜的错误目标看到的”塞尚，一个“立体主义的塞尚，已经被从立体派到纽约画派超越的塞尚，以及作为一个现代主义者和装饰大师的塞尚。”[47]
美国学者约翰•雷华德比任何个人对塞尚研究的贡献都要多。他在20世纪 30年代于塞尚绘画的那些母题被破坏之前拍下的照片，对于塞尚研究非常重要。他终生研究印象派和后印象派艺术运动，是法国现代艺术史的公认专家。而他对塞尚艺术致致不倦的探索，终于使他成为国际塞尚研究当仁不让的权威。尽管我们早在80年代初就有了他的《印象画派史》的中译本(平野等译，人民美术出版社 1983年版;重版时更名为《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版)，最近又有了他《后印象派绘画史》的中译本(平野、李家璧译，广西师范大学出版社，2002年版)，他的塞尚研究却意外地越出了国人的视野。有趣的是，他的这两部权威的印象派运动史，恰恰给了塞尚最少的篇幅，这倒决不是因为他认为塞尚不重要，相反，恰恰因为塞尚太重要了，他早已为他撰写了传记、编辑了书信集、为好几个大型展览编制了目录，以及正在进行或将要进行的塞尚水彩画和塞尚油画的编目工作，所以，他在两部印象派运动史中恰恰(几乎)省略了塞尚。他的这一省略非同小可：本来有望在国内起步的塞尚研究，被推迟了整整20年。
约翰•雷华德(John Rewald, 1912-1994)，生于德国柏林，卒于美国纽约。雷华德出身于一个家境殷实的德国中产阶级家庭，父亲是药剂师，母亲是牙医，他1931年毕业于汉堡利希特瓦克中学(Lichtwark School)，1931至1936年在欧洲几所大学学习艺术史，包括在汉堡师从著名美术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)和萨克赛尔(Fritz Saxl)。1932年入巴黎索邦大学(Sorbonne)，但次年希特勒上台后，他被迫成为德国在巴黎的流亡者。在流亡法国参观各地的教堂时，雷华德邂逅了德国同胞列奥•马尔库斯 (Leo Marchutz)，马尔库斯是个画家，正在四处访问塞尚风景画的画址。他俩遂结伴同行，雷华德一路拍下了塞尚绘画中的风景(这些照片后来都成了雷华德论后印象派绘画的书中插图)。在索邦大学，他说服了亨利•福西雍(Henri Focillon)让他撰写关于塞尚的博士论文。这在当时被认为是非常不合适的，因为年代太近，塞尚不能作为学术研究的主题。但雷华德的论文《塞尚与左拉》(Cezanne et Zola)如今已被认为是塞尚研究中的一个开拓性的贡献。1936至1941年间，雷华德做为记者，为数家报纸撰写艺术评论。1941年，雷华德移居美国，两年后成为纽约现代艺术博物馆 (Moma)顾问，他在那里一边组织展览，一边从事他的印象派绘画史的研究。1946年，《印象派绘画史》出版，得到广泛的好评。雷华德终其一生不断地修订、重版此书，一共出过五个版本。1961至1964年，他一直是普林斯顿大学的访问教授。1964-71年，他进入芝加哥大学。1971年他成为纽约市立大学杰出艺术史教授(Distinguished Professor of Art History)。1977年，他在纽约现代艺术博物馆组织了极其重要的塞尚后期作品展(Cezanne: The Late Work)，1979年成为美国华盛顿国家美术馆著名的“梅隆讲座”主讲 (A. W. Mellon Lecturer)。1984年从纽约市立大学退休。
雷华德的学术研究，最典型地体现在他的两部印象派运动史中，那是一种高度文献式的、近乎日记般的解释。密集的文献资料提供了令人叹为观止的运动史的面貌，但较之于其他史学家对同一主题的处理，他在对作品的分析方面稍为逊色。尽管如此，它们仍然是19世纪下半叶法国艺术最权威的断代史和编年史。
在塞尚方面，雷华德除了对塞尚传记研究的卓越贡献外，他最重要的工作是为塞尚全部水彩画和油画所做的作品编目。其中《塞尚的水彩画》于1983年出版;[48]《塞尚的油画》则直到他去死后才面世。[49]从 1933年开始塞尚研究，到他去世后才正式出版塞尚油画作品编目，雷华德以毕生精力，实现着他对塞尚及现代艺术的承诺。(与之形成鲜明对比的是，在国内，编辑一个艺术家的作品“全集”，往往不会超过两年时间!)再加上雷华德的学生查皮乌斯关于塞尚素描的编目，[50]塞尚作品的编目工作差不多已告完成，从而在文杜利的塞尚作品编目的基础上，更新了塞尚研究的标准，也标志着塞尚研究一个新阶段的到来。
如果将徐悲鸿与徐志摩关于塞尚的、多多少少只是意识形态(学院派vs.现代主义)的争论，算作中国塞尚研究的开端的话，那么，塞尚研究在国内至少也有大半个世纪的历史了。然而，真正说来，国内的塞尚研究或许才刚刚开始。这一点从塞尚研究基本书目中中文文献的数量，可以直观地看出。[51]而对弗莱的《塞尚及其画风的发展》，研究者更是寥寥。就笔者所知，在中文文献中，除了笔者在拙著《20世纪艺术批评》中以整整一章的篇幅介绍弗莱的批评理论时，曾着力介绍过这一杰作外，[52]惟一考虑过弗莱这一名著的是台湾学者尤昭良先生。一方面，他高度评价了弗莱的著作，认为“塞尚研究中，弗莱对塞尚作品形式的敏锐分析一向为人所称道，他与贝尔纳根据形式结构的原理，为审美判断提供了形式主义美学的进路，主张艺术品纯粹的形式结构能够自行显示出其深刻的意义，而他之研究塞尚艺术，便是探究那隐蔽于表象之面纱下的实在”。[53]另一方面，他又以柏格森式哲学立场，批评了弗莱的塞尚研究，认为“此处仍不能不提出一个关于作品形式诠释的问题，即弗莱或贝尔各自所谓的‘纯粹形式’与‘有意义的形式’之‘意义’为何?……他也未说明自己多次提到的形体之‘结晶化’、‘交织穿透’、‘韵律’等又代表什么‘形式风格’。‘形式’本身是一个多义字，它并不仅仅表示作品的‘形式’，它还可以表示前述时空的‘形式’，或是创作者的思想‘形式’。”[54]作者由此陷入了某种玄奥的形而上学之中。例如，以塞尚之重要肖像画《杰夫罗伊肖像》和《沃拉尔肖像》为例，他说：“雷华德这里分别在两幅重要作品都提到的‘衬衫前襟’即颇堪玩味，因为塞尚在两幅画中，都很明显巧妙地把‘衬衫前襟’画成‘圆锥体’。……而由于‘衬衫前襟’的位置正好都是两幅肖像的胸口与‘中心点’，所以，就人体的部位言，‘圆锥体’乃象征着‘心’。值得注意的是，柏格森的著作中亦出现‘圆锥体’……”云云，不免令人莞尔。[55]
即便这样，尤昭良先生算是为中文塞尚研究开了个头，他的这本著作已经显示了台湾的大学在博士论文训练方面，似乎超出大陆的一般水平。尽管，要将塞尚与柏格森强行联姻，显得较为勉强，这似乎也反映了台湾人文学界好玄学思辨的倾向。而在尤先生的研究中提到的其他若干关于塞尚的中文文献，愚意以为尚未超出对塞尚作“鉴赏性”品评和抒情性美文的水平(亦即尚未超越弗莱所批评的sentimental，“滥情”或“感情用事”的樊篱)，它们对于塞尚艺术的领会或许是有意义的，但未必须以学术研究目之。学术研究的基础在文献，而当关于塞尚的基本文献目录都还没有建立起来的时候，我就感到困惑，不知道我们一直以来是怎么讲述西方现代艺术史的。
注释：
[1] 本文是作者为罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所撰写的长篇导论的第三部分，这一导论的其他两个部分分别是“罗杰•弗莱的批评理论”与“塞尚的工作方式”。第一部分试图为罗杰•弗莱的批评理论提供一个概览。第二部分详尽地评述了弗莱对塞尚艺术及其发展的全面分析，它既是弗莱批评理论的具体化，也是对他的形式主义批评方法的一个集中展示。第三部分(即本文)则对弗莱之后的塞尚研究进行了简要的回顾与梳理。全文请参阅罗杰•弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2008年版。
[2] 关于赫伯特•里德的美术批评思想，参拙著《20世纪艺术批评》，第四章“赫伯特•里德的现代艺术哲学”，中国美术学院出版社，2003年版，第131-150页。
[3] Herbert Read, The Art of Sculpture, Princeton: Princeton University Press, 1954, p.98,
p.105.
[4] Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Cleveland and New York: Meridian Books,
1952, p.8, pp.21-22, p.28, p.74.
[5] Herbert Read, Concise History of Modern Painting, New York and Washington:
Frederick A. Praeger, 1959, p.11, pp.18-20.
[6] Solomon, R. Fishman, Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin,
Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.150-158.
[7] Kenneth Clark, Another Part of the World: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1974, pp.70-71, p.244.
[8] Kenneth Clark, The Other Half: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1977, p.226.
[9] Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry’s Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix.
[10] Lawrence Gowing, “The Early Work of Paul Cezanne”, in Lawrence Gowing, ed.,
Cezanne: The Early Years, 1859-1872, London: Royal Academy of Art, 1988, p.5.
[11] Ibid.
[12] Ibid., p.10.
[13] John Rewald, Introduction to Cezanne: The Early Years 1859-1872, London: Royal Academy of Arts, 1988, p.2.
[14] Dore Ashton, ed., Picasso on Art: A Selection of Views, Hew York: Viking Press, 1972,
pp.161-162.
[15] Quoted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press, 1968, p.272.
[16] 参Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus & P. A. Dreyfus, Evanston, Ill.: Northwestern University Press,
1964, pp.9-25.
[17] 梅洛-庞蒂：《塞尚的疑惑》，载《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，中国社会科学出版社，1992年版，第45-46页。
[18] 同上书，第51-54页。
[19] 同上书，第55页。
[20] Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books, 1960, pp.372-374.
[21] Novotny, Cezanne, London: Phaidon Press, 1961, p.3, pp.4-5.
[22] 详见我为罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所做的注释中与阿德里亚尼相关的诸条目。
[23] Lionello Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Paris: Paul Rosenberg, 1936.
[24] Lionello Venturi, Four steps toward modern art: Giorgione, Caravaggio, Manet,
Cezanne, New York: Columbia University Press, 1956.
[25] A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, Merion, Pa.: The Barnes Foundations Press, 1939, p.vii.
[26] Roger Fry, “Art-History as Academic Study,” Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, p.3.
[27] A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, pp.vi-ix
[28] Erle Loran , Cezanne’s Composition: An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs, 3rd ed. Berkeley:
University of California Press, 1963.
[29] Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30.
[30] Meyer Schaprio, “Art in the Contemporary World,” Introduction to Contemporary
Civilization in the West, New York: Columbia University Press, 1928, p.284.
[31] Meyer Schaprio, “Courbert and Popular Imagery,” Selected Papers, Vol. II, Modern
Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, pp.47-85.
[32] Meyer Schapiro, Cezanne, p.17.
[33] Judith Wechsler, The Interpretation of Cezanne, Ann Arbor: UMI Research Press, 1981, p.61.
[34] Meyer Schapiro, Cezanne, p.10.
[35] Ibid.
[36] Meyer Schapiro, “On the Humanity of Abstract Painting, ” Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Pappers, Vol. II, New York: George Braziller, 1978, pp.227-228.
[37] Meyer Schapiro, “Cezanne”, Modern Art, p.38.
[38] Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”, Modern art, p.30
[39] 关于格林伯格的批评理论，详见拙作《20世纪艺术批评》，第五章“格林伯格：现代主义及其怨言”，中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页。
[40] 这种局面有望改变，格林伯格的代表作《艺术与文化》(Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961)的中文版，笔者正在准备中，将于“艺术批评经典译丛”中推出。
[41] 参Hilton Kramer, “A Critic on the Side of History: Notes on Clement Greenberg,” The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, New York: Farrar, Strause & Giroux, 1973, pp.299-302.
[42] C. Greenberg, “Cezanne and the Unity of Modern Art,” Partisan Review, Vol. XVIII,
No.3 (May 1951), pp.323-330;收入《艺术与文化》时改为《塞尚》(Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press,
1961, pp.50-58.
[43] Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, p.50.
[44] Ibid., p.51.
[45] Ibid., p.53.
[46] Ibid., pp.54-55.
[47] H. Kramer, The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, p.505.
[48] John Rewald, Paul Cezanne: The Watercolors, A Catalogue Raisonne, 2 vols., Boston: Little, Brown and Company, 1983.
[49] John Rewald, The Paintings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., New York: Harry N. Abrams, 1996.
[50] Adrian Chappuis, The Drawings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols.,
Greenwich Conn. and London: Genealogical Publication Co, 1973.
[51] 详见罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》(中文版)附录“塞尚研究文献要目”。
[52] 详见沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰•弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页。
[53] 尤昭良：《塞尚与柏格森》，广西师范大学出版社，2004年版，第126页。
[54] 同上，第126-127页。
[55] 同上，第70页。
作者 沈语冰
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UMI Research Press, 1987, p.3[1]
弗莱作为在视觉艺术中占统治地位整整50年的形式主义理论最伟大推动者的名望，以及他作为一个艺术批评家、艺术史家、企业家、陶艺家、画家兼教师的诸多努力的数量、品质及其多样性，都值得大力加以研究。数量众多的人们已经认可了弗莱持久的影响力，包括非常不同的、杰出的人物，如亨利•摩尔(Henri Moore)、肯尼斯•克拉克、赫伯特•里德、麦耶尔•夏皮罗和克莱门特•格林伯格。他们都公开承认弗莱，特别是他的《塞尚及其画风的发展》对他们的影响。事实上，弗莱的《塞尚及其画风的发展》决定了塞尚研究的基本方向。
在英国，弗莱去世后，赫伯特•里德(Herbert Read)继位。这一连续性的现象是如此令人信服，以至于人们会认为弗莱将灵魂传给了里德。这特别表现在出版方面，因为里德接替了《伯林顿杂志》的编辑之位，而且不断地为《听众》和《准则》供稿，而这些都是弗莱所开创的传统的重要方面。里德也同样复制了弗莱的广泛兴趣，关注实用艺术、艺术在社会中的作用、艺术与心理学之间的联系;他还继续其他一些弗莱的活动，例如教书、安排展览、管理各种艺术组织。不过，在里德全面接替弗莱之时，他们在观念、角色和成就方面也存在着很大的差别。[2]
里德接受塞尚为艺术现代主义之父，在《雕塑艺术》一书中，他将对清晰平面的关注追溯到塞尚和非洲雕塑，然后着手讨论塞尚所发现的光线下的形式效果。[3]而在《现代艺术的哲学》里，塞尚也享受着现代艺术始祖的尊荣。里德接过本质上属于弗莱的命题，认为塞尚一直试图为普桑的问题提供一种新的历史语境;并认为塞尚的结构是“精美的格式塔”;塞尚对马蒂斯、毕加索和布拉克的影响极其重要;他的分析精神值得赞美等等。最后，里德认为“在现代主义的整个发展史上，没有哪位艺术家像塞尚那样重要。 ”[4]
在里德看来，塞尚的解决之道在于知觉与结构的融合。塞尚的意图“是要创造一种与自然秩序相应的艺术秩序，独立于他自己混乱的感觉。渐渐地，这样一种艺术秩序拥有了它自己的生命和逻辑……”在解释塞尚的作品时，里德祖述弗莱的形式分析，讨论他的“调整”，结构对“色面”和“色域”的依赖。[5]
里德是现代艺术理论的宣传普及者，也许正因为这样，他把事情浓缩和过份简化了。费希曼认为里德是“拉斯金的浪漫表现主义与弗莱的形式主义的一个综合”。[6]总的来说，赫伯特•里德并没有为塞尚研究增添实质性的东西，但正如他一生的角色所表明的那样，在普及现代艺术知识与现代主义美学理论方面，没有人比他做得更多。
与里德同时代的英国美术史家肯尼思•克拉克，十分钦慕弗莱和现代艺术，尽管他多年受训于贝伦森，亦即弗莱的对头。他的回忆录生动地展现了弗莱与贝伦森之间的对抗，也指出了艺术捐赠和买卖领域的许多黑幕。克拉克早在1910年就注意到了塞尚的画，他发现塞尚的绘画给他“致命的一击”。马奈和莫奈都没有给他留下深刻的印象，而塞尚则成了“对他意义最为重大的”19世纪画家。[7]
几乎与弗莱在其专论中所做的一样，克拉克说“塞尚在那里作画的黑城堡上的小屋，对我来说是个圣地”。[8]作为一个理论家和教师，弗莱对克拉克影响深远。克拉克对弗莱的早年仰慕建立在《视觉与设计》上，但是在聆听弗莱关于塞尚和普桑的演讲后，他则产生了崇拜。这一点可见于他为弗莱的史莱德讲座所作的长篇导论中。在这篇导论中，他给予了弗莱这样的评价：“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰•弗莱。”[9]尽管这样，克拉克对弗莱不关心主题的做法持保留态度。在他自己的写作中，主题和图像学比形式分析更重要，但是形式主义还是非常引人注目地留在了他的描述和讨论风格中。
克拉克之后，英国美术史的重要人物之一是劳伦斯•高文爵士(Sir Lawrence Gowing)。中国读者所熟悉的《大英视觉艺术百科全书》(10卷本，台湾大英百科股份有限公司与广西出版总社，1994年版)就是由他主编的。作为一位重要的美术史家，他主持了1988-1989年的塞尚早期作品展 (Royal Academy of Art, London, 22 April- 21 August, 1988; Renuion des musees nationaux/ Musee d’Orsay, Paris, 15 September- 31December, 1988; National Gallery of Art, Washington, 29 January- 30 April, 1989)。高文为展览编制了目录，并撰写导论。这次展览向世人集中展示了塞尚的早期作品，这对全面了解塞尚的艺术是一次相当关键的展事，在塞尚研究中也是一个举足轻重的事件。
在展览目录《导论》中，高文提出了塞尚早期绘画迥异于时风，也迥异于其成熟期的风格的看法，他说：“密切关注塞尚早于1782年，也就是他与毕沙罗在一起并迅速成为我们所熟悉的那位画家之前的作品的理由，是这些作品构成了一个独立的、与后期作品并不平行的创造。它与同时期画家及其后来的作品之间的关联是非常微弱的。它以自身充满激情的权利，以其对画家不顾一切的信念而拥有意义。”[10]
进而，高文突出了塞尚早期绘画从主题到风格上的独树一帜：“当他的巴黎朋友们在寻找阳光时，塞尚的作品发现了阴影。其情感表达经常是充满悲伤的。死亡与哀悼是其通常的主题。其中的爱与暴力不可分离。它异想天开的成分不加克制，而其理由则奇怪无比。它对其世界的描绘现在可以经常被认可为辉煌，有时是怪诞的，但经常是残酷无情的庄严，近乎骚动不安，而且似乎为一种无法释怀的精灵所控制。其运动轨迹类同蛇行。其静寂在绘画中确立了那样一种坚实，仿佛以前从来不曾存在过绘画，似乎绘画可以像一座石头建成的纪念碑。在塞尚1782年变法及其狂暴在别的星座下(按指毕沙罗)得到升华之前，这些最初的作品在一组杰作中达到高潮，对这些作品，舆论虽非一律，却直接向我们诉说。因此我们不能对塞尚最初的作品忽略不计，而要以它们自身的原因来看待它们。”[11]
对塞尚研究来说特别重要的是，高文不同意弗莱对塞尚早期作品(总的来说)不太高的评价，特别是对弗莱批评塞尚早期作品的表现主义色彩，表示不满。他指出：“ 即使在他20来岁最任性冲动的时候，将他视为通常意义上的幼稚笨拙，也是大错特错。……这一组用画笔刀绘制的图画(按指塞尚作于1866年的一系列人物画)是空前的。……只有毕沙罗明白塞尚在这组作品里开始了什么样的探索。这一阶段不仅是现代表现主义的发明，尽管它是在无意之中作出的发明;艺术之为情感表现的观念也在这一刻第一次变得清晰可见。除此之外，塞尚还可能是他的群体中第一个，也许是历史上第一个，认识到(实现了)方法的必要性，只有靠了这样的方法，绘画才能建立起同质而一贯的图画结构。这是法国现代主义意义上的‘形式’(forme)的发明——意即构成图画结构的绘画要件。这是对内在于介质和材料中的本质结构的发现。”[12]
这也许并不是美术史上公开赞美塞尚早期绘画中的表现主义，并认为它们其实构成了20世纪表现主义的先驱的第一份宣言，但它在塞尚研究中的意义，仍然是巨大的。印象派与后印象派运动史专家、塞尚研究权威雷华德认为：“作为一个画家，高文不是以诸如他为什么要这样做之类的无聊问题，而是以其成就是如何达到的之类的专业好奇来趋近塞尚。正是这一‘如何’提供了开启这位大师作品之门的钥匙。塞尚的绘画，对高文来说，并非冷静解剖或危险诠释的主题，而是持久惊奇的来源，这才是对艺术家表达手段的穿透得以成为难于抑制的愉悦之源泉的原因。”[13]
在塞尚的祖国法国——不过，塞尚对他的同胞并无好感，他的同胞对他亦然;有一回，塞尚对其子保罗说：“与我相比，我的同胞都是猪。”——人们对塞尚作品的反应似乎受到立体主义运动的制约。事实上，立体派批评家对塞尚绘画的评论不仅早于弗莱的形式主义批评，而且正是他们发明了立体主义并将它视为现代主义的圆满实现。1907年秋季沙龙的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键，无论是格里斯(Gris)、莱热(Leger)，还是格莱兹(Gleizes)和梅津杰(Metzinger)都强调了形式与内容的平衡;相反，毕加索对塞尚的回应却主要是形式的和风格的。现代主义的两位殿堂级人物马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。但是，到了1935年，毕加索则将塞尚比作“一个保护其孩子的母亲”，而不再是“我们大家的父亲”。[14]塞尚的作品对毕加索传达了绝对的信息：“重要的不是艺术家的所为(does)，而是其所是(is)……令我们感兴趣的是塞尚的焦虑——这就是塞尚给我们的教训，以及凡•高的折磨——也就是那家伙的人生戏剧。其余的都是瞎扯。”[15]大约正是从那时开始，现代主义从根本上脱离了塞尚的轨道。
随着战前欧洲的形势越来越紧，许多立体派画家通过将塞尚纪念碑式的、终极的形式误读为不断变化的陈述，强调他们与塞尚及其作品的亲和性，正因为如此，他们强化了塞尚“焦虑”的水平。但是，从19世纪70年代的乔治•里维埃(Georges Riviere)到20世纪40年代的梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)的法国批评家，都将塞尚作品的形式主义方面视为理所当然，相反，他们将注意力集中于知觉与哲学问题。而从20世纪 30年代后期开始，关于塞尚生平和作品的大量文献开始在法国出现，最终取代了左拉(Zola)、德尼(Denis)、沃拉尔(Vollard)、贝尔纳 (Bernard)等熟识塞尚的人凭其熟识而确立起来的权威地位。
法国的塞尚研究，除了通过那些熟悉塞尚的人所提供的一手资料而建立起来的史料外，真正有贡献的是梅洛-庞蒂等哲学家。莫里斯•梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908 – 1961)，法国现象学家，受德国现象学家胡塞尔(Husserl)影响很大。梅洛-庞蒂最初授业于新康德主义者和笛卡尔主义者门下，最著名的是哲学家阿兰(Alain)。 1942年，梅洛-庞蒂发表处理身心问题的论文《行为的结构》(Structure of Behavior)，在最后一章讨论了身心统一问题。带着这一身心关系问题，梅洛-庞蒂又遭遇了主体性与客体性的问题——这一问题导致了二元论，导致了主客体之间的分裂，特别是主体中肉体与灵魂之间的分裂。为了调合这一二元论，格洛-庞蒂在1945年出版的《表达的现象学》(The Phenomenology of Expression)中，提出了“化合 ”(embodiment，一译“体现”、“象征”或“具体化”)的概念。这一概念是对这一二元论的解决：根据这个概念，我们既不是纯粹心智/心灵/精神，也不是纯粹肉体/客体/物——化合乃是这两个表面上独立的实体的本质关联。
对梅洛-庞蒂来说，主客体之间的关系是经验的、感知的和富有意义的关系。他还提出暧昧(ambiguity)的理念作为对这种意义的多样性的补充，并因此提出了属于感知的、化合的并且与主体之于客体及世界有关的意义的多样性，这种意义的多样性“总是早已经过化合”。1945年，梅洛-庞蒂还出版了《知觉现象学》(The Phenomenology of Perception)，在前述暧昧概念的基础上，他进一步概括认为，我们是以一种经过化合的、示意的、暧昧的和富有意义的方式来经验世界的。此书的关键章节标题为《作为言说与表达的身体》(“Body as Speech and Expression”)，讨论的是我们在何种范围内乃是化合于世界中的主体。除此之外，我们还通过我们自身的化合来言说(示意性的言语在此被当作语言)。而且，这一言语是表达性的。结果是，化合既是富有意义的，也是表达性的。
《塞尚的疑惑》(“Cezanne’s Doubt”)是梅洛-庞蒂以他的现象学理论讨论塞尚及其艺术的名篇。在此文中，梅洛-庞蒂指出，塞尚“意在接近 ”(“tending toward”)圣维克多山，并且“意在接近”在画布上表达此山，倒过来，塞尚也通过在画布上制作那座山，“意在接近”表达本身。这里的要点在于，塞尚在投身于绘画时所感到的疑惑，乃是梅洛-庞蒂将它追溯到其哲学根源(亦即笛卡尔怀疑)的方法。对塞尚来说，疑惑乃是一种已经化合之物，在战栗、汗水以及他可能永远也无法实现他想要的东西的恐惧中显示自身。由于不能确定他能否将对那座山的表达“挪到”画布上，结果是产生了化合，亦即一种生理体验。[16]
梅洛-庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智?是做观察的画家，还是做思考的画家?是重自然天成，还是重巧思精工?是学习原始艺术，还是学习传统?这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。[17]
梅洛-庞蒂进而引用塞尚的话说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。”再没有任何东西比这种直觉意识离自然主义更远了。艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行的一种制作。艺术是一种表现作用。什么是表现作用呢?梅洛-庞蒂解释说，在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，象世上的人第一次说话;他画画，象世上从来没有人画过。因此，表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译。塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并全不在行动的艰难之中，也不在道德里面。塞尚的难，是说出第一句话来的难。他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。[18]
梅洛-庞蒂意味深长的结论是：“可以肯定，生命并不解释作品，然而，可以肯定，生命与作品相通。事实在于，要创作这样的作品，便要求这样的生命，从一开始，塞尚的生命便只依靠尚属未来的作品才找到平衡。”[19]无疑，梅洛-庞蒂开创了塞尚研究的一个新方向——现象学研究，继战前弗莱的形式研究占绝对主导地位之后，在战后塞尚研究中与雷华德的传记研究、夏皮罗的精神分析与图像学研究鼎足而三。
从20世纪 30年代开始，德国人弗里茨•诺伏耐(Fritz Novotny)也在研究塞尚作品上取得了不俗的成绩，他的主要贡献在于寻求解释塞尚的表现力。在这个方面，他更接近于弗莱，而不是美国的巴恩斯或洛兰(详下)，但是他没有弗莱那种从技术分析突然跳到“古典精神”的喜剧色彩。追随着与弗莱十分类似的程序，诺伏耐却得出了相当不同的结论，因为他走上了传统形式分析的两条岔路：他看到了塞尚作品中“一种色彩的新意义的黎明”，以及塞尚的形式与其内容的不可分割、不可分辨。[20]而在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》(Cezanne und das Ende des Wissenschaftliche Perspektive)中，他思考了塞尚将对象还原为对他的结构来说非常关键的几何体。塞尚无可比拟的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的重新友好关系，却与“人性拉开了距离”，从而与弗莱所说的“古典精神”正好相反。塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象……从而淘空了情感，”这是一种带有悲剧意味的情感落空。[21]这一读解不仅令人想起毕加索所说的塞尚的 “焦虑”，而且也令人想起梅洛-庞蒂的存在主义观点“塞尚的疑惑”。
在晚近的塞尚研究中，戈兹•阿德里亚尼 (Gotz Adriani)声名雀起。阿氏为德国著名艺术史家，1971年以来任杜宾根美术馆馆长，主持德国1978年“塞尚素描展”、1982年“塞尚水彩画展”、1993年“塞尚油画展”。为全球知名的艺术图书出版公司阿布拉姆斯(Abrams)“伟大的艺术家系列”撰写声誉卓著的《塞尚的水彩画》(Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983)，以及《塞尚的油画》(Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995)。
《塞尚的油画》是为1993年在德国杜宾根美术馆举办的“塞尚油画展”编写的展览目录。阿氏的目的是要重新证实塞尚19世纪的艺术成就为20世纪现代艺术所确立的标准，这一标准甚至影响到那时正在逼近的21世纪。因此，它特别强调了塞尚对马蒂斯、毕加索、布拉克、克利、蒙德里安、贾柯梅蒂及贾斯帕•约翰斯的影响。他还批评了塞尚的分期研究，强调塞尚绘画发展的连续性及其风格的完整性。除了长篇导论，阿氏还为展出的97件塞尚油画作品一一作了分析，在塞尚的“实现”、“艺术与自然的平行”、“造型色彩”以及塞尚的“留白”等问题上，均做出了令人羡慕而客观中肯的新诠释。[22]
意大利著名艺术史家里奥奈罗•文杜利 (Lionello Venturi, 1885-1961)是塞尚研究的国际权威之一。他对塞尚作品的编目，直到最近为止一直是塞尚研究中所采用的基本标准。尽管，随着雷华德及其助手对塞尚作品新的编目陆续出版，并在某些方面超越了前者，文杜利的塞尚编目已经不再是惟一的参考，但是，作为塞尚研究中的先驱者，文杜利的地位是无可争议的。
文杜利出身于一个意大利艺术史世家，其父阿道夫•文杜利(Adolfo Venturi)是著名的意大利艺术史专家。里昂奈罗在其父亲教授下获得学位，年仅30便成为都灵大学的艺术史教授。一战时，文杜利被迫服役，在战场上负伤，曾一度失聪失明。30年代后，文杜利拒绝向墨索里尼政府宣誓效忠，被开除教席。而后在法、美、英等国讲学。在众多意大利艺术史著作之外，文杜利还以《艺术批评史》一书闻名于世。
1936年，文杜利的两卷本塞尚作品编目问世。该书收编的塞尚作品达1634件之多，是当时最完备的塞尚作品编目。[23]除了这种非常“物质性的”贡献，文杜利的方法集中在艺术家的意图，将它们当作理解其作品的钥匙。他聚焦于塞尚的书信及同时代人的评论(与美学理论或社会史相对)来解释他的作品。跟他的父亲一样，文杜利受到意大利美学家克罗齐很大影响，特别是他的反实证主义立场。但是，克罗齐在思考艺术风格方面的局限，促使文杜利转而向德奥学派(李格尔、德沃夏克和沃尔夫林等)寻求支援。文杜利关于塞尚的研究，就其方法论而言，就是革命性的，因为他坚持认为塞尚(及马奈等画家)的艺术拥有与传统意大利艺术史上的“大师”同样的地位。[24]此外，他之坚持艺术批评是艺术史研究不可或缺的方法，也成为他对艺术史学科的重要贡献之一。
众所周知，尽管塞尚去世后(甚至在去世前)早已在法国最优秀的艺术家当中获得了不可动摇的地位，特别是经过马蒂斯、毕加索和布拉克的推崇，塞尚事实上已经确立起“20世纪现代艺术之父”的地位，但是，法国公众、政府与学院派艺术家却一直拒绝承认塞尚，这一点在印象派画家卡勒波特 (Gustave Caillebotte，1848-1894)捐赠事件中反映得最为明显。1894年，为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们降尊纡贵地接受了其中的38 件，却拒绝接受塞尚的大部分作品(在卡勒波特的坚持下，最后只得勉为其难地收藏了其中的两件)。1928年，当法国政府终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。
阿尔伯特•巴恩斯 (Albert C. Barns)，美国收藏家，以创建巴恩斯基金会而著称。无论在理论还是在趣味上他都是弗莱的信徒。他与人合著有《塞尚的艺术》。其序言说，本书“体现了对决定其形式特点的塞尚作品的特征作系统的研究。”[25]弗莱曾反复地教导要对艺术进行“系统的研究，在这种研究中，科学的方法将在一切可能的地方相伴而至……”[26]巴恩斯在形式分析和技术解释两个方面都模仿弗莱。当他分析作品时，巴恩斯讨论它们的“成分”和“独特的组织”，它们统一成“造型形式”。尽管没有出现弗莱的名字，巴恩斯浓缩并简化了弗莱的观点，最终得出结论认为：“风格、形式、表达，与艺术家的生活和气质是同一的和不可分割的。”[27]由于巴恩斯在美国收藏家和博物馆业的地位，他对塞尚的通俗性介绍，极大地普及了塞尚及现代艺术知识。
然而，在美国，真正有一定深度的塞尚研究，则要等到埃尔•洛兰(Erle Loran)《塞尚的构图》一书的出版(初版于1943年)。埃尔•洛兰本人也是一位画家，受到雷华德等人的影响，他也使用塞尚绘画母题的照片来对其作品作比较研究。当然，他试图运用这一方法来达到对塞尚绘画中的结构的理解，而这多多少少有些机械。洛兰概括、切割塞尚的作品，以强调线、形以及空间中的平面位置。在拓展弗莱的形式主义，事实上忽略色彩的过程中，他阐述了表面空间(或“画面”)与幻觉空间之间的张力。这一点对后来的大批评家格林伯格产生了深远的影响。与弗莱一样，洛兰教给读者大量构图方面的知识，有意思的是，他俩都是画家。事实上，洛兰的书最后的谢辞非常富有启发，因为他感谢了汉斯•霍夫曼(Hans Hofman)——他跟他学了六个星期的画以及他的书《追求真实》(Search for the Real)关于“空间的构成观念”。霍夫曼在其艺术和教学中将立体派结构与色彩理论、具有表现意味的模糊的平面结合起来，以确立画面的张力，以及绘画空间中的后退与突出——亦即所谓“推-拉”关系。所有这些都将对格林伯格的批评语汇产生决定性的影响。[28]
麦耶尔•夏皮罗(Meyer Schapiro)，美国著名艺术史家。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19、20世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，使他带来了对塞尚的丰富诠释。
直到20世纪50年代，夏皮罗还是个坚定的形式主义者，换句话说，还没有脱离弗莱的笼罩，这在他公开声明的谢辞中可见一斑：“塞尚研究不可或缺的是里昂奈罗 •文杜里对塞尚作品的编目……而对塞尚的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰•弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”[29]
他在关于塞尚的文章中还提出：“除了吸引他早年和老年时期的某些色情主题外，他对实践意义或主题的联想不感兴趣，只寻求融贯的视觉组合的可能性。”[30]总的来说，他的作品在形式主义与马克思主义之间来回摇摆。与弗莱的那些后继者、年轻的布鲁姆斯伯里成员一样，夏皮罗的理想主义也导致他于30年代拥抱马克思主义。这对他的作品产生了双重后果，一是使他从“美的艺术”的偏见中摆脱出来，二是鼓励他去探索作品较为完整的语境，包括大众文化。他对库尔贝依赖于大众想像的揭示，成为现代艺术史中一个示范性的研究。[31]
因此，当夏皮罗关于塞尚的专论出版时(1952年)，人们觉得非常惊讶。除了包含塞尚对于普桑与印象派的关切的通常的历史的和分析的信息，解释了与左拉的关系外，它还讨论了画家的工作模式、风格和气质。文本部分的评论与作品的高清复制面对面编排。它有时是关于作品主题的，间或也会插进一些传闻轶事，但总的来说是强大的形式分析。
其中一个典型是对塞尚名画《高脚果盘》(La Compotier)的分析——此画曾构成弗莱《塞尚及其画风的发展》对这位艺术家作品白热化评论的高潮。夏皮罗也勾勒出塞尚对每一种视觉元素的运用，讨论了他的变形，解释了相互关联着的复杂结构。弗莱的论文是巨细无遗的，并将技术联结于形式，而夏皮罗的则是概括性的，并综合了形式与风格。夏皮罗无疑受到弗莱(以及随后的诺伏耐的)影响。这一点特别表现在下列段落中：
“对其主题的观察显示了一种相当统一或主导性的态度。在广阔的主题范围内——他的时代很少有别的艺术家能提供这样的多样性，至少以这样的比例——塞尚却保持着一种典型的静观和疏离的特征。他的倾向性与哲学家们称为一般审美态度的东西非常合拍：体验事物的品质却不涉其用途、原因或后果。但是，由于其他画家和作家已经对宗教的、道德的、情色的、戏剧的和实践的创作做出了反应——其中，日常生活的整个范围都得到了描绘——，因此，显而易见的是，人们对于艺术品的审美态度并不排除行动或欲望的主题，而塞尚的独特选择代表了个别艺术家的观点，而不是艺术家的必然趋势。作为观看方法的审美观，已经成为他所打量的对象的一部分;在他的大多数作品里，审美静观不涉任何将唤起好奇或欲望的东西。不过在其非常严格的限制中——这种限制已成为现代艺术的一个原则——，塞尚不同于20世纪的后来者，因为他维系于直接看到的世界，把它当作静观沉思的惟一对象。他相信——他之后的那些有创造性的艺术家很难相信这一点，或多多少少会抱有怀疑——对大自然的洞察乃是艺术的必要基础。”[32]
美国学者卫斯理(Wechsler)曾注意到，当夏皮罗描写塞尚的绘画中“对象从知觉中呈现出来”时，他是受到了梅洛-庞蒂的影响。[33]在坚持母题在塞尚作品中的重要性这一点上，夏皮罗也与弗莱(以及后来的阿德里亚尼一致)。他说：“对他画过的地方所拍的照片表明，他是多么忠实于他的主题;不管他在对待细节上有多么自由，但他的任何一幅风景画的大的方面明显地就是他画过的那个地方的图像，并保留了其无法定义的精神。然而，可见世界并不只是简单地被再现在塞尚的画布上。它是通过色彩斑斓的笔触的再创造，其中有许多我们无法将其等同于对象，但对于整体和谐来说又是必不可少的东西。如果他的笔下是某种自然的东西(一棵树，一个水果)或是某种感觉的东西(绿色，红色)，那它也是将感觉或对象联结起来的结构因素。一方面，整幅画是作为一个色彩丰富的、多变的与和谐的对象世界，另一方面，它也是作为一种密切关注着它自身过程的明察秋毫、善于发明的心智的精妙绝伦的创造，呈现在我们面前。”[34]
在此书中，塞尚的苹果就是苹果，还没有什么故事可讲：“(他的)苹果看上去坚实、有份量、圆滚滚的，仿佛可以为一个瞎子感觉到;但是这些特征是通过可触的色彩笔触来实现的，每一个这样的笔触在译解一种视觉感觉的同时，都使观众注意到心智的决断和手腕的运作。在这样一个复杂的过程中(就我们可怜的描述而言，这显得过于理智了，就像一个哲学家在我们对万事万物的经验中既想要抓住外在的东西，又想要抓住主观的东西)，自我总是在场的，它介于感受(sensing)与认知(knowing)，或者其感知(its perceptions)与实践的归序活动 (a practical ordering activity)之间，通过掌控某种超越自我的东西来掌控其内心世界。”[35]
然而，到 1959年，当现代主义已经无可争议地意味着形式主义时，夏皮罗却强调了塞尚形式的人文主义内涵。他建议任何一个“对某些当代作品的怪异感到失望”的人，“应当回到塞尚，并且问一问他对艺术份量的诉求有赖于什么。”夏皮罗认为有赖于“对人类戏剧的再现”。尽管他坚持认为“艺术的人性在于艺术家，而并不仅仅在于他所再现的东西中”，但是，这一点与他对艺术演化的形式主义读解并不矛盾。这鼓励他再次将目光聚焦于塞尚作品的内容。[36]
从此之后，夏皮罗肯定塞尚的图像“比人们一直以来所想像的要具有丰富得多的暗示性内容”。[37]夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》( “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”)包含了对一般意义上的静物画的丰富思索，对静物画与其他画种之间的关系，对它与生活的暗中反思，及其它(作为一种可控的情境来发展风格和构图)对于艺术家的价值等等，都表示首肯。在同时代人对塞尚的评论、左拉的小说以及塞尚的书信与绘画的基础上，夏皮罗对塞尚静物画的心理隐含作出了回应。从这些文学材料，以及塞尚早期的、明显带有色情意味的苹果母题的呈现中，夏皮罗得出结论认为，性因素存在于塞尚的所有苹果中，甚至存在于他晚年那些平静地躺在桌布中的苹果中。“正是某些这类作品的庄严秩序，由巨大的帐围包裹，以及复杂平衡的水果，证明了这样一个观点，即苹果对他来说是人类形体的对等物。”[38]
总之，夏皮罗综合了塞尚研究中的诸多路径;心理学的评论伴随着图像学和形式主义的分析。主要作为一个学者，而非批评家，夏皮罗实践着形式分析，因为事实上他从学理上认可了形式主义，这一点是非常重要的。他从形式分析中不仅得出了有关风格及其发展的结论，而且也得出了有关塞尚绘画的更大范围的意义的结论。对夏皮罗来说，形式主义只是艺术史家工具箱中诸多工具的一部分，有助于发现多元的和相互关联着的意义，但绝不是惟一的工具。因此，正如法国艺术史家米歇尔•奥格(Michael Hoog)所说的那样，夏皮罗标志着“塞尚研究中的一个转折”。从一个坚定的形式主义者到拒绝形式主义为惟一诠释艺术品的路径，夏皮罗完成了自身的蜕变，也实现了当代艺术史和艺术批评的一个转向。这一转向的重要性无论如何估计都不会过份。事实上，夏皮罗开出了塞尚研究的一个新方向，自此之后，塞尚的苹果、人物肖像、浴女，甚至风景(特别是圣维克多山)，都获得了全新的观照，成为晚近塞尚研究中最强劲的趋势，这方面的文献丰富多彩，难于缕述。
在20世纪欧美(至少是在英美)的艺术批评中，格林伯格在战后的地位相当于弗莱在战前的地位。格林伯格(Clement Greenberg)是公认的现代主义的设计者和机智的操纵者，而现代主义则是现代艺术中最重要也是最有影响的艺术理论。[39]
格林伯格激起了长久的争论。他对艺术所下的判断那种确定无疑的语气令许多人震惊，认为他是威权主义的、傲慢的和不恰当的。这种理直气壮不仅导致他卷入了与他所喜爱的艺术家的紧密关系，甚至还导致了他改变了他们的某些作品。然而，这也是不争的事实：这种争议本身丝毫也改变不了格林伯格批评的极其重要性。有趣的是，当格林伯格成为后现代主义的众矢之的，国人纷纷从他们所刻画的极不公正的形象里来了解格林伯格时，格林伯格本人却被剥夺了发言权：他一直是缺席的。至今，还没有一部他重要的批评文集被译成中文。[40]
格林伯格的地位同时还来自他的象征意义：对形式主义与前卫主义作为现代主义的普遍接受。在美国，美术馆和博物馆，大学课程和艺术杂志，艺术史和艺术批评均支持形式主义路线是不可避免的和正确的。以立体主义作为其出发点，并且认为塞尚乃是其祖始，格林伯格形成了一种较为僵化的形式主义理论，影响了战后达20年之久。尽管长期坚持左翼政治，格林伯格发现在他的自由左派立场与其对艺术作品的美学自主性的坚持之间，不存在着什么冲突。[41]
格林伯格的原则结构缜密，措词严谨，几乎密不透风。因此，迟至1951年再写塞尚，他一定会感到困难重重，因为到那时，他早已构筑了支持抽象表现主义的基本原理。现代主义已经超越塞尚，走过了长长的道路，批评家亦然。为了回顾其脚步，格林伯格写了《塞尚与现代艺术的统一性》。[42]
因此，值得注意的已经不再是格林伯格如何给这位“现代主义的老大师”加以多少冠冕唐皇的赞词，而是考察他如何在其严密的抽象主义理论体系下来处理塞尚。果不其然，格林伯格认为塞尚既导向了，也推迟了艺术的现代主义进程。他说：“他已经注意到印象派画家在无意中已经填塞了绘画深度空间;正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派的色彩的努力，也由于这一努力(尽管是徒劳的)被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在其通往老地方的新道路的努力中，改变了绘画的方向。”[43]
格林伯格的言下之意是，绘画的新方向是走向平面，因此塞尚想要重新挖掘三维空间的做法是“通往老地方”，而且是 “徒劳的”。在印象主义的平面性(尤其是莫奈晚年的《睡莲》)，与塞尚想要重新回到古典老大师们的空间结构中去的对比中，格林伯格不惜将矛头指向弗莱(尽管他深知，他自己就是弗莱所开创的那个传统的学生)：“印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构;只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。(罗杰•弗莱及其他人对塞尚成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之辞的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构;作为替代，他们是通过强调和修饰点、色域与色彩对比来获得结构的，这种‘构图’并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少‘结构’。)尽管忠于大自然的母题，塞尚却仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础;他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更‘恒久 ’。而这必须被读入(read into)自然。”[44]
然后，循着弗莱、洛兰等人的思路，格林伯格也强调了塞尚作品的张力：“老大师们总在考虑表面与幻觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予绘画表面以公正的对待;而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，其范围要大得多。”[45]
但是，与弗莱等人不同的是，格林伯格突出了这一张力的画面装饰性这一维度，他说：“真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度幻觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维幻觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰•弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞(Veronese)为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”[46]
这里，格林伯格对弗莱的解释其实是一种误解，因为尽管弗莱曾经强调过塞尚绘画的这种张力，却没有突出其装饰性，相反，他一贯强调的却是塞尚艺术的造型性，亦即其深度空间。总的来说，格林伯格这篇论塞尚的论文，在将塞尚塑造成现代主义历史上的一个最关键的人物方面，有着举足轻重的意义。格林伯格之后，美国著名艺术批评家希尔顿•克莱默(Hilton Kramer)认为这篇论文“意义非凡……但是也非常有限”，不仅因为它是事后诸葛亮，而且因为这是“从历史望远镜的错误目标看到的”塞尚，一个“立体主义的塞尚，已经被从立体派到纽约画派超越的塞尚，以及作为一个现代主义者和装饰大师的塞尚。”[47]
美国学者约翰•雷华德比任何个人对塞尚研究的贡献都要多。他在20世纪 30年代于塞尚绘画的那些母题被破坏之前拍下的照片，对于塞尚研究非常重要。他终生研究印象派和后印象派艺术运动，是法国现代艺术史的公认专家。而他对塞尚艺术致致不倦的探索，终于使他成为国际塞尚研究当仁不让的权威。尽管我们早在80年代初就有了他的《印象画派史》的中译本(平野等译，人民美术出版社 1983年版;重版时更名为《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版)，最近又有了他《后印象派绘画史》的中译本(平野、李家璧译，广西师范大学出版社，2002年版)，他的塞尚研究却意外地越出了国人的视野。有趣的是，他的这两部权威的印象派运动史，恰恰给了塞尚最少的篇幅，这倒决不是因为他认为塞尚不重要，相反，恰恰因为塞尚太重要了，他早已为他撰写了传记、编辑了书信集、为好几个大型展览编制了目录，以及正在进行或将要进行的塞尚水彩画和塞尚油画的编目工作，所以，他在两部印象派运动史中恰恰(几乎)省略了塞尚。他的这一省略非同小可：本来有望在国内起步的塞尚研究，被推迟了整整20年。
约翰•雷华德(John Rewald, 1912-1994)，生于德国柏林，卒于美国纽约。雷华德出身于一个家境殷实的德国中产阶级家庭，父亲是药剂师，母亲是牙医，他1931年毕业于汉堡利希特瓦克中学(Lichtwark School)，1931至1936年在欧洲几所大学学习艺术史，包括在汉堡师从著名美术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)和萨克赛尔(Fritz Saxl)。1932年入巴黎索邦大学(Sorbonne)，但次年希特勒上台后，他被迫成为德国在巴黎的流亡者。在流亡法国参观各地的教堂时，雷华德邂逅了德国同胞列奥•马尔库斯 (Leo Marchutz)，马尔库斯是个画家，正在四处访问塞尚风景画的画址。他俩遂结伴同行，雷华德一路拍下了塞尚绘画中的风景(这些照片后来都成了雷华德论后印象派绘画的书中插图)。在索邦大学，他说服了亨利•福西雍(Henri Focillon)让他撰写关于塞尚的博士论文。这在当时被认为是非常不合适的，因为年代太近，塞尚不能作为学术研究的主题。但雷华德的论文《塞尚与左拉》(Cezanne et Zola)如今已被认为是塞尚研究中的一个开拓性的贡献。1936至1941年间，雷华德做为记者，为数家报纸撰写艺术评论。1941年，雷华德移居美国，两年后成为纽约现代艺术博物馆 (Moma)顾问，他在那里一边组织展览，一边从事他的印象派绘画史的研究。1946年，《印象派绘画史》出版，得到广泛的好评。雷华德终其一生不断地修订、重版此书，一共出过五个版本。1961至1964年，他一直是普林斯顿大学的访问教授。1964-71年，他进入芝加哥大学。1971年他成为纽约市立大学杰出艺术史教授(Distinguished Professor of Art History)。1977年，他在纽约现代艺术博物馆组织了极其重要的塞尚后期作品展(Cezanne: The Late Work)，1979年成为美国华盛顿国家美术馆著名的“梅隆讲座”主讲 (A. W. Mellon Lecturer)。1984年从纽约市立大学退休。
雷华德的学术研究，最典型地体现在他的两部印象派运动史中，那是一种高度文献式的、近乎日记般的解释。密集的文献资料提供了令人叹为观止的运动史的面貌，但较之于其他史学家对同一主题的处理，他在对作品的分析方面稍为逊色。尽管如此，它们仍然是19世纪下半叶法国艺术最权威的断代史和编年史。
在塞尚方面，雷华德除了对塞尚传记研究的卓越贡献外，他最重要的工作是为塞尚全部水彩画和油画所做的作品编目。其中《塞尚的水彩画》于1983年出版;[48]《塞尚的油画》则直到他去死后才面世。[49]从 1933年开始塞尚研究，到他去世后才正式出版塞尚油画作品编目，雷华德以毕生精力，实现着他对塞尚及现代艺术的承诺。(与之形成鲜明对比的是，在国内，编辑一个艺术家的作品“全集”，往往不会超过两年时间!)再加上雷华德的学生查皮乌斯关于塞尚素描的编目，[50]塞尚作品的编目工作差不多已告完成，从而在文杜利的塞尚作品编目的基础上，更新了塞尚研究的标准，也标志着塞尚研究一个新阶段的到来。
如果将徐悲鸿与徐志摩关于塞尚的、多多少少只是意识形态(学院派vs.现代主义)的争论，算作中国塞尚研究的开端的话，那么，塞尚研究在国内至少也有大半个世纪的历史了。然而，真正说来，国内的塞尚研究或许才刚刚开始。这一点从塞尚研究基本书目中中文文献的数量，可以直观地看出。[51]而对弗莱的《塞尚及其画风的发展》，研究者更是寥寥。就笔者所知，在中文文献中，除了笔者在拙著《20世纪艺术批评》中以整整一章的篇幅介绍弗莱的批评理论时，曾着力介绍过这一杰作外，[52]惟一考虑过弗莱这一名著的是台湾学者尤昭良先生。一方面，他高度评价了弗莱的著作，认为“塞尚研究中，弗莱对塞尚作品形式的敏锐分析一向为人所称道，他与贝尔纳根据形式结构的原理，为审美判断提供了形式主义美学的进路，主张艺术品纯粹的形式结构能够自行显示出其深刻的意义，而他之研究塞尚艺术，便是探究那隐蔽于表象之面纱下的实在”。[53]另一方面，他又以柏格森式哲学立场，批评了弗莱的塞尚研究，认为“此处仍不能不提出一个关于作品形式诠释的问题，即弗莱或贝尔各自所谓的‘纯粹形式’与‘有意义的形式’之‘意义’为何?……他也未说明自己多次提到的形体之‘结晶化’、‘交织穿透’、‘韵律’等又代表什么‘形式风格’。‘形式’本身是一个多义字，它并不仅仅表示作品的‘形式’，它还可以表示前述时空的‘形式’，或是创作者的思想‘形式’。”[54]作者由此陷入了某种玄奥的形而上学之中。例如，以塞尚之重要肖像画《杰夫罗伊肖像》和《沃拉尔肖像》为例，他说：“雷华德这里分别在两幅重要作品都提到的‘衬衫前襟’即颇堪玩味，因为塞尚在两幅画中，都很明显巧妙地把‘衬衫前襟’画成‘圆锥体’。……而由于‘衬衫前襟’的位置正好都是两幅肖像的胸口与‘中心点’，所以，就人体的部位言，‘圆锥体’乃象征着‘心’。值得注意的是，柏格森的著作中亦出现‘圆锥体’……”云云，不免令人莞尔。[55]
即便这样，尤昭良先生算是为中文塞尚研究开了个头，他的这本著作已经显示了台湾的大学在博士论文训练方面，似乎超出大陆的一般水平。尽管，要将塞尚与柏格森强行联姻，显得较为勉强，这似乎也反映了台湾人文学界好玄学思辨的倾向。而在尤先生的研究中提到的其他若干关于塞尚的中文文献，愚意以为尚未超出对塞尚作“鉴赏性”品评和抒情性美文的水平(亦即尚未超越弗莱所批评的sentimental，“滥情”或“感情用事”的樊篱)，它们对于塞尚艺术的领会或许是有意义的，但未必须以学术研究目之。学术研究的基础在文献，而当关于塞尚的基本文献目录都还没有建立起来的时候，我就感到困惑，不知道我们一直以来是怎么讲述西方现代艺术史的。
注释：
[1] 本文是作者为罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所撰写的长篇导论的第三部分，这一导论的其他两个部分分别是“罗杰•弗莱的批评理论”与“塞尚的工作方式”。第一部分试图为罗杰•弗莱的批评理论提供一个概览。第二部分详尽地评述了弗莱对塞尚艺术及其发展的全面分析，它既是弗莱批评理论的具体化，也是对他的形式主义批评方法的一个集中展示。第三部分(即本文)则对弗莱之后的塞尚研究进行了简要的回顾与梳理。全文请参阅罗杰•弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2008年版。
[2] 关于赫伯特•里德的美术批评思想，参拙著《20世纪艺术批评》，第四章“赫伯特•里德的现代艺术哲学”，中国美术学院出版社，2003年版，第131-150页。
[3] Herbert Read, The Art of Sculpture, Princeton: Princeton University Press, 1954, p.98,
p.105.
[4] Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Cleveland and New York: Meridian Books,
1952, p.8, pp.21-22, p.28, p.74.
[5] Herbert Read, Concise History of Modern Painting, New York and Washington:
Frederick A. Praeger, 1959, p.11, pp.18-20.
[6] Solomon, R. Fishman, Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin,
Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.150-158.
[7] Kenneth Clark, Another Part of the World: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1974, pp.70-71, p.244.
[8] Kenneth Clark, The Other Half: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1977, p.226.
[9] Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry’s Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix.
[10] Lawrence Gowing, “The Early Work of Paul Cezanne”, in Lawrence Gowing, ed.,
Cezanne: The Early Years, 1859-1872, London: Royal Academy of Art, 1988, p.5.
[11] Ibid.
[12] Ibid., p.10.
[13] John Rewald, Introduction to Cezanne: The Early Years 1859-1872, London: Royal Academy of Arts, 1988, p.2.
[14] Dore Ashton, ed., Picasso on Art: A Selection of Views, Hew York: Viking Press, 1972,
pp.161-162.
[15] Quoted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press, 1968, p.272.
[16] 参Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus & P. A. Dreyfus, Evanston, Ill.: Northwestern University Press,
1964, pp.9-25.
[17] 梅洛-庞蒂：《塞尚的疑惑》，载《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，中国社会科学出版社，1992年版，第45-46页。
[18] 同上书，第51-54页。
[19] 同上书，第55页。
[20] Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books, 1960, pp.372-374.
[21] Novotny, Cezanne, London: Phaidon Press, 1961, p.3, pp.4-5.
[22] 详见我为罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》中文版所做的注释中与阿德里亚尼相关的诸条目。
[23] Lionello Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Paris: Paul Rosenberg, 1936.
[24] Lionello Venturi, Four steps toward modern art: Giorgione, Caravaggio, Manet,
Cezanne, New York: Columbia University Press, 1956.
[25] A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, Merion, Pa.: The Barnes Foundations Press, 1939, p.vii.
[26] Roger Fry, “Art-History as Academic Study,” Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, p.3.
[27] A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, pp.vi-ix
[28] Erle Loran , Cezanne’s Composition: An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs, 3rd ed. Berkeley:
University of California Press, 1963.
[29] Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30.
[30] Meyer Schaprio, “Art in the Contemporary World,” Introduction to Contemporary
Civilization in the West, New York: Columbia University Press, 1928, p.284.
[31] Meyer Schaprio, “Courbert and Popular Imagery,” Selected Papers, Vol. II, Modern
Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, pp.47-85.
[32] Meyer Schapiro, Cezanne, p.17.
[33] Judith Wechsler, The Interpretation of Cezanne, Ann Arbor: UMI Research Press, 1981, p.61.
[34] Meyer Schapiro, Cezanne, p.10.
[35] Ibid.
[36] Meyer Schapiro, “On the Humanity of Abstract Painting, ” Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Pappers, Vol. II, New York: George Braziller, 1978, pp.227-228.
[37] Meyer Schapiro, “Cezanne”, Modern Art, p.38.
[38] Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”, Modern art, p.30
[39] 关于格林伯格的批评理论，详见拙作《20世纪艺术批评》，第五章“格林伯格：现代主义及其怨言”，中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页。
[40] 这种局面有望改变，格林伯格的代表作《艺术与文化》(Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961)的中文版，笔者正在准备中，将于“艺术批评经典译丛”中推出。
[41] 参Hilton Kramer, “A Critic on the Side of History: Notes on Clement Greenberg,” The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, New York: Farrar, Strause & Giroux, 1973, pp.299-302.
[42] C. Greenberg, “Cezanne and the Unity of Modern Art,” Partisan Review, Vol. XVIII,
No.3 (May 1951), pp.323-330;收入《艺术与文化》时改为《塞尚》(Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press,
1961, pp.50-58.
[43] Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, p.50.
[44] Ibid., p.51.
[45] Ibid., p.53.
[46] Ibid., pp.54-55.
[47] H. Kramer, The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, p.505.
[48] John Rewald, Paul Cezanne: The Watercolors, A Catalogue Raisonne, 2 vols., Boston: Little, Brown and Company, 1983.
[49] John Rewald, The Paintings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., New York: Harry N. Abrams, 1996.
[50] Adrian Chappuis, The Drawings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols.,
Greenwich Conn. and London: Genealogical Publication Co, 1973.
[51] 详见罗杰•弗莱《塞尚及其画风的发展》(中文版)附录“塞尚研究文献要目”。
[52] 详见沈语冰：《20世纪艺术批评》，第一章“罗杰•弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第55-80页。
[53] 尤昭良：《塞尚与柏格森》，广西师范大学出版社，2004年版，第126页。
[54] 同上，第126-127页。
[55] 同上，第70页。
作者 沈语冰
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