视觉惶恐：爱德华·萨义德访谈录
W．J．T．米切尔 王丽亚
米切尔：我很想听听你对视觉艺术和媒体的看法，这也是这次采访的目的。可是，当你得知我们想采访你时，你的第一反应却是赶快申明自己没什么可说的。
萨义德：（笑）我的第二反应还是如此。
米切尔：我当然不相信。所以，我坚持要进行这次采访。首先，我想知道，为什么你的反一反应和第二反应都是想回避这方面的话题？
萨义德：坦率地说，如果是与语言、声音相关的话题，我觉得自己词汇丰富，且不乏经验。但涉及到艺术，我感觉自己有些语塞。除了在写文章时偶尔提及，对于视觉艺术我真的毫无经验。
米切尔：语塞？是不是因为你觉得这是一种新的尝试？
萨义德：当然。
米切尔：你刚才说，你在写文章时偶尔也会涉猎视觉艺术，说明你还是有话可说的。具体指哪些方面呢？
萨义德：看了你寄给我的那些问题以后，我仔细想了想，觉得可以就某些具体方面谈一谈。但如果要我笼统地谈论视觉艺术，我真感到有些怕恐不安。
米切尔：也许我们应该把这次谈话叫做“视觉怕恐”。我们就从博物馆谈起吧。你经常去博物馆吗？你常去的博物馆是哪些？
萨义德：哦，事实上我很少去博物馆。只有当博物馆举办一些我感兴趣的展览时，我才去看看；有时候，如果碰巧经过某个博物馆，我也会进去逛逛。比如几个星期前，我途径第五大街时，觉得好久没去弗里克画廊了，我就想：“好吧，进去看看吧！”于是，我就走了进去。这就是我刚才说的那种情形。我不常去美术馆。有时因为某个特定的目标也会与朋友一起去美术馆看看；但也有下列情况：我经常去巴黎，可没去卢浮宫。不过，几年前，我去了巴黎大都会。
米切尔：你走进博物馆以后，是否直接奔向某些特定的展厅？比如说，绘画，雕塑，摄影？
萨义德：去观赏绘画以及摄影作品的概率要大于欣赏雕塑作品。不过，大约在三十年前，我突然对罗丹非常感兴趣，当时又没有看过罗丹的雕塑，于是就去了罗丹博物馆，而且从那时起我开始收集看过的雕塑品的图片。但是，我通常只对绘画感兴趣，主要是那些自18世纪后期起直至当代的作品。我不太喜欢早期的绘画，比如文艺复兴时期的作品。
米切尔：从阶段看，这与你对文学作品的兴趣并无二致。
萨义德：哦，不，我对文学作品的兴趣正好相反，尤其是英国文学，我一直喜欢读早期作品。我非常喜欢英格兰文学，尤其是伊莉莎白时代和詹姆斯一切时期的大部分戏剧作品。我觉得，我在视觉艺术方面的兴趣不如我在文学方面的爱好那样带有天主教色彩。
米切尔：刚才你提到了卢浮宫。你很可能知道，近几年来，卢浮宫聘请了一些非专业人员做展览策划。这些人只是根据自己的个人爱好从收藏的作品中选择一些进行展出。如果是你，不管是在卢浮宫还是在别的什么博物馆，你会怎么选择？
萨义德：哦，这倒没想过。不过，我首先会想到戈雅，因为他是我成年以后一直为之着迷的艺术家。我会以戈雅的作品为中心选择展品，很可能会把他全部的作品拿出来进行展览。当然包括他早期的作品，比如斗牛题材的、人物画，还有充满幻想和戏剧特点的晚期作品。戈雅作品中表现了一种本质的东西，至少我认为如此。
米切尔：关于戈雅的作品，你能否说得更具体一些？
萨义德：我有以下几点看法。首先，戈雅的作品表现了自由与狂想，有一种传奇色彩。你知道，像萨杜恩吞噬自己的孩子，或者各种停尸房的画，《战争的灾难》，关于五月三日执行死刑的画——这些作品都使我感到震撼。其次，他的作品体现了画家本人的漠然态度。我的意思是，这些作品在很多方面显得自由而富有深度。我感到，他对主题给予了相当的关切，但同时又与它保持一种带有反讽意味的距离感。我感到，在强大的力度中蕴涵着一温柔。此外，给我感受最深的是那些极富感染力的色彩。各种颜色旋转着向四周伸展，显得自由奔放，把我们带到了画家进行创造的那一刻，看到他朝画布上投掷各种色块。我对戈雅作品的总体印象是刚强有力；其他任何一位画家的作品都没有像戈雅的画那样深深地印在我的脑海里。
米切尔：听了你这番描述，我不由得联想起——
萨义德：布莱克。
米切尔：不，不是。也可以说是布莱克。不过我想到的是你。
萨义德和米切尔：（笑）
米切尔：我想到了你在充满矛盾和暴力的政治领域中保持的个人立场，尤其是你在巴勒斯坦解放运动中的姿态。你在超然中带点反讽，在怀疑中不乏柔情。是否可以把你的这种态度称做戈雅式的？
萨义德：噢，可以这么说。不过，这仅仅是陷含其中的意味，并不是我公开表明的态度。关于戈雅，另一个深刻印象是他对资产阶级贵族和权威的绝对藐视；当我回忆起弗里克画廊里戈雅的一幅画时，我更深刻地感受到了这一点。看戈雅的画，你会感觉到他似乎在竭力展现他们身上的某种缺陷。在我知道的画家中，大部分的画家在创作某一类作品时尽力避免这种做法，可是戈雅就不一样。我的意思是说，他有些像弗朗西斯·培根那样，有些像，但不完全相同。
米切尔：是这样。真的，我觉得你的这一发现很有新意。
萨义德：我感到这一点给我印象很深。另外，我发现戈雅完全不把权贵放在眼里。在他看来，权威只不过是徒有虚名、装腔作势、装点门面、自以为是的东西。仔细观察戈雅的画，你会发现，他描绘的贵族都自视甚高、狂妄自大。同时，你还会感觉到——戈雅，我真不明白他是怎么做到这一点的——他仿佛还在画中表示了一番议论。你瞧，这有点像格伦·戈尔德演奏的巴赫或是其他作曲家的作品——听众除了欣赏音乐之外还能听到演奏者才情洋溢的评论。就戈雅而言，他总以藐视的眼光看待那些权贵。
米切尔：是这样。他仿佛在写实与漫画之间找到了一种中间手法……
萨义德：是这样，正是这样，对极了。
米切尔：……因此，他在处理人物画时表现得既同情又超然。他没有把贵族完全描绘成一个类型，当然也不以他们自己的眼光展示他们。
萨义德：是这样。完全正确。你看，既然我们在谈论西班牙艺术，除了戈雅，我就不妨再谈谈委拉斯凯兹，当然，我对这位画家远不如对格列柯那么了解。特别值得强调的是委拉斯凯兹的晚期作品，他的宗教画，静物画，还有像《特里多的风景》那样的风景画。我喜欢这些画表现的那种神秘的、阴森森的、几乎是令人感到恐惧的东西。与戈雅不同，委拉斯凯兹作品中那些奇异修长的造型，尤其是画家本人十分感兴趣的那些修道士、教堂，无一不透出一种逼人的阴森和神秘。我不信鬼神，也没有接受过他那个时代的教会教育；在我看来，所有这些都意味着不可测度的神秘，令人心悸的宗教裁判以及与信仰和幻想相伴相随的折磨。我会把戈雅与委拉斯凯兹的作品摆放在一起。此外，我想我还会选择一些摄影作品。
米切尔：据我所知，你关于视觉艺术的评论性文章，最长的一篇是与让·默尔（Jean Mohr）合作的《最后的天空之后》一书中的那一篇，里面还附带着一些摄影照片。我想了解你与摄影艺术的关系。你什么时候……
萨义德：关于艺术展览策划的问题，我们还没有讨论完吧？
米切尔：噢，如果你愿意，我们可以接着谈，权当是那个问题的第二部分……
萨义德：不，还是刚才的谈话内容。我在想，除了委拉斯凯兹，我还应该向观众推荐毕加索。我觉得他是位非常重要的画家。当我把他的作品与戈雅那些充满幻想、风格多变的作品放在一起时，我更觉如此。像格列柯的某些作品一样，毕加索的画也有那种令人迷醉的特质，他的那幅《亚威农的少女们》就是一例。塞尚描绘的山脉以及一些描绘爱克斯（普罗旺斯地区）的风景画也有同样的特质。这些画在我眼里显得非同寻常。此外，我们还不应该忘记梵·高那些近乎疯狂的作品。人所共知，梵·高的画与文学作品有着许多共鸣。至于你提到我与让·默尔合作的事，我想，除了那一次以外，我从未在摄影艺术方面作过那样的尝试。那时，我专心致力于研究巴勒斯坦的政治问题，而且有两种特别强烈的感受。其一，我感到自己的所作所为——即演讲与写作——缺乏个人声音；我觉得自己与集体的、官方的以及非官方的融为一体，而且写的东西存在着根本性的问题。其二，我深切地感到自己处于一种被流放的境地，已经被流放了好多年，到那时为止也已经有20年了。在这期间，我投身政治，却连回中东去看看都不行。当时，正值黎巴嫩内战，我无法回去。我知道，因为我是民族委员会的成员，所以也不可能去巴勒斯坦。我好几次想去约旦河西岸和加沙地带，可是，朋友们在以色列方面作些试探以后对我说，不可能；如果我去了，会立即被抓进监狱，或是受到别的什么惩罚。所以，我只好作罢。我很清楚我根本无法与那儿取得直接联系。就在这种时候，我于80年代初遇见了与让·默尔合写《另一各叙述方式》的约翰·伯格（John Berger）。我很喜欢那本书，觉得它恰到好处地说明如何用图片进行叙述，于是就为这本书写了个书评。
米切尔：然后呢？
萨义德：让·默尔说话不多，为人谦虚。他说：“我告诉你，我那有八九千幅巴协斯坦的照片，是我从1948年起开始在红十字会工作以后拍摄、收集的。”于是，我就去他那看了那些照片。当时，还有一件事，也许算得上促成整个计划的关键性事件，就是为解决巴勒斯坦问题召开的1983年联合国大会，我以顾问的身份出席了那次会议。看了让拍摄的那些照片后，我就向在日内瓦组织这次会议的工作人员提了个建议，要求他们把一部分照片挂在会议大厅的入口处。他们例是答应了，但同时又告诉我，要使阿拉伯国家的代表同意这样做，惟一的办法是不得为这些照片提供文字说明。这颇有些反讽意味。我在《最后的天空之后》的开头讲述了这件事。
米切尔：我记得。
萨义德：于是，那些没有任何文字说明的照片就默默地挂在那儿。但是，以阿拉伯人的眼光来看，这种形式本身足以说明了照片本身具有的政治干预力量。我被当做是一枚无制导的导弹。他们以为我会说一些“不恰当”的话。从某意义上说，我觉得有一种力量促使我写那本书。接着，我们，或者说是我，花了好几个星期的时间对那一大堆照片进行筛选。让对此没有反对。我的意思是，后来出现在书中的那些照片是我选的，他没有插手这件事。有时他会说，“我可不敢肯定我会像你那样看那些照片”。而实际上，我在选择时并不考虑照片本身——这一点很重要——我也不是以摄影家的眼光去判断哪些照片不寻常，哪些平淡无奇，我主要看它们是否能引发某些想法。我说不清我在看那些照片时是什么样的感受，但我选了一些。然后，把那些照片摊在地板上，仔细观察。一连好几个星期，那些照片就这样摊在地板上。接着，我把它们分成不同系列。不过，我当时自己都不十分清楚它们代表什么意思，更别说向他人讲述了，我只是觉得各个组合之间存在着某种联系。我把这些照分成四组，又将每一组分成几个小组，做这一切的时候，我感到很不具体，也就是说，我实际上是依照了伊斯兰国家非写实派艺术中的一些简易规则，使自己在处理时更加得心应手。你知道的，有些图案可以用眼目的地，但不能在看的意义上把它们理现出来，它们有一个主题，但它们也有母题，而且更像是音乐的母题。因此，我决定把那本书分成本个部分。然后，在对每个部分进行命题以后，我就依次着进行。最后一项工作是把那些图片按照一定的方式安插在书中，并在页面适当的位置进行排列。有些照片得放在上方，有些在两侧，有些得纵向排列，有些必须整幅刊登，有些要加边框，有些则不加，就是这些事。
米切尔：整个过程几乎像在搞音乐创作，可我在读那本书的时候还没有完全理解这一点。
萨义德：是的，是有些像。之所以这样，是因为我找不到一个具有叙事特征或是哲学意味的写作计划。
米切尔：是这样。
萨义德：等到全部完工以后，我把第一部分叫做“国家”，称第二部分为“内部”，第三部分为“紧急情况”，第四部分为“过去与未来”。这些命名听上去既平淡又抽象。我尽量从这些名词的原始意义上去理解所涉及的内容，使它们接近巴勒斯坦人的说法，准确描述巴勒斯坦以及巴勒斯坦的内容，使它们接近巴勒斯坦人的说法，准确描述巴勒斯坦以及巴勒斯坦人民的生活状况。譬如，第二部分以房屋的内部状况展示巴勒斯坦人民如何在流亡地重建家园。我觉得第一幅照片是一幅优秀的摄影作品，照片上是约旦一所难民营的门廊，墙壁上有许多的乱涂乱画，一个小孩从门里探索出脑袋，向外张望。我认为这正好是我希望表现的东西，因为整个画廊表明了“从里向外望”以及这一意象对巴勒斯坦人的寓意。
米切尔：的确如此。也就是说，你认为有些照片因为具有强烈的感召力而成为寓意丰富的意象，它们昭示着……
萨义德：是的。
米切尔：它们昭示着巴勒斯坦民族身份的基本特征。
萨义德：可是，无论是在当时还是现在，我依然没有信心像谈论一般的摄影作品那样准确描述那些照片，我无法对它们进行分析。这些照片究竟如何与我的内心感受形成一种对应或增补关系，这是我更感兴趣的事。在我发表于《伦敦书评》上的文章《允许叙述》中，我对隐含其中的道理作了理论分析。我谈到了叙述巴勒斯坦问题的困难……我的意思是，由于种种原因，我们不能，也无法从民族的角度作出一种具有线形特征的叙述。有太多的障碍，而且我们在许多方面处于被分割的困境，而这种缺乏轴心的局面使我们的生活基本上处于分裂状态。因此，正如你看到的，从这个意义上，我说，哦，我既不能以传统的方式，也不能用人们业已接受的方法叙述。我不得不另辟蹊径。
米切尔：照片的拍摄时间重要吗？在你眼里，摄于1965年的照片与摄于1975年的照片是否关系重大？
萨义德：不，我不觉得这很重要。我觉得关键是人物的脸。对此，我一向很在意。如果我觉得照片上的那张脸似乎在向我诉说什么，或许我就会问让·默尔这个人是谁，而他会马上告诉我他是何许人，伴随他的是个什么样的故事——让还会向我解释他当时为什么要拍这张照片，出于什么样的兴趣。不过，这并不是惯例，有时候我选择某些照片恰恰是因为拍摄的时间已无从考证。我觉得在这种照片里有一种东西，一种……我该怎么说呢？有一种……
米切尔：不可知性？
萨义德：是的，正是这样。
米切尔：就这一点而言，我觉得自己在读那本书时感到最迷惑也是最感动的一个地方，是你对幅妇女肖像特写进行的评述。照片中的那位妇女一手托着下巴，正对着镜头……
萨义德：……脸上布满皱纹。
米切尔：是的。你在描述这幅照片的同时，似乎也在描述我们国内的生活。
萨义德：是这样。
米切尔：当时我以为她是你姐姐，或许是玛丽娅姆，她对你说，“哦，这是法拉吉夫人。”
萨义德：没错。
米切尔：接着，你说你感到自己伫足于某个地方，猛然意识到那种不可知的东西突然变成了可知的……
萨义德：是这样。
米切尔：……这幅照片的确发人深思……
萨义德：此外，正如我在书里写的，我同时也感到像丢了什么东西。
米切尔：是这样。
萨义德：我觉得照片中的这个人在我的意识里处于熟悉与不熟悉之间，或者，仅仅因为有人告诉我她是谁，我突然觉得她是那么熟悉。我觉得这种游离不定的感觉挺有意思。然而，也就是在这两种感觉之间，我看到了那张真实的脸，也正是在这张真实的脸上，我发现了某种难以描述的东西。我把这幅照片从命名为“内部”的最后一章移了出来。
米切尔：你是否也会在你目前正在写的那本回忆录里安排一些照片？
萨义德：是的。上星期，我的英文编辑来了。我们对目前已经完成的那部分手稿进行了讨论，也谈到了这事。我是说，我现在已经写了十万字，因此，我和他对于本书的整体都有了一个大致的概念。如果一切顺利，我们也该知道什么时候全部完稿。我俩都觉得有必要在书中安插一些我过去的个人照片。在我家的小橱里有满满的好几箱照片，是我从30年代末开始一直收集至今的成果。我也搞不清怎么会有那么多。
米切尔：你在书中会对那些照片作些评述吗？
萨义德：会有一些很风趣的评述。换一种说法，有一些事……你的问题例是提醒了我，比如，今天上午我写到这本回忆录中最了不起的人物之一，就是我的父亲我觉得与父亲的关系是痛苦的，带有创伤性的。他是个沉默少言的人，对他的过去，我了解很少，而且从未真正了解。尽管如此，他一直控制着我，我的意思是，他总是竭力要求我按照他的意志行事；他要求我做到的大多与我的身体有关。我是说，我从八岁——七八岁——时就意识到自己在许多方面达不到他的标准。我21岁之前，一直生活在他的控制中。记得我从普林斯顿大学毕业时，我和他一起去纽约。从我童年起，他就一直说我的行为姿势很难看，并且总是抓住这一点，不肯轻易饶了我。那一次，我们从普林斯顿到了纽约，然后去曼哈顿购物。我记不起具体在什么地方，他给我买了副背带，要我穿上，我就穿了——我的意思是，简直是弗洛伊德的模式……
米切尔：（笑）
萨义德：……他让我穿上那玩意儿是为了让我保持挺拔的姿势。我们之间就是这样，存在着某些方面的问题。我目前正在写那个时期的事，写到1961年，我发现——我记得很清楚——父亲得了恶性黑素瘤。这种病后来夺走了他的生命……因为肿瘤转移到了肺及其他部位，变成了肺癌。当我得知他快要死了——我正在写这一节——我觉得脚下的大地仿佛在下陷。我意识到自己对父亲的感情以及我们之间那种特别的关系。有一张我与父亲在一起的照片，大约摄于1937年至1938年间。照片上的我还是个该童，地点是亚利山大市的海滩。父亲在后面，或许毋宁说坐在我后面，我站着。你瞧，父亲一直在我后面，他支持着我；但从另一方面讲，父亲的权威一直深深地影响着那时的我。
米切尔：还有没有别的能引起你成长期记忆的照片？
萨义德：有。当我收到你寄来的那些涉及视觉领域的问题时——关于艺术、媒体、个人经历、回忆等，我想到了一点，那就是，我们当时所处的视觉文化氛围几乎无一例外地属于伊斯兰文化，与古代埃及、法老时代几乎没有什么联系。耶路撒冷没有博物馆，在开罗，我能看到的是建筑艺术，那些图案、造型都与文字相关，而不是像西方绘画传统那样，通过透视、展现人们形态等形式来强调图像带给人的视觉效果。因此，我对涉及绘画、图像的视觉艺术很不了解。没有了解的途径。在我的青年时代，我有过两种印象秀深的视觉体验。一是参观蜡像馆。有一个蜡像馆，里面展现了埃及历史上的一些场景。比如，苏伊士运何开通的场景，那是君主政体时代的事。人物形象栩栩如生，我深受吸引，因此常去。我那时大概是六七岁的年龄——我看着那些蜡人，期待着他们能动起来，开口说话。当然，我也知道这不可能，可我依然常去看。我父母有一位研究历史的朋友，他住在贝鲁特，每年都会开罗来一两次。我记得自己当时最大的快乐之一便是跟着他去参观蜡像馆。我请他在那儿讲话，当做是那些蜡人在说话。
米切尔：很有趣。
萨义德：这种经历对于我意味深长。第二是去农业博物馆参观那儿的展品。那个博物馆在吉萨，整个博物馆由三幢巨大的建筑构成，很可能是英国人建造的。中间的那幢楼里陈列着麦子、甘蔗以及其他一些农产品。此外，还有一些介绍埃及灌溉系统的展品，鸟类以及动物。可是，最让我着为宾是那些展示各种疾病的玻璃陈列柜，不是活人的形象，而是向人们展现受到疾病侵扰的人体解剖结构。我会一次又一次，一遍又一遍地去看那些血吸虫，丝虫，以及诸如此类的东西。
米切尔：它们是得了这些病人的病人照片吧？
萨义德：不仅仅是照片，还有标本。
米切尔：哦，是这样。
萨义德：这些东西让我感到既恐怖又着迷。
米切尔：你刚才说是些样品，是指病菌的样品吧？
萨义德：是……是些……我想想，比如，一个患象皮病病人的腹部……不仅仅患有象皮病，还得了雅司病。除了可以看到正面部分，还可以看到一个横切面，观察内部情况，就是如此。像用于医学研究的模型。
米切尔：我懂了。
萨义德：我当然感到震惊，可我把那些介绍读了又读，看了又看；我感到有些恐惧，仿佛四周都是那些病菌。这就是我的两种视觉经历。到50年代我第一次去欧洲，这才有机会参观了那里的艺术博物馆。在这之前，我根本不知道艺术博物馆是什么样。
米切尔：这就容易解释为什么你感觉自己是研究西方艺术传统的后来者，并且不太愿意涉及这方面的话题。
萨义德：我的确是后来者。所以，我把大量的精力放在两个方面，一是读和写，二是音乐。
米切尔：是的。刚才你关于吉萨农业博物馆的描述对我触动很深。对一个孩子来说，这也许是最不同寻常的感官体验了。你觉得那种经历对日后的你有什么影响吗？你现在怎么看待那种经历？
萨义德：可以这么说，我回忆那段经历和场景，部分原因是由于我目前的疾病。你知道，这些事由于想像的作用而变得直观生动。其实，疾病的产生和发展过程一直潜伏在人体内部；它渐渐地演变着，慢慢消解、日益恶化乃至使人体变形；我一直对这个过程饶有兴趣。我在青年时代看过的电影《道连·格雷的画像》，至今历历在目。
米切尔：噢。
萨义德：我那时只有十几岁，我不知道你是否记得这部电影，由乔治·桑德斯（Gorge Sanders）主演，道连的扮演者是赫德·哈特费尔德（Hurd Hatfield）。在后半部分，我们看到，随着情节的发展，虽然道连变得越来越颓废、堕落，但他美貌依旧。另一方面，那幅藏在阁楼里的画却日渐破败衰老，直至腐烂变朽。我对伊万·奥布尔赖特（Ivan Albright）的一幅画作过研究。伊万·奥尔布赖特——你记得他吗？——他是三四十年代一位迷恋创作腐烂题材与疾病意象的美国艺人。为了拍摄这部电影，电影公司给了他一笔定金，让他画那幅画。我之所以记得这影片，是因为我当时的感受与我参观农业博物馆时的经历有些相似。
米切尔：也许这依然与你喜欢戈雅和格列柯的作品有关，因为这两位画家都喜欢展现畸形的身体……
萨义德：是的。
米切尔：在这两位画家手下，那些东西都显得很逼真。
萨义德：完全如此。
米切尔：我曾经与你提起福柯以及他关于历史的理论阐述，也许现在是谈谈这方面问题的最佳时刻。我想到了德勒兹对福柯的看法，他说，福柯的思想基本上建立在一种两分法的分析理论上，即，可视的与可说的（the seeable and the sayable）；换言之，也可以称之为可言说的与可见的（the articulable and the visible）。你认为这一说法有道理、有用吗？
萨义德：哦，我总觉得，福柯在谈到认识论时，他所指的不是通常意义上的认识论，不是康德或者维特根斯坦意义上的认识论。福柯的著作中有一种很明显的戏剧成分，他的认识论是某种戏剧道具。
米切尔：是这样。
萨义德：我记得，在《物与词》一书中——这本书在法国出版后，我想我可能是最先注意到这一点的人之一——在阅读此书时，我激动地意识到，福柯的认识论常常是指存在于人与可视物之间的一种对就关系。比如说，桌子的概念，画面的概念，主题，透明，等等。人并不总是通过自己的视觉感官认识到这些物体的存在。
米切尔：完全正确。
萨义德：不过，在福柯的著作中，至少暗示了展示（display）和戏剧化的基本倾向。另外，在《知识考古学》、《事物的秩序》和《戒律与惩罚》中，我感觉到他迫切希望从视觉的角度开始他的讨论——换言之，事物之所以可以被言说，是因为它具有可视性。比如，他以对达米昂这位弑君者的车刑开始，把话题引向关于监狱的探讨。还有，他在《知识考古学》中表达的主要论点，使我想起博尔赫斯的一些思想，我觉得这也许是福柯有意而为之的。另一种情况比较特殊，有些说法，部分属于可说，部分属于可视。在《事物的秩序》中，福柯现身说法，比喻自己正站在某个地方，以某种方式说话。我觉得这些话很不一般，很有新意，既像看得见的戏剧又像听得见的演讲。
米切尔：不错。我把福柯说的“异位移植”理解成将可说与可视进行结合的某种言说方式……
萨义德：是这样。
米切尔：……它们因为各自不同的特质而不完全相等，我们不能简单地将两者进行互为替代。
萨义德：是的，它们是不同的。这也就是我刚才为什么说它们是一种对应关系而不是替代关系，双方都具有对方无法承担的功能……
米切尔：正是这样。
萨义德：……如果你去掉其中的一方，另一方就会出现缺损现象。
米切尔：让我们稍稍偏离一些这个话题，谈一谈空间和地理方面的问题——如，地域，经过景观美化的地域——以及你作品中涉及的时空问题。关于这方面，我还没有想好一个专门的问题……
萨义德：哦，不过，你知道，这方面……
米切尔：……这显然是个很重要的方面。
萨义德：我很清楚这一点。
米切尔：那好，请继续讲。
萨义德：我作了一个有些刻板的分类，把那些依照时间发展规律并且拘泥于此的思想家算做一类。这一类包括继承黑格尔传统的思想家，解构主义者——包括德·曼，德里达，卢卡契，等等；另外一类，我称之为空间传统，包括维柯和葛兰西。我发现，这一传统起源于根据卢克莱修哲学思想发展起来的意大利唯物主义传统，但包括维柯和葛兰西。在这一传统中，人们对于社会的理解基于一种地域观念，因此，在这一传统的批评和哲学思想中，问题的关键在于如何以一种观念取代另一种，以及如何在互相争夺的不同领域里挪动位置。我觉得我是属于第二类的，因为我写的大部分著作都与地理划分、地理空间有关。
切尔：是这样。
萨义德：在某种意义上，我认为——至少我的经验告诉我是这样——领土、争夺地盘以及遭受盘剥是巴勒斯坦人民总体经验的一部分。也就是说，因为没有地方，没有空间，人们必须为改变现状做点什么。空间一旦失去，就很难找到什么东西可以替代。所以，语言与空间的关系就显得十分重要，成了写作与距离的关系问题，而这又加深了我对被流放和被驱逐的思想感受。
米切尔：那么，早些时候，你谈到了叙述以及巴勒斯坦的叙述空缺，你是否也把这种空缺看做空间的丧失，匮乏……
萨义德：当然。
米切尔：是指空间的缺损？
萨义德：这儿所说的叙述是指在某地说话的一种功能。
米切尔：我明白了。也就是说，你觉得叙述实际上是个空间概念。
萨义德：当然。它不是个时间概念。我的意思是，叙述固然有时间成分——不承认这一点是愚蠢的。但我觉得更主要的是，它使某个空间产生某个物体。如果你愿意，也可以称之为领土的形成。像小说《鲁滨逊漂流记》里的鲁滨逊，通过叙述，鲁滨逊在脑海里旧地重游，再次经历海难事故，占据领地，塑造自己在岛上的形象。这才是关键的一点。
米切尔：现在，你能否谈谈视觉意象以及你一直坚持的阐释立场——世俗阐释，或者世俗政治。像所有的左派批评家，包括我自己，你……
萨义德：我们这批人的数量正在日益减少……
米切尔：噢……（笑）不管怎样，我们还是能生存下去的。你经常用一些词来描述某些身份政治和民族主义，比如，物神崇拜，偶像崇拜。崇拜和偶像崇拜，说白了就是意象变成了目的，通过拟人化手段，变得神秘化。我想知道，你对这种现象的思考是否上升到了一个理论高度？你坚持的世俗主义有没有什么前提？你本人有没有崇拜物或偶像？
萨义德：哦，我尽力避免崇拜。请允许我用一种有些乏味的方式回答你的提问。我对某些物品有些偏爱，包括看得见的和摸得着的，尤其是织物，用于服装制作的纺织品。我非常喜欢这些东西，我总是饶有兴趣地为找到……
米切尔：我不止一次地发现，你旅行时携带的旅行箱至少比我的大三倍。
萨义德：那是另外一回事……（笑）……不过，我对旅行箱的确很挑剔……（笑）……我非常留意箱子的大小尺码是否合适。
米切尔：我也很挑剔，不过，来自你这方面的主要原因恐怕是因为你总要携带那么多衣服，对吧？
萨义德：是的，但我不知道这是不是主要原因。我真的说不清是怎么回事，我对织物就是有一种特别的兴趣，当然，我也关心衣服的款式与流行时尚，这一点我从来没变过。而且我还懂得不少——服装样式。追根溯源，我想也许与我和那些蜡像结下的不解之缘有关。在我眼里，那些蜡像栩栩如生，又怪异陌生。我刚刚对绘画艺术产生兴趣时，非常关注作品的神韵。我是指画家在画面上竭力展示的某种质地。比如，我特别欣赏罗丹的画，原因之一是因为我喜欢他描绘的长袍；他画的长袍，其褶痕、密度以及材料，都妙极了。这一切令人回味。
米切尔：的确如此。我现在开始明白你为什么会对这类东西感兴趣了。我觉得这与你对戈雅的兴趣有关。在戈雅的画中，我们看到，用来包裹身体的织物，甚至包括皮肤，似乎都变成了颜料，顺着身体构架往下滑。
萨义德：的确如此。我的意思是，你也可以把我这种兴趣称做物神崇拜，可是，我觉得有一点很重要，这些东西既不是遥不可及的，也不是什么昂贵的物品。我对珠宝一类的东西毫无兴趣。我是说，在我眼里，珠宝之类的东西毫无意义。装饰——在我生长的文化传统中的装饰艺术——当然也是我感兴趣的东西，但我在装饰方面的品味从没有过变化。我喜欢阿拉伯式的花饰，不是与花有关，就是像花一样，与动物无缘，我为之着迷。我在欣赏音乐时也是如此，总想捕捉那种花朵般的感觉。这也是我为什么特别喜欢复调音乐的原因。声部与声部之间紧密地挨着，形成一个花样，从而避免了单一。我反对崇拜的另一个原因与我的成长过程和我从小生活的环境有关。自从离开巴勒斯坦以后，噢，即使在巴勒斯坦时也一样，我意识到有些地方我不能去，有些东西我不能碰。比如，耶路撒冷，就是一个非常的朝圣之地。在那儿，有些地方允许人进入，有些地方就不允许。我在很小的时候，就有人告诉我，有些教堂我是不能去的，像希腊正教、天主教，或是亚美尼亚的教学，那儿不欢迎我们这样的人。我懂得了教堂有许多种，有些教堂可以去，有些就不能去。因此，我觉得那些地方很遥远，充满禁忌。在埃及时的情况也不例外，我们在那儿基本上被当做外国人。在家里我觉得很自在，可一走出家门，情况就不一样了。根据等级，城市被分成不同地区——当时正处于君主统治时期——哪儿是国王的区域，哪儿是贵族的领地，分得一清二楚。我写《东方主义》与我早期的一次经历有关。记得有一家俱乐部叫格兹拉（Gezira）俱乐部，是一个由英国人建造的外国人聚居的场所，颇有些名气。其中的成员虽然也有本地人，但大多是外国人，我们全家都是该俱乐部的成员。那一次，我正往里走，俱乐部的一位秘书，此人还是我父亲的朋友，他却把我轰了出来。我竭力想和他讲理，可他却说：“难道你不知道这里不欢迎阿拉伯人吗？”我说：“我知道，可我们是这儿的成员。”他说：“别跟我争辩，小孩，快滚出去！”我觉得，我对那些涉及僧侣、物神、宗教仪式、偶象崇拜等事物的反叛，根源在于我对戒规的厌恶。我一向认为我们要冲破戒规和等级划分，铲除禁忌地。我总想闯入那些不欢迎我的地方，也正是这种欲望促使我写了《东方主义》。不过，为了实现我的愿望，通常我得付出巨大的代价。
米切尔：你想给那些黑暗的、遥远的地方带去一些光明和启示？
萨义德：是的，但也想借此进行嘲讽，让人们看到，那些戒规并不是神赐的，也不是天生的，而是人为建构的。你明白我的意思吗？
米切尔：当然。我在罗马天主教的环境中长大，备受宗教会幕和神圣偶像的约束，怎能不明白？
萨义德：这也是我为什么一直喜欢维柯的原因。因为，最初我是通过维柯才懂得，人类历史并不是从一开始就有一种神圣的特质。历史像人们建造的一个模型，一个物件，是人为的产物。所以，哲学家或科学家的任务就是以世俗的眼光看透偶像的实质，对每一阶段的历史进行重新审视。也正因为这一点，维柯才特别仰慕弗朗西斯·培根。我记得自己最初接触培根的思想时，是在普林斯顿大学上一二年级。当时，我就被他关于偶像崇拜、原始部落以及洞穴等等问题的看法所深深吸引。因此，解构偶像崇拜一直是我重视的一个方面。
米切尔：可在这同时，我觉得你似乎承认自己身上存在着某种狭隘意义上的拜物主义，至少是有这种倾向。只不过你觉得这种拜物主义与上述神秘化的、主导性的拜物主义意识形态不是一回事。
萨义德：哦，是这样……自从生病以后，我觉得所有喜欢的东西——例如，对钢琴音乐的热爱，还有我那架钢琴……你知道的，我不用电脑，而用笔写作，因而我有各种各样的笔。我感到，也许明天，所有这些我喜欢的东西都将是可有可无的。我觉得一切都是那么稍纵即逝。很奇怪，我感到自己的生活应验了圣·维克多的休的一段描述——你知道，这段文字我转引了许多次——一位无论走到哪儿都是他乡异客的人反倒可以四处为家，只不过——你知道——他不太喜欢这个世界罢了。
米切尔：不错。
萨义德：我就有这种感觉。真的，也许是从我生病开始，这种感觉越来越强烈。
米切尔：爱德华，我还有一个问题要问你，这问题有些罗嗦，是关于如何协调政治与美学两者关系的问题。你是一位“高度现代主义的唯美主义者”——我觉得这个称号对于你不是一种贬低……（笑）……同时你还是一位坚定的政治活动家，你是如何在这两种身份之间进行协调的？无论是在你的生活中还是在你的论著中，你都灵活地处理了政治与艺术之间的张力，这一点令人惊叹，也是我最佩服的。你如何看待艺术与政治的关系？你一向充分肯定艺术形式的独立性，但同时你又避免将艺术形式简化为政治问题或解释为意识形态。
萨义德：的确如此。
米切尔：不过，在你所有的批评论著中，你坚持将美学与政治紧紧相连，我想问你，当你回顾这一切时，你有什么感觉？另外，问一个比较个人化的问题：你同时涉及艺术和政治，是否因此感到过矛盾与困惑？或者说，就你的经验而论，这两者是否就是同一件事？
萨义德：噢，答案肯定不是你说的后一种情况。艺术和政治不是一回事。“困惑”一词倒是准确地描述了我的内心感受。当我发现某种艺术的审美目标与意识形态和它的政治渊源格格不久时，我常常感到困惑。我联想到瓦格纳的例子。从可以预想的任何一个角度看，瓦格纳无疑是个可怕的人物。他毫不掩饰自己的情绪，并且永远反复无常，但这一点与他的音乐毫不沾边，人们很难将这两者进行联系。有一种，一种……你可以称之为神秘的东西，你可以说这两者基本上是不相容的……那种东西真的让人无法理解。我觉得这一点同样存在于其他艺术家、作品以及他们所处的政治背景。另一方面，我认为，若要就瓦格纳或者德拉克洛瓦写点什么，就必须考虑他们所处的政治背景。所以，这很难说清——我在对作品进行再创造或者阐释时，我力争戏剧他地展现各种境况——我是指政治形势、历史背景、文化氛围、意识形态气候——我力争使作品生动有趣，不作简单化处理。我的意思是，在对作品进行重读或者把音乐作品重新搬上舞台或者改编时，我们能更清楚地看到各种境况。因为，在这种情况下，你可以主动干预，从某种特定的角度进行分析，可以强调某些东西。我在阅读简·奥斯汀的小说时，觉得小说对奴隶制度采取的缄默态度表示了一种默许；我的任务不是指责作家本人，而是将这种态度与奥斯汀以后提倡解放奴隶的西印度群岛作家进行联系。将奥斯汀与C.L.R.詹姆斯作相关性探讨，与殖民主义历史以及奴隶制等等因素进行联系，努力去理解历史，理解为什么历史在奥斯汀小说中被阻隔，或者说被挤向了边缘。这就是我努力的目标。这样做并不容易，但却是批评和分析优秀的艺术的艺术作品过程中最有趣的事。
米切尔：我同意你的看法，的确不容易。我觉得很有意思的是，你与所有的人一样，觉得这不是件容易的事，但当你在论述时，很多时候你又显得那样驾轻就熟。我想，我们大家都希望了解你怎么会有如此精湛的技艺。
萨义德：的确，我认为这并不容易，但我不觉得存在着什么特别的办法或秘方。没有什么窍门或规则可寻，只有一个基本认识：优秀的艺术品绝对不是纯粹的、简单的意识形态口号。
米切尔：是的。
萨义德：同样，没有一种纯粹的、简单的意识形态口号可以成为优秀的艺术作品，我是说很难成为优秀的艺术作品。正如萨特在形容保罗·瓦勒里时所说的：保罗·瓦勒里是名小资产阶级分子，但是，并不是每个小资产阶级分子都是瓦勒里。
米切尔：（笑）
萨义德：牢记这一认识是有益的。我觉得还有一点，也许是最有趣的一点，我们要承认，协调艺术与政治之间特殊的不相容性，这也是我们感受快乐的途径；在这个过程中，我们感受到一种源于这一行为本身的满足感。这也解释了我为什么如此喜欢阿多诺的著作，而对黑格尔的哲学传统总是心存疑虑。在黑格尔高度综合的演绎中，总有一些矛盾和不相容的亚前提，而我根本就不相信那种综合。因此，我们还必须具有一定的怀疑精神……
米切尔：还要愿意站在很不牢靠的论点上说话……
萨义德：哦，绝对应该。
米切尔：这使我想起走钢丝的比喻……凭你的本事，你不怕摔下来……
萨义德：我是在钢丝上行走。我还喜欢另外一个比喻，像杂支团里用细杆转碟子的演员，他必须不断转动，不然，碟子就会掉下来……你想想，手上有那么多碟子，而且随时都有掉下来的危险。我是说，如果这不是我们现在从事的工作，那么，我们究竟在干什么呢？
米切尔：（笑）也许是摔碎碟子，弄得满地碎片。
萨义德：顺便问一句，我们的谈话结束了吗？
米切尔：还没有。我还想顺着刚才精彩的讨论再深入一步，就艺术和政治作进一步的讨论。如果我们不能对艺术和政治的关系作出协调，或者在处理两者关系时失之偏颇，那么，我们对艺术和政治特质和欣赏和理解都会简单化，是吗？显而易见，如果把艺术简化为意识形态，那就太乏味了。
萨义德：是这样。
米切尔：不过，我在考虑问题的另一面。假如政治就是政治，或者说是一种仅仅用于生产权力的技艺，那么，为了使政治成为真正的政治，政治在何种程度上用得着你说的好种审美情感和形式主义？
萨义德：这个问题问得好。在理论论述中，福柯陷入了理论的僵局，而且最后也没有走出来，所以只好转向有关主体性、自我关怀以及其他一些问题的讨论。在我看来，这没有太大意思。要走出理论误区，必须避免将政治看成只是生产/削弱权力的过程；政治构成了复杂而丰富的历史经验，而这一点在大多数政治科学家和辩论家的著作里都没有得到展示。这也是为什么我亲和于那些陈述失败和被驱逐的政治，而疏离于胜利和愿望实现的政治。几年前，我写了一篇很长的文章探讨失败的原因，我们完全可以从这个角度去理解政治。我的意思是，比如，可以读一读E.P.汤姆森的《英国工人阶级的诞生》。这本书在讲述失败史的同时，揭示了一段生动的、令人肃然起敬的历史经历，而这种经历既没有发展成议会，也不一定被历史学家载入史册。可见，政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善处境，为了赢得解放。这些都是我的兴趣所在。我对那些密谋颠覆的人毫无兴趣，我指的是那些持布朗基主义政治观点的人。不过，建立国家政权——这些政权通常被颠覆、堕落，至少就我对第三世界政治的认识来看是这样——然后重新建立起关于人类解放、启蒙和群体的理想——我认为这个过程就是政治的最目的和全部内容。不用说，美学在这个过程中承担了一个非常重要的角色。美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。
米切尔：这也是美学实践的中心任务。
萨义德：我意在强调，这就是我感兴趣的政治。
米切尔：你的话让我想起威廉·布莱克为那位艺术家和预言家取的名字。你记得那个人物的名字吗？他叫“Los”。
萨义德：哦，“Los”。是的，太棒了。把这个词倒过来读，就是“Sol”。
米切尔：是那种传统的、具有阿波罗气质特性的艺术家，他高高在上……
萨义德：不，不是高高在上。我是说，我不相信会有人站在上面。
米切尔：说得好。你与布莱克描绘的那位预言家，Los，站在一起，在地下室里从下往上看。
W．J．T．米切尔 王丽亚
米切尔：我很想听听你对视觉艺术和媒体的看法，这也是这次采访的目的。可是，当你得知我们想采访你时，你的第一反应却是赶快申明自己没什么可说的。
萨义德：（笑）我的第二反应还是如此。
米切尔：我当然不相信。所以，我坚持要进行这次采访。首先，我想知道，为什么你的反一反应和第二反应都是想回避这方面的话题？
萨义德：坦率地说，如果是与语言、声音相关的话题，我觉得自己词汇丰富，且不乏经验。但涉及到艺术，我感觉自己有些语塞。除了在写文章时偶尔提及，对于视觉艺术我真的毫无经验。
米切尔：语塞？是不是因为你觉得这是一种新的尝试？
萨义德：当然。
米切尔：你刚才说，你在写文章时偶尔也会涉猎视觉艺术，说明你还是有话可说的。具体指哪些方面呢？
萨义德：看了你寄给我的那些问题以后，我仔细想了想，觉得可以就某些具体方面谈一谈。但如果要我笼统地谈论视觉艺术，我真感到有些怕恐不安。
米切尔：也许我们应该把这次谈话叫做“视觉怕恐”。我们就从博物馆谈起吧。你经常去博物馆吗？你常去的博物馆是哪些？
萨义德：哦，事实上我很少去博物馆。只有当博物馆举办一些我感兴趣的展览时，我才去看看；有时候，如果碰巧经过某个博物馆，我也会进去逛逛。比如几个星期前，我途径第五大街时，觉得好久没去弗里克画廊了，我就想：“好吧，进去看看吧！”于是，我就走了进去。这就是我刚才说的那种情形。我不常去美术馆。有时因为某个特定的目标也会与朋友一起去美术馆看看；但也有下列情况：我经常去巴黎，可没去卢浮宫。不过，几年前，我去了巴黎大都会。
米切尔：你走进博物馆以后，是否直接奔向某些特定的展厅？比如说，绘画，雕塑，摄影？
萨义德：去观赏绘画以及摄影作品的概率要大于欣赏雕塑作品。不过，大约在三十年前，我突然对罗丹非常感兴趣，当时又没有看过罗丹的雕塑，于是就去了罗丹博物馆，而且从那时起我开始收集看过的雕塑品的图片。但是，我通常只对绘画感兴趣，主要是那些自18世纪后期起直至当代的作品。我不太喜欢早期的绘画，比如文艺复兴时期的作品。
米切尔：从阶段看，这与你对文学作品的兴趣并无二致。
萨义德：哦，不，我对文学作品的兴趣正好相反，尤其是英国文学，我一直喜欢读早期作品。我非常喜欢英格兰文学，尤其是伊莉莎白时代和詹姆斯一切时期的大部分戏剧作品。我觉得，我在视觉艺术方面的兴趣不如我在文学方面的爱好那样带有天主教色彩。
米切尔：刚才你提到了卢浮宫。你很可能知道，近几年来，卢浮宫聘请了一些非专业人员做展览策划。这些人只是根据自己的个人爱好从收藏的作品中选择一些进行展出。如果是你，不管是在卢浮宫还是在别的什么博物馆，你会怎么选择？
萨义德：哦，这倒没想过。不过，我首先会想到戈雅，因为他是我成年以后一直为之着迷的艺术家。我会以戈雅的作品为中心选择展品，很可能会把他全部的作品拿出来进行展览。当然包括他早期的作品，比如斗牛题材的、人物画，还有充满幻想和戏剧特点的晚期作品。戈雅作品中表现了一种本质的东西，至少我认为如此。
米切尔：关于戈雅的作品，你能否说得更具体一些？
萨义德：我有以下几点看法。首先，戈雅的作品表现了自由与狂想，有一种传奇色彩。你知道，像萨杜恩吞噬自己的孩子，或者各种停尸房的画，《战争的灾难》，关于五月三日执行死刑的画——这些作品都使我感到震撼。其次，他的作品体现了画家本人的漠然态度。我的意思是，这些作品在很多方面显得自由而富有深度。我感到，他对主题给予了相当的关切，但同时又与它保持一种带有反讽意味的距离感。我感到，在强大的力度中蕴涵着一温柔。此外，给我感受最深的是那些极富感染力的色彩。各种颜色旋转着向四周伸展，显得自由奔放，把我们带到了画家进行创造的那一刻，看到他朝画布上投掷各种色块。我对戈雅作品的总体印象是刚强有力；其他任何一位画家的作品都没有像戈雅的画那样深深地印在我的脑海里。
米切尔：听了你这番描述，我不由得联想起——
萨义德：布莱克。
米切尔：不，不是。也可以说是布莱克。不过我想到的是你。
萨义德和米切尔：（笑）
米切尔：我想到了你在充满矛盾和暴力的政治领域中保持的个人立场，尤其是你在巴勒斯坦解放运动中的姿态。你在超然中带点反讽，在怀疑中不乏柔情。是否可以把你的这种态度称做戈雅式的？
萨义德：噢，可以这么说。不过，这仅仅是陷含其中的意味，并不是我公开表明的态度。关于戈雅，另一个深刻印象是他对资产阶级贵族和权威的绝对藐视；当我回忆起弗里克画廊里戈雅的一幅画时，我更深刻地感受到了这一点。看戈雅的画，你会感觉到他似乎在竭力展现他们身上的某种缺陷。在我知道的画家中，大部分的画家在创作某一类作品时尽力避免这种做法，可是戈雅就不一样。我的意思是说，他有些像弗朗西斯·培根那样，有些像，但不完全相同。
米切尔：是这样。真的，我觉得你的这一发现很有新意。
萨义德：我感到这一点给我印象很深。另外，我发现戈雅完全不把权贵放在眼里。在他看来，权威只不过是徒有虚名、装腔作势、装点门面、自以为是的东西。仔细观察戈雅的画，你会发现，他描绘的贵族都自视甚高、狂妄自大。同时，你还会感觉到——戈雅，我真不明白他是怎么做到这一点的——他仿佛还在画中表示了一番议论。你瞧，这有点像格伦·戈尔德演奏的巴赫或是其他作曲家的作品——听众除了欣赏音乐之外还能听到演奏者才情洋溢的评论。就戈雅而言，他总以藐视的眼光看待那些权贵。
米切尔：是这样。他仿佛在写实与漫画之间找到了一种中间手法……
萨义德：是这样，正是这样，对极了。
米切尔：……因此，他在处理人物画时表现得既同情又超然。他没有把贵族完全描绘成一个类型，当然也不以他们自己的眼光展示他们。
萨义德：是这样。完全正确。你看，既然我们在谈论西班牙艺术，除了戈雅，我就不妨再谈谈委拉斯凯兹，当然，我对这位画家远不如对格列柯那么了解。特别值得强调的是委拉斯凯兹的晚期作品，他的宗教画，静物画，还有像《特里多的风景》那样的风景画。我喜欢这些画表现的那种神秘的、阴森森的、几乎是令人感到恐惧的东西。与戈雅不同，委拉斯凯兹作品中那些奇异修长的造型，尤其是画家本人十分感兴趣的那些修道士、教堂，无一不透出一种逼人的阴森和神秘。我不信鬼神，也没有接受过他那个时代的教会教育；在我看来，所有这些都意味着不可测度的神秘，令人心悸的宗教裁判以及与信仰和幻想相伴相随的折磨。我会把戈雅与委拉斯凯兹的作品摆放在一起。此外，我想我还会选择一些摄影作品。
米切尔：据我所知，你关于视觉艺术的评论性文章，最长的一篇是与让·默尔（Jean Mohr）合作的《最后的天空之后》一书中的那一篇，里面还附带着一些摄影照片。我想了解你与摄影艺术的关系。你什么时候……
萨义德：关于艺术展览策划的问题，我们还没有讨论完吧？
米切尔：噢，如果你愿意，我们可以接着谈，权当是那个问题的第二部分……
萨义德：不，还是刚才的谈话内容。我在想，除了委拉斯凯兹，我还应该向观众推荐毕加索。我觉得他是位非常重要的画家。当我把他的作品与戈雅那些充满幻想、风格多变的作品放在一起时，我更觉如此。像格列柯的某些作品一样，毕加索的画也有那种令人迷醉的特质，他的那幅《亚威农的少女们》就是一例。塞尚描绘的山脉以及一些描绘爱克斯（普罗旺斯地区）的风景画也有同样的特质。这些画在我眼里显得非同寻常。此外，我们还不应该忘记梵·高那些近乎疯狂的作品。人所共知，梵·高的画与文学作品有着许多共鸣。至于你提到我与让·默尔合作的事，我想，除了那一次以外，我从未在摄影艺术方面作过那样的尝试。那时，我专心致力于研究巴勒斯坦的政治问题，而且有两种特别强烈的感受。其一，我感到自己的所作所为——即演讲与写作——缺乏个人声音；我觉得自己与集体的、官方的以及非官方的融为一体，而且写的东西存在着根本性的问题。其二，我深切地感到自己处于一种被流放的境地，已经被流放了好多年，到那时为止也已经有20年了。在这期间，我投身政治，却连回中东去看看都不行。当时，正值黎巴嫩内战，我无法回去。我知道，因为我是民族委员会的成员，所以也不可能去巴勒斯坦。我好几次想去约旦河西岸和加沙地带，可是，朋友们在以色列方面作些试探以后对我说，不可能；如果我去了，会立即被抓进监狱，或是受到别的什么惩罚。所以，我只好作罢。我很清楚我根本无法与那儿取得直接联系。就在这种时候，我于80年代初遇见了与让·默尔合写《另一各叙述方式》的约翰·伯格（John Berger）。我很喜欢那本书，觉得它恰到好处地说明如何用图片进行叙述，于是就为这本书写了个书评。
米切尔：然后呢？
萨义德：让·默尔说话不多，为人谦虚。他说：“我告诉你，我那有八九千幅巴协斯坦的照片，是我从1948年起开始在红十字会工作以后拍摄、收集的。”于是，我就去他那看了那些照片。当时，还有一件事，也许算得上促成整个计划的关键性事件，就是为解决巴勒斯坦问题召开的1983年联合国大会，我以顾问的身份出席了那次会议。看了让拍摄的那些照片后，我就向在日内瓦组织这次会议的工作人员提了个建议，要求他们把一部分照片挂在会议大厅的入口处。他们例是答应了，但同时又告诉我，要使阿拉伯国家的代表同意这样做，惟一的办法是不得为这些照片提供文字说明。这颇有些反讽意味。我在《最后的天空之后》的开头讲述了这件事。
米切尔：我记得。
萨义德：于是，那些没有任何文字说明的照片就默默地挂在那儿。但是，以阿拉伯人的眼光来看，这种形式本身足以说明了照片本身具有的政治干预力量。我被当做是一枚无制导的导弹。他们以为我会说一些“不恰当”的话。从某意义上说，我觉得有一种力量促使我写那本书。接着，我们，或者说是我，花了好几个星期的时间对那一大堆照片进行筛选。让对此没有反对。我的意思是，后来出现在书中的那些照片是我选的，他没有插手这件事。有时他会说，“我可不敢肯定我会像你那样看那些照片”。而实际上，我在选择时并不考虑照片本身——这一点很重要——我也不是以摄影家的眼光去判断哪些照片不寻常，哪些平淡无奇，我主要看它们是否能引发某些想法。我说不清我在看那些照片时是什么样的感受，但我选了一些。然后，把那些照片摊在地板上，仔细观察。一连好几个星期，那些照片就这样摊在地板上。接着，我把它们分成不同系列。不过，我当时自己都不十分清楚它们代表什么意思，更别说向他人讲述了，我只是觉得各个组合之间存在着某种联系。我把这些照分成四组，又将每一组分成几个小组，做这一切的时候，我感到很不具体，也就是说，我实际上是依照了伊斯兰国家非写实派艺术中的一些简易规则，使自己在处理时更加得心应手。你知道的，有些图案可以用眼目的地，但不能在看的意义上把它们理现出来，它们有一个主题，但它们也有母题，而且更像是音乐的母题。因此，我决定把那本书分成本个部分。然后，在对每个部分进行命题以后，我就依次着进行。最后一项工作是把那些图片按照一定的方式安插在书中，并在页面适当的位置进行排列。有些照片得放在上方，有些在两侧，有些得纵向排列，有些必须整幅刊登，有些要加边框，有些则不加，就是这些事。
米切尔：整个过程几乎像在搞音乐创作，可我在读那本书的时候还没有完全理解这一点。
萨义德：是的，是有些像。之所以这样，是因为我找不到一个具有叙事特征或是哲学意味的写作计划。
米切尔：是这样。
萨义德：等到全部完工以后，我把第一部分叫做“国家”，称第二部分为“内部”，第三部分为“紧急情况”，第四部分为“过去与未来”。这些命名听上去既平淡又抽象。我尽量从这些名词的原始意义上去理解所涉及的内容，使它们接近巴勒斯坦人的说法，准确描述巴勒斯坦以及巴勒斯坦的内容，使它们接近巴勒斯坦人的说法，准确描述巴勒斯坦以及巴勒斯坦人民的生活状况。譬如，第二部分以房屋的内部状况展示巴勒斯坦人民如何在流亡地重建家园。我觉得第一幅照片是一幅优秀的摄影作品，照片上是约旦一所难民营的门廊，墙壁上有许多的乱涂乱画，一个小孩从门里探索出脑袋，向外张望。我认为这正好是我希望表现的东西，因为整个画廊表明了“从里向外望”以及这一意象对巴勒斯坦人的寓意。
米切尔：的确如此。也就是说，你认为有些照片因为具有强烈的感召力而成为寓意丰富的意象，它们昭示着……
萨义德：是的。
米切尔：它们昭示着巴勒斯坦民族身份的基本特征。
萨义德：可是，无论是在当时还是现在，我依然没有信心像谈论一般的摄影作品那样准确描述那些照片，我无法对它们进行分析。这些照片究竟如何与我的内心感受形成一种对应或增补关系，这是我更感兴趣的事。在我发表于《伦敦书评》上的文章《允许叙述》中，我对隐含其中的道理作了理论分析。我谈到了叙述巴勒斯坦问题的困难……我的意思是，由于种种原因，我们不能，也无法从民族的角度作出一种具有线形特征的叙述。有太多的障碍，而且我们在许多方面处于被分割的困境，而这种缺乏轴心的局面使我们的生活基本上处于分裂状态。因此，正如你看到的，从这个意义上，我说，哦，我既不能以传统的方式，也不能用人们业已接受的方法叙述。我不得不另辟蹊径。
米切尔：照片的拍摄时间重要吗？在你眼里，摄于1965年的照片与摄于1975年的照片是否关系重大？
萨义德：不，我不觉得这很重要。我觉得关键是人物的脸。对此，我一向很在意。如果我觉得照片上的那张脸似乎在向我诉说什么，或许我就会问让·默尔这个人是谁，而他会马上告诉我他是何许人，伴随他的是个什么样的故事——让还会向我解释他当时为什么要拍这张照片，出于什么样的兴趣。不过，这并不是惯例，有时候我选择某些照片恰恰是因为拍摄的时间已无从考证。我觉得在这种照片里有一种东西，一种……我该怎么说呢？有一种……
米切尔：不可知性？
萨义德：是的，正是这样。
米切尔：就这一点而言，我觉得自己在读那本书时感到最迷惑也是最感动的一个地方，是你对幅妇女肖像特写进行的评述。照片中的那位妇女一手托着下巴，正对着镜头……
萨义德：……脸上布满皱纹。
米切尔：是的。你在描述这幅照片的同时，似乎也在描述我们国内的生活。
萨义德：是这样。
米切尔：当时我以为她是你姐姐，或许是玛丽娅姆，她对你说，“哦，这是法拉吉夫人。”
萨义德：没错。
米切尔：接着，你说你感到自己伫足于某个地方，猛然意识到那种不可知的东西突然变成了可知的……
萨义德：是这样。
米切尔：……这幅照片的确发人深思……
萨义德：此外，正如我在书里写的，我同时也感到像丢了什么东西。
米切尔：是这样。
萨义德：我觉得照片中的这个人在我的意识里处于熟悉与不熟悉之间，或者，仅仅因为有人告诉我她是谁，我突然觉得她是那么熟悉。我觉得这种游离不定的感觉挺有意思。然而，也就是在这两种感觉之间，我看到了那张真实的脸，也正是在这张真实的脸上，我发现了某种难以描述的东西。我把这幅照片从命名为“内部”的最后一章移了出来。
米切尔：你是否也会在你目前正在写的那本回忆录里安排一些照片？
萨义德：是的。上星期，我的英文编辑来了。我们对目前已经完成的那部分手稿进行了讨论，也谈到了这事。我是说，我现在已经写了十万字，因此，我和他对于本书的整体都有了一个大致的概念。如果一切顺利，我们也该知道什么时候全部完稿。我俩都觉得有必要在书中安插一些我过去的个人照片。在我家的小橱里有满满的好几箱照片，是我从30年代末开始一直收集至今的成果。我也搞不清怎么会有那么多。
米切尔：你在书中会对那些照片作些评述吗？
萨义德：会有一些很风趣的评述。换一种说法，有一些事……你的问题例是提醒了我，比如，今天上午我写到这本回忆录中最了不起的人物之一，就是我的父亲我觉得与父亲的关系是痛苦的，带有创伤性的。他是个沉默少言的人，对他的过去，我了解很少，而且从未真正了解。尽管如此，他一直控制着我，我的意思是，他总是竭力要求我按照他的意志行事；他要求我做到的大多与我的身体有关。我是说，我从八岁——七八岁——时就意识到自己在许多方面达不到他的标准。我21岁之前，一直生活在他的控制中。记得我从普林斯顿大学毕业时，我和他一起去纽约。从我童年起，他就一直说我的行为姿势很难看，并且总是抓住这一点，不肯轻易饶了我。那一次，我们从普林斯顿到了纽约，然后去曼哈顿购物。我记不起具体在什么地方，他给我买了副背带，要我穿上，我就穿了——我的意思是，简直是弗洛伊德的模式……
米切尔：（笑）
萨义德：……他让我穿上那玩意儿是为了让我保持挺拔的姿势。我们之间就是这样，存在着某些方面的问题。我目前正在写那个时期的事，写到1961年，我发现——我记得很清楚——父亲得了恶性黑素瘤。这种病后来夺走了他的生命……因为肿瘤转移到了肺及其他部位，变成了肺癌。当我得知他快要死了——我正在写这一节——我觉得脚下的大地仿佛在下陷。我意识到自己对父亲的感情以及我们之间那种特别的关系。有一张我与父亲在一起的照片，大约摄于1937年至1938年间。照片上的我还是个该童，地点是亚利山大市的海滩。父亲在后面，或许毋宁说坐在我后面，我站着。你瞧，父亲一直在我后面，他支持着我；但从另一方面讲，父亲的权威一直深深地影响着那时的我。
米切尔：还有没有别的能引起你成长期记忆的照片？
萨义德：有。当我收到你寄来的那些涉及视觉领域的问题时——关于艺术、媒体、个人经历、回忆等，我想到了一点，那就是，我们当时所处的视觉文化氛围几乎无一例外地属于伊斯兰文化，与古代埃及、法老时代几乎没有什么联系。耶路撒冷没有博物馆，在开罗，我能看到的是建筑艺术，那些图案、造型都与文字相关，而不是像西方绘画传统那样，通过透视、展现人们形态等形式来强调图像带给人的视觉效果。因此，我对涉及绘画、图像的视觉艺术很不了解。没有了解的途径。在我的青年时代，我有过两种印象秀深的视觉体验。一是参观蜡像馆。有一个蜡像馆，里面展现了埃及历史上的一些场景。比如，苏伊士运何开通的场景，那是君主政体时代的事。人物形象栩栩如生，我深受吸引，因此常去。我那时大概是六七岁的年龄——我看着那些蜡人，期待着他们能动起来，开口说话。当然，我也知道这不可能，可我依然常去看。我父母有一位研究历史的朋友，他住在贝鲁特，每年都会开罗来一两次。我记得自己当时最大的快乐之一便是跟着他去参观蜡像馆。我请他在那儿讲话，当做是那些蜡人在说话。
米切尔：很有趣。
萨义德：这种经历对于我意味深长。第二是去农业博物馆参观那儿的展品。那个博物馆在吉萨，整个博物馆由三幢巨大的建筑构成，很可能是英国人建造的。中间的那幢楼里陈列着麦子、甘蔗以及其他一些农产品。此外，还有一些介绍埃及灌溉系统的展品，鸟类以及动物。可是，最让我着为宾是那些展示各种疾病的玻璃陈列柜，不是活人的形象，而是向人们展现受到疾病侵扰的人体解剖结构。我会一次又一次，一遍又一遍地去看那些血吸虫，丝虫，以及诸如此类的东西。
米切尔：它们是得了这些病人的病人照片吧？
萨义德：不仅仅是照片，还有标本。
米切尔：哦，是这样。
萨义德：这些东西让我感到既恐怖又着迷。
米切尔：你刚才说是些样品，是指病菌的样品吧？
萨义德：是……是些……我想想，比如，一个患象皮病病人的腹部……不仅仅患有象皮病，还得了雅司病。除了可以看到正面部分，还可以看到一个横切面，观察内部情况，就是如此。像用于医学研究的模型。
米切尔：我懂了。
萨义德：我当然感到震惊，可我把那些介绍读了又读，看了又看；我感到有些恐惧，仿佛四周都是那些病菌。这就是我的两种视觉经历。到50年代我第一次去欧洲，这才有机会参观了那里的艺术博物馆。在这之前，我根本不知道艺术博物馆是什么样。
米切尔：这就容易解释为什么你感觉自己是研究西方艺术传统的后来者，并且不太愿意涉及这方面的话题。
萨义德：我的确是后来者。所以，我把大量的精力放在两个方面，一是读和写，二是音乐。
米切尔：是的。刚才你关于吉萨农业博物馆的描述对我触动很深。对一个孩子来说，这也许是最不同寻常的感官体验了。你觉得那种经历对日后的你有什么影响吗？你现在怎么看待那种经历？
萨义德：可以这么说，我回忆那段经历和场景，部分原因是由于我目前的疾病。你知道，这些事由于想像的作用而变得直观生动。其实，疾病的产生和发展过程一直潜伏在人体内部；它渐渐地演变着，慢慢消解、日益恶化乃至使人体变形；我一直对这个过程饶有兴趣。我在青年时代看过的电影《道连·格雷的画像》，至今历历在目。
米切尔：噢。
萨义德：我那时只有十几岁，我不知道你是否记得这部电影，由乔治·桑德斯（Gorge Sanders）主演，道连的扮演者是赫德·哈特费尔德（Hurd Hatfield）。在后半部分，我们看到，随着情节的发展，虽然道连变得越来越颓废、堕落，但他美貌依旧。另一方面，那幅藏在阁楼里的画却日渐破败衰老，直至腐烂变朽。我对伊万·奥布尔赖特（Ivan Albright）的一幅画作过研究。伊万·奥尔布赖特——你记得他吗？——他是三四十年代一位迷恋创作腐烂题材与疾病意象的美国艺人。为了拍摄这部电影，电影公司给了他一笔定金，让他画那幅画。我之所以记得这影片，是因为我当时的感受与我参观农业博物馆时的经历有些相似。
米切尔：也许这依然与你喜欢戈雅和格列柯的作品有关，因为这两位画家都喜欢展现畸形的身体……
萨义德：是的。
米切尔：在这两位画家手下，那些东西都显得很逼真。
萨义德：完全如此。
米切尔：我曾经与你提起福柯以及他关于历史的理论阐述，也许现在是谈谈这方面问题的最佳时刻。我想到了德勒兹对福柯的看法，他说，福柯的思想基本上建立在一种两分法的分析理论上，即，可视的与可说的（the seeable and the sayable）；换言之，也可以称之为可言说的与可见的（the articulable and the visible）。你认为这一说法有道理、有用吗？
萨义德：哦，我总觉得，福柯在谈到认识论时，他所指的不是通常意义上的认识论，不是康德或者维特根斯坦意义上的认识论。福柯的著作中有一种很明显的戏剧成分，他的认识论是某种戏剧道具。
米切尔：是这样。
萨义德：我记得，在《物与词》一书中——这本书在法国出版后，我想我可能是最先注意到这一点的人之一——在阅读此书时，我激动地意识到，福柯的认识论常常是指存在于人与可视物之间的一种对就关系。比如说，桌子的概念，画面的概念，主题，透明，等等。人并不总是通过自己的视觉感官认识到这些物体的存在。
米切尔：完全正确。
萨义德：不过，在福柯的著作中，至少暗示了展示（display）和戏剧化的基本倾向。另外，在《知识考古学》、《事物的秩序》和《戒律与惩罚》中，我感觉到他迫切希望从视觉的角度开始他的讨论——换言之，事物之所以可以被言说，是因为它具有可视性。比如，他以对达米昂这位弑君者的车刑开始，把话题引向关于监狱的探讨。还有，他在《知识考古学》中表达的主要论点，使我想起博尔赫斯的一些思想，我觉得这也许是福柯有意而为之的。另一种情况比较特殊，有些说法，部分属于可说，部分属于可视。在《事物的秩序》中，福柯现身说法，比喻自己正站在某个地方，以某种方式说话。我觉得这些话很不一般，很有新意，既像看得见的戏剧又像听得见的演讲。
米切尔：不错。我把福柯说的“异位移植”理解成将可说与可视进行结合的某种言说方式……
萨义德：是这样。
米切尔：……它们因为各自不同的特质而不完全相等，我们不能简单地将两者进行互为替代。
萨义德：是的，它们是不同的。这也就是我刚才为什么说它们是一种对应关系而不是替代关系，双方都具有对方无法承担的功能……
米切尔：正是这样。
萨义德：……如果你去掉其中的一方，另一方就会出现缺损现象。
米切尔：让我们稍稍偏离一些这个话题，谈一谈空间和地理方面的问题——如，地域，经过景观美化的地域——以及你作品中涉及的时空问题。关于这方面，我还没有想好一个专门的问题……
萨义德：哦，不过，你知道，这方面……
米切尔：……这显然是个很重要的方面。
萨义德：我很清楚这一点。
米切尔：那好，请继续讲。
萨义德：我作了一个有些刻板的分类，把那些依照时间发展规律并且拘泥于此的思想家算做一类。这一类包括继承黑格尔传统的思想家，解构主义者——包括德·曼，德里达，卢卡契，等等；另外一类，我称之为空间传统，包括维柯和葛兰西。我发现，这一传统起源于根据卢克莱修哲学思想发展起来的意大利唯物主义传统，但包括维柯和葛兰西。在这一传统中，人们对于社会的理解基于一种地域观念，因此，在这一传统的批评和哲学思想中，问题的关键在于如何以一种观念取代另一种，以及如何在互相争夺的不同领域里挪动位置。我觉得我是属于第二类的，因为我写的大部分著作都与地理划分、地理空间有关。
切尔：是这样。
萨义德：在某种意义上，我认为——至少我的经验告诉我是这样——领土、争夺地盘以及遭受盘剥是巴勒斯坦人民总体经验的一部分。也就是说，因为没有地方，没有空间，人们必须为改变现状做点什么。空间一旦失去，就很难找到什么东西可以替代。所以，语言与空间的关系就显得十分重要，成了写作与距离的关系问题，而这又加深了我对被流放和被驱逐的思想感受。
米切尔：那么，早些时候，你谈到了叙述以及巴勒斯坦的叙述空缺，你是否也把这种空缺看做空间的丧失，匮乏……
萨义德：当然。
米切尔：是指空间的缺损？
萨义德：这儿所说的叙述是指在某地说话的一种功能。
米切尔：我明白了。也就是说，你觉得叙述实际上是个空间概念。
萨义德：当然。它不是个时间概念。我的意思是，叙述固然有时间成分——不承认这一点是愚蠢的。但我觉得更主要的是，它使某个空间产生某个物体。如果你愿意，也可以称之为领土的形成。像小说《鲁滨逊漂流记》里的鲁滨逊，通过叙述，鲁滨逊在脑海里旧地重游，再次经历海难事故，占据领地，塑造自己在岛上的形象。这才是关键的一点。
米切尔：现在，你能否谈谈视觉意象以及你一直坚持的阐释立场——世俗阐释，或者世俗政治。像所有的左派批评家，包括我自己，你……
萨义德：我们这批人的数量正在日益减少……
米切尔：噢……（笑）不管怎样，我们还是能生存下去的。你经常用一些词来描述某些身份政治和民族主义，比如，物神崇拜，偶像崇拜。崇拜和偶像崇拜，说白了就是意象变成了目的，通过拟人化手段，变得神秘化。我想知道，你对这种现象的思考是否上升到了一个理论高度？你坚持的世俗主义有没有什么前提？你本人有没有崇拜物或偶像？
萨义德：哦，我尽力避免崇拜。请允许我用一种有些乏味的方式回答你的提问。我对某些物品有些偏爱，包括看得见的和摸得着的，尤其是织物，用于服装制作的纺织品。我非常喜欢这些东西，我总是饶有兴趣地为找到……
米切尔：我不止一次地发现，你旅行时携带的旅行箱至少比我的大三倍。
萨义德：那是另外一回事……（笑）……不过，我对旅行箱的确很挑剔……（笑）……我非常留意箱子的大小尺码是否合适。
米切尔：我也很挑剔，不过，来自你这方面的主要原因恐怕是因为你总要携带那么多衣服，对吧？
萨义德：是的，但我不知道这是不是主要原因。我真的说不清是怎么回事，我对织物就是有一种特别的兴趣，当然，我也关心衣服的款式与流行时尚，这一点我从来没变过。而且我还懂得不少——服装样式。追根溯源，我想也许与我和那些蜡像结下的不解之缘有关。在我眼里，那些蜡像栩栩如生，又怪异陌生。我刚刚对绘画艺术产生兴趣时，非常关注作品的神韵。我是指画家在画面上竭力展示的某种质地。比如，我特别欣赏罗丹的画，原因之一是因为我喜欢他描绘的长袍；他画的长袍，其褶痕、密度以及材料，都妙极了。这一切令人回味。
米切尔：的确如此。我现在开始明白你为什么会对这类东西感兴趣了。我觉得这与你对戈雅的兴趣有关。在戈雅的画中，我们看到，用来包裹身体的织物，甚至包括皮肤，似乎都变成了颜料，顺着身体构架往下滑。
萨义德：的确如此。我的意思是，你也可以把我这种兴趣称做物神崇拜，可是，我觉得有一点很重要，这些东西既不是遥不可及的，也不是什么昂贵的物品。我对珠宝一类的东西毫无兴趣。我是说，在我眼里，珠宝之类的东西毫无意义。装饰——在我生长的文化传统中的装饰艺术——当然也是我感兴趣的东西，但我在装饰方面的品味从没有过变化。我喜欢阿拉伯式的花饰，不是与花有关，就是像花一样，与动物无缘，我为之着迷。我在欣赏音乐时也是如此，总想捕捉那种花朵般的感觉。这也是我为什么特别喜欢复调音乐的原因。声部与声部之间紧密地挨着，形成一个花样，从而避免了单一。我反对崇拜的另一个原因与我的成长过程和我从小生活的环境有关。自从离开巴勒斯坦以后，噢，即使在巴勒斯坦时也一样，我意识到有些地方我不能去，有些东西我不能碰。比如，耶路撒冷，就是一个非常的朝圣之地。在那儿，有些地方允许人进入，有些地方就不允许。我在很小的时候，就有人告诉我，有些教堂我是不能去的，像希腊正教、天主教，或是亚美尼亚的教学，那儿不欢迎我们这样的人。我懂得了教堂有许多种，有些教堂可以去，有些就不能去。因此，我觉得那些地方很遥远，充满禁忌。在埃及时的情况也不例外，我们在那儿基本上被当做外国人。在家里我觉得很自在，可一走出家门，情况就不一样了。根据等级，城市被分成不同地区——当时正处于君主统治时期——哪儿是国王的区域，哪儿是贵族的领地，分得一清二楚。我写《东方主义》与我早期的一次经历有关。记得有一家俱乐部叫格兹拉（Gezira）俱乐部，是一个由英国人建造的外国人聚居的场所，颇有些名气。其中的成员虽然也有本地人，但大多是外国人，我们全家都是该俱乐部的成员。那一次，我正往里走，俱乐部的一位秘书，此人还是我父亲的朋友，他却把我轰了出来。我竭力想和他讲理，可他却说：“难道你不知道这里不欢迎阿拉伯人吗？”我说：“我知道，可我们是这儿的成员。”他说：“别跟我争辩，小孩，快滚出去！”我觉得，我对那些涉及僧侣、物神、宗教仪式、偶象崇拜等事物的反叛，根源在于我对戒规的厌恶。我一向认为我们要冲破戒规和等级划分，铲除禁忌地。我总想闯入那些不欢迎我的地方，也正是这种欲望促使我写了《东方主义》。不过，为了实现我的愿望，通常我得付出巨大的代价。
米切尔：你想给那些黑暗的、遥远的地方带去一些光明和启示？
萨义德：是的，但也想借此进行嘲讽，让人们看到，那些戒规并不是神赐的，也不是天生的，而是人为建构的。你明白我的意思吗？
米切尔：当然。我在罗马天主教的环境中长大，备受宗教会幕和神圣偶像的约束，怎能不明白？
萨义德：这也是我为什么一直喜欢维柯的原因。因为，最初我是通过维柯才懂得，人类历史并不是从一开始就有一种神圣的特质。历史像人们建造的一个模型，一个物件，是人为的产物。所以，哲学家或科学家的任务就是以世俗的眼光看透偶像的实质，对每一阶段的历史进行重新审视。也正因为这一点，维柯才特别仰慕弗朗西斯·培根。我记得自己最初接触培根的思想时，是在普林斯顿大学上一二年级。当时，我就被他关于偶像崇拜、原始部落以及洞穴等等问题的看法所深深吸引。因此，解构偶像崇拜一直是我重视的一个方面。
米切尔：可在这同时，我觉得你似乎承认自己身上存在着某种狭隘意义上的拜物主义，至少是有这种倾向。只不过你觉得这种拜物主义与上述神秘化的、主导性的拜物主义意识形态不是一回事。
萨义德：哦，是这样……自从生病以后，我觉得所有喜欢的东西——例如，对钢琴音乐的热爱，还有我那架钢琴……你知道的，我不用电脑，而用笔写作，因而我有各种各样的笔。我感到，也许明天，所有这些我喜欢的东西都将是可有可无的。我觉得一切都是那么稍纵即逝。很奇怪，我感到自己的生活应验了圣·维克多的休的一段描述——你知道，这段文字我转引了许多次——一位无论走到哪儿都是他乡异客的人反倒可以四处为家，只不过——你知道——他不太喜欢这个世界罢了。
米切尔：不错。
萨义德：我就有这种感觉。真的，也许是从我生病开始，这种感觉越来越强烈。
米切尔：爱德华，我还有一个问题要问你，这问题有些罗嗦，是关于如何协调政治与美学两者关系的问题。你是一位“高度现代主义的唯美主义者”——我觉得这个称号对于你不是一种贬低……（笑）……同时你还是一位坚定的政治活动家，你是如何在这两种身份之间进行协调的？无论是在你的生活中还是在你的论著中，你都灵活地处理了政治与艺术之间的张力，这一点令人惊叹，也是我最佩服的。你如何看待艺术与政治的关系？你一向充分肯定艺术形式的独立性，但同时你又避免将艺术形式简化为政治问题或解释为意识形态。
萨义德：的确如此。
米切尔：不过，在你所有的批评论著中，你坚持将美学与政治紧紧相连，我想问你，当你回顾这一切时，你有什么感觉？另外，问一个比较个人化的问题：你同时涉及艺术和政治，是否因此感到过矛盾与困惑？或者说，就你的经验而论，这两者是否就是同一件事？
萨义德：噢，答案肯定不是你说的后一种情况。艺术和政治不是一回事。“困惑”一词倒是准确地描述了我的内心感受。当我发现某种艺术的审美目标与意识形态和它的政治渊源格格不久时，我常常感到困惑。我联想到瓦格纳的例子。从可以预想的任何一个角度看，瓦格纳无疑是个可怕的人物。他毫不掩饰自己的情绪，并且永远反复无常，但这一点与他的音乐毫不沾边，人们很难将这两者进行联系。有一种，一种……你可以称之为神秘的东西，你可以说这两者基本上是不相容的……那种东西真的让人无法理解。我觉得这一点同样存在于其他艺术家、作品以及他们所处的政治背景。另一方面，我认为，若要就瓦格纳或者德拉克洛瓦写点什么，就必须考虑他们所处的政治背景。所以，这很难说清——我在对作品进行再创造或者阐释时，我力争戏剧他地展现各种境况——我是指政治形势、历史背景、文化氛围、意识形态气候——我力争使作品生动有趣，不作简单化处理。我的意思是，在对作品进行重读或者把音乐作品重新搬上舞台或者改编时，我们能更清楚地看到各种境况。因为，在这种情况下，你可以主动干预，从某种特定的角度进行分析，可以强调某些东西。我在阅读简·奥斯汀的小说时，觉得小说对奴隶制度采取的缄默态度表示了一种默许；我的任务不是指责作家本人，而是将这种态度与奥斯汀以后提倡解放奴隶的西印度群岛作家进行联系。将奥斯汀与C.L.R.詹姆斯作相关性探讨，与殖民主义历史以及奴隶制等等因素进行联系，努力去理解历史，理解为什么历史在奥斯汀小说中被阻隔，或者说被挤向了边缘。这就是我努力的目标。这样做并不容易，但却是批评和分析优秀的艺术的艺术作品过程中最有趣的事。
米切尔：我同意你的看法，的确不容易。我觉得很有意思的是，你与所有的人一样，觉得这不是件容易的事，但当你在论述时，很多时候你又显得那样驾轻就熟。我想，我们大家都希望了解你怎么会有如此精湛的技艺。
萨义德：的确，我认为这并不容易，但我不觉得存在着什么特别的办法或秘方。没有什么窍门或规则可寻，只有一个基本认识：优秀的艺术品绝对不是纯粹的、简单的意识形态口号。
米切尔：是的。
萨义德：同样，没有一种纯粹的、简单的意识形态口号可以成为优秀的艺术作品，我是说很难成为优秀的艺术作品。正如萨特在形容保罗·瓦勒里时所说的：保罗·瓦勒里是名小资产阶级分子，但是，并不是每个小资产阶级分子都是瓦勒里。
米切尔：（笑）
萨义德：牢记这一认识是有益的。我觉得还有一点，也许是最有趣的一点，我们要承认，协调艺术与政治之间特殊的不相容性，这也是我们感受快乐的途径；在这个过程中，我们感受到一种源于这一行为本身的满足感。这也解释了我为什么如此喜欢阿多诺的著作，而对黑格尔的哲学传统总是心存疑虑。在黑格尔高度综合的演绎中，总有一些矛盾和不相容的亚前提，而我根本就不相信那种综合。因此，我们还必须具有一定的怀疑精神……
米切尔：还要愿意站在很不牢靠的论点上说话……
萨义德：哦，绝对应该。
米切尔：这使我想起走钢丝的比喻……凭你的本事，你不怕摔下来……
萨义德：我是在钢丝上行走。我还喜欢另外一个比喻，像杂支团里用细杆转碟子的演员，他必须不断转动，不然，碟子就会掉下来……你想想，手上有那么多碟子，而且随时都有掉下来的危险。我是说，如果这不是我们现在从事的工作，那么，我们究竟在干什么呢？
米切尔：（笑）也许是摔碎碟子，弄得满地碎片。
萨义德：顺便问一句，我们的谈话结束了吗？
米切尔：还没有。我还想顺着刚才精彩的讨论再深入一步，就艺术和政治作进一步的讨论。如果我们不能对艺术和政治的关系作出协调，或者在处理两者关系时失之偏颇，那么，我们对艺术和政治特质和欣赏和理解都会简单化，是吗？显而易见，如果把艺术简化为意识形态，那就太乏味了。
萨义德：是这样。
米切尔：不过，我在考虑问题的另一面。假如政治就是政治，或者说是一种仅仅用于生产权力的技艺，那么，为了使政治成为真正的政治，政治在何种程度上用得着你说的好种审美情感和形式主义？
萨义德：这个问题问得好。在理论论述中，福柯陷入了理论的僵局，而且最后也没有走出来，所以只好转向有关主体性、自我关怀以及其他一些问题的讨论。在我看来，这没有太大意思。要走出理论误区，必须避免将政治看成只是生产/削弱权力的过程；政治构成了复杂而丰富的历史经验，而这一点在大多数政治科学家和辩论家的著作里都没有得到展示。这也是为什么我亲和于那些陈述失败和被驱逐的政治，而疏离于胜利和愿望实现的政治。几年前，我写了一篇很长的文章探讨失败的原因，我们完全可以从这个角度去理解政治。我的意思是，比如，可以读一读E.P.汤姆森的《英国工人阶级的诞生》。这本书在讲述失败史的同时，揭示了一段生动的、令人肃然起敬的历史经历，而这种经历既没有发展成议会，也不一定被历史学家载入史册。可见，政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善处境，为了赢得解放。这些都是我的兴趣所在。我对那些密谋颠覆的人毫无兴趣，我指的是那些持布朗基主义政治观点的人。不过，建立国家政权——这些政权通常被颠覆、堕落，至少就我对第三世界政治的认识来看是这样——然后重新建立起关于人类解放、启蒙和群体的理想——我认为这个过程就是政治的最目的和全部内容。不用说，美学在这个过程中承担了一个非常重要的角色。美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。
米切尔：这也是美学实践的中心任务。
萨义德：我意在强调，这就是我感兴趣的政治。
米切尔：你的话让我想起威廉·布莱克为那位艺术家和预言家取的名字。你记得那个人物的名字吗？他叫“Los”。
萨义德：哦，“Los”。是的，太棒了。把这个词倒过来读，就是“Sol”。
米切尔：是那种传统的、具有阿波罗气质特性的艺术家，他高高在上……
萨义德：不，不是高高在上。我是说，我不相信会有人站在上面。
米切尔：说得好。你与布莱克描绘的那位预言家，Los，站在一起，在地下室里从下往上看。
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