早在拍摄上一部电影《可可西里》时，导演陆川就对摄影曹郁说：“下部戏我们就拍南京大屠杀吧。”当时没有人相信这会成为现实，毕竟《可可西里》的投资是700万，这与至少上亿元投资的大制作《南京！南京！》根本不是一个量级。
现在，这部时长为两小时零十分的电影，即将于4月22日公映。
陆川的前两部电影《寻枪》《可可西里》都在追求诗意的情怀与对真善美的礼赞，获得了观众的认可和票房上的成功。
陆川告诉《瞭望》新闻周刊记者：“我觉得好的电影，好的艺术创作会勾起人的崇高意愿，他会保护，他会自发地伸出手来加以保护。”
陆川与中国其他的新生代导演宁浩、张杨在影片风格上有差异，却在艺术与商业相融合的道路上，一起走出了一条民族电影工业发展的新路。
能够代表这条道路最新进展的，就是《南京！南京！》——这部新生代导演制作的首部“大片”，其平均主创年龄不到35岁。
戴着黑框眼镜、面色白皙的陆川，看上去斯斯文文，可在他的工作团队里，他被喻为“独裁者”。他说，拍完《南京！南京！》，都快疯掉了。
《可可西里》公映后，陆川自己花钱买票请父母和弟弟观看，父亲——著名剧作家陆天明看完片子走出影院，不回头，一直背着手在前面走。父亲对母亲说，看来这孩子可以把电影拍下去了。
“一个人活一辈子，要给社会留点东西。好的作品比人活得长。”小时候听父亲说的这句话，如今在陆川的心中回荡。
“我们依然活着，因为我们一直在抵抗”
《瞭望》：你为什么要拍这部电影？
陆川：这是众多因素共同推动促成的。我在南京上大学是其中一个原因，有了在那座城市生活过的经历，有了比较熟悉的氛围。其次，我比较小的时候，参观过南京大屠杀纪念馆，这样我比一般的同龄人对那段记忆要更深刻。另外，在我骨子里、心里面，对这一类的题材有着强大的兴趣。
《瞭望》：《南京！南京！》这个名字是怎么来的？
陆川：这个名字的由来是很偶然的。当时别人给我讲过：淞沪会战之后，在日本军队的高级会议上，日军需要作一个决定，下一步是留在上海和中国政府谈判，还是进犯南京？在这次会议上，好多军官都在喊“南京！南京！”，就是这样给了我灵感。但在电影的拍摄进程中，我发觉在触碰另外一个更大的题材，那就是关于人性和战争的关系，所以后来我给这部影片起了个英文名字《CityofLifeandDeath》，就是《生死之城》。
《瞭望》：在你看来，什么是生，什么是死？
陆川：对于这点我不想过于清晰地加以表述，这个城市就像一个舞台，展现了人的生生死死，在那个时候，这座城市作为空间来讲，已是死亡之地。虽是死亡之地，却孕育着生的火光，虽然这种火光在黑暗背景下显得微弱。
《瞭望》：南京大屠杀是被反复拍过的一个题材，为什么要再次拍摄这部电影？
陆川：我拍这部片子的一个原因，就是在以前关于南京大屠杀的历史叙述中，中国人是被动的、不存在的，这种不存在不是本身不存在，而是被忽略与被抹杀的，作为一个个体也好，作为一个整体形象也好。所以，我希望借一部电影去恢复中国人的这种存在。
《瞭望》：在看这部电影之前，我注意到一幅主题海报，上面有一句话：“我们依然活着，因为我们一直在抵抗。”
陆川：从历史角度来说，最初让我下决心来做这部电影的，是（在南京大屠杀这个事件中）中国事实上存在着抵抗，但由于方方面面的原因，公众对这一方面的内容了解得很少。当我发现包括南京城下的抵抗、南京城内的抵抗，这些随处可见、很容易被找到的素材时，有一种看清历史现实的感觉。我看到太多的中国人在抵抗，包括南京城失陷以后的巷战，关于这些巷战的记载，散见于日本士兵的日记。从这一点上说，这部电影是恢复中国人的存在，重新展示中国人形象的电影。
抵抗不仅仅是指对战争和暴力的一种抵抗，它更是对命运的抵抗。像日本士兵角川的死，就是一种抵抗，他的抵抗是对军国主义的精神或神道教义统治的抵抗，如果侵略可以看作是异族文化在你的废墟上舞蹈，那么角川也不得不舞蹈。但是最后他用生命的代价抵制了这一舞蹈，这显然是一种抵抗。
《瞭望》：影片的前半段，很真切的是刘烨扮演的中国士兵的抵抗，而电影后半段的抵抗又该如何理解？
陆川：在我的预告片中并没有显示战争形式的抵抗，它恰恰显示的是人性的抵抗。人性的抵抗，它的表现形式不一定是打枪、扔手榴弹，在影片中举起的一只手也是一种抵抗，女性是用羸弱的身躯去抵抗命运。
《瞭望》：举手，也是一种抵抗？
陆川：历史与电影中都有这样的情景，在安全区要选出100名女性去当慰安妇，代替所有的女性去受难。拉贝日记里写得很清楚。说有些女性自愿举起了手，自愿地跟着日本兵走。
这是自愿吗？这自愿两个字隐含着多么巨大的牺牲精神？去慰安所，就是站着进去，躺着出来，最后是破草席一裹……一定是这个结果。我觉得应该把这个历史细节放大，就是中国人确实是在拯救自己的同胞。在南京事件中，我们会记住欧洲人对中国人的帮助，但另一方面，中华民族是一路坎坷的民族，我们最终还是要自我拯救。
《瞭望》：电影里的许多场景有象征意义。教堂里有两场戏，这两场戏都有举手的动作，第一场举手，却是投降。
陆川：这两场，其实都是放弃，但是意味完全不一样。第一场戏中的放弃，是尊严的放弃，权利的放弃，自由的放弃，是有武器的士兵与民众一起举起了双手；第二场戏中的放弃，是对自身生命的放弃，就是上面所说，女性们举手，她们刻意放弃自己的肉体与生命，去拯救他人的生命、尊严与最可宝贵的人性。
一个反抗者有可能是最先死亡的，但是他的精神会激励后面的人。尤其是在国破家亡的时候，选择抵抗实际上是一种必然，你不选择抵抗，结局依然是死亡。
“战争中的人还是人，这才是最可怕的”
《瞭望》：为什么会发生南京大屠杀这样的历史事件？
陆川：国内学术界有几种观点：第一，当时日本军队干这个事情的根本原因是对中国人的仇恨；第二，日本军队这么做，可以说他们不是人，是魔鬼；第三，就是大和民族的文化劣根性。我觉得这些说法似是而非。
日本军队是不是因为仇恨而制造了南京大屠杀？显然不是，是因为利益。长达十年、二十年甚至几十年的战争准备是为了让自己从岛国变成内陆国，消除生存危机，他们完全是根据生存利益、生存需要，非常按部就班地来做这件事。包括侵占东北、上海。淞沪会战之后，又侵占南京。
说日本军队做这事是魔鬼，那这事就没法解决了，因为精神病患者杀人是不受制裁的。可是我看到的历史证据表明他们在战争中很冷静，完全是正常人。《荻岛静夫日记》记载得很清楚，里面每天干什么都记得很清楚，行文中看不出他们疯了。咱们把他们描述成魔鬼，其实战争中的人还是人，这才是最可怕的。所以影片不仅是描述一场民族之间的战争，它描述的又是人与人性之间的战争，从这一个意义上说，这是一部具有世界意义的电影。看到人性的死与生，就是这部影片对于世界各民族的共同意义。
《瞭望》：这部电影当中，在女性身上，这种人性的力量特别突出。你自己也说过“女人真好”，是不是经历这部电影，才有了这样的结论？
陆川：确实是。我以前没有这个想法，我拍这部戏会觉得女人要比男人好太多，在电影当中，角色真正给观众以冲击力的可能还是这些女性。
这些女性给我温暖，会使我情不自禁地爱上电影中的这些角色。所以，我觉得拍这部电影和拍别的电影不一样，别的电影，包括《寻枪》《可可西里》，我觉得是带着对电影的热爱、决绝、梦想，来拍摄一个故事……但是拍这部戏，这么冰冷的戏，以诗意的表达就是我是带着爱情来拍的，因为我是真爱这些角色，尤其爱这些女性角色，她们太完美了，她们是死亡城市中的亮色，是人的神性中的亮色，在我看来，她们是中国最美的人。
《瞭望》：在这部电影里，女性不仅进行了一场有关肉体存亡的斗争，还进行了一场灵魂存亡的战争，与男性相比，她们不仅会受到侮辱，而且心理也是脆弱的，比如说电影中的姜淑云与其现实中的扮演者高圆圆，都发生了一些心理问题，再比如说用英文撰写《南京大屠杀》的张纯如女士，她最终选择了自杀。
陆川：其实姜淑云这个角色就是献给张纯如的。我觉得她那本书写得特别好，我不是谁的粉丝，但曾经是张纯如的崇拜者，我看到她照片的时刻，觉得她太美了，她的眼睛那么有光彩，给人一种力量，她的那种精神穿透照片辐射开来……
《瞭望》：你说过那是一种折服人的美。
陆川：对，我拿她的照片给高圆圆看，我说：你看，你也很漂亮，但是她的美是靠精神令人折服，而女性的各种媚笑，都没有任何意义。这部电影需要的是内心力量，内心对真理、对真知、对真相那种探求与表达的女性品性与勇气，如果加上外表美的容颜，就会折服所有的人，深刻地认知这一点是非常重要的。
《瞭望》：听说在这部影片的拍摄过程中，你经历了双重挑战，一个是题材比较阴暗，二是拍摄过程也异常艰难。
陆川：影片的制作过程就像在一个长长的黑暗隧道中行走。我从来没有往隧道的尽头张望，而是一路低头行走。有时候这里有烛光，是高圆圆帮你在照亮，有时是那里有烛光，是曹郁帮你在照亮，他们都一直陪伴你一路前行。
问题在于伙伴们都站在身后，你回头看的时候，会看见好多烛光在跟着你走，但是能不能走出去？如何不走错道路，这都是一个问题。
在一个密如蛛网的隧道中行走，你要在每一个岔路口上作出判断，选择左转，还是右转？所以，我几乎是低着头走完全程，当最终发现阳光洒在身上的时候，我自己都不敢相信。
《瞭望》：影片的完成是一个意外？
陆川：对，其实我觉得我一直在误导所有人，因为我告诉大家这事能做完，可是我自己并不相信，做这部电影就难到这种程度。
《瞭望》：这部电影你有遗憾的地方吗？
陆川：有，我觉得我有许多遗憾，但是现在还不想说。
“我们这一波人开始冲上来了”
《瞭望》：你认为自己是新生代导演。新生代导演与中国第五代、第六代导演有什么不同？
陆川：在谈新生代导演之前就必须先谈第六代，第六代最后的终结者即地标式的人物是贾樟柯，事实上整个第六代在国际上的成绩是辉煌的。
这一代导演的特征，第一是体制外生存，他们一般都会在电影节获得第一次承认，以地下电影的方式进入电影节的视野，在电影节的支持下获得国际声誉，然后获得国际投资，最后再返回国内的电影舞台，这基本上是第六代导演的生存策略。
所以，他们在国际舞台上还是享有较高的声誉，他们身上有比较强的意识形态色彩。影片所反映的中国社会往往被西方的媒体和观众认为是真实中国的缩影。从创作题材上来讲，关注的基本上都是边缘性的小人物，比如小镇、城乡结合部，还有一些社会的底层人物：妓女、警察、小偷、艺术家，等等。第六代是对第五代成功地进行了一次“反动”，他们整体上的表达还是统一的。
他们回到国内之后，面临的是国内市场的认可。他们之前在国内也享有很高的声誉，随着浮出地面，越来越多的公众开始看到他们的影片，但无一例外，他们没有被太多公众所接受，现在第六代面临的考验是市场化的生存问题。
《瞭望》：你认为新生代导演中标志性人物是谁？
陆川：我觉得新生代导演标志性的人物第一个人就是张杨，从整个创作和生存方式来讲，他是第一个比较成功地在体制内生存的导演。
《洗澡》《落叶归根》《向日葵》都属于体制内的电影，虽然他在关注上与第六代有许多的相近之处，但是他是在中国民族电影工业机制下存活下来的，他的票房足够获得下一次拍片的机会。以前第六代在体制内是无法生存的。所以，我觉得张杨是新生代的重要标志性人物。
而张杨之后，就是徐静蕾，徐静蕾也是新生代中一个很重要的导演，她有两部戏《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》，再后面就是我和宁浩，我们这一波人开始冲上来了。
《瞭望》：《疯狂的石头》确实令人耳目一新。
陆川：宁浩是一个非常鼓舞人心的导演，他原来也是走体制外的路线，但不是很成功，之后他马上转身，拍摄了《疯狂的石头》。《疯狂的石头》娱乐性和社会批判性都兼而有之，之后他又拍了《疯狂的赛车》。我觉得他的体制内生存有声有色，而且给很多年轻导演指明了方向。
新生代导演在创作姿态上变得更加活泼，更加多元化，电影类型也丰富起来，看起来很健康，并不仅仅是娱乐、单纯的娱乐。新生代导演在经历了市场化抉择之后，一部分人选择了拍文艺片，像张扬；一部分人坚持走商业的道路。我觉得这都很健康，而且意识形态倾向在新生代导演的作品中已越来越淡薄，电影开始回归电影本质，所以我认为新生代导演是有希望的一代人。
《瞭望》：新生代导演的作品与以前的中国“大片”也不一样？
陆川：对，不一样。比如就像我们这次拍大片，在制作上我们要求达到大片的精度，但是我们希望在人文情怀上依然有自己的表达，至少有独立的见解。所以，这种模式是有价值的，也是有希望的。
《瞭望》：你如何评价近几年来电影业中出现的独立制作公司？
陆川：新旧好莱坞在转型期间，一批新的公司开始崛起，就是在补充八大公司的既有格局。这种发展是从独立制片业开始的。与此相同，我认为中国电影也已经到了这个阶段，如今很多年轻导演都建立了自己的电影公司，例如贾樟柯、宁浩和我。
可以说，中国电影即将迎来一个独立制片业的时代，这些新公司的涌现有可能面临一系列的兼并和收购，但这是一个电影工业新时代的开启，从世界经验来看，最有活力的影片都是由这样的电影公司制作生产的。
现在，这部时长为两小时零十分的电影，即将于4月22日公映。
陆川的前两部电影《寻枪》《可可西里》都在追求诗意的情怀与对真善美的礼赞，获得了观众的认可和票房上的成功。
陆川告诉《瞭望》新闻周刊记者：“我觉得好的电影，好的艺术创作会勾起人的崇高意愿，他会保护，他会自发地伸出手来加以保护。”
陆川与中国其他的新生代导演宁浩、张杨在影片风格上有差异，却在艺术与商业相融合的道路上，一起走出了一条民族电影工业发展的新路。
能够代表这条道路最新进展的，就是《南京！南京！》——这部新生代导演制作的首部“大片”，其平均主创年龄不到35岁。
戴着黑框眼镜、面色白皙的陆川，看上去斯斯文文，可在他的工作团队里，他被喻为“独裁者”。他说，拍完《南京！南京！》，都快疯掉了。
《可可西里》公映后，陆川自己花钱买票请父母和弟弟观看，父亲——著名剧作家陆天明看完片子走出影院，不回头，一直背着手在前面走。父亲对母亲说，看来这孩子可以把电影拍下去了。
“一个人活一辈子，要给社会留点东西。好的作品比人活得长。”小时候听父亲说的这句话，如今在陆川的心中回荡。
“我们依然活着，因为我们一直在抵抗”
《瞭望》：你为什么要拍这部电影？
陆川：这是众多因素共同推动促成的。我在南京上大学是其中一个原因，有了在那座城市生活过的经历，有了比较熟悉的氛围。其次，我比较小的时候，参观过南京大屠杀纪念馆，这样我比一般的同龄人对那段记忆要更深刻。另外，在我骨子里、心里面，对这一类的题材有着强大的兴趣。
《瞭望》：《南京！南京！》这个名字是怎么来的？
陆川：这个名字的由来是很偶然的。当时别人给我讲过：淞沪会战之后，在日本军队的高级会议上，日军需要作一个决定，下一步是留在上海和中国政府谈判，还是进犯南京？在这次会议上，好多军官都在喊“南京！南京！”，就是这样给了我灵感。但在电影的拍摄进程中，我发觉在触碰另外一个更大的题材，那就是关于人性和战争的关系，所以后来我给这部影片起了个英文名字《CityofLifeandDeath》，就是《生死之城》。
《瞭望》：在你看来，什么是生，什么是死？
陆川：对于这点我不想过于清晰地加以表述，这个城市就像一个舞台，展现了人的生生死死，在那个时候，这座城市作为空间来讲，已是死亡之地。虽是死亡之地，却孕育着生的火光，虽然这种火光在黑暗背景下显得微弱。
《瞭望》：南京大屠杀是被反复拍过的一个题材，为什么要再次拍摄这部电影？
陆川：我拍这部片子的一个原因，就是在以前关于南京大屠杀的历史叙述中，中国人是被动的、不存在的，这种不存在不是本身不存在，而是被忽略与被抹杀的，作为一个个体也好，作为一个整体形象也好。所以，我希望借一部电影去恢复中国人的这种存在。
《瞭望》：在看这部电影之前，我注意到一幅主题海报，上面有一句话：“我们依然活着，因为我们一直在抵抗。”
陆川：从历史角度来说，最初让我下决心来做这部电影的，是（在南京大屠杀这个事件中）中国事实上存在着抵抗，但由于方方面面的原因，公众对这一方面的内容了解得很少。当我发现包括南京城下的抵抗、南京城内的抵抗，这些随处可见、很容易被找到的素材时，有一种看清历史现实的感觉。我看到太多的中国人在抵抗，包括南京城失陷以后的巷战，关于这些巷战的记载，散见于日本士兵的日记。从这一点上说，这部电影是恢复中国人的存在，重新展示中国人形象的电影。
抵抗不仅仅是指对战争和暴力的一种抵抗，它更是对命运的抵抗。像日本士兵角川的死，就是一种抵抗，他的抵抗是对军国主义的精神或神道教义统治的抵抗，如果侵略可以看作是异族文化在你的废墟上舞蹈，那么角川也不得不舞蹈。但是最后他用生命的代价抵制了这一舞蹈，这显然是一种抵抗。
《瞭望》：影片的前半段，很真切的是刘烨扮演的中国士兵的抵抗，而电影后半段的抵抗又该如何理解？
陆川：在我的预告片中并没有显示战争形式的抵抗，它恰恰显示的是人性的抵抗。人性的抵抗，它的表现形式不一定是打枪、扔手榴弹，在影片中举起的一只手也是一种抵抗，女性是用羸弱的身躯去抵抗命运。
《瞭望》：举手，也是一种抵抗？
陆川：历史与电影中都有这样的情景，在安全区要选出100名女性去当慰安妇，代替所有的女性去受难。拉贝日记里写得很清楚。说有些女性自愿举起了手，自愿地跟着日本兵走。
这是自愿吗？这自愿两个字隐含着多么巨大的牺牲精神？去慰安所，就是站着进去，躺着出来，最后是破草席一裹……一定是这个结果。我觉得应该把这个历史细节放大，就是中国人确实是在拯救自己的同胞。在南京事件中，我们会记住欧洲人对中国人的帮助，但另一方面，中华民族是一路坎坷的民族，我们最终还是要自我拯救。
《瞭望》：电影里的许多场景有象征意义。教堂里有两场戏，这两场戏都有举手的动作，第一场举手，却是投降。
陆川：这两场，其实都是放弃，但是意味完全不一样。第一场戏中的放弃，是尊严的放弃，权利的放弃，自由的放弃，是有武器的士兵与民众一起举起了双手；第二场戏中的放弃，是对自身生命的放弃，就是上面所说，女性们举手，她们刻意放弃自己的肉体与生命，去拯救他人的生命、尊严与最可宝贵的人性。
一个反抗者有可能是最先死亡的，但是他的精神会激励后面的人。尤其是在国破家亡的时候，选择抵抗实际上是一种必然，你不选择抵抗，结局依然是死亡。
“战争中的人还是人，这才是最可怕的”
《瞭望》：为什么会发生南京大屠杀这样的历史事件？
陆川：国内学术界有几种观点：第一，当时日本军队干这个事情的根本原因是对中国人的仇恨；第二，日本军队这么做，可以说他们不是人，是魔鬼；第三，就是大和民族的文化劣根性。我觉得这些说法似是而非。
日本军队是不是因为仇恨而制造了南京大屠杀？显然不是，是因为利益。长达十年、二十年甚至几十年的战争准备是为了让自己从岛国变成内陆国，消除生存危机，他们完全是根据生存利益、生存需要，非常按部就班地来做这件事。包括侵占东北、上海。淞沪会战之后，又侵占南京。
说日本军队做这事是魔鬼，那这事就没法解决了，因为精神病患者杀人是不受制裁的。可是我看到的历史证据表明他们在战争中很冷静，完全是正常人。《荻岛静夫日记》记载得很清楚，里面每天干什么都记得很清楚，行文中看不出他们疯了。咱们把他们描述成魔鬼，其实战争中的人还是人，这才是最可怕的。所以影片不仅是描述一场民族之间的战争，它描述的又是人与人性之间的战争，从这一个意义上说，这是一部具有世界意义的电影。看到人性的死与生，就是这部影片对于世界各民族的共同意义。
《瞭望》：这部电影当中，在女性身上，这种人性的力量特别突出。你自己也说过“女人真好”，是不是经历这部电影，才有了这样的结论？
陆川：确实是。我以前没有这个想法，我拍这部戏会觉得女人要比男人好太多，在电影当中，角色真正给观众以冲击力的可能还是这些女性。
这些女性给我温暖，会使我情不自禁地爱上电影中的这些角色。所以，我觉得拍这部电影和拍别的电影不一样，别的电影，包括《寻枪》《可可西里》，我觉得是带着对电影的热爱、决绝、梦想，来拍摄一个故事……但是拍这部戏，这么冰冷的戏，以诗意的表达就是我是带着爱情来拍的，因为我是真爱这些角色，尤其爱这些女性角色，她们太完美了，她们是死亡城市中的亮色，是人的神性中的亮色，在我看来，她们是中国最美的人。
《瞭望》：在这部电影里，女性不仅进行了一场有关肉体存亡的斗争，还进行了一场灵魂存亡的战争，与男性相比，她们不仅会受到侮辱，而且心理也是脆弱的，比如说电影中的姜淑云与其现实中的扮演者高圆圆，都发生了一些心理问题，再比如说用英文撰写《南京大屠杀》的张纯如女士，她最终选择了自杀。
陆川：其实姜淑云这个角色就是献给张纯如的。我觉得她那本书写得特别好，我不是谁的粉丝，但曾经是张纯如的崇拜者，我看到她照片的时刻，觉得她太美了，她的眼睛那么有光彩，给人一种力量，她的那种精神穿透照片辐射开来……
《瞭望》：你说过那是一种折服人的美。
陆川：对，我拿她的照片给高圆圆看，我说：你看，你也很漂亮，但是她的美是靠精神令人折服，而女性的各种媚笑，都没有任何意义。这部电影需要的是内心力量，内心对真理、对真知、对真相那种探求与表达的女性品性与勇气，如果加上外表美的容颜，就会折服所有的人，深刻地认知这一点是非常重要的。
《瞭望》：听说在这部影片的拍摄过程中，你经历了双重挑战，一个是题材比较阴暗，二是拍摄过程也异常艰难。
陆川：影片的制作过程就像在一个长长的黑暗隧道中行走。我从来没有往隧道的尽头张望，而是一路低头行走。有时候这里有烛光，是高圆圆帮你在照亮，有时是那里有烛光，是曹郁帮你在照亮，他们都一直陪伴你一路前行。
问题在于伙伴们都站在身后，你回头看的时候，会看见好多烛光在跟着你走，但是能不能走出去？如何不走错道路，这都是一个问题。
在一个密如蛛网的隧道中行走，你要在每一个岔路口上作出判断，选择左转，还是右转？所以，我几乎是低着头走完全程，当最终发现阳光洒在身上的时候，我自己都不敢相信。
《瞭望》：影片的完成是一个意外？
陆川：对，其实我觉得我一直在误导所有人，因为我告诉大家这事能做完，可是我自己并不相信，做这部电影就难到这种程度。
《瞭望》：这部电影你有遗憾的地方吗？
陆川：有，我觉得我有许多遗憾，但是现在还不想说。
“我们这一波人开始冲上来了”
《瞭望》：你认为自己是新生代导演。新生代导演与中国第五代、第六代导演有什么不同？
陆川：在谈新生代导演之前就必须先谈第六代，第六代最后的终结者即地标式的人物是贾樟柯，事实上整个第六代在国际上的成绩是辉煌的。
这一代导演的特征，第一是体制外生存，他们一般都会在电影节获得第一次承认，以地下电影的方式进入电影节的视野，在电影节的支持下获得国际声誉，然后获得国际投资，最后再返回国内的电影舞台，这基本上是第六代导演的生存策略。
所以，他们在国际舞台上还是享有较高的声誉，他们身上有比较强的意识形态色彩。影片所反映的中国社会往往被西方的媒体和观众认为是真实中国的缩影。从创作题材上来讲，关注的基本上都是边缘性的小人物，比如小镇、城乡结合部，还有一些社会的底层人物：妓女、警察、小偷、艺术家，等等。第六代是对第五代成功地进行了一次“反动”，他们整体上的表达还是统一的。
他们回到国内之后，面临的是国内市场的认可。他们之前在国内也享有很高的声誉，随着浮出地面，越来越多的公众开始看到他们的影片，但无一例外，他们没有被太多公众所接受，现在第六代面临的考验是市场化的生存问题。
《瞭望》：你认为新生代导演中标志性人物是谁？
陆川：我觉得新生代导演标志性的人物第一个人就是张杨，从整个创作和生存方式来讲，他是第一个比较成功地在体制内生存的导演。
《洗澡》《落叶归根》《向日葵》都属于体制内的电影，虽然他在关注上与第六代有许多的相近之处，但是他是在中国民族电影工业机制下存活下来的，他的票房足够获得下一次拍片的机会。以前第六代在体制内是无法生存的。所以，我觉得张杨是新生代的重要标志性人物。
而张杨之后，就是徐静蕾，徐静蕾也是新生代中一个很重要的导演，她有两部戏《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》，再后面就是我和宁浩，我们这一波人开始冲上来了。
《瞭望》：《疯狂的石头》确实令人耳目一新。
陆川：宁浩是一个非常鼓舞人心的导演，他原来也是走体制外的路线，但不是很成功，之后他马上转身，拍摄了《疯狂的石头》。《疯狂的石头》娱乐性和社会批判性都兼而有之，之后他又拍了《疯狂的赛车》。我觉得他的体制内生存有声有色，而且给很多年轻导演指明了方向。
新生代导演在创作姿态上变得更加活泼，更加多元化，电影类型也丰富起来，看起来很健康，并不仅仅是娱乐、单纯的娱乐。新生代导演在经历了市场化抉择之后，一部分人选择了拍文艺片，像张扬；一部分人坚持走商业的道路。我觉得这都很健康，而且意识形态倾向在新生代导演的作品中已越来越淡薄，电影开始回归电影本质，所以我认为新生代导演是有希望的一代人。
《瞭望》：新生代导演的作品与以前的中国“大片”也不一样？
陆川：对，不一样。比如就像我们这次拍大片，在制作上我们要求达到大片的精度，但是我们希望在人文情怀上依然有自己的表达，至少有独立的见解。所以，这种模式是有价值的，也是有希望的。
《瞭望》：你如何评价近几年来电影业中出现的独立制作公司？
陆川：新旧好莱坞在转型期间，一批新的公司开始崛起，就是在补充八大公司的既有格局。这种发展是从独立制片业开始的。与此相同，我认为中国电影也已经到了这个阶段，如今很多年轻导演都建立了自己的电影公司，例如贾樟柯、宁浩和我。
可以说，中国电影即将迎来一个独立制片业的时代，这些新公司的涌现有可能面临一系列的兼并和收购，但这是一个电影工业新时代的开启，从世界经验来看，最有活力的影片都是由这样的电影公司制作生产的。
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