http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/978/c3 Wed, 15 Apr 2026 01:59:19 +1600 ARTICLE @ XOOPS powered by FeedCreator http://wen.org.cn/templates/20111029default/logo2.gif http://wen.org.cn/modules/article/ 92 52 文章XML zh-CN admin at wen dot org dot cn admin at wen dot org dot cn 文章 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/978/c3 关键词: 杨燕迪
摘要: “2009·天津·中国音协西方音乐学会研究生培养工作研讨会”期间。　2008年9月19日　晚，天津音乐学院。“2009·天津·中国音协西方音乐学会研究生培养工作研讨会”期间。　　
访谈者：天津音乐学院音乐学系学生记者若干。　　
　 　
记 者：您认为西方音乐在中国处于什么样的地位，又起到了怎样的作用？　　

杨燕迪：从这个问题谈起，是一个很好的出发点。我们还记得，上世纪90年代中叶在音乐界展开了关于中国音乐20世纪发展道路问题的热烈讨论，其中很关键的一个问题就是如何认识西方音乐在中国的地位和意义。　　
我觉得，西方音乐从20世纪初大面积进入中国以后，就产生了各种各样有关于其地位与作用的看法。因为我是研究西方音乐出身，所以肯定要面临这个问题，这是一个不可回避的问题。那么，关于这个问题我的立场是：它是一个客观现实，西方音乐目前在中国音乐生活中占据的地位虽然不能说是主导地位，但也是非常重要的地位，这是一个不争的客观事实，没有任何人可以回避，恐怕也没有任何人可以改变它。　　

进而，我们就要涉及到一个非常复杂的问题“为什么会这样”？我认为很多人没有做这方面深刻的学理研究，并且在认识这个状况的过程中可能忽视了一个相当重要的问题。西方音乐是一种“艺术音乐”，而这样一个品种和形态在中国古典文化的传统中并不存在，至少中国原来没有一个强大的艺术音乐的传统。当然某种意义上可能古琴接近于严肃的“音乐艺术”，但中国音乐里更多是民间传统或者是政治礼仪传统与文人传统，中国的原生文化中似乎没有西方意义上的强大而深厚的艺术性的音乐传统，所以西方艺术音乐的进入就带来了巨大的问题，产生很多困惑、冲突与冲撞。可以比较一下，我认为国人对西方音乐的认同、认识的困惑程度和困难程度超过了文学和美术。我们知道，中国在艺术意义上的文学、绘画和书法的传统是非常深厚的，这种情况与音乐相当不同。另外还有一个情况非常不同。以文学举例，西方文学进人中国，由于语言因素它必须要经过中国化的翻译，因而它对中国文学的影响就非常独特而积极，起码我们是全身心地去拥抱西方文学，而中国对西方文学的吸收和消化上因为一定要通过中国自身的语言，所以反而也比较透彻。但在音乐上的问题就比较大了，音乐是一个音响式的存在，它不需要翻译，完全不需要经过过滤，所以它冲进来以后对中国自身的文化建构和它原来的音乐体系就产生了巨大的冲击，以至于产生了现在很多学者所认为的现象和状况——我们没有音乐意义上的中国母语，或者处于失语状态。于是，导致出现了传统音乐或者中国音乐自身的传统处于边缘地位等等的一系列问题。特别是音乐学院的教育体制，我们在音乐学院学习的人都知道，粗粗估计一下，目前所学内容的百分之八十是西方音乐，如和声、复调、配器、曲式、视唱练耳，再加上管弦、钢琴、声乐专业演奏或演唱的相当一部分内容也都是西方音乐。音乐会的生活中也是这个样子，某种意义上西方音乐是具有主导性，因为这种把音乐作为独立欣赏对象的观赏行为和观念，乃至“音乐会”这种形式就是西方引进的，这是无法改变的事实。那么，在这样的一种状况下就产生了很大的困惑，到底怎么看待这个问题？这是一个客观的现实，不可能回避，肯定它也好，否定也好，它就是这样一个客观存在的局面！当然，现在我觉得随着21世纪的到来，随着中国人对文化自信心的重建，这个平衡正在发生着改变，特别是在艺术音乐和音乐会生活上，我们自己开始有了成功的创作产品，我对中国作曲家的音乐创作还是比较抱有信心的。比如瞿小松、谭盾、陈其钢等这批当代“新潮”作曲家，当然还有上一辈作曲家，像朱践耳、王西麟、　杨立青　等人，以及更早一辈的黄自、贺绿汀等人，可以说中国已经开始逐渐建立起自己的音乐艺术传统。同时，对于传统音乐、民间音乐方面，现在我们国家已经出台了相关政策，古琴、昆曲、长调、十二木卡姆这些音乐已经被作为世界遗产，这对于原生态丰富的民间资源保护是一个非常好的时机，并且会产生很好的影响，所以就中西音乐的比例和位置来说，我认为还是一个动态的过程，需要我们继续的进一步“观察”。当然我们还面临着流行音乐的冲击，这就是另外一个问题了。总之，每个国家音乐传统的深厚性并不一样，我相信，中国现在面临的这样一个局势在世界上是独特的，中国还是要走出自己的一条路。　　

其次，我还有一个看法，就是关于西方音乐为什么会对中国产生了一些负面或者说是不良的影响？我认为，很大的原因恰恰是因为我们对西方音乐的认识非常不够，而不是相反。西方音乐进入中国到现在为止，我依然认为我们对于它的认识非常不够，甚至可以说相当浅薄。众所周知，西方音乐有非常深厚的传统，仅仅从创作的角度看，它已经有上千年的传统，积累了大量的非常优秀的作品，有一大批杰出的作曲家。那么，我们对这些音乐到底认识有多深？它跟西方文化的关联到底是怎样的？为什么只有西方音乐才产生了这样独特的艺术音乐？我想，对于这些问题我们还没有做过根本性的思考，对它的认识还非常不够。这就带来了很多我们对于西方音乐表面上的模仿。比如说，很多民族乐器的改革，我们都知道这其中存在很大疑问，包括对民族管弦乐队也有很多争议，实际上民族管弦乐队的组合是照搬西方艺术，原来我们中国传统中并没有这样一个建制。那么到底这种做法的意义和动因究竟是什么？当然就会存有争论。至少跟我们的东邻日本相比，我们对西方文化接受的深入程度也还远远不够，这是文化上很复杂矛盾的事情。一方面，西方音乐冲进来以后确实对我们造成了某种破坏性的影响，但是另一方面，恰恰是因为我们对它的认识不够深刻，才会让这种破坏性的影响更加剧烈。汉语世界里面关于西方音乐的论著，不管在质量还是丰富程度上都是远远不够的。哪怕是关于贝多芬，我们到现在为止都没有一本标准的、汉语的贝多芬传记，无论是翻译还是撰写。同学们也许会觉得非常惊讶，因为我在昨天讲座中刚刚讲过“贝多芬晚期创作的艺术境界”，他是西方最中心的作曲家。我之前由于开设课程需要，需要一本权威性的贝多芬传记，但我发现，在汉语世界中找不到一本非常可靠的关于贝多芬的标准传记，最起码要有三四十万字这样的分量，可以让我们通过这本书很全面地了解贝多芬。现在贝多芬的传记有很多种，都是薄薄的册子，配有很多照片，文字也都很简要，但学术性普遍不够。所以可以看出，即便对于贝多芬这样的重头作曲家，我们的知识状况仍然处在一个介绍、普及性质上的层面上，对于其它作曲家显然同样如此。此外，歌剧史、交响乐史等重要部类的研究还都缺门，关于没有断代史的问题，我们在此次会议上也进行了讨论，比如　余志刚　老师刚刚翻译了《欧洲中世纪音乐史》。所以，大家就可以看到这样一个反差，这是很有意思的一个现象。一方面，有些人似乎认为西方音乐已经冲进来太多了，我的立场完全不一样，我认为恰恰是我们认识得非常不够；另一方面，如果我们跟西方文学在中国的接受、西方哲学在中国的接受相比，那我们差得还是很远。例如，世界上非常重要的文学名著我们几乎都有了中译本，甚至是几个中译本。外国文学对我们中国文学家起到了很大的影响，包括从鲁迅一直到现在，如果没有外国文学的滋补，可能中国文学就不会有现在这样的成就。相比之下，西方音乐的著作便是非常不够的。当然西方音乐的演出也是一样，比如巴赫的几百部康塔塔在中国至今好像一部也没有演过，这只是随便举的一个例子，因为有很多重要作品在中国还根本没有上演过，虽然我们现在有CD可以弥补，但实际上音乐生活里的音乐曲目还是很贫乏的，丰富性也欠缺，现当代音乐作品在音乐生活中完全处于边缘，所以从各个方面可以看出人们的接受和认识度都很不够。而这些方面，恰恰我认为是必需要深入和深刻了解西方音乐之后才能够最终达成某种共识。中国现在已经开始了融入到世界全球化的势态，如果仅仅知道中国，而不知道其他世界特别是西方世界的话，就根本做不到。在这个意义上，我国的西方音乐研究还有很长的路要走。

记 者：关于现在的民族乐器按照管弦乐的编制问题上，有的老师说民族乐器的编制属于创新，您刚才提到它是模仿西方，那我们还能说这是创新吗？　　
杨燕迪：嗯，当然这还是创新，还是有好的民族管弦乐作品，关键还是要靠作品说话。但是不客气地讲，某些民族管弦乐作品不是太好。　　

记 者：如果我们以后当了老师，那我们对学生应该说它是模仿西方呢？还是说它是一种创新呢？　　
杨燕迪：你至少要说含有这种因子。但是我觉得还是不要太过早地下定论，就我个人而言我觉得还是有好有坏吧！总的来说成就还不是很让人满意，中国民族乐器个性强，而且音准精确性不够，合奏起来就会出现问题。几个人演奏可能很好，所以小乐队可能会更有效。但问题就出在我们既要民族特色，又想采用西方的管弦乐乐队编制，所以文化是特别难以解决和说清楚的问题。往往它的好处就是坏处，而且它是动态的。
　　
记 者：您曾留学英国，并在美国和德国进行过学术研究和考察。请您谈谈外国的西方音乐史学研究和中国的不同之处吧！　　
杨燕迪：不同之处很多。从根本上看， 就西方音乐传统而言，它拥有自己的音乐传统，再加上很强的理性学术精神，所以从建制上把音乐当作一个学术对象认认真真研究应该是从启蒙运动就已经开始了。西方现在的大学学科思想和建制，基本上也是从启蒙运动以后开始的，所以现代意义上的音乐学基本上就是从那个时候开始起源的，然后到19世纪阿德勒对音乐学规划出一个大家都认可的理论框架，所谓历史音乐学和体系音乐学的两分法，这种影响也一直持续到现在。所以，经过这么长的时间，成果是极其可观的。就西方音乐研究而言，你们应该都知道《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》，1980年出了20卷，到2001年出了29卷，这里面80％的内容应该是西方音乐，那我们就可看出学术的分量，29卷是非常高质量的，都是由全世界的各个专家来撰写的，由于它有着这样的一种学术精神，还有它比较健康的学术机制发展。当然不是说它没有问题，它也存在很多问题。但总的来说，它的学术成果是非常丰厚的，应该说在每一个断代史，重要的作曲家，甚至像个别的枝节问题都有精深的研究。比如说，莫扎特的研究，单是莫扎特的专著就有四千多本，这是一个最新统计，当然我相信这个数量如果是莎士比亚则会更多。所以不同之处从根本上来说，我们面对的是一种异文化，我们的起步也比较晚，还有很长的路要走。　　

记 者：现阶段我国对研究和探索西方音乐史在方法上的进步和不足？有哪些是需要借鉴外国的呢？您认为今后的发展道路是怎样的？　　
杨燕迪：西方音乐史研究本身在西方国家也在发生很深刻的变化，特别是上世纪80年代中以后。推荐你们看一本书叫《沉思音乐》，是上音的朱丹丹和汤亚汀最近刚出版的一个译本，原作者是克尔曼。中译本的名字是《沉思音乐——挑战音乐学》，但我觉得不是特别合适，应该翻译成“音乐学面临挑战”。这本书回顾了20世纪50年代以后，英美音乐学发展的一个普遍状况，克尔曼是非常具有批判性的，总的来说他反对实证主义，呼吁音乐学应该走向批评，要研究人文价值，研究审美价值、审美意义，要扩大音乐学研究的视野。我个人非常同意他的这个观点。　
　
20世纪50、60年代西方音乐学还处在一个比较封闭、比较自律的形式主义传统之下，但是这本书出版以后产生了一个巨大的转向，它本身是一座里程碑。所以英美，至少是英语国家的音乐学就被分成了前克尔曼时代和后克尔曼时代。所谓前克尔曼时代，就是这本书出版之前（1985年）的局面，出版以后变成为了另外一个局面，也就是出现了所谓的“新音乐学”，这是一个很时髦的词，90年代以后，新音乐学的特点就是打碎了原来的音乐学那种强大的形式主义、自律性的特征，把音乐放在更广阔的文化、政治、历史环境中来研究，它更关注于音乐的意义，包括女性主义，性别研究。相当时髦的研究方法开始悉数进入音乐学，西方音乐学可以说是变得越来越有趣。那么，尽管国内的音乐学界一直呼吁和强调新方法等，但我觉得国内借鉴得非常不够，包括对于传统和实证主义的研究也样如此。　　

总的来说，我国对西方音乐史的研究目前还在发展中。今天我们也在讨论，应该在研究中要有中国的特色，要更多地形成中国的立场，我也特别呼吁这一点，再有就是加入中国人自己的关怀。在最近的一个阶段，首先还是要进行一些最基本的学科建设工作，引进和翻译非常重要，出版或撰写最基本的一些著述，包括断代史、最重要的体裁史、专题论著等等。做好最基本的一些工作，同时在方法的根基上要更有理论意识。
　　
记 者：这是您自己对今后研究的一种希望吗？　　
杨燕迪：对，一方面抓基础建设，但同时在理论上要有更远的前瞻性，要有更多的思想关怀，所以这就是我翻译的著作一般都会找最好的著作的原因。我翻译的书都是有比较强的方法论意识和理论意识的著作，而且都是非常重要的名著。这样希望对更多的中国读者和学子有启发。　　　

记 者：您曾经撰写过一系列有关于“二十世纪西方音乐分析理论”的文章。　　
那么，二十世纪的西方音乐分析理论较它之前的几个时期有哪些发展　　
与变化呢？就目前而言，它对二十一世纪初的影响是怎样的呢？　　
杨燕迪：对于二十世纪西方音乐分析理论的关注，因为它与音乐史有非常大的关　　
联。所谓分析学科，它主要是关注于音乐作品，关注于作品的谱面（乐谱）研究，力求非常切实地从谱面上来观察和分析音乐的结构、形式问题和意义。这篇系列文章实际上是我的博士论文，所以它是一个系列文章，当时我的初衷就是觉得国内音乐分析的方法比较陈旧，想了解一些西方比较成体系的最重要的分析理论，包括申克尔分析、动机分析、“集合理论”等等。总的来说，这些分析理论在五六十年代形成了一个很重要的学术风潮。实际上我觉得克尔曼的看法是比较正确的，他在《沉思音乐》一书中认为分析到最后一定要跳出形式主义和结构本身，不能仅仅关注于音符和结构，它一定要有文化关怀和意义呈示。实际上到最后他越来越接近于文学意义上的文学批评，所以它是意义研究，是一个更全面的，包括生平、时代、意义跟音乐和其它文化关联的研究，当然还有音乐本身，这是不能丢掉的，而我个人也是非常赞同这样的走向。我相信会有更新的分析方法会进一步出现，我也相信仅仅关注音结构，仅仅关注像死尸一样解剖音乐这样的方法会过时，随着现在的新音乐学的兴起，整个西方音乐学界的思想意识发生了重大变化，音乐作为文化中的一员被放到社会中，放回到它原来的生态中去，这样的一种思路会越来越占据主流。所以，现在大家会发现国外的分析家和史学家在合流，大家走到了一起，不再是研究历史的人就弄背景，分析的人就埋头搞作品的音符。当然我也希望以后能够进一步引入和介绍这些较有前景的方法，这样会对我们有些启示。
　　
记 者：在《对我国西方音乐史研究现状的思考》一文中，您提到我们对西方音乐历史的研究态度应该先基于“文化上的理解”，再进行“创作上的借鉴”，　　
理解的公允才能达到借鉴的恰当。那么，我们该如何做到公允的理解？　　
杨燕迪：这篇文章写得很早，那是在1986年，所以就得知道当时的社会背景，了解为什么会写这篇文章。80年代中的时候跟现在完全不一样，当时的理论界，更多还是要摆脱理论为创作服务这样一个总体思路，因为当时搞理论的人都感觉理论的自主性不够，自足的地位没有得到承认，当时搞理论的被认为就是搞评论的，帮助作曲家把创作推出来。另外当时搞音乐学的人也较少，就全国而言，大家对理论的功能和意义认识相当不足，理论界是个“弱势群体”。而现在应该说这个问题已经过去了,现在的情况完全改变了，你们知道音乐学是独立学科在国内得到认可了。所以当时我要强调的是对西方音乐要更多出于一种文化上的理解，而不要很狭隘地仅仅想到借鉴和实用。　　
另一方面，国外音乐学更多是跟演奏者有很直接的联系，因为演奏者跟理论家在这一点上是一样的，他们都面对一个前人的作品然后如何去诠释，无非演奏家要用音响来诠释，理论家要用文字来诠释，所以在国外音乐学跟表演家的关系比较密切，在我们国内很遗憾，好像关系很远，我觉得并不是很健康，其实还可以拉近一些，特别是我们都在面对前人作品的时候，很多出发点是一样的，所以你看申克尔的分析法，他认为分析直接为表演服务，就是你要知道他的分析你的表演才会更有结构力，才会更有说服力，在音乐上才会更有逻辑，他的分析不是空洞的，他要落实为音响实践的。当然我也并不是完全认同他的看法，但是确实在某种意义上分析和演奏应该有很多共同之处。当我们读到一篇好的论文或者看到一本好的著作，它让我更新了耳朵，它让我看到独到的对这些作品的理解和认识，让我知道如此这般去聆听作品和认识作品才更有深度、更有意识，这样才更有意义。这跟演奏家完全是一样的，演奏家演奏的最终目的是让我们获得对一部作品有一个新的认识，我听过这个演奏，原来没想到这个作品还能这样或者有那样的意味，只是它是无言的，所以我有一个命题：演奏是无言的批评，批评是无声的演奏。这也是我想做的一个论文。　

记 者：请您谈一下音乐本体和关于音乐的知识的关系及两者的结合。可否在论文写作上给我们一些建议？　　
杨燕迪：我把音乐的知识分为两类：一种是knowledge of music——关于音乐本身的，就是音乐的知识；一种是knowledge about music——关于音乐的知识，那它就是关于音乐的外围的。比如说贝多芬是在什么境况下创作某个作品，这都是about music，是文化方面、背景方面的知识，但是knowledge of music 就是关于音乐自身的,比如贝多芬究竟在这部作品中的音乐用意和艺术企图是什么。两方面的储备越积越多，懂音乐的几率可能就越大。那么这两者之间的关系，当然缺一不可了。我不能说哪两个更重要，但搞音乐学更多的是“关于音乐的知识”，音乐分析可能是在分析“音乐本身的知识”。稍微松散地说可能音乐史更多是“关于音乐的知识”，因为它要谈大量的背景，但你必须要关注音乐本体。昨天你们如果听我谈贝多芬的晚期创作的讲座，就可以看到，如果要知道贝多芬的晚期，不知道外围知识是不行的，你必须得知道他的生活环境，他整个的生存遭遇，但是光知道这些还不够，不知道贝多芬动机运作的一些东西，不知道他作曲的匠心在哪里，不知道他形式上的创意等等是不行的。所以，必须要把这两者结合起来，然后才能达到较好的把握。　　
记 者：您从事音乐研究多年，是否能够跟我们交流一下在对待西方音乐的研　　
究时我们都应注意些什么？或者跟我们谈一下您在研究中的心得体　　
会？　　
杨燕迪：当然有很多心得，但恐怕最大的心得还是困惑多。因为这个专业给人的感觉不是“理直气壮”，也不会“心安理得”，我曾经写过一篇文章《现状思考与文学史的参照:西方音乐研究和教学在中国 》，你们可以看一下，发表在人民音乐2005年第10期。文章中我谈到，在中国从事西方音乐研究的你总会有些心神不宁，因为有困惑，原因在刚才访谈一开始我已经提到过了。它包括西方音乐在中国的地位，这种研究的原创性何在，怎么找到中国自己的路径等，相比较其他学科可能会“理所当然”一些，比方说研究中国音乐史和中国民间音乐就不会有这些困惑，因为这是你的职责或者你的责任，一定要研究，这是一种文化带来的问题。所以我个人觉得，越来越多的心得就是你得认命，因为这一行当它有一些内在的问题，但是由于西方音乐已经在中国是一个不可忽视的存在，所以你就不可能回避它，就必须有一些人来认真地对待和处理这个问题。　　
我们现在目前的音乐生活已经到了不认识西方就不能够认识自己的这样一种情况。一方面，西方音乐研究的是异国文化。因此我总会思考中国有那么多人在研究西方哲学和文学，这与我们的处境完全一样，难道可以不展开这样的研究吗？那是绝对不可以的。像朱光潜对黑格尔的研究，贺麟对黑格尔的研究，一直到现在的对海德格尔等等这些人的研究都非常深刻地影响了中国人的思维，你可以想象如果中国没有西方哲学的话，中国现代哲学根本就不是这样一种建构和面貌。那么，对西方音乐也可以做同样的思考，如果没有西方音乐，我们中国的音乐生活就不成立了，我们必须要面对这样一个巨大的存在，当然这里面有一个中国身份的问题。　　
另一方面，就是学科带来的要求与难题。首先，它确实对研究者提出了很高的素质要求。从某种意义上说搞中国音乐史，特别是古代音乐史音乐基础可以差一点，因为它不大接触音乐本体的东西，至少比较少吧！可能古代音乐史更多要求古汉语能力，中国音乐史要求文献阅读能力。但西方音乐史完全不能回避音乐基础这个问题，如果不懂音乐根本不行，必须具有很高的音乐能力，而音乐能力也分为各个方面，我个人觉得学习西方音乐史的人最好是学过作曲，从事过创作，而且最好钢琴弹得比较好，这样对学习会更有帮助。另外，要具有相当好的分析能力，这样从各方面我们看出这个专业对学生音乐方面的素质要求应该是比较高的。　　
其次，第二个巨大的障碍就是外语。这次我在会议上也谈到，目前培养研究生最迫切的问题就是音乐能力和语言能力。在我们这个专业中没有外语能力，只依靠中文文献来研究几乎是不太有什么出路的。因为我们知道就中文文献而言，无论是专著还是文章数目都不是很多，光靠中文文献是肯定不行的。所以，西方音乐对于它的研究者的素质和整体性的要求可能比较多。　　
最近我的一位文献编译方向的研究生周彬彬刚刚翻译出版了一本书，名叫《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》，推荐给你们。这本书很有意思，是从思想史角度来研究和看待歌剧，从18世纪末到20世纪初的很重要的一些歌剧作品出发，还包括了舒伯特的两部声乐套曲，全都是一些很具体的作品。比如该书认为，《费加罗婚姻》和《塞维利亚的理发匠》这两部歌剧体现了两种完全不同的欧洲意识形态，从中可以看出前者是典型的启蒙运动的产物，而后者是典型的反启蒙运动的产物。这本书非常具体地从作品中读解到这样一个时代的映照，用意义阐释，读者可以知道当时欧洲人的心态和他们对于人性的看法，而这些全部都反映在莫扎特和罗西尼的歌剧中，尽管他们用了一样的体裁，但对比起来特别有趣，因为两个人对人性的看法是完全不一样的，又分属于不同的时代。通过这样的解读和具体的例证分析，你不但会进一步了解欧洲思想，而且也进一步了解了作品，它是一个互动的过程。这就是我刚才提到的，对研究者素质要求较高，在某种意义上说所增加的难度就是文化含量的高度。　　
所以，这样就带来了西方音乐研究在中国的几重困难，一方面西方音乐研究在中国有它内在的问题，另一方面它对研究者的素质要求又这么高，这就使得很多人会自动地离开这个行当或者说不去深思或者回避这些问题，我想这是其他的音乐学专业行当不会存在的。我总是在想，中国研究西方哲学和西方文学的学者在对待这些问题上会怎样看，但可能问题不会这么尖锐，因为它没有音乐本体问题。再加上西方音乐它本来就是一个极端复杂的现象，西方音乐有着一个很大的特点就是它跟西方哲学、文学、美术等大文化的联系非常紧密——可能胜过中国音乐跟大文化的联系，因为西方音乐参与了整个西方文化的进程，几乎它的每一个风格转变、任何一个转折的出现都跟当时的时代、文化和思想密切联系着，中国音乐在这一点较弱，我们看不出这其中的紧密联系。但要研究诗歌就不同了，诗歌跟整个中国文化有太紧密的关系，如果你不了解佛教，不了解禅宗，可能就根本无法理解王维、孟浩然。

记 者：您认为这是中国音乐没有形成像西方音乐那样比较明确的体系的原因吧?　　
杨燕迪：嗯，可能是因为我研究西方音乐所带有的敏感性吧！常也会思考中国音乐的发展历程和社会的演变规律。比如中国音乐跟美术的关联，它和文学的关联，除了我们唐诗宋词在演唱形式和音韵上的关联，内容上的关联又是什么呢？这就很难回答，你会感觉很难对中国音乐文化进行意义上的阐释，所以中西音乐很难比较，这是两个完全不同的文化积淀，这也就是为什么在中国研究西方音乐会出现很多的问题。中西文学的比较很多，比如西方的诗歌跟中国的抒情诗的比较等。我们都知道李白有很独特的个人风格，杜甫的风格跟李白的完全不一样，但风格问题在中国音乐里就很难谈，好像没有明确的个人风格，为何如此？比较遗憾的是中国音乐史学界好像不太有人关心这样一个比较宏大的问题，因为我是研究西方音乐的，所以我始终有这样的困惑。　　
记 者：音乐分析（本体分析）一直是我们的一个弱势，写文章的时候总是不能深入，以至于文章没有深度。可否请您也给我们一些建议？　　
杨燕迪：第一，是因为西方音乐确实比较难，它有着非常成体系的语言建构，如和声、复调，它在某些方面确实比中国音乐复杂，因为它是多声部的。是多维立体的。第二，是因为目前我们现在的教育对学生的音乐技术语言训练还不到位，这跟教学体系有关系，现在目前在非作曲专业，甚至是作曲专业里面，学习技术语言的效率是要打问号的，因为实际上你们可以去问作曲专业的学生，他们所学的功能和声在创作中也是不用的。　　
记 者：嗯，他们中的大多数写的曲子都是比较现代的。　　
杨燕迪：对，那问题就来了——“为什么还要学这些？”如果说这是传统的、基本的一定要学，我觉得这个回答太软弱无力。其实，之所以要学习功能和声，根本上是因为学生要去理解以前的音乐结构它到底是怎样的。所以，现在技术语言的一个很大的问题就是没有把风格贯穿进来，如果带着历史眼光去学习，这样就会提高效率，而且对我们的教材、教师都是一个很大的挑战。西方实际上早已是这样做了，他们的和声课学的知识是相当丰满的，在整个技术课训练里面结合了大量的作品分析和实际风格现象，让你知道当时的作曲家是怎样运用这些语言的，。总的来说，我们的音乐技术语言训练效率不够，花了太多的力气在纠正平行八五度，很多是机械操作，跟实际音乐没有很大的关系。　
　
记 者：（笑着说）嗯，我们分析谱例又不会去找平行八五度。　　
杨燕迪：对呀！因为和声没有去教思维，也没有去教当时的用法，而且跟音乐历史脱节，这是作为我们搞艺术一种特别有的痛感，那么在面对谱例的时候肯定就不行，因为所学的跟实际用的并不一样，这是教学上的问题。第三，就是优秀的关于分析的文章范本还太少，否则你们就不知道应该怎样分析，也不知道前人是怎么做的。　　

记者：我们是作曲系和音乐学系一起上“四大件”课，但有的人认为上课应该把两系分开，作曲系注重写作，音乐学注重分析，有的人认为两个系应该在一起上课，这样可以让我们学的更专业，您是怎么看待这个问题的？　　
杨燕迪：我认为作曲系也应该注重分析，以音乐理解和实际分析为主。因为实际上已经不存在写作问题了，去避免平行八五度从某种意义上看已经失去意义了，但是学生应该知道那个时候的基本规则，从写作的角度对作曲中音响的控制还是有好处的，并且教学也应该坚决放到艺术性的环节上来，而不仅仅是技术操练。但是这就涉及到整个教学体系的变化，这是一个巨大的工程。还有，就是我刚才说的范例性的分析，当然在国外有很好的范例，它很深入地的分析一个作品，这样就可以知道分析思路。并对后来的学生有示范作用。　

记 者：翻译工作不仅仅是文字上简单的翻译，而且是建立在一定的文化、语言背景积淀之上的，您是如何将它们两者有机结合的？　　
杨燕迪：关于翻译，我想我的中译最大的特点应该就是你绝对看得懂（　杨　老师笑）。我花了很多的力气在翻译上面，我现在翻译的文字可能要比原创撰写的文字还要多。原因当然是各种各样的，一方面是我现在实在很忙，没有时间写东西；另一方面是我时间都很碎，所以只能做一些翻译，当然，还有一方面就是这门学科本身的需要。翻译具有学术质量的著述比写差的文章要有价值得多。我在翻译上是只盯住最好的著作，我翻译过的著作有：保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》（合译）、科尔曼的《作为戏剧的歌剧》，还有达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》、《音乐史学原理》两本书，这些都是西方音乐学中第一流的著作，也是权威性的、里程碑式的著作。那么，翻译的过程当然就是一个很好的学习过程，真正的译者要把原著嚼烂，所以我自己的收获实际上比任何人都大。我觉得如果一个合格的或者说一个真正的在西方音乐研究这个专业里有所作为的人，是应该翻译一些外文著作的，有些人可能不太同意，觉得能看懂、能运用、能吸收就行。但我恰恰认为不对，因为西方音乐的知识和对西方音乐的理解要汉语化。武汉大学的哲学家邓晓芒，他是翻译康德的，他有一篇很有意思的文章，叫《让哲学说汉语》，他认为哲学的许多概念原来是西方的，它必须要汉语化，这样才能让哲学的思想建立到汉语的语境中来。同样如此，西方音乐它完全是一种异国文化，怎样让西方音乐产生中国性，其中一点就是西方的思想和观念，我们不能让其仅仅停留在外语中，必须要把它转化成中文语言才能够让我们利用这个思想继续思索、继续提升，所以很多名著一定要翻译，这也是就为什么中国研究西方哲学的大家们们全部是翻译家，像贺麟、朱光潜，还有年轻的像刘小枫、甘阳等等，都是文化界比较重要的人物，他们在西学引进上是不遗余力的，而且实际上引入的力度要比中国音乐界大得多。音乐界在这方面做得非常不够，我认为在引进西学的力度和准确性上音乐学是所有中国人文学科中很落后的一个，而且很多译著的质量不高这跟文学界，哲学界比就相差很远。美术界也比我们好得多，电影理论界因为很多人是搞文学出身，文字能力和外语水平都很好。音乐在这方面很弱，在引进西学这方面做得太不够，所以我自己能做一点就是一点。　　
翻译，除了外语之外，很根本的一条是中文要好，很多人没有意识到这一点。我为什么会意识到这个问题呢？因为我为爱乐者写了蛮多的散文，而我的译文在很大程度上得到改善就是因为我在90年代后专门为《音乐爱乐者》写的这些小散文，它对文字要求是比较高的，文章要好看，文字要好读。我有一本文集叫《乐声悠扬》不知道你们是否看过，现在已经脱销了，那上面的文字都是在《文汇报》和《音乐爱好者》发表过的，所以你们可以看出我还有一个比较大的写作领域是散文。我应该还能算是一个音乐散文作家，就数量上来说，我在《文汇报》上发表的文章实际上是最多的，大概在十年里陆陆续续发表了四五十篇，至今我还在《文汇报》的“笔会”专栏上发表文章，大家都知道《文汇报》的副刊规格要求应该是比较高的，如果文字不好看根本就得不到发表。因为要给爱乐者、文化人写文章，就不免要提高我自己的文字水平。很多人不知道，正是因为这些小短文使我的中文得到了改善，我的译文也就明显发生了变化，所以我的文字总体来说比较好读，写出来的文章也应该还比较好看，因为这是我的有意追求。　　
另外，还有一个对我具有持久影响的就是《读书》，我唯一长期阅读的杂志就是《读书》，它应该是中国现在最好的、影响最大的文化思想杂志，我在上面也很有幸发表过五六篇文章。我喜欢看《读书》，确乎是因为《读书》上的文章“好看”。不仅有思想，也有文采。那我为什么要提这件事呢？我要说明的是因为我的中文改善了，我的翻译才会改善，读上去才会舒服。到现在为止，我翻译的著作最满意的应该是《西方文明中的音乐》，它原来是用英文写的，文字写得非常漂亮，外加中文翻译得也很好，所以在业界受到了大家的认可。我给自己的要求是，基本上让读者感觉不出这是外国人写的，感觉它就是用汉文写的。不妨去读一下我翻译的莫扎特那一节，我想读者不会感觉这是译文。好的译文应该是用很通顺的中文写出来的，而不是洋腔洋调，如果中文本身比较通畅或者说是尽量文字优美，在驾御外文的时候就能做到游刃有余，这是一个诀窍。　　
我有一个博士生孙红杰，他翻译出版了伊凡·休伊特的一本有趣的书，名叫《修补裂痕——音乐的现代性危机及后现代状况》，后来我帮他校对。他有一个强项就是中文好，读过不少古书，文字功底较强，所以他的翻译进步就非常快。翻译的关键，第一就是要“准”，其后的第二个境界就是“流畅”。然后是要“优美”，所谓“信达雅”。现在音乐界中合格的译者应该说还比较难找，就是不误导人，能够准确、完整地把原著介绍给国内。很不客气地讲现在有很多译著存在着很大的问题就出版了，因为编辑本身不懂外语，也没有这样的眼力和能力去出版这样的译著，出版译著在某种意义上比出版著作还要难。西方学术著作总体上从规格上来说是高过国内著作的，比如说它一定要有索引，没有索引的学术著作在国外根本是不能出版的。但国内有索引的学术著作还非常非常少，在国外如果没有索引的学术著作是不可想象的，而在汉文的出版里面索引很多都被删掉了。（　杨　老师翻开一本书指着边页码问）你们知道这是什么意思吗？这是原书的页码，这样原书的索引就全部被保留了，也就不用重新去编页码了。这种把原著的页码保留在边页码上的好方法，是我们中国人自己想出来的，我主持和组织翻译的《西方文明中的音乐》就是这样，它的好处就是把原著的索引全部保留下来了，包括在哪里加注释，这些都是非常具体和细致的技术问题，而我发现中国很多编辑不懂，他们不知道怎么出译著，原因就是出版译著应该有另外的一套规范，我因为比较有经验，所以就很注意这些事情。

记 者：您的博士导师是钱仁康教授，在其门下学习的时期，您的老师给您的学习、乃至生活上产生的最大影响是什么？　　
杨燕迪：影响我的人有很多，包括中国人、外国人，还有我读到过的专著，翻译的东西都对我有很深的影响。而钱先生尤其在三方面对我的影响是非常大的。　　

首先，他是我的博士导师，我受业于他，尽管他是个大学者，有着一肚子的学问，但他的做人风格却非常低调，一辈子从来不张扬，而这一点对我影响特别大，也是我非常崇敬他的地方。　　

其次，他非常关心中西打通的这样一个思路，当然这跟他的知识结构有关系，他基本上属于“五四”后那一代人，从小的学习教育让他有很好的古汉语能力，外语也很好，所以他的中西方文化的功底是我们望尘莫及的，我们是文革一代，年轻时候中国的教育文化就不好，所以中国文化这一块我们现在是怎么补也补不好了。　钱　先生的知识结构，还有他的治学思路，你看他写的很多有关中西对比的文章就会知道没有任何人能写，只有他能写，首先他很懂中国古诗词的格律，肚子里有着那么多的储备，然后西方音乐的知识他又知道得非常多，甚至是一些非常边缘的史料或者作家作品他都很熟悉。　　
再次，就是他如此广博的领域，我也只能是望洋兴叹吧！毕竟我更多还是在西方的音乐圈里走，但是我的学术方向是希望把音乐和其它文化全部都卷在一起，这也是我的兴趣所在。
　　
我觉得钱先生本身是一个楷模，做人的品格和态度，还有他一直关注中西方的贯通，因为他有中国立场，所以他总是把音乐与其他文化卷在一起，我觉得这些一直在影响着我。我更多的教育是在改革开放时期，可能更多会比较宏观，比较宏大叙事。因为我是改革开放后1979届的大学生，没有受过很好的旧学中国文化教育，这是永远的缺憾，但是另一方面，改革开放以后我们迅速地接受了冲进来的西方思潮，所以可能跟现代的中青年一代的学者有更多的相似处，比较关心更为宏大和宏观的方面。改革开放的三十年过程就是我们这一代的思想成长过程。　　

记 者：您作为“中国西方音乐学会”的会长，对中国人研究西方音乐特别是音乐院校研究，有什么长远计划？期望达到怎样的目标？您认为目前的研究存在哪些比大的问题？　　
杨燕迪：目前存在的问题，这个刚才已经说了些，长远计划谈不上。关于这个学科怎么做我们在会议上也在讨论，比如课程设置不完善，没有断代史等问题，而最近还是要做一些这样的基础工作，关于这方面目前可能最大的问题还是引进和吸收不够。重大的问题还是外语，这是摆在所有从业人面前的一个关口，或是一个坎儿，这个坎儿如果解决不了那一切将无从谈起，它要求从业者至少要精通一门外语，最好是精通英文和德文。所以，为了弥补这些问题，我现在组织一些译丛，希望吸收一些爱乐者进来，因为他们有很好的外语功底，有的人很懂音乐，只是不太懂专业技术语言，甚至有的人也懂技术语言，那么这样我会在近期集合这些爱乐者来帮我们做一些事情，至少能做一些翻译，因为翻译还是目前最重要的，而且要翻译最好的最有价值的著作，所以挑选书籍是很重要的，但光靠翻译也是不行的。　　
另外一方面，还是要大量进行阅读，哪怕是做一些综述，只要是非常负责任、符合学术规范的都是很有价值的。比如说研究威尔第的歌剧，有谁可以把有关威尔第歌剧的国外重要的研究著述老老实实地都读过，再做一个非常好的学者式综述研究，涉及外国人有谁说了什么，重要的观点是什么，那么这些对中国人都是非常有用的；再比如，贝多芬的九部交响曲到现在也没有研究专著，只有一些简单、没有深度的介绍，所以空白点还非常多。　　
虽然你们的问题里没有问到，但我觉得现在还有一个挑战——就是乐迷。现在随着音乐生活越来越丰富，唱片越来越多，有大量的爱好者，他们中有很多是读过大学、很高层次的爱好者，有些是高级知识分子，有的是白领，他们都狂热地喜欢音乐，而且听进去了，因为西方音乐值得他们去这样热爱，它有着精粹的人生体验和丰富的文化含量，西方音乐的文化含量足以跟任何文学、美术最高的东西相比，所以它才会吸引这么多高级知识分子和有文化的人来热爱它，这些人是需要养料的。我们研究西方音乐一个是为音乐负责，还有一个是为公众和社会负责。有人委约我写肖邦的夜曲的分析介绍，我没有时间，倒是很想写，他们说　钱仁康　先生的《肖邦叙事曲解读》卖得特别好，因为很多钢琴老师和学生都需要。它是一本小册子，前面有一个很好的对肖邦风格和叙事曲的介绍，后面则是对每首曲子文字性的深度阐释，但像　钱　先生这样的作品有多少呢？这些工作都应该由音乐学家去做，而且必须是要由具备资质的音乐学家去做，如果是没有资质的人去做会误导他人，所以这就要求撰写者要读过很过文章，知道国外这方面的现状，对曲目有相当深度的体会和接触，并负责任地从自己的角度对作品做一个很好的介绍，这不仅很有意义，而且实际上它是有市场需求的。　　
还有一点，就是我们怎么进行理论创新？在这次会议上大家也谈了很多，好几位学者都在谈怎么样求得在西方音乐研究中有中国独特的视角，我觉得非常好，说明现在大家都有这个意识，但是怎么样找到这个中国视角是很难的，但是我觉得已经有了一些思路，比如说很多学者都提到了引入一些其他学科的音乐学视角，我觉得这是很有意义的，包括民族音乐学的人类学的视角，音乐美学的视角，音乐社会学的视角，这些理论上的新鲜视角，才会使研究更有意思。我有一个博士生夏滟洲最近完　成的　博士论文叫《西方作曲家的社会身份研究》，作曲家作为一种职业，在西方存在一个形成过程，怎么会逐渐有一批人来专门写音乐呢？这是社会和音乐生活不断分工造成的，所以他研究作曲家的职业是怎么样形成的，通过社会学的视角理出了一条线。西方音乐家很早就有比较高的社会地位，这一点跟中国不太一样，中国原来的音乐人是贱民，社会地位非常低，叫乐工、乐户，但为什么西方在很早就有较高社会地位的音乐家？如果做一点这方面的比较就有意思了，所以我希望他以后来进行这方面的研究，进而能看出中国人对音乐的看法跟西方人对音乐的看法有着极大的差异，所以他从这样的一个视角去探究，实际上带着中国人自己的关怀。还有刚才已经提到过的博士生　孙红杰　，他在做另外一个题目我觉得也很有意思，他从文学理论引入视角做音乐的体裁，看音乐的体裁对我们欣赏音乐和接受理解音乐究竟发生了什么样的作用？还有它在作曲家、听众、演奏者之间形成中介的功能是什么？他研究理论，然后用音乐来做例证，这不是纯美学上的理论，也不是纯历史的理论，这是在一个文学理论意义上的那种理论，像这样的视角就比较可能有创新，我希望学生能做这样的题目。当然也有比较老实的题目，比如说研究一个音乐家的作品和风格，等等。如果我们中国人想从更有意思的角度推进学科，那就要继续引入更多理论上的思考，因为我们不可能在材料和数据上做什么大的文章，我们不可能去考证贝多芬写的第十交响曲的手稿怎么样，我们不太可能去涉猎这样的题目，但是我们可以涉猎更有理论意义的题目，所以这就是为什么我翻译了达尔豪斯的《音乐史学原理》，我们可以一起进行一些理论上的思考，比如思考“音乐的经典作品是怎么形成的？它对我们的音乐生活造成了什么影响？”这样的问题，这在很大程度上是个美学问题，但这很有意思。现在我还有位美学　方向的　博士生想做《作曲家风格形成的机制》，我们都知道作曲家的最高成就是形成了他自己的个人风格，因为我们一听音乐就知道这是肖邦的，这是不能模仿的，那么“他形成这个风格的前提条件和社会机制是什么？”研究这样的问题是理论问题，它不是一个纯粹的史学问题，那研究这样的问题就可能出现一些理论上的话题。所以，我觉得中国人研究西方音乐更多的是要在我刚才谈到的这几个方面上下功夫，那就可能会有一些成果，当然这是希望，未来会怎样我们还不知道！　　
　 　
　2009-3-14　改定　

]]> 人文与社会 Tue, 17 Mar 2009 01:55:20 +1600