原提要：本文通过分析《金瓶梅词话》与《水浒传》等其他作品之间复杂的文本关系，提出"复式小说"的概念。这一概念的全称是"复式文本小说"(the polytextual novel)，从巴赫金的"复调小说"(the polyphonic novel)衍生而来。但与复调小说对"声音"的强调不同，"复式小说"增添了"文本"的维度，并将《金瓶梅词话》视为"书写"的产物，凸显它对前代和当代众多文本和文体的移置、替代、戏仿、改写和重组，尤其强调了"编织"的手法在复式小说建构中所起的作用。本文借助这一观念，旨在揭示《金瓶梅词话》在中国章回小说史上范式转型的特殊意义，同时也讨论与互文性密切相关的一系列小说研究的重要问题，界定寓言说或象喻说与索隐论的分野，并探讨从象喻性 和"补作"的虚拟叙述等不同角度解读《金瓶梅词话》的多种可能性。本文认为，《金瓶梅词话》是一部具有实验性的章回小说，内部各个部分与不同方面的艺术水准并不均衡，也不像后出的崇祯本《金瓶梅》那样结构统一，风格整饰，那样符合于文人的趣味与"文章"观念，但恰恰因为处于草创状态，这部作品具有无与伦比的原创力，也蕴含着极为丰富的复杂性与可能性。

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《金瓶梅词话》（此后通常简称《词话》）成书于16世纪末，首次刊行于1618年。[1]它设置在北宋时期，以一位毫无来历的商人西门庆为主角，在前所未见的城市社会日常生活的全景画卷的背景上，讲述了他从发迹变泰到自我毁灭的个人史和家庭史。无论是就主题还是叙述方式而言，《词话》的出现都标志着中国章回小说史上一个全新时代的到来。但同时我们又看到了这样一个不同寻常的现象：这部长达百回的里程碑式的章回巨制，并非自成一体、独立成篇的作品，而是从《水浒传》的母本中衍生而来的。尤其是小说的开篇十回，出自《水浒传》第23回至26回武松打虎和杀嫂复仇等情节，也由此引出了《词话》的主角西门庆和潘金莲。可以说，《词话》正是依附在《水浒传》之上，并以它为起点和基本素材来启动自身叙述的。没有《水浒传》，一部《金瓶梅词话》也就根本无从谈起了。

众所周知，《水浒传》是章回小说中英雄传奇叙述的奠基之作。它源出史传，又历经说书传统的洗礼，以大于生活的传奇人物为主角，叙述了他们个人的江湖历险，聚义山林和疆场征伐，因此与朝代的兴亡密不可分地交织在一起。无论从任何方面来看，《水浒传》与《金瓶梅词话》都绝少相似之处，更难以相提并论。然而问题正在于：一部令人耳目一新的划时代的《金瓶梅词话》，为什么偏偏从《水浒传》脱胎而来？不仅如此，在《词话》中，《水浒传》自始至终，如影随形，这一现象应该如何来描述和理解？对于我们解读这部小说有什么意义？对于把握章回小说的特性及其在晚明时期的历史发展，又有怎样的启示？

说到《金瓶梅词话》，学界往往参照西方小说史，将它视为中国写实小说或现实主义小说的开山之作。而写实小说所处理的，首先是小说与现实世界的关系，是对现实生活的模仿(mimesis)再现(representation)，以及由此而来的似真性或真实性(verisimilitude)等问题。可是《金瓶梅词话》却不尽然，它同时又成就了小说写作的互文性奇观，因为它征引、挪用和改写的文本成百上千，《水浒传》只是其中的一个突出的例子而已。的确，在此之前，还没有哪一部章回小说像它这样，将如此众多的前代与当代的文本和文体一网打尽。因此，《金瓶梅词话》迫使我们不得不认真考虑它与其他作品之间的文本关系，而不仅仅是它与现实世界之间的关系。准确地说，它对现实世界的再现并非直接的、透明的，而是经过了它与别的作品之间复杂的文本关系的媒介，是通过这种互文关系构造而成的。本文正是试图从《词话》与《水浒传》的互文关系着手，寻找切入《词话》的途径，并探讨它在小说叙述方面的创新，揭示它在小说史上无法取代的重要地位。

一  虚构、置换与双关：从李外传谈起

《金瓶梅词话》的开篇出自《水浒传》的第23至26回，即以武松为主角的所谓"武十回"的开头部份。《水浒传》也写到西门庆和潘金莲，但他们都是配角，并很快就成了武松的刀下鬼。他们两人的故事因此变成了一段有头无尾的插曲，而且以死亡的名义，打上了一个句号。有趣儿的是，《词话》偏偏从这里开始它的叙述。它颠倒了人物关系，把武松变成了一个过渡性的线索人物，用来引介西门庆和潘金莲。更重要的是，它让武松在复仇的关键时刻，失手误杀了别人。西门庆和潘金莲奇迹般侥幸生还，一部《词话》才因此成为可能。由此看来，武松失手的片刻构成了从《水浒传》到《金瓶梅词话》的一个转捩点，也提示了进入《词话》的必经门径，值得认真细读。

《金瓶梅词话》第9回，写武松状告西门庆和潘金莲未果，径自找寻西门庆厮打。西门庆正在酒楼上与县里的皂隶李外传一起饮酒，见武松现身，便情急脱逃。武松错失良机，迁怒李外传，将他从前窗抛到了街心，"跌得个半死"。武松追下楼来，"兜裆又是两脚，呜呼哀哉，断气身亡"。最有意思的是在场众人的反应：[2]

众人道："都头，此人不是西门庆，错打了他"。武二道："我问他，如何不说，我所以打他。原来不经打，就死了"。......此时轰动了狮子街，闹了清河县，街上看的人不计其数，多说："西门庆不当死，不知走的那里去了，却拿这个人来顶缸"。

所谓"错打了他"，"西门庆不当死"，虽出自众人之口，听上去却如同叙述者在说话。而"拿这个人来顶缸"，又点明了小说偷梁换柱的替换手法。《水浒传》中并无李外传其人，西门庆坐在酒楼阁子的主位，"对面一个坐着客席"，生药铺的主管称他是西门庆的"一个相识"，酒保管他叫"财主"，但也只是"一个一般的财主"。总之，他无名无姓，也无关紧要。武松追至酒楼，当即斗杀西门庆，跟这位财主相识毫不相干。但《词话》恰恰是在这个人物身上，大做了一番手脚，不仅将他身份确定为衙门皂隶，而且坐实名姓，把他牵扯进武松的案子，最终替西门庆去死。《水浒传》写西门庆"头在下，脚在上，倒撞落在当街心里去了，跌得个发昏章第十一"。[3]在《词话》作者的笔下，躺在那里的不再是西门庆，而变成了他的替身李外传。

但是，李外传之死对《金瓶梅词话》有起死回生之功：不仅西门庆金蝉脱壳，潘金莲也得以刀下幸还，而武松却因杀人获罪，被充配孟州，打入牢城。《词话》由此确保了它的主人公的性命，并且暂时消除了武松的威胁，终于如愿以偿地展开叙述。

不仅李外传的情节设计别具匠心，他的名字也另有所指。小说第9回解释道：[4]

且说西门庆，正和县中一个皂隶李外传──专一在县在府绰揽些公事，往来听声气儿撰钱使。若有两家告状的，他便卖串儿；或是官吏打点，他便两下里打背公，因此县中起了他个浑名，叫做李外传。那日见知县回出武松状子，讨得这个消息，要来回报西门庆知道：武二告状不行。一面西门庆让他在酒楼上饮酒，把五两银子送他。

对李外传的这一段介绍采用了插入语的形式，粗暴地将"且说"一句拦腰截断。就这半句话，直到介绍完毕，也没补上。这种情况在小说中十分罕见，与《水浒传》的原文相比较，显然留下了《词话》作者强行介入的痕迹，也迫使读者中断阅读的连续性而给予额外的注意。[5]那么，我们在这里读到了什么呢？

据叙述者说，李外传不过是一个诨名，原名不详，想来也不重要。在《金瓶梅词话》中，除去来自《水浒传》和典出史传的人物，人名大多出自作者的杜撰，而且正如所有的诨名，也都别有寓意。如西门庆的十兄弟当中，吴典恩，谐音为无点恩，卜志道，犹言不知道，常时节，即常时借，而且有借无还，应伯爵，即白嚼人，兼有耍嘴皮和白吃白喝的意思，云离守，又作云里手，言其好顺走别人的东西，犹言"看不见的手"，都是绝妙的双关用法。[6]白来抢，索性就是大白话，无须解释。花子虚，暗示此人本不存在，或不久于人世，正像蒋竹山，即将被逐散一样。《词话》沉溺于从谐音词到拆字法等各色各样的语言游戏，花样百出，乐此不疲。无论从种类还是从数量来看，在中国的章回小说中，都堪称史无前例，因此也在小说史上，划出了一道新的分水岭。[7]

同样利用了双关谐音，李外传这个诨名也可以有几个不同的读法，或暗示这一人物的行为方式，或揭示小说叙述的形式特征和修辞手段：一是"里外传"，奔走于衙门内外，通风报信，也因此承担了传递消息、制造事端、 聚集人物和勾连情节等小说叙述的多重功能。事实上，传话正是《词话》构造日常生活叙述中"人物场域"的关键手段。而这一手段在小说此后部分中的重要性，已经通过这一人物的命名而做出了响亮的预告。[8]二是"里外赚"，身为衙役，他吃了原告吃被告，上下其手，里外通吃。[9]西门庆的结拜兄弟往来于衙门、行院与富家子弟之间，"专一在县前与官吏保债"，或"专一跟着富家子弟帮嫖贴食，在院中顽耍"，与李外传这样的人物里应外合，狼狈为奸，属于同一个小说世界。其三，除了谐音之外，"传"字也可读成"传记"的"传"，因此又衍生出了一个文体的命名，与《词话》的自我定义密不可分。

传分内外，自古而然。《黄帝内传》、《汉武内传》和《飞燕外传》，皆其例也。晁公武在《郡斋读书志》中将《黄帝内传》列在史部传记类：[10]

《艺文志》以书之记国政得失、人事美恶，其大者类为杂史，其余则属之小说，然其间或论一事、著一人者，附於杂史、小说皆未安，故又为传记类。

在前人的著录中，内传和外传往往都被视为小说家言，虽然有时也列于杂史和传记类，但不入史部主流。[11]那么，内传与外传的区别何在呢？为正史之外的人物立传，或在正史之外作传，且广收逸事传闻者，通常称外传。此外，古人解经也有内外传之说，诠释经义者称内传，如《汉书·艺文志》有《韩内传》，为韩婴解《诗》之作，《左传》又称《春秋内传》。而博引事例，推衍本义，则为外传，如《韩诗外传》或《韩外传》。称《国语》为外传，亦与此同理。[12]在更广泛的意义上，外传犹言外编，与内编相对而言。

《金瓶梅词话》中的李外传，毕竟不等同于内外传，但借助这个虚构人物，并且以"传"为名，在小说内部暗示了一个里外的分野，却别有一番寓意。其曰外传，正是相对《水浒传》而言，因为李外传这一人物是在"外传"的名目下被虚构出来的。只有在《词话》中，武松才遭遇了李外传，但他们却属于不同的小说文本：武松来自《水浒传》内部，是"内传"中人，而"李外传"却明明白白地告诉我们，他是一个"外传"人物，或者说是一部《水浒》"外编"中人。[13]关于他的叙述，既不见于"内传"，也有异于"内传"。

由此而言，尽管《水浒传》仍多少承袭了史传传统，《金瓶梅词话》则非"外传"或"外编"莫属了：首先，李外传这样一个里外串连的衙吏形象，原本不见经传，微不足道，但在"外传"或"外编"这里，却变得举足轻重，不可或缺。其次，与《水浒传》相对照，《词话》一方面无事生非，杜撰了李外传及其无可理喻的意外死亡──一个虚构的符号，应运而生，又随手被抹掉；另一方面起死回生，让西门庆和潘金莲得以侥幸完成他们的故事。正是由于这一生一死和死而复生，才成全了一部《金瓶梅词话》。不难看出 ，《词话》专在《水浒传》山穷水尽之处做文章。它之所以能绝处逢生，凭仗的正是坐实凿虚、无中生有的外传笔法。而李外传恰好为《词话》设置了这样一个小说虚构的起点。

值得一提的是，后出的崇祯本《金瓶梅》对《金瓶梅词话》如此公然的虚构陈述感到不安，在"此时哄动了狮子街，闹了清河县"后，特意加写道："街上议论的人，不计其数。却不知道西门庆不该死，倒都说是西门庆大官人被武松打死了。"[14]对崇祯本的这一改动有不同的理解：崇祯本旁评曰："脱卸得妙。"清初评者张竹坡批曰："为《水浒》留地步也。"[15]张竹坡又在第九回的回前评中指出：[16]

故下文武二文字中，将李外传替死，自是必然之法。又恐与《水浒》相左，为世俗不知文者口实，乃于结处止用一"倒说是西门大官人被武松打死了"，遂使《水浒》文字，绝不碍手。妙绝，妙绝。

从表面上看，崇祯本在写到李外传之死时，承袭了《词话》的说法，但又为《水浒传》打了一个圆场，犹言《水浒传》中的西门之死也"聊备一说"。但实际上，它在暗中跟《水浒传》较劲儿，一口咬定西门庆的这两个不同结局，自有真假对错之别。所以，张竹坡的上述解释并不到位。在崇祯本的叙述者看来，西门之死出自"街上议论"，未经核实，以讹传讹，因为众人都"不知道西门庆不该死"。我们从《水浒传》中读到的这一说法，自然也就属于"街谈巷语，道听途说"的小说家言。[17]相比之下，只有李外传之死，才是唯一真实可靠的说法。可见，崇祯本仍然坚守史传的"征实"策略，以真理陈述为依据，并由此来确认它小说叙述自身的权威性。

            实际上，崇祯本《金瓶梅》不仅要在与《水浒传》的较量中占上风，也尽可能跟《金瓶梅词话》拉开距离。它沿用了《词话》中的李外传一名，却未解其义；它的"征实"陈述，与《词话》以"外传"自居的姿态更是大异其趣。《词话》通过观众之口说西门庆不当死，讲的是"应然"之理，李外传之死不过是替西门"顶缸"的小说虚构的替换修辞而已。崇祯本把这两句一并删去，还愣说街上众人都弄错了，误传"西门庆大官人被武松打死了"。而依照崇祯本的史传"征实"标准来看，《词话》中的"顶缸"说，不仅画蛇添足，根本就是自作聪明，有不打自招，授人以柄之嫌。《词话》不乏机智的虚构设置和文字暗示，到了崇祯本那里，就变成了问题的所在，务必纠正克服而后快。崇祯本与《词话》本的分野，由此可见一端了。

            除去利用置换修辞而有意虚构杜撰之外，《金瓶梅词话》还假借李外传这一命名，暗示小说自此转入了由双关语和谐音词所组成的隐喻性的叙述世界。它提醒读者注意，从《水浒传》衍生出来，而又自立其外并与之分庭抗礼的《词话》，是一个精密复杂的语言建构，必须通过双关谐音等方式来破译它的语言密码，揭示它的深层寓意。这正是《金瓶梅词话》的奥秘之一：它令人惊异的智性机巧，隐涵在小说的整体构思和文字象喻的细致安排当中，因此也无法用"写实主义"或"现实主义"一言以蔽之。

                                    二  从阳谷到清河：一个寓言的命名与设置

《金瓶梅词话》不仅编造了李外传这个人物，让他替西门庆"顶缸"，并赋予他一个多重寓意的名字，而且还将小说的地理背景从阳谷县转移到了清河县。这一改动看似寻常，却不无寓意，也并非偶然。

《水浒传》告诉我们，武松本是清河人，但打虎和杀嫂都发生在近邻的阳谷县。可是《词话》却说武松是阳谷人，又明目张胆地把阳谷县的景阳冈给搬到清河去了。武松从景阳冈下来，接待他的不再是阳谷县令，而换成了清河县令，连武松本人也在清河做了都头。《词话》第1回写清河县令对武松说："虽是阳谷县的人氏，与我这清河县只在咫尺。我今天就参你，在我这县里做个巡捕的都头，专一河东水西擒拿盗贼，你意下如何？"[18]这句话出自《水浒传》第23回中阳谷县令之口，但把阳谷县和清河县掉了个过儿："虽你原是清河县人氏，与我这阳谷县只在咫尺。我今日就参你在本县做个都头，如何？"[19]在《水浒传》中，武大因受邻里欺侮，不得已从清河移家阳谷，《词话》却顺手编了一条不大靠谱的理由，让他从阳谷迁回清河："自从与兄弟分居之后，因时遭荒馑，搬移在清河县紫石街赁房居住。"[20]甚至连这条紫石街也同武大一起从阳谷搬到清河去了。同样，阳谷县的西门庆也摇身一变，成了"清河县的一个破落户财主，就县门前开着个生药铺。"[21]正是牵一发而动全身，连人带地方，都未能幸免。为什么《词话》的作者偏偏要在这个问题上，大费手脚，跟《水浒传》对着干呢？

如上所述，《水浒传》也提到了清河县，但一笔带过，形同虚设，着力实写的是阳谷县。实际上，这个清河县原系子虚乌有之乡。[22]在当地的版图上可以找到阳谷县，却找不到清河县：从地理方位来看，阳谷县东界的邻县，当为今天的东平县，旧称东原县（即明代东平州的州城所在地），而不是什么清河县。在这个特定位置上出现了这样一个地名，是小说家虚构的结果。[23]在《词话》的后半部，尤其是西门庆死后的部分，清河的地理位置变得游移不定，与周边城市的距离也时远时近。这再次表明此处的清河是一个虚构，甚至在小说自身提供的版图上，也很难一劳永逸地确定它的位置。[24]《词话》承袭《水浒传》而来，但在地域空间的选择和设置上，却反其道而行之：虚写实有其地的阳谷，坐实无中生有的清河。进而言之，从阳谷县搬入清河县，也就意味着从《水浒传》及其所属的史传叙述中撤出来，进入一个虚构的小说世界。具体来说，《词话》从一个有历史根据、也可以验证的地点，转移到了一个子虚乌有的虚构空间，并且把它写得细节充盈，逼真可信，煞有介事。这正是关于小说艺术的一个声明，也是小说艺术的一个胜利。可以说，正是借助了地域空间的虚实转换，《词话》对自身做出了一个定位。而这个自我定位又是通过它与《水浒传》同中有异的互文关系而得到确认的：作为一部"外传"，《词话》属于子虚乌有的虚构世界，跟《水浒传》的史传出身和实有其地的空间设置，划出了一道分界线。因此，《金瓶梅词话》从《水浒传》这里开头，绝非可有可无的闲笔，更不是绕远的弯路，而恰恰是凭借着《水浒传》的来历和对比，反衬自身的独特性，并由此获得了小说文本意义的全新层面和另类来源。

关于《金瓶梅词话》中的清河县，学界争议已久，主要问题是它的历史原型究竟何在。这个问题对于解读这部小说来说，既重要也不重要。重要是就小说的原型素材和历史经验而言，不重要则是因为虚构正是其意义所在，无须向别处寻觅。的确，许多学者都已经指出，与阳谷不同，清河这一地名自有其源远流长的象征性。古谚曰："黄河清，圣人出"；"黄河清，天下平"。[25]《左传》引《逸周诗》云："俟河之清，人寿几何"，又暗示了河清海晏的太平愿景，如海市蜃楼，可望而不可及。[26]显然，《词话》中的清河已不只是具体物质空间中的一座城市而已，而是以局部隐喻帝国的整体，因此也为我们解读整部小说提示了线索：清河的乌有乡并非乌托邦，更准确地说，是一个反乌托邦，因为它的涵义只能从反面来理解。与象喻性的清河相比，《水浒传》中的阳谷只是一个地名而已，别无寓意。

《金瓶梅词话》所写的清河，还引起了许多相关的问题，无妨在此略加梳理。例如，清河的原型说是否成立？意义何在？是否可以从清河的原型素材，推导出它的象征含义？应该怎样来看《词话》的象喻手法？从象喻的角度解读这部小说，究竟该怎么做，又能走多远？

不少学者都已经注意到，《金瓶梅词话》中的清河县，商铺林立，妓院兴隆，城市规模和商业活动皆非普通县城可比，而官署的设置更有过于县衙：西门庆在第30回被任命为山东提刑所的理刑和金吾卫衣左所副千户──前者为杜撰的官衔，后者或影射明代锦衣卫的属员。[27]而他的同僚包括了帅府周守备、督监荆老爹，跟太监和皇亲国戚也来往甚密。这一切都暗示着，这个虚构的清河县另有所据，或别有所指。于是，强调商业的学者往往认定清河实际上写的是当时运河航道上的码头城市和商业重镇临清，属意于政治的学者则把明代的北京视为清河的原型。

吴晓铃先生力主北京说，认为《词话》所写的清河县是以明代嘉靖年间（1523-1566）的北京城池为模式和背景的：[28]

我拿明代嘉靖年间张爵撰写的《京师五城坊巷衚衕集》和《金瓶梅词话》里出现的清河县城郊地名相互对应。不尽完备的统计证实能在北京城里找到的市坊、市邸、衙署、寺观的名目竟达五十六处之多，可见是个不同寻常的现象，它说明作者对于北京的地理环境了若指掌。

就解释方式而言，临清说和北京说都试图阐明小说所依据的历史经验的来源，或由此来推论小说的作者。不过，北京原型说似乎还略有不同，因为它暗示了从寓言和象喻的角度来诠释清河的可能性。这样一个读法，能否言之成理？

对于理解《金瓶梅词话》这部作品来说，寓言说（allegory）或象喻说（metaphor）都十分重要。针对《金瓶梅词话》研究中居支配地位的写实论，也不失为一个及时的矫正。上文已经说过，小说中的清河的确可以作为整个帝国的某种象征来看，也就是一个微缩版 (miniature) 的帝国，它与北京在街名和官署设置上发生部分重合，正是一个由小见大、以局部指代整体的举隅法或提喻法（synecdoche）的典型范例。但这方面的证据并不充分，而且通常也不具备排他性。[29]因此，很难在清河与北京之间划上等号，更不能以此为出发点，做无限度的逻辑类推，或在小说叙述与历史人物和事件之间一一加以比附。否则，不仅清河即北京，连坐镇清河的西门庆也俨然变成了皇帝的化身，甚至直接影射北宋的末代皇帝宋徽宗或明代当下的正德皇帝、嘉靖皇帝和万历皇帝。进而言之，西门庆的家庭自然就成了皇帝的三宫六院，他的六位妻妾或暗指六奸，即导致北宋灭亡的六个奸臣：蔡京、童贯、朱勔、王黼、梁师成和李邦彦。[30]这样一个的读法就不再是什么寓言说了，而是蜕变成了"索隐论"。而索隐论的麻烦，正在于它不知道什么是适可而止，永远一条道走到黑。我们都明白，如果持之以恒、一以贯之地把西门庆读成是住在北京皇宫里的某一位明朝皇帝，一部《词话》就会陷入了无穷的荒谬，几乎所有的情节都不能成立了。

文学中的寓言和象喻通常具有丰富多变的内涵，对它们的解释也往往有赖于具体的语境，其意义并不稳定，更不具排他性。这正是寓言说或象喻说的奥妙所在，也是它与索隐论的重要分野之一。分野之二则在于，寓言说和象喻说或涉及文本之间的互文关系，或在文字经营的意象领域中翻空出奇，总之，都是在小说文本或文字的层面上下功夫，去寻求进入小说的线索。而索隐派则坚信他们可以通过对小说以外的其他文献的阅读，找到小说中的文学意象与历史人物、地点或事件之间一一对应和一成不变的固定关系。也就是说，索隐派希望透过文献进入小说所指涉的那个外在的、"真实"的历史世界，并且从那里、也只能从那里，去获得诠释小说的不二法门。跟着这一逻辑走到底，索隐说就几乎变成了极端写实论的一个特殊表述，与寓言说分道扬镳。

事实上，《金瓶梅词话》的确参照了当时的北京和临清，但不限于它对清河的描写。例如，它几次写到北宋的都城开封，即东京，与明代的北京相比较，便多有重合之处。宫殿衙署暂且不论，连街道也不乏相同或相似的命名，如东华街、西华门、南熏门和龙德街等等，前两处与北京全同，后两处化用了北京的"南熏坊" 和"龙德宫"或"龙德殿"。[31]不仅如此，《词话》还正面写到了临清，也就是清河附近的码头城市和钞关所在地，包括那里的码头钞关、临清闸、晏公庙、广济桥和砖厂等等。所以，清河与开封、临清共存于小说叙述的版图上，而有关开封和临清的描写，就包括了来自当时对北京和临清的观察与记载。

这说明了什么问题呢？至少说明了这样两点：其一，清河原型说未可较真，若要较真，就只能说《金瓶梅词话》中的开封和临清也都各有原型，而虚构的清河与它们共同分享了北京和临清的原型。其二，哪怕《词话》的作者在对清河县的想像和呈现中，或多或少、时隐时显地投射了明代后期北京和临清的影子，小说中的清河也并没有与当下的北京或临清构成一一对应的、排他性的固定关系。毋宁说，清河正是当时许多城市中政治、经济、贸易和社会生活面相叠加综合的产物。其中固然有明代临清的影子，包括卫所、街巷（如手帕巷和狮子街等）和各类官署衙门[32]，却又不限于临清，同样也不限于当时的北京。事实上，即便是狮子街，也未必就直接来自历史上的临清，因为《词话》中的清河县还打上了《水浒传》的鲜明胎记。它的主要街道如紫石街，就是从《水浒传》中的阳谷县那里照搬过来的，狮子街也是从阳谷县的狮子桥引申而来。甚至连带着狮子桥下的酒楼和紫石街的茶坊，都改换了门庭，出现在《词话》中。也就是说，《词话》中的清河正是对包括《水浒传》在内的各类文本加以移置和拼接而成的，未必是实地写生的结果，更不仅仅只是对某一特定城市的精确描摹或曲笔影射。[33]在很多情况下，《词话》不过借用了一些现成的地名街名而已。

说到《词话》中的城镇、街巷、寺庙的名称，究竟该如何解释？我的看法是与人名相似。《词话》偶然涉及历史人物，地名也不时可以找到历史地理的依据，但又不尽然，还包括了作者的虚构杜撰和挪用拼接。解读人名，一方面要考虑它本身的寓意，包括双关义和象征义，也往往涉及特定语境中的反讽性。地名亦然，像小说中的永福寺，就是如此。另一方面，人名之间又形成了关联与对照。以潘金莲为例，当初跟她一起卖到张大户家的，还有一位白玉莲。两人一同学艺，但玉莲早亡。后来到了西门庆的府上，潘金莲与宋惠莲犄角相争。而宋惠莲原名宋金莲，为了避免与潘金莲相犯，才改成宋惠莲。可见，小说的人物命名，还必须通过人物之间的相互关系来理解。如果撇开《词话》内部的人名网络，一味在文献材料中去搜索一位名叫"金莲"的历史人物，那又岂止成千上万？《词话》中提到的一些街名地名，也应当作如是观。例如，西门庆为了攀附权贵，自号四泉，因为蔡京义子蔡蕴号一泉，成都府推官尚柳塘之子尚小塘号二泉，王招宣之子王寀号三泉，但却声称："因小庄有四眼井之说。"此说出自西门庆之口，显系附会之词，未可坐实。重要的是，西门庆借此名号来营造人脉，可谓用心良苦。此外，孟玉楼家住臭水巷，两相映照，别有一番寓意，风景亦复可观。即便历史上的哪座县城里碰巧有一条同名街巷，也无关宏旨，又干卿何事？

在有些学者那里，《金瓶梅词话》的清河北京说，与其说是出自街名、地名和官署的相似性，倒不如说是从儒家的家、国、天下的等级秩序中推导出来的。在儒家社会想像的这个构架中，西门庆作为一家之主，与皇帝处在对应的位置上。所以，《词话》也偶尔通过妻妾之口，指责他为"昏君"，而且在结尾处，家的崩溃果然汇入了北宋覆没的历史叙述。可见家、国、天下之间的确存在一种结构上的对应性或同一性。也正是在这个意义上，清河寓言说或象喻说的重要性得到了充分的见证。《水浒》好汉的聚师结义与征战疆场固然与朝代更迭和历史兴亡，都有着直接的关系，但《词话》所写的家庭日常琐事，也在象征的层次上，与时代兴衰和王朝存亡息息相关，因此可以说与《水浒传》殊途而同归了。

但是，一旦带入具体的人物形象，家国天下之间的关系就变得复杂微妙，具有了多重的意义面向，因为隐喻毕竟不是声明，难以明确无疑地加以指认，甚至也无法从特定上下文的复杂关系中抽离出来加以分析。更重要的是，西门庆的家庭乱象让我们窥见整个天朝"上梁不正下梁歪"的前因后果和大厦将颓的必然情势，但我们却不需要把西门庆确认为宋徽宗或当朝皇帝，才有可能做出这样的解读。恰恰相反，如此索隐指认的结果，反而取消了小说的寓言性，也削弱了小说象喻的丰富性和普遍性，给我们留下一个错误的印象，以为小说文本的意义完全取决于它能否与外在的地域、人物和事件等偶然因素之间建立起对应关系。《金瓶梅词话》中的清河也是如此：它的政治寓意在命名上已昭然若揭。而将明代北京的某些地名、街名和衙署名称，挪用并附加在清河的虚构版图上，也的确强化了它的象喻性。但清河又绝非北京的化身或缩影，它们之间也不存在一一对应的关系。在解读清河时，我们必须了解它在《词话》中显像成型的多重合成方式，了解它文本构造的全部复杂性。

最后，还是让我们重新回到寓言说和象喻说的基本前提，并及时提醒自己：在小说对清河的描写中，一一坐实对明代北京和皇宫的皮里阳秋的影射，终不免连类比附，落入索隐的窠臼，与寓言说和象喻说大相迳庭，与《词话》的文本也渐行渐远，甚至于风马牛而不相及了。

三  《金瓶梅词话》与"补作"的虚拟叙述：一个小说史的观点

《金瓶梅词话》第10回《武二充配孟州道，妻妾宴赏芙蓉亭》标志着《词话》的真正开始。也就是说，一直要等到武松被充配孟州牢狱，这部小说才进入正题。这一回写了西门庆的家宴，聚集了他的妻妾，阖家庆祝武松的离去，也顺便提到他的结拜兄弟，因为他们和西门庆的妻妾，一内一外，联手打造了《词话》的人物画廊。除去潘金莲和孟玉楼以外，其他几位都是在这一回的后半部份首次亮相：宴会给了叙述者必要的场合来介绍他们，也让他们参与了小说的正式开场的庆典。这是《词话》的叙述者在向《水浒传》道别，他们的故事与《水浒传》无关。

对于这样一个姗姗来迟的开头，崇祯本《金瓶梅》的编辑者显然失去了耐心，更缺乏起码的同情理解。他在第1回中，开门见山，直接介绍了西门庆和他的结义兄弟，然后又通过应伯爵的转述，将景阳冈出现老虎和武松打虎的故事隐入背景，一笔带过。接下来便有了西门庆邀请大家去县衙围观武松归来的场面，从他们的眼里，写武松"身穿着一领血腥衲袄，披着一方红锦"，一个血腥暴力的形象赫然在目。[34]这是西门庆第一次见到武松，预示了小说人物的不祥结局，同时也确认了西门庆在小说中的主角位置，而武松则变成了他和结义兄弟们口中的谈资和观看的对象。这一场景完全背离了《水浒传》的原作，也不见于《词话》。但有了这样一个全新开篇，崇祯本的叙述显得十分紧凑，人物的主次关系分明，篇章结构也更为完整。由于从一开始就写到了西门庆，还有他的结义兄弟和吴月娘、潘金莲等主要人物，整部小说读起来更像是一部独立的、首尾贯通和自成一体的作品，而不再像《词话》本那样依附于《水浒传》了。可也正是在这里，崇祯本的编辑者错过了理解《词话》的一次机会。他完全看不出《词话》为什么要那样来开头。[35]

的确，在《金瓶梅词话》中，武松的退场构成了小说开篇的前提。这同时也表明，他所代表的《水浒传》的叙述世界与《金瓶梅词话》不共戴天，势不两立。所以，武松的离去与他的复仇失手几乎同样重要。如果依照《水浒传》的写法，小说的叙述者应该追随武松上路，因为这是一部发生在路上的历险小说：有了江湖行旅的险象环生，方能凸显英雄本色，而路上的邂逅又引出新的人物，他们同声相求，千里追随，好戏不断。可是，《金瓶梅词话》的叙述者在第10回却做了一个相反的选择：他放弃了《水浒传》的写法，在武松上路的时候，决定哪儿都不去，就在这个子虚乌有的清河县安营扎寨，全力经营他想像的小说王国。

这样一个选择不仅把西门庆及其周围不见经传的人物推到了小说的中心位置，而且也为小说叙述带来了一系列影响深远的转变：从江湖的奔波历险到定居的城市家庭生活，从传奇式的英雄好汉到市井商贾和三姑六婆，从史诗般的宏大叙事到日常生活的琐屑细节、缓慢节拍和重复变奏。正因为滞留清河，叙述者才得以近距离地观察和描述《水浒传》视而不见或语焉不详的场景，并且营造了一个《水浒传》不感兴趣、也难以呈现的生活世界。更有意义的是，《词话》以全新的叙述方式向我们展示，被《水浒传》所扼杀的人物究竟会上演怎样的故事？他们的生活又应该如何讲述？

为了回答这些问题，我们首先来看《金瓶梅词话》怎样改写《水浒传》中武松杀嫂复仇的故事。从《水浒传》进入《词话》不久，武松这位顶天立地的英雄好汉就陷入了困境。他对金钱和权力所操控的司法体制和社会关系，既缺少洞察，更无从驾驭。所以，他在与西门庆角逐较量时，很快就失去了神力，被一步一步逼入进退两难的绝境。与《水浒传》中那位清醒缜密而富于决断的武松相比，《金瓶梅词话》中的武松误打误杀，显得鲁莽冲动，而又笨拙可笑。这让我们想到了与《词话》同时代的西班牙小说《堂吉诃德》的主人公 ：作为中世纪骑士传奇的化身，他在小说的世界里张冠李戴，四处碰壁。与《堂吉诃德》改写骑士传奇相似，《词话》从《水浒传》的英雄传奇那里夺胎换骨而来。它借用了《水浒传》的材料，并对它加以戏仿改造，然后从中翻造出自身的叙述。它与《水浒传》处在既依赖又对立的关系当中。

            不仅如此，《金瓶梅词话》还清晰地展现了自身从《水浒传》中蜕变出来的过程。而通过呈现这个过程，它又讲述了一个关于小说开头的故事──不仅是《词话》的开头，而且是小说史的一个新的开始。这样一个讲述因此具有了后设小说(meta-fiction)的意义，也具有了小说史的意义。你想知道晚明的章回小说是怎么一回事吗？在这一历史时刻究竟发生了什么吗？你想弄明白章回小说怎样从"刀枪杆棒"的江湖历险演变成为市井商贾的"发迹变泰"，也就是如何从《水浒传》走进了《金瓶梅词话》吗？你还想进一步了解，小说史上的这个根本性的范式转变到底是如何发生的吗？那就去读《金瓶梅词话》的头十回好了！从《水浒传》到《词话》的历史演变，恰好构成了这十回的基本内容与描述对象，也由此见证了小说史上的重大转折和全新起点。这既是以叙述和隐喻的方式呈现出来的小说史，又是对它的自觉省察和无可替代的独家评论。

《金瓶梅词话》开篇的这十回，让我们看到西门庆所代表的社会经济力量，及其生活世界的构成方式，如何在小说叙述中逐渐占据上风，而武松及其所代表的英雄传奇的道德价值和叙述逻辑，又是怎样一步步走向挫败，最终在小说中失去了立足之地。不仅如此，西门庆的世界以欲望为动力，靠金钱和权力来维系，与梁山好汉在"替天行道"的旗帜下所建立的平等主义的兄弟结义关系，也完全不能同日而语。至少同样重要的是，在《词话》中，从英雄传奇到日常生活叙述的转向，是通过虚构的方式来完成的。与此相关，双关谐音和寓言象喻的手法也大行其道。于是，这两个小说世界的不同的想像和叙述方式，在同一部小说文本的内部，纠结缠绕，又相对角力，由此及彼，而此消彼长，并通过这一复杂的互动关系而得到了精湛绝伦的演示。

我们固然还可以从小说之外来考察小说史的这一范式转变──晚明时期商品经济繁荣，白银货币流通，城市消费文化兴旺发达，市井浮浪子弟和各类流动人口在不同文本中留下日益彰显的身影，儒家心学对市井小夫兴趣倍增并崇尚他们的率性自然，传统精英政治秩序和社会秩序发生松动，教育水平和识字率普遍提高，商业印刷广为传播。与此相伴随，出现了名目繁多的坊间杂集选本、戏曲小说的评点本、日用类书、歌曲笑话、酒令灯谜、市语行话、以及新的文本和文体概念、印刷物的多栏版式、双关谐音、挪用戏仿等文字游戏和杂语现象等等──事实上，任何一种相关的社会政治经济文化的解释，都应该受到鼓励，但《金瓶梅词话》的好处，正在于为我们提供了小说的一个内部视野。这一内部视野的重要性，无论如何估价，都不为过，因为它包含了对小说史上这一重要转变加以观照和领会的自觉意识。它同时也向我们表明，这样一个转机就蕴藏在《水浒传》的内部：一旦小说的叙述者把目光从武松身上移开，认真打量一番被武松留在身后的这个灰色庸常而又充满了狡诈欺瞒和黑金交易的角力场域，这个武松无法应对也难以理解的生活世界，并且给《水浒传》中的边缘角色和过渡人物西门庆和潘金莲一次演绎故事的机会，奇迹便有可能发生。而他的使命，正是要调动起形形色色的当代文化及文本资源，为这个武松缺席的虚拟故事，找到相应的讲述方式和书写方式。

            实际上，《水浒传》的第2回以"浮浪破落户子弟高毬"开场，已经多少预示了24回中出现的西门庆："这浮浪子弟门风，帮闲之事，无一般不晓，无一般不会，更无般不爱。更兼琴棋书画，儒释道教，无所不通；踢球打弹，品竹调丝，吹弹歌舞，自不必说。"[36]《水浒传》开出的这份清单，涵盖了晚明日用类书中的诸多技艺门类，其中的"琴棋书画，儒释道教"，显然都只能在日用类书的意义上来理解。值得注意的是，这份清单也被《金瓶梅词话》搬用来描写西门庆和他周围的破落户帮闲子弟。他们的形象轮廓、身份性格和"文化"取向，在此已昭然若揭了。不过，高毬和西门庆还只是作为边缘人物，在《水浒传》中探头探脑而已。他们的主要功能是引介江湖好汉出场，或将他们逼上梁山。只有到了《金瓶梅词话》，才把"浮浪子弟"写成了主要人物。这同时也暗示着，小说叙述的知识文化参照系统正在经历一个重要的改变：以市井日常消费为指归的日用类书，不仅为我们提供了剖析《词话》人物的知识技艺的基本门类，还有助于我们理解它用来组织小说叙述的范畴框架。[37]从"刀枪杆棒"到"发迹变泰"，从江湖好汉传奇到日常生活小说──伴随着《水浒传》向《词话》的蜕变转型，为城市生活提供服务的日用类书也风行于一时。

但是，《金瓶梅词话》并没有就此告别《水浒传》。的确，武松的放逐标志着《词话》的真正开始，可到了87回，武松又回来了，并且结果了潘金莲的性命。而在此之前，西门庆已纵欲身亡。武松的归来如同是一个撒手锏，事实上宣布了《词话》的结束。由此看来，不仅《词话》的开头与武松有关，结尾亦然。令人困惑也发人深省的是，这样一个结尾看上去不过是将小说带回到了《水浒传》的出发点：武松终于在《词话》中兑现了《水浒传》第26回杀嫂复仇的允诺，也如愿以偿地完成了他在《词话》开头的未竟使命。转了一个谜一般的大圈子，《词话》最后鬼使神差，回到了它原先的起点。

            在《词话》中，武松遇赦归来、杀嫂复仇的场景写得血光四溅，怵目惊心，但引向这一结局的情节安排，才堪称别出心裁，更耐人寻味：[38]

那妇人［潘金莲］便廉内听见武松言语，要娶他看管迎儿；又见武松在外，出落得长大，身材胖了，比昔时又会说话儿，旧心不改，心下暗道："这段姻缘，还落在他家手里！"

仿佛这样还不够，叙述者又写潘金莲"等不得王婆叫他，自己出来，向武松道了万福，说道：'既是叔叔还要奴家去看管迎儿，招女婿成家，可知好哩'。"然后"又浓点了一盏瓜仁泡茶，双手递与武松吃了"，还不忘催促说："既要娶奴家，叔叔上紧些。"崇祯本的旁评曰："自促其死"。张竹坡的夹批云："犹称叔叔，妙"。[39]然而令人称异的，不只是归来的武松学会了骗婚，而是在经过了奸情和杀夫等太多的事件之后，潘金莲竟然对武松一厢情愿，痴心不改，如同初见：在刹那的恍惚之中，她回到了小说开头的瞬间，仿佛这中间的一切全都不曾发生，或者发生了，也可以随手抹掉，在她身上不留下任何记忆的痕迹。

《词话》就是这样一部实验性的作品，它的叙述方式和艺术水准并不均衡一贯，甚至差异的幅度还相当惊人，前后照应不周，文字有失粗陋之处，也时有可见。或许正因为如此，偶尔灵光乍现，便让人不知所措。这一段文字在戏剧性地呈现潘金莲一意孤行的盲目欲念和一厢情愿的自我耽溺时，仿佛暗示了心理小说的潜力，但叙述语言过于简单直白，似乎又不鼓励我们朝心理小说的方向走得太远。倒是在叙述结构上，或别有一番寓意：潘金莲的旧梦重续，让我们读到了一个编辑错了的故事，也就是她自己剪接的前生今世、"旧心不改"的"这段姻缘"。可那毕竟是一个没能实现的传奇，一场有待续补的春梦。《词话》没有给她这个机会，而是把机会给了武松，让他去弥补第10回的过失：武松手起刀落，潘金莲顿时身首异处，念想俱灭！置身于《水浒传》的现成框架中，潘金莲根本就不可能回到与武松初次相遇、一见钟情的时刻，更谈不上重写她此后的经历了。无论如何，《词话》写到这里，需要的是一个了结，而不是重新开始。武松的确带我们回到了小说的开头部分，但那正是以《水浒传》的方式为《词话》收场。来自《水浒传》的武松是构架《词话》的人物，而潘金莲这个标题人物却不是。

纵观全书，《金瓶梅词话》的第10至87回，即小说的主体部份，恰好夹在武松的放逐与归来之间，因此显得极不寻常。它的开头和结尾都同样借助了武松，也就是将整部作品纳入了《水浒传》的现成框架。问题是为什么作者做出了这样的安排？这样一部小说到底应该怎样来解读？

如果以当时的视野和阅读经验为依据，《金瓶梅词话》读上去或许更像是一部"补作"，姑且称作《水浒补》。中国文学传统中有"补亡"一说，如晋代束皙的《补亡诗》，补《诗经》六首"有义无辞"之缺，列于《文选》各体诗之首。李善《补亡诗六首》题注曰：[40]

四言，并序。《补亡诗序》曰：'皙与司业畴人，肄修乡饮之礼。然所詠之诗，或有义无辞。音乐取节，阙而不备。于是，遥想既往，存思在昔。补著其文，以缀旧制'。

《水浒传》写到了西门庆和潘金莲的艳遇故事，但刚开头就被斩首，可谓"有义无辞"。而《词话》敷衍其事，又岂非"补著其文"？

在传统的评点文论中，补作和拟代有时也被赋予普遍的意义，变成了某一体裁（如乐府诗和作为"诗余"的曲子词）的共性。宋代的晏几道《小山乐府自序》：[41]

补亡一编，补乐府之亡也。......尝思感物之情，古今不易，窃以谓篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以补亡名之。

这一补作的冲动普遍见于传统中国文学的各种文体和戏曲小说评点，哪怕原作无阙，也照样可以引出类似补作的文字。我们在评点中经常可以看到，评点者以角色扮演的游戏方式介入小说叙述，衍生出原作中不曾出现的人物对话、场景和情节关目[42]，或以编者的身份，建议删改原文，划分段落，点断词句。[43]从个人化的参与式阅读进而到续补改写，其间只有一步之遥，区别仅在于篇幅的长短而已。

明代中后期涌现的杂集类型的小说戏曲读本，也往往收入大量的衍生文本(paratext)，种类繁多，长短不一，其中就包括了各类评点、序跋、题记和其他形式的拟代、增补文字等等。事实上，这一时期的小说戏曲通常都经过类似的包装，很少以白本的形式独立流传。例如，明代弘治十一年（1498）金台岳氏家刻《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》汇集了附着在《西厢记》之上的各种衍生文本，包括好事者以其中人物的口吻代作的《新刊参订大字魁本蒲东崔张珠玉诗集》，如《夫人自述怀》、《张生忆莺莺》、《莺莺想张生》等，也包括两篇戏仿文字--《新增秋波一转论》和《鬆金钏减玉肌论》，它们分别以《西厢记》中张生和莺莺的两句唱词为引子，像阐释经典那样，深文周纳，恣意发挥，衍生出《西厢记》次生文字的笔墨奇观。[44]

最令人瞩目的，是一篇《南吕一枝花》："题莺莺红娘着围棋所作，接头卷第三折越调后，与观览者以为指式。"[45]按照作者的说法，此一独立套曲，当插在第一卷第三折莺莺月夜烧香，与张生墙角联吟，张生逾墙入园，莺莺惊走的场景之后。这一套曲的曲辞无中生有，拟想了莺莺和红娘在后园月下围棋手谈，从棋盘的黑白阴阳布局，引申到男女攻防胜负的机关。张生闻声，再度逾墙而入，惊走莺莺。这一篇《南吕一枝花》列于《西厢记》的正文之前，如同一个可以挪动的文字板块，或类似于今天电子文本的一条附加链接，供读者在阅读过程中选择组合，另有所见，也因此打破了戏曲正文的固定边界，邀请读者以作者、编者和评点者的身份参与其间，续补改写或重组编序。由此而言，为读者提供了另类选择的小说补作，本身就是读者与文本积极互动的产物，也正是读者参与式阅读的结果。

在章回小说中，较早的一部补作见于明末清初董说的《西游补》，这部十六回的作品从《西游记》第59至61回孙悟空"三调芭蕉扇"那里，岔出来一段梦的历险：孙悟空一反常态，受到了情欲的困扰，又因情入梦，备受蛊惑，但最终梦醒如初，回到了《西游记》中孙行者一行离开火焰山继续前行的叙述。一部《西游补》因此就有如好事者节外生枝的笔墨游戏，演绎着或然却未必然、甚至莫须有的另类叙述，以此寄托奇情异想，并补偿小说母本的不足或缺憾。读完了《西游补》，我们还可以接下去读《西游记》，至少情节上没有任何障碍。[46]从这个意义上说，补作与续书相似，却又不尽然，因为续书通常从母本的结尾或接近结尾处接着续写，而补作则灵活得多，可以从原作的任何一处写起。

            不难看到，早在《西游补》之前，就有了《金瓶梅词话》这样的章回巨制，开了小说补作的先河。它以《水浒传》中武松复仇的情节为起点，但又改弦易辙，展开了一个异想天开的、另类的虚拟叙述("what if"narrative)：如果西门庆和潘金莲当初没有死在武松的刀下，而是多活了四、五年的时间，那结果会怎样？他们的故事又该当何论？这无异于向读者宣布：《金瓶梅词话》演绎的是一个被《水浒传》所扼杀掉的故事。

的确，在《金瓶梅词话》的这一另类的补拟想像中，西门庆和潘金莲都活在临时借来的四、五年时间里。他们的结局早就写好了，判决也已经做出，死亡可以延宕，却无法搁置，只是他们本人并不知道而已。没有人会像《堂吉诃德》第二部份中的那位学生那样，告诉堂吉诃德和潘桑丘：关于他们的故事，已经出版过一本小说了。作为补作，《金瓶梅词话》最终还是要回到《水浒传》预设的情节构架中去。武松得到了第二次机会，才完成他在《水浒传》中杀嫂复仇的使命，接下来又继续上路，回到《水浒传》的叙述中去了。[47]

从另一个角度来看，补作的虚拟叙述再好不过地体现了《金瓶梅词话》的后设小说意识，而这样一部关于小说的小说，也时刻提醒读者注意它自身的构造性、衍生性和文字安排的精思巧构，而不能仅仅透过文本的媒介，读到其中所写的人物和事件而已。不过，只看到这一点还不够，因为《词话》还有另一个不可企及之处：它以惊人耐心的写实笔法，将西门庆和潘金莲预支的那几年时光，写得风生水起，灵动活现，不仅若有其事，而且仿佛就发生在当下的片刻。如张竹坡所言："读之，似有一人亲曾执笔，在清河县前，西门家里，大大小小，前前后后，碟儿碗儿，一一记之，似真有其事，不敢谓为操笔伸纸做出来的。"[48]将这种以虚带实，弄假成真，以及虚中有实，假中有真的辩证吊诡，创造性地运用于日常生活的长篇章回叙述当中，正是《金瓶梅词话》前无古人的一项创举，也预示了后来《红楼梦》的整体构思和叙述策略。

《红楼梦》虽非续补之作，但它自称缘起于"大荒山无稽崖"，跻身于"假语村言"的"寓言"之列，而且开篇伊始，便讲述了自身成书、编辑、阅读、抄写、改编和表演的全部过程，为整部作品确立了一个后设小说的位置，则又是无可疑义的。它以细针密线的写实笔法，充分描摹日常生活的起居细节和物质世界的丰赡富丽，而最终复归于太虚幻化，显然既得之于《词话》，又在《词话》之外，开出了另一番境界。

四  《金瓶梅词话》的文本编织与"复式小说"的构成

《金瓶梅词话》与《水浒传》的文本纠结，还远不止开头和结尾的部分，而是贯穿了整部小说。借助《水浒传》来开篇和结尾，都不足为奇，但贯穿全篇却提出了新的问题：《词话》是一部面目全新的章回小说，并且已经在第10回正式告别了《水浒传》，为什么在小说的主体部分仍然再三向《水浒传》致意，或暗通款曲，而非一刀两断？《词话》究竟以怎样的方式来建构和维系它与《水浒传》的相互关系，这种关系又具有什么意义？

通过具体个例的分析，我们将会看到《金瓶梅词话》如何拆解和重组《水浒传》，也就是将《水浒传》的原文打散拆开，从中选取一些母题、意象、比喻和语句词汇， 并将它们纳入《词话》的叙述脉络和文字肌理中去，从而与《水浒传》之间形成了层出不穷的错综交织，对这两部作品的叙述及其意义造成了双向的影响。不仅如此，《词话》还不时通过补作的虚拟笔法与《水浒传》建立一种想像的关联，迫使我们在有关"互文性"(inter-textuality)的现存概念之外，去解释《词话》文本构成的方式及其独创性。

《金瓶梅词话》利用不同的方式与《水浒传》相互勾连，小到挪用《水浒传》的人名，例如与丈夫张青一起开人肉馒头店的一丈青，她的名字就被顺手牵羊，安在了西门庆男仆来昭妻子的头上。大到像西门庆和潘金莲这样的人物，索性照单全收。一丈青固然只是徒有其名，潘金莲却不像看上去那么简单，因为《词话》不仅对她的身世做了改写，而且把她变成了《水浒传》中的潘金莲和潘巧云合二为一的产物。[49]这两个人物在《水浒传》中如同一联中的两个对偶句，互为映衬补充，又仿佛是从同一个母题派生出来的两个大同小异的故事。《词话》将她们拼接合并，又把与之相关的母题和语句拆散打乱，然后见缝插针，编织进《词话》的不同段落中去。例如，《水浒传》第44回写好汉石秀初次见到潘巧云：[50]

布帘起处，摇摇摆摆走出那个妇人来。生得如何？石秀看时，但见：黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，轻袅袅身儿，玉纤纤手儿，一捻捻腰儿，轻软软肚儿，翘尖尖脚儿，花簇簇鞋儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿。更有一件窄湫湫、紧搊搊、红鲜鲜、黑稠稠，正不知是甚么东西。

"但见"之后这一段文字被《词话》略加点缀改写，移至第2回西门庆与潘金莲邂逅相遇处，变成了西门庆对潘金莲的观察。

《水浒传》紧随"但见"之后是"有诗为证"一首："二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。"此诗原题《警世》，系在吕巖，即吕洞宾名下，又见于《古今小说》卷三的《新桥市韩五卖春情》，但被移植到了《词话》第79回，用来评论西门庆之死。[51]经过这样一番剪刀加浆糊的剪辑拼接，与《水浒传》交互相关的文字被回收利用，整合进了《词话》的叙述脉络。

《金瓶梅词话》对《水浒传》所做的上述移置、改写和重组，也往往同时意味着对母本的解释与发挥。例如，《水浒传》写潘巧云与和尚裴如海有奸情，却欲嫁祸于石秀，离间他与结拜兄弟杨雄的关系，但被二人识破。于是，便有了翠屏山上那个血腥暴力的场面，拿潘巧云的尸首，为兄弟结义献祭。这一情节看似明了，也无可疑议，但文字的叙述却并不简单。《水浒传》中对潘巧云的那一段描写，多有色情的暗示，置于石秀的视角之下，变成了相当暧昧的一瞥。现代作家施蛰存曾以《石秀之恋》为题，写过一篇色情加凶杀的新感觉派风格的短篇小说，放大了《水浒传》文本的潜藏涵义，并给出了现代精神分析学和病理学的解释。实际上，《词话》对此也早就表现出类似的兴趣。它借用和改动了同一段文字来写西门庆眼中的潘金莲的形象，既是出于小说自身叙述的需要，对于《水浒传》有关石秀的处理，也不失为一个反讽性的解读。在《词话》中，西门庆替代了石秀，出现在观看者的位置上，但这样两个截然不同类型的人物，竟然拥有共同的色情视阈和视觉经验，岂不是一个奇妙的反讽？而回观石秀在《水浒传》中与潘巧云周旋时所体现的凛然大义，就更不能不令人心生疑念了。

《金瓶梅词话》第8回对《水浒传》中潘巧云与裴如海的奸情，以及为潘巧云前夫在佛寺里举行水陆道场等情节，也做了一番移花接木的置换和改写，不仅在偷情一节中，用西门庆替代了裴如海，而且还在道场偷窥一节中，加上了"不想都被这秃厮听了个不亦乐乎"这样的字句，与《水浒传》45回中写众僧在法坛上"看见了这妇人，自不觉都手之舞之，足之蹈之"如出一辙，也由此见证了晚明文学戏仿经典语言的常见套路。[52] 这样的戏仿文字被纳入了两部小说的互文关系，并从中获得了新的意义。当《词话》从《水浒传》的文本内部去翻造自身的叙述时，它也为我们提示了重读《水浒传》的新的可能性。

更有甚者，《金瓶梅词话》还不时以无中生有的补作笔法，强行介入《水浒传》，对其施加改写和增补，并通过这些方式与其中的人物、事件和场景妄加附会。例如，第10回写到李瓶儿当年嫁给大名府梁中书家为妾，有如下的交待：[53]

只因政和三年正月上元之夜，梁中书同夫人在翠云楼上，李逵杀了全家老小，梁中书与夫人各自逃生。这李瓶儿带了一百颗西洋大珠，二两重一对鸦青宝石，与养娘走上东京投亲。

火烧翠云楼一事见《水浒传》第66回，发生的时间远在武松杀嫂之后，但在《金瓶梅词话》这里，却被无端前置，不仅打乱了《水浒传》原文的叙述顺序，而且还牵扯上了虚构人物李瓶儿的早年身世。李瓶儿并非《水浒》中人，这里写到她大名府翠云楼的一段有惊无险的经历，完全附会《水浒传》而来，但细究起来，却又不尽然。在《水浒传》火烧翠云楼的情节中，李逵的确打了前锋，但真正杀了"梁中书老小一门良贱"的是杜迁和宋万。[54]可知《词话》的作者看重的不过是黑旋风的名声，因为李逵与武松一样，家喻户晓，在他的笔下，也自然被借用来作为暴力的象征，如同恐怖的噩梦，纠缠着《词话》中的人物，同时也暗示了这两部小说之间有我无你或你死我活的敌对关系。《水浒传》写梁中书满门遭劫，只有他和妻子各自脱逃。于是，《词话》再一次施展了它绝处逢生或起死回生的招术：与西门庆和潘金莲的经历相似，李瓶儿也摇身一变，变成了从梁山好汉的刀下侥幸生还的幸存者。《金瓶梅词话》讲述的正是关于这些《水浒传》幸存者的虚拟故事。

            实际上，李瓶儿并非例外，《金瓶梅词话》还如法炮制，叙写了一段吴月娘历险记，把她也变成了《水浒传》的幸存者，同时也通过这种方式，再次跟《水浒传》拉上关系。《词话》第84回写吴月娘在西门庆死后去泰山岱岳庙和碧霞宫还愿，险些被殷天锡所强暴。在逃生之际，又落入清风寨强人燕顺、王英和郑天寿之手。幸好宋江因杀妻之罪，正在寨中躲避官府的搜捕，于是及时解救了吴月娘。他在劝说燕顺时还特意提到："这位娘子乃是我同僚正官之妻，有一面之识。"[55]熟读《水浒传》的读者大概做梦都想不到，宋江竟然会是西门庆从前的同僚，而且与吴月娘还有过一面之交！可见《词话》不惜采用杜撰的方式跟《水浒传》套近乎──好事者有了这条线索，大可以补写一篇宋江与西门庆前传了。

不仅如此，宋江还发誓要为吴月娘复仇。小说接着写道：[56]

看官听说，后宋江到梁山，做了寨主，因为殷天锡夺了柴皇城花园，使黑旋风李逵杀了殷天锡，打闹了高唐州。此事表过不题。

叙述人这一番穿针引线的交待，又将《词话》中清风寨义释吴月娘一节编织进了《水浒传》52回《李逵打死殷天锡，柴进失陷高唐州》的情节系列。原来，殷天锡是高唐州知府高廉的妻弟，倚仗高廉的权势，强取了柴皇城的花园水亭。柴皇城的侄子柴进与李逵前往高唐州调停，结果殷天锡当场死在李逵的拳脚之下。由此又引出柴进身陷囹圄，宋江帅众人攻打高唐州等事件。《水浒传》中的这一系列情节发展，与《词话》毫无关系，但《词话》的作者却将它追溯到了自身杜撰的宋江义释吴月娘一节：欲知《水浒》后事如何？且听《词话》当下（第84回）分解。《词话》通过虚构笔法，不仅与《水浒传》搭上了关系，而且颠倒了它与《水浒传》的前后因果关系，变成了后来居上，本末倒置。

            深究起来，宋江义释吴月娘一事在《水浒传》中还另有来历。[57]《水浒传》第32回写到宋江杀阎婆惜后，四处逃躲，误入清风寨的地盘，自报家门之后，有惊无险，皆大欢喜。适逢清风寨知寨刘高之妻刘恭人为母亲上坟，落入山寨主王英等人之手，于是有了宋江劝说王英放她下山的一节。而这一节便被《词话》当成了宋江清风寨义释吴月娘的蓝本，情节对话几乎全部照搬，只是拿吴月娘替换了刘恭人，在细节上也略有出入而已。《词话》作者移花接木的嫁接手法和拆东墙补西墙的策略，于此可见一端了。无妨说，《词话》正是通过移置、改写和增补《水浒传》，来建立与它的关联，但这是一种近乎悖论的做法 ：《词话》将自身的小说人物延伸进了《水浒传》的文本，由此建立起一种特殊的双向互动关系，其结果是《词话》和《水浒传》都同时发生了改变。这显然超出了我们对"互文性"的惯常理解 。

如同李瓶儿的那一段生平倒叙一样，《金瓶梅词话》关于吴月娘历险的情节也搅乱了《水浒传》的叙述时间顺序，在《水浒传》26回的武松杀嫂复仇与32回宋江清风寨的历险之间制造了一个长达数年之久的时间距离，同时又将52回《李逵打死殷天锡》置于66回李逵火烧翠云楼之后。这种随意移置和拆补的做法，也在《词话》与《水浒传》之间造成了明显的时间错位。但通过这些做法，《词话》明白无误地向我们展示，它的叙述如何在时间上与《水浒传》平行展开，并且偶尔相互穿插交织。

从叙述空间来看，《金瓶梅词话》也及时提醒读者：它的人物与《水浒传》的梁山好汉共享同一个小说空间。《水浒传》的版图还在那里，大小山寨布满了莫测的凶险和伺机而动的强人。《词话》的人物一不小心就跨出了边界，误入《水浒》的领地，在那里历经生与死的历险和考验。

从这个意义上说，仅仅视《词话》为《水浒传》的补作还很不够，同样重要的是注意到它的不同之处，因为它呈示出与《水浒传》在叙述时空上相互平行、彼此交错的奇观，而这在通常的小说续补之作中是难得一见的。换言之，《词话》补写《水浒传》，却没有像其它的续补之作那样，中断或悬置母本《水浒传》的叙述，而是假定《水浒传》还在持续演进。因此，《词话》所做的正是从《水浒传》平行展开的情节中截取片段，编织进自身的叙述脉络，而这一叙述脉络在延伸当中，或许又会在下一个瞬间上，与《水浒传》再度交汇。

《金瓶梅词话》以上述方式与《水浒传》建立起反复缠绕和相互依赖的关系，打破了《词话》自成一体的边界。一方面，它如此频繁地介入《水浒传》的情节发展，迫使我们不得不回过头来对《水浒传》做延伸性的阅读，如上文提到的吴月娘的清风寨历险，就为《水浒传》中李逵打死殷天锡的情节提供了一个另类解读。另一方面，我们也无法将《词话》孤立出来，作为一部自我完成和自我封闭的文本来阅读，而必须置之于各种延伸文本的链接中来诠释。以此为依据，并考虑到《词话》旁涉众多文体和文本的特征（包括上文所述清河县的文本合成方式），我们无妨称《金瓶梅词话》为"复式文本小说"，简称"复式小说"。

"复式小说"这一命名，源自于巴赫金的"复调小说(the polyphonic novel)"，后者揭示了小说文本内部多声部的杂语(heteroglossia)现象，包括各种不同文体、形式和行话的并置混合，以及贯穿小说叙述语言的双重、乃至多重声音等等。[58]"复式小说"包含了这一层意思，但又有所不同：

首先，它不仅限于一部小说自身，而重点涉及它与其它文本反复交织的复杂关系。复式小说的概念强调作品之间复杂的文本关系是促成和塑造复调小说的一个重要因素，同时也为我们提供了新的视角和方式，对"互文性"的现象做出不同的、更为深入的思考。在传统中国文学的语境中，写作就意味着重写(writing is re-writing)。因此，笼而统之地使用"互文性"这样的概念，已不足以把握这些现象内部的微妙差异和全部复杂性。而《词话》在这一方面，比别的文体，都走得更远。我在这篇文章中，以它和《水浒传》的关系为例，来探讨复式小说的构成方式。而类似的情况，也或多或少地体现在它与其他文本的关系当中。就小说史而言，复式小说的一些特征，在此后风行起来的续补之作，以及其他的章回小说中，亦时复可见。

其次，"复式小说"的概念与"复调小说"还有一点不同：它强调的重心不是"声音"，而是"文本"。也就是将小说视为"书写"的产物，因而也有别于"语音中心论"的"复调"关注。

在描述《金瓶梅词话》与其它文本的反复交织的情形时，我选择使用"编织"这样一个说法。崇祯本的评点者曾赞美《金瓶梅》的作者一手"好针线"，张竹坡也把这部小说比作"一部千针万线"，以此来揭示其细针密线、穿插勾连之妙:[59]

我喜其文之洋洋一百回，而千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。闲窗独坐，读史，读诸家文，少暇，偶一观之，曰：如此妙文，不为之递出金针，不几辜负作者千秋苦心哉！久之，心恒怯焉，不敢遽操管以从事，盖其书之细如牛毛，乃千根线共具一体，血脉贯通，藏针伏线，千里相牵，少有所见，不禁望洋而退。

需要指出的是，这里使用的"编织"一词，也具有更为广泛的覆盖面和跨文化比较研究的潜力。英文中 text （文本）一词源自古法语 texte。后者的词源是拉丁语 textus，即动词"编织" texere（to weave）的过去分词，指编织物：a thing woven，转指文本： a thing composed。希腊语的同源词即techne，指（制作上的）技艺 art or skill，以及 tekton，即木匠、粗木工，耶稣父亲的职业。总之，"编织"或指涉文本的制作方式和过程，或指涉最后的成品，前者强调书写的制作性和技艺性，后者强调文本如织品那样"斐然成章"，与中国古典文论中的"文章"一词可以相互参照生发。[60]

但无论是崇祯本的评点者，还是张竹坡，在使用这个"编织"的譬喻时，都只是就一部作品的内部而言。[61]我则希望用它来描述《词话》如何将来自其它文本的多重头绪，编织进小说的叙述脉络和文字图式之中，从而形成了复式小说的文本奇观。有的学者主张"镶嵌说"，以此展现《词话》"马赛克"(mosaic) 式的组合方式，固然不无见地，在解释小说局部构成的方式时，尤其具有说服力。不过，此说似乎更倾向于微观而非宏观的考察，也更适用于静态的文本成品而非文本构造的动态过程。而且，它的着重点仍然局限在《词话》自身，而没有包括它延伸进其它文本中与之交叠的部份。考虑到以上这些因素，用"编织"这个比喻来把握《词话》作为复式小说的形成机制，有它难以替代的好处：它同时涵括整体和局部两个方面，尤其凸显了文本生成构造的动态过程，也兼及《词话》与《水浒传》和其它文本各自的头绪和脉络，以及与它们相互衔接与交织错综的关系。

《金瓶梅词话》在叙述西门庆及其结拜兄弟时，不放过任何机会，对《水浒传》的好汉母题、譬喻和语言加以戏仿，也为我们考察其复式小说的特征，提供了重要例证。就让我们从蒋竹山这个人物谈起。

蒋竹山出现在小说的第17至19回。在此之前，西门庆趁结拜兄弟花子虚病重，与他的妻子李瓶儿打得火热，并且答应在花子虚死后，娶她为妾。李瓶儿因此寝食不安，度日如年，用她自己的话说，西门庆"就是医奴的药一般"。但因为忙于应对亲家陈洪的一桩意外官司，西门庆闭门不出，音讯全无。李瓶儿在绝望之际，神思恍惚，狐魅缠身。也正是在她心理异常脆弱，几近诞幻的状态下，太医蒋竹山神秘现身。他家世不明，孑然一人，来无踪去无影，令人心生好奇：这究竟是怎么一回事儿呢？

实际上，这位蒋太医就是被李瓶儿呼唤出来的一个幽灵，临时替代了西门庆，成了"医奴的药"：他专为李瓶儿治病而来，并入赘成亲，兑现了西门庆早已允诺却忘在了脑后的婚礼──那是全书中最为诡异的一个场景，令读者惝恍然疑，拿不定主意。不仅如此，李瓶儿还明目张胆，把蒋竹山打造成了西门庆的替身：她出资让蒋竹山像西门庆那样，开了一个生药铺，又花钱买了一头驴子，供他骑着，"在街上往来摇摆"， 俨然就是西门庆的翻版，只不过西门庆骑马他骑驴，是一个略为逊色的翻版。从小说的结构上看，蒋竹山出现在17回和19回之间，也就是李瓶儿第一次对西门庆说他是"医奴的药一般"和与西门庆和解时又一次重复"你是医奴的药一般"之间。这一完全对称的结构图式，为蒋竹山的情节提供了无法逃避的意义框架。它意味着，首先，在西门庆暂时缺席的情形下，蒋竹山变成了这个比喻的一次虚拟演绎和行动替身。其二，蒋竹山是被李瓶儿召唤并构造出来的人物，是她内心欲望的投射对象，而非一个立体的、具有个人意志的小说人物。他像梦魇一般，呈现在李瓶儿的幻觉当中，也使得这一段叙述变得扑朔迷离，神秘莫测。总之，这一段梦魅幽灵的插曲完全采用象喻笔法，触及小说人物的潜意识层面，因此颠覆了我们心目中关于《词话》作为写实小说的预设观念。

张竹坡说"蒋竹山"即是"将逐散"的双关语。那么，这样一个被李瓶儿临时召唤出来的人物，又将如何下场呢？这正是复式小说的写法大显身手之处了。

《金瓶梅词话》第19回写西门庆为了报复娶了李瓶儿的太医蒋竹山，拿出四、五两银子，收买了两个市井光棍去收拾他。两人果然到蒋竹山开的药铺前，寻衅刁难，先是要买两种子虚乌有的草药，接着诬赖蒋竹山三年前借了鲁华三十两银子，逼他连本带利，当即付清。最后言归正传，拳脚相加：鲁华"隔着小柜，飕的一拳去，早飞到竹山面门上，就把鼻子打歪在半边，一面把架子上药材撒了一街。"这个场面读起来，似曾相识，实际上出自《水浒传》第3回中的鲁达（智深）拳打镇关西。不仅与鲁达"消遣"镇关西郑屠的无理取闹和施暴行为十分近似，连语言也如出一辙：鲁达"扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。"《水浒传》接下来是第二拳和第三拳之后的比喻盛宴：鲁达"提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼睖缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都滚将出来"。"又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、蹺儿一齐响。"[62]在《词话》的第19回中，这些譬喻变成了西门庆的预言。在吩咐了那两个光棍之后，西门庆回到家中，迫不及待地向潘金莲夸口道："我有一件事告诉你，到明天教你笑一声。你道蒋太医开了生药铺，到明日，管情教他脸上开果子铺出来！"[63]蒋竹山在西门庆的眼皮底下，公然开了一个生药铺，要抢了西门庆的生意，所以西门庆雇人去砸他的生药铺，还要在他脸上开果子铺。然而这个果子铺的比喻，岂不又正是顺着《水浒传》从"油酱铺"到"彩帛铺"的脉络一路写下来的吗？《水浒传》的这一条譬喻系列因此贯穿到了《词话》之中，并在那里获得补充更新，同时又与《词话》内部的"生药铺"汇合，结果是把两边的头绪拧成了一股，落在了"果子铺"的譬喻上。这个例子恰到好处地显示了复式小说的编织手法在字词譬喻的微观层面上是如何操作和使用的。

当然，在一部如此关注双关谐音的作品中，作者自然也不会轻易放过人物的命名，而是顺手牵羊，将《水浒传》式的人物诨号编织进自身的叙述文字。毫不奇怪，《词话》中的这两位市井光棍，名字就叫草里蛇鲁华和过街鼠张胜，不仅像《水浒》好汉那样，以动物为绰号，而且连姓名也极为相近："鲁华"暗示"鲁达"，自是不在话下了。

            另一个类似的例子，见《金瓶梅词话》第25回，写来旺替西门庆到杭州织造蔡太师生辰衣服回来，听说妻子宋惠莲跟西门庆有私，便借着酒疯扬言："只休要撞到我手里，我教他白刀子进去，红刀子出来。"又说："常言道：一不做，二不休，到跟前再说话。破着一命剐，便把皇帝打！"[64]这是梁山好汉式的语言，尤其令人想到李逵经常挂在嘴边的"舍得一身剐，敢把皇帝拉下马！"在《词话》的语境中，《水浒传》的人物和语言再度出现，也又一次对西门庆的生命构成了威胁。但《词话》并没有到此打住，而是在接下来写来旺遭到西门庆的暗算时， 又借用了《水浒传》第7回林冲持刀误入白虎堂，中了高衙内的"拖刀计"的关目：来旺听说有贼，持刀入内，反被西门庆的下人拿住，诬陷他谋财害主，就此打入大狱。小说特意通过来旺妻子宋惠莲的话点明："我教你休去，你不听，只当暗中了人的拖刀之计。"[65]

            以上的两个例子表明，作为复式小说，《词话》如何有意借用《水浒传》的语言和比喻，却把它们移植到不相干或不适宜的语境中，从而消解了它们在原文中的字面涵义，也造成了喜剧性的反讽效果。在这里，置换的策略再一次付诸使用：在林冲的位置上，我们看到的是来旺。尽管两人同被诬陷，但将来旺与林冲相提并论，对林冲又岂止是一个侮辱？这倒不仅仅是因为来旺与西门庆的妾孙雪娥暗渡陈仓，在人格和处境上都无从相比。而鲁华至多也只是一个贬值了的鲁达，他用了鲁达的手段去惩罚蒋竹山，但这与鲁达为受到郑屠凌辱的金老和女儿翠莲复仇，完全是两码事儿。相反，在鲁达的位置上，我们看到的鲁华，恰恰是一个地方恶霸的帮凶，而绝非清除地方恶霸的见义勇为的好汉。西门庆用类似的譬喻想像鲁华拳打蒋竹山的情形，无非向我们证明，同样的语言和比喻可以用于讲述两个全然对立的故事。它们不再具备内在不变的意义，而是从《水浒传》原文的固定语境中拆解出来，听由新的上下文赋予它们不同的意义。就此而言，《词话》的意义生成，既有赖于它的母本和其他借用或指涉的本文，但这种依赖关系通常又是通过否定的方式而建立起来的。鲁华"消遣"的真正对象不是蒋竹山，而正是鲁达和《水浒传》。

与此相关，上面这两个例子也展示了复式小说文本编织的特殊手法：《词话》并没有孤立地使用《水浒传》的语言和譬喻，而是耐心地将它们组织成一个系列。更准确地说，是在叙述同一个人物或场景时，将《水浒传》的片段植入人物话语，或诉诸小说叙述者和内部叙述者之口。也就是在叙述的不同层面上，相互配合呼应，从而将这些语汇和象喻重新连缀起来，编织成文，也藉此完成对《水浒传》的戏仿和改写。不难看到，经过这样一番拆解和重组，鲁达的故事被成功地转换成了一个为西门庆所操纵和讲述的故事。西门庆不仅是鲁华和张胜的幕后导演，而且还早在事出之前，就借助了《水浒传》叙述者的语言来讲述他们二人拳打蒋竹山的场景。这是一个先入为主的故事：作为小说内部的一个叙述者，他透过《水浒传》中色彩斑斓的排喻，预见了蒋竹山脸上开的果子铺。

《金瓶梅词话》中还有一些例子，有助于我们理解复式小说的上述第二个特征：它以文本以及文本之间的关系为核心视野，因而也不同于巴赫金在"复调小说"理论中对"声音"的强调。

 《金瓶梅词话》 在第16回中，写应伯爵假意埋怨西门庆娶了结义弟兄花子虚的妻子李瓶儿，却对他们秘而不宣：[66]

比来相交朋友做甚么？哥若有使令，俺们处兄弟情厚，火里火去，水里水去，愿不求同日生，只求各自死。弟兄每这等待你，哥你不说个道理，还只顾瞒着不说。

由于西门庆的所作所为已经严重破坏了兄弟的结义关系，他们之间任何形式的称兄道弟都不免显得荒谬可笑。《水浒传》中的英雄好汉发誓说："不能同日生，只愿同日死。"此类兄弟结义的誓词，并非源出于《水浒传》，章回小说中还有更著名的例子，如刘备、关羽、张飞的桃园三结义，见1522年版《三国志通俗演义》："不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死"。[67]毛宗岗评本《三国演义》不仅原封不动地沿用了这两句话，而且还在夹批中称之为"千古盟书，第一奇语"。[68]到了《水浒传》的第2回中，朱武和杨春在去史家村营救结拜兄弟陈达时，对史进说：[69]

当初发愿道："不求同日生，只愿同日死。"虽不及关、张、刘备的义气，其心则同。

可知，这一誓辞的发明权已经归在了《三国演义》的刘、关、张的名下，而它如此流行，仿佛天经地义，《水浒传》此后写到结义盟誓时，已无须逐字重复了。

因此，我们并不只是在处理《金瓶梅词话》与《水浒传》这两个文本之间的关系，而是涉及了以《水浒传》和《三国演义》为标志的英雄传奇和历史演义的更为普遍的文学传统。在这个意义上处理《词话》与其他文本的多重关系，也正符合复式小说的主旨。

由上可见，到了《金瓶梅词话》中，这一誓辞已经变成了戏仿和颠覆的对象。更值得注意的是，应伯爵当着西门庆和其他结义兄弟的面，说什么"愿不求同日生，只求各自死。"从写实的立场来看，几乎完全不近情理。但在小说描写的这个场景中，应伯爵和西门庆以及其他的在场人物都没有发笑，甚至毫无反应，这该如何解释呢？[70]

类似的情况，在《词话》中时有可见。如第33回，陈经济与潘金莲调情，连唱了四首色情歌曲，在场众人却似乎充耳不闻。第80回写西门庆死后，水秀才为他写祝文，挪用庄重堂皇的语言，把他写成了一个阳具，并在丧礼上大声宣读，而西门庆的结拜兄弟们和其他听众却都置若罔闻。为此，叙述者还此地无银三百俩地解释说："人人都粗俗，那里晓的其中滋味！"[71]这样来解释祝文宣读的"间离"效果，无异于打岔，因为听不听得懂祝文，跟粗俗无关。何以识文断字而又擅长戏仿和插科打诨的应伯爵和陈经济，就不晓得其中滋味呢？

            正像陈经济的歌唱是书写的唱词，水秀才的宣读是无声的一纸祭文，应伯爵的这句誓词也原非对白，而如同是书上抄来的一个笑话。它们都是书写的产物，诉诸阅读，而非听说。更准确地说，它们作为书写文字，从小说描写的对话、演唱和宣读的场景中抽离出来，而直接呈现给了读者，与小说内部的在场观众并没有发生任何交集。在电影中，配合镜头出现的画外音，也是画面上的在场人物听不到的，通常称作"非讲述性介入"（non-diegetic insert)，与这里的情形有相近之处，只是电影诉诸视觉媒介，而非文字手段而已。[72]对于读者来说，"愿不求同日生，只求各自死"的全部意义就在于构成了对《水浒传》英雄结义的经典誓辞的无情嘲弄和粗暴颠覆，它以《水浒传》的那句话为存在的必要前提和唯一理由。作者不失时机地炫耀他改写和戏仿《水浒传》的把戏，这一冲动显然超过了如实再现对话实景的需求。的确，我们在这里读到的是对《水浒传》的有意误读和公然戏仿，但不是口头言说的戏仿，而是书写形式的戏仿。尽管它是以对话的形式出现的，但只有作为戏仿书写来读，这一句才能够成立。

由此而言，把《金瓶梅词话》当做口头文学来读，也是行不通的。作为复式小说，《词话》是书写的产物，而将包括《水浒传》在内的大量文本编织进来，则是小说书写的一个重要手段。因此，这里所见的有意误引或误用引文，以及与此相关的所有刻意安排的文字巧构，都只有在戏仿书写的意义上才能成立，并且也只能在文本的层次上得到解释[73]。也正是在这里，强调"文本"的"复式小说"与强调"声音"的"复调小说"显示出它们各自的不同之处。

与此同理，《金瓶梅词话》在人物对话中，还大量使用了视觉双关语或拆字法，如"色丝女子"即"绝好"之意，"鬼酉上车儿"即拆"醜"字而成，都难以通过口头表演的形式而得到有效地呈现，也无法为听众当即所领会。《词话》写到歌曲和戏曲表演时，不仅保存了当时书籍刊刻的曲牌格式，有时甚至还照抄了戏曲刊本中的舞台提示语"科"。显然，这既不能根据口头文学和表演文学的模式来理解，也不能视为写实小说不够成熟的证据，因为严格说来，这样的段落并没有构成对歌曲和戏曲表演场面的描写，而只是植入了一段歌词与剧本的节录或摘抄而已。复式小说这一说法强调了《词话》对各种不同文本的移置、拼合和重组，有助于我们对上述现象给出一个更有说服力的解释。

                        五   从江湖历险到发迹变泰：历险叙述的改写与颠覆

            复式小说并不只是构造文本的一种方式而已，它的内涵和主题学的意义已经在上文中做过一些探讨，例如《金瓶梅词话》如何改写和戏仿了《水浒传》兄弟结义的母题和语言。从更根本的意义上说，《水浒传》属于以江湖游历和疆场征战为中心的宏大叙述，前者围绕着英雄好汉的个人行旅展开，后者则涉及群体的军事行为和事件，直接关乎王朝兴衰和历史命运，无妨简称为江湖历险小说，按传统说书的系统来划分，归于"刀枪杆棒"一门，但又超出了它的范围。

从各个方面来看，《金瓶梅词话》与《水浒传》都相距不可以道里计。如果非要归类的话，《词话》属于发迹变泰一类，因为它讲述了一位市井商人如日方中的成功生涯及其自我毁灭的最终结局。西门庆的确经营起了自己的"山寨"和势力范围，但他很少旅行，更遑论江湖历险和武力征服了。他与武松是你死我活的关系，就人物类型和生活轨迹而言，也罕有交集之处。但细而查之，就不难发现，在《词话》的发迹变泰的叙述背后，冒险叙述的母题、譬喻和修辞，如暗流涌动，波澜起伏。

需要说明的是，我使用"历险叙述"这一说法，是为了强调《水浒传》和《西游记》等小说中江湖行旅、出生入死的母题，同时也将注意力集中在与这一母题相伴随的譬喻修辞和叙述形式上。就此而言，《西游记》作为江湖历险叙述的变奏，与《水浒传》殊途而同归。我在这里拈出《水浒传》，不过是以它为范例，来展示《词话》是如何改窜和戏仿历险叙述的母题与譬喻的。

首先，在《金瓶梅词话》中，《水浒传》的历险母题一方面演变成西门庆发迹变泰的地位升迁和名分逾越，另一方面则转换为他犯忌乱伦的性冒险和性征服，其中最具体的例子莫过于他深夜逾墙与结拜兄弟的妻子李瓶儿私会，结果是扭曲和颠覆了英雄传奇历险叙述的道德内容和历史意义，也诱使读者对历险小说的宏大叙述作出反讽性的重读。

其次，《词话》在譬喻和象征的层面上也完成了一次与《水浒传》的对接和转换，因此无须借助江湖行旅和武力对抗的主题，而创造了另类的历险叙述。

其三，通过引进和改装《水浒传》的冒险叙述机制，《词话》为自身的日常生活叙述带来了内容的多样性与节奏的变化，同时也找到了它的展开方式，不致于陷入单一的封闭空间，固定的人物圈子，重复繁琐的例行杂务和日常细节，从而消耗了叙述推进的动力。从小说叙述的功能来看，西门庆与"攻城拔寨"相似的仕途崛起和性征服也正是对《水浒传》历险母题的变奏和戏仿。《词话》自30回开始叙述西门庆的官场生涯，也将他的社交圈子扩大到官场同僚的生活场域。因此，它不需要凭借行旅来造成叙述空间的变换，而是随着西门庆的身份地位的升迁，在同一座清河县的内部拓展出了多场域共存的复杂空间。同样，《词话》也不再像《水浒传》那样，依赖途中的邂逅来推动叙述，而是通过西门庆的不断猎艳而为小说带进新的人物。西门庆锲而不舍，乐此不疲，从不放过任何一个偶然出现的目标。从这个意义上说，他不用上路，但又一直都在路上。

《金瓶梅词话》将西门庆的一生写成是一次又一次的历险，这可以从几个方面来看：西门庆双亲早亡，来历不明，是一个微不足道的边缘人物，但他并不服从出身，也不安于现状，而是觊觎不属于他的身份、地位、权势，也就是要在他难以企及的主流社会中，为自己赢得精英的席位。他疯狂攫取政治权力，利用金钱的便利，与蔡京及其遍布帝国的官僚网络建立联系，又反过来凭借这些权力关系，为自己获得牟取经济暴利的机会。他是定居世界的冒险家，致力于逾越社会阶梯，不择手段地攫取和消费财富，以此替代了旅途的奔波历险和打家劫舍。在《词话》中，西门庆的计算和企图被描写成投机和征服，他的商业行为，则有如豪赌。其间不乏险情，却终能化险为夷。与他的政治和经济冒险相平行的，是他愈演愈烈的性征服。他日益膨胀的欲望与地位的上升和财富的繁殖成正比例增长，变得越来越肆无忌惮。他在临死之前，已经把征服的对象扩展到了林太太──身居深宅府第的王招宣的遗孀。无奈欲壑难填，体力透支，攻城掠地的征伐功亏一篑。作为一个挥霍成性的消费型商人，西门庆最终死于过度消费。

作为历险者，西门庆并不属于他想要征服的那个世界。他是外来者，攫取者和占有者，他侵入精英世界，渴望在那里为自己确立一个被认可的身份和地位，但这样做的结果却是导致了精英世界的失序和紊乱。与此同时，历险者与外部世界的张力也被内化，正如欲望和野心转化为负面的破坏力，导致了人物最后的自我毁灭。在构造关于西门庆的历险叙述时，《词话》得益于《水浒传》之处也不少。

比较这两部小说，不难看出西门庆和梁山好汉之间的共性，远远超出了我们通常所承认的范围：他们要么从一开始就缺乏自然的血缘和地缘纽带，要么正在竭力从血缘地缘的关系中挣脱出来。总之，他们都远离家庭的亲缘传统，因而在儒家社会中被归于异类他者。这也就意味着，他们所有重要的人际纽带都是后天形成的，更准确地说，是由他们本人一手构造出来的。而深具反讽意味的是，这些人为的关系又正是以血缘的名义而缔结完成的，如上文所说的兄弟结义，即是如此。在这一点上，《词话》的叙述显然是与《水浒传》一脉相承的。张竹坡评曰：[74]

《金瓶梅》写西门庆无一亲人，上无父母，下无子孙，中无兄弟。幸而月娘犹不以继室自居设也。月娘因金莲终不通言对面，吾不知西门庆何乐乎为人也。乃于此不自改过自修，且肆恶无忌，宜乎就死不悔也。

书内写西门许多亲戚，通是假的。如乔亲家，假亲家也；翟亲家，愈假之亲家也；杨姑娘，谁氏之姑娘？愈假姑娘也；应二哥，假兄弟也；谢子纯，假朋友也。......彼西门氏并无一人，天之报施亦惨，而文人恶之者亦毒矣。奈何世人于一本九族之亲，乃漠然视之，且恨不排挤而去之，是何肺腑！

一部以家庭和城镇的日常生活为主题的章回小说，竟然写了这样一个"无一亲人"的主人公，这岂非咄咄怪事？又该如何解释？

实际上，张竹坡评西门庆的亲戚"通是假的"，说的正是一个"义"字。义子即假子，而所谓结义兄弟，原非真兄弟也。因此，他问西门庆何乐乎为人。可《水浒传》的主要人物又何尝不是如此？"赤条条来去无牵挂。"[75]《词话》拥抱《水浒传》，为的是在新的语境中改写后者的叙述，演绎另类的社会想像。可以这样说，在《词话》中，我们读到了《水浒传》兄弟结义的负面叙述。因此，《词话》也正是以否定的方式，打上了冒险小说的印记。

如果说西门庆的历险为的是征服一个不属于他的世界，《水浒传》的宋江则是从那个世界中被放逐出来的，他与结义兄弟历险江湖，聚义山林，都是为了回到那个世界去，至少是争取得到那个世界的承认。但他们的努力注定失败，这一方面取决于外在的既成情势，另一方面也与他们自身的内在属性分不开。用九天玄女告诉宋江的话说，他们"暂罚下方"，是因为他们"魔心未断，道行未完"。尽管她允诺说，他们一旦在人间完成了自我救赎，就可望最终"重登紫府"，但他们始终没能摆脱好汉与妖魔的双重身份及其暗含的破坏性，因此也无法与外部世界达成真正的和解。而西门庆的命运，也无妨说正是由他们内在的破坏性所铸就的宿命冲突的衍生变奏。他的一生因此如同是一场豪赌，其兴也勃，其亡也忽。来时不见出处，去时留不下子嗣（官哥夭折，孝哥出家，或为西门庆本人的转世）。他的成功，破坏了社会的正常秩序与规范，他的死亡，没有留下一份可以持有的家产。和梁山好汉一样，他处在天然的血缘关系之外，因此也不具备自我再生产的前景。他的故事是一次性的，不能延续，更无法复制。

            《金瓶梅词话》对冒险叙述的成功改造，在于通过象征手法，为西门庆的故事植入了欲望动机。更具体地说，是赋予了西门庆的内在欲望一个人格化的体现。这样做的结果是，一方面对他的发迹变泰和自我毁灭做出了一以贯之的解释，所谓成也萧何，败也萧何；另一方面又与小说内部象喻双关的写法，连成可以辨识的完整图式，揭示了它日常生活叙述的一个重要层面。如果抽去这一层面，《词话》将几乎毫无悬念地沦为一部平淡无奇之作。在《词话》第49回，西门庆适逢得官生子，如日方中之际，在他死后葬身的永福寺意外遭遇了他自己的阳具，后者这时已化身为一位胡僧，云游天下，兜售"房术的药儿"。西门庆与胡僧的相逢和对话，堪称中国小说史上奇幻诡谲，精彩绝伦的欲望寓言：[76]

西门庆不因不由，信步走入里面观看。见一个和尚，形骨古怪，相貌搊搜：生的豹头凹眼，色若紫肝；戴了鸡蠟箍儿，穿一件肉红直缀；頦下髭鬚乱拃，头上有溜光檐。就是个形容古怪真罗汉，未除火性独眼龙。在禅床上旋定过去了：垂着头，把脖子缩到腔子里，鼻口中流下玉箸来。西门庆口中不言，心内暗道："此僧必然是个有手段的高僧，不然，如何有此异相？等我叫醒他，问他个端的。于是，扬声叫那位僧人：你是那里人氏，何处高僧，云游到此？"叫了头一声，不答应；第二声，也不言语；第三声，只见这个僧人在禅床上把身子打了个挺，伸了伸腰，睁开一只眼，跳将起来，向西门庆点了点头儿，粗声应道："你问我怎的？贫僧行不改名，坐不改姓，乃西域天竺国密松林齐腰峰寒庭寺下来的胡僧，云游至此，施药济人。官人，你叫我有甚话说？"西门庆道："你既是施药济人，我问你求些滋补的药儿，你有也没有？"胡僧道："我有！我有！"又道："我如今请你到家，你去不去？"胡僧道："我去！我去！"西门庆道："你说去，即此就行。"

西门庆与胡僧对面相逢不相识，见证了欲望的盲目和蛊惑。事实上，西门庆不仅不能指认他自身的欲望，反而对后者充满了好奇，不断发问，索求无度。而无名欲望的盲目性和蛊惑性也同时体现在"未除火性独眼龙"的胡僧身上：他无名无姓，难以辨识，只能以"胡僧"相称（他自称"行不改名，坐不改姓"，却从未自报姓名）。而倏忽往来，行无定止，又有过于巫山云雨。惟有"西域天竺国密松林齐腰峰寒庭寺"一句，以寓言的方式暗示了他的真实来历。[77]

西门庆与胡僧的一问一答，煞是好看：西门庆的索求直截了当，胡僧的"粗声"回答是两个字的句子："我有！我有"！"我去！我去"！子曰"言之不文"，此之谓也。欲望不长于自我陈述，尤其拙于头口表达。在它混沌粗野和未经文饰的状态之中，欲望无法直接诉诸语言的界定和分析，而这也正是它为什么如此蛮悍强大，不由分说，难以抗拒。但是沉睡的胡僧一旦被西门庆"叫醒"，"打了个挺"，"跳将起来"，便超出了西门庆本人的支配。更有甚者，他不仅摆脱了西门庆的身体和意识而存在，而且反过来驱使和主宰了他的全部生活。

            在接下来的场景中，"胡僧直竖起身来，向床头取过他的铁柱杖来拄着，背上他的皮褡裢，褡裢内盛着两个药葫芦儿，下的禅堂，就往外走。"行动中的胡僧果然如西门庆预言的那样，一显身手，不骑驴子，却比骑驴的西门庆早到。与胡僧一道徒步还家的仆人玳安抱怨说："他便走着没事没事的，难为我这两条腿了！把鞋底子也磨透了，脚也踏破了，攮气的营生！"瞠乎其后的西门庆惊叹胡僧"乃人中神也"！[78]

《金瓶梅词话》写的正是西门庆与胡僧的一场注定失败的竞走，他永远落在后面。在他死前的短暂时期，性的捕猎加快步伐，仿佛意识到他预支的时间快要到期，大限在即。从贲四妻叶五儿、林太太、到来爵媳妇，猎艳对象的名单不断加长，但她们都不过是他尚未得手的其他女性的临时替代物。西门庆还来不及享受他的战利品，便已经迫不及待地翘首觊觎同僚何千户的年轻娘子蓝氏和林太太之子王三官的娘子了──这正是欲望运作的基本机制，不仅永远走在西门庆的前面，而且还不断设置下一个可望而不可即的目标，让他在途中疲于奔命。

            欲望寓言为《金瓶梅词话》的历险叙述提供了足够强大的动力和能量，从表面来看，与《水浒传》判然有别，因为《水浒传》对性欲的回避和压抑的确与《词话》不同。不过，回避和压抑都源于恐惧，与暴力的冲动也彼此纠结。在《词话》中，梁山好汉的暴力冲动并没有全然消失，而是通过移置、替换和譬喻象征等手法，转化成为西门庆永不餍足的性征服，并且与《水浒传》的暴力象喻相互缠绕交织，形成了《词话》体复式小说的蔚然大观。

            从《金瓶梅词话》回观《水浒传》，无妨说《词话》中有胡僧，正如《水浒传》有李逵，尽管他们在各自小说中所占的篇幅比重都无法相提并论。在小说叙述的心理和象征层面上，他们恰好异曲而同工：前者是色欲的化身，后者是暴力的象征──一个"粗卤"的"黑汉子"和如狂飙天降的"黑旋风"。在晚明的思想文化语境中，李逵以他不加修饰的率真而赢得了文人读者的青睐。然而对自然和本性的理解，又因时因地而异，即便是同为对天性的崇尚，也会因为基本假定的不同，而得出不同甚至相反的理解。隔着书本的安全距离，当时的一些文人读者固然可以为李逵喝彩叫好，但他的嗜血滥杀和不假思索的暴力冲动，又使得他在别的读者眼中，成为黑暗恐怖的根源和对文明秩序的威胁。用精神分析的术语来说，他是一个全然缺乏自我监控的力比多（libido）的化身。《水浒传》中屡屡出现李逵赤膊上阵，挥起板斧，在人群中排头砍去的场面，叙述者的评论是"一时杀得兴起"。同样的语言，也见于《词话》对西门庆的赤裸裸的性征服的描写，所谓"一时兴起"，正埋下了破坏和毁灭的伏笔。

西门庆与胡僧一分为二，可谓分身有术，李逵与宋江的结义兄弟关系，亦或可作如是观：李逵与宋江一见如故，问："这黑汉子是谁？"又曰："莫不是山东及时雨黑宋江？"只有"黑汉子"李逵才如此称呼及时雨宋江。这一分身法在《水浒传》中经常成为替宋江开脱的理由，因为每次李逵大呼"造反"，宋江都会当众严辞喝斥，甚至威胁要割去他的舌头。但他与李逵的关系，又岂非个人内心挣扎的写照？具体来说，宋江对李逵的约束控制，正是他对自我的约束控制，也透露了他对自己都不敢正视的内心黑暗的根深柢固的恐惧。只有酒后失言，宋江才会题写浔阳楼那样的"反诗"，所谓"他年若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫"，与李逵经常挂在嘴边的"殺去东京，夺得鸟位"，岂非一拍即合？[79]这一真相毕露的瞬间来得并不偶然：宋江约李逵饮酒未果，在独自喝闷酒的情形下，下意识地道出了被压抑的冲动。因此，李逵虽然缺席，却在宋江的反诗中赫然出场。当然，《词话》并没有把西门庆写成宋江，因为他从未在自我(ego)和超我(super-ego)的层次上，获得对力比多的驾驭或压抑。宋江在饮鸩赐死之前，担心李逵在他死后作乱，拉上他同归于尽，可谓知人"知己"。相比之下，西门庆对胡僧茫然无知，更谈不上控制。后者云游天下，自来自去，从不需要得到他的许可。

            必须强调的是，《水浒传》中宋江的人间历险是在"替天行道"的名义下展开的，因此充满了内部的暧昧和张力。他本人并没有从一开始就意识到这一更高的使命，他的内在野心有待于外部偶然的机遇而被唤醒。第42回写宋江为官兵围困，幸得九天玄女的庇护而脱身。在此后的一段梦幻中，他与玄女娘娘幸会，才得知自己原来是"星主"，并接受了三卷天书，由此正名超升，走向政治生涯的巅峰，也在此后的历险生涯中得到了她的法术保佑。值得一提的是，这一情节或许出自对《三遂平妖传》的改写。后者也写到九天玄女如何施行法术，唤醒了衙门排军王则等人僭越帝王的野心，并完成了一个从人到妖的危险越界，同时也构成了《水浒传》替天行道的宏大叙述所未能完全克服的潜台词。无论意义如何暧昧不明，并有待于解释，这一从梦中"唤醒"的母题正是冒险叙述不可或缺的动机。《三国志通俗演义》写张角年少时因往山中采药，遇南华老仙，授三卷《太平要术》，遂能呼风唤雨，自称太平道人。但南华老仙的嘱咐寓意暧昧，可给出不同的解释："以道为念，代天宣化，普救世人，若萌异心，必获恶报。"[80]与此类似，《词话》中胡僧把海上仙方的春药交给西门庆之后，也不忘吩咐道："不可多用。戒之，戒之！"

            当然，西门庆与胡僧的遭遇，毕竟有所不同。从表面上看，是西门庆本人唤醒了自身内在的欲望，而欲望一旦被唤醒，便反宾为主，超出了他的控制。但宋江与玄女相遇的那一场大梦，又何尝不是他内心欲望的外部投射？不同之处在于，宋江需要一个更高的灵媒或天神给予第一次推动，而九天玄女的出现满足了这一需求。《词话》写西门庆对胡僧顶礼膜拜，称他为人中之神，并听任他的海上仙方来导引此后的生活，正是在这一点上，与九天玄女和她的天书，也不无相似之处。只是小说叙述并没有公然把胡僧提升到堪与玄女相比的位置上：他是一个被西门庆称作神而实际上更像是李逵式的人物，是一个被打扮成超我的力比多。参照《水浒传》中有关李逵和宋江的叙述，这一欲望动机的人格化呈现，可谓其来有自矣。[81]

            在暴力与欲望的隐喻之间呼应置换，也绝非《金瓶梅词话》的创造。《水浒传》在武松打虎之后，写了潘金莲的色诱武松。而在潘金莲色诱武松失败后，当即又写到了西门庆对潘金莲的设计引诱，并且连类引譬，引进了关于兵法和计谋的指涉系列。西门庆背后的谋士是王婆，所谓"开言欺陆贾，出口胜随何。只凭说六国唇枪，全仗话三齐舌剑"，又堪比作姜子牙和孙武子，把兵家的语言辗转移置来叙写风月场上的运筹帷幄和攻城拔寨。王婆既是这场戏的导演，也是小说的一位内部作者，她的这一套修辞被《词话》全盘接受过来，从而也在小说的内部搭建了与历险小说之间无法割裂的关联。而这并非偶然的例外而已。《词话》每每笔涉风月，而遣词造句，却自有来历。似不经意处，但见满纸厮杀鏖战，风云色变：[82]

有长词一篇，道这场交战。但见：

                        锦屏前迷魂阵摆，绣帏下摄魄旗开。

迷魂阵上，闪出一员酒金刚、色魔王：头戴肉红盔、锦兜鍪，身穿乌

油甲、绛红袍，缠觔縧、鱼皮带、没缝靴，使一柄黑缨枪，带的是虎眼鞭、皮包头流星槌、没毬箭，跨一疋卷毛凹眼浑红马，打一面覆雨翻云大帅旗。

摄魂旗下，拥一个粉骷髅花狐狸：头戴双凤翘、珠络索，身穿素罗衫、翠裙腰、白练裆、凌波袜、鲛绡带、凤头鞋，使一条隔天鞭、话絮刀、不得箭、泪偷锤、容瘦锏、粉面撾、罗帏棒，骑一疋百媚千娇玉面毬，打一柄倒凤颠鸾遮日伞。

须臾，这阵上扑鼕鼕鼓震春雷，那阵上闹挨挨麝兰靉靆；这阵上暖溶溶被翻红浪，那阵上刷剌剌帐控银钩。背翻红浪精神健，帐控银钩情意乖。这一个急展展二十四解任徘徊，那一个忽剌剌一十八滚难挣扎。一个是惯使的红绵套索鸳鸯扣，一个是好耍的拐子流星鸡心槌。一个火忿忿桶子枪，恨不的扎够三千下；一个颤巍巍肉傍牌，巴不得搨够五十回。这一个善贯甲披袍战，那一个能夺精吸髓华。一个战马叭蹋蹋蹅翻歌舞地，一个征人软浓浓塞满密林崖。一个醜搊搜刚硬形骸，一个俊娇娃杏娇嬈杏脸桃腮。一个施展他久战熬场法，一个卖弄他鸳声燕语谐。一个斗良久，汗浸浸钗横鬓乱；一个战多时，喘吁吁枕攲裀歪。

顷刻间，只见这内裆县乞炮打成堆，个个皆肿眉齉眼；霎时下，则望那莎草场被枪扎倒底，人人肉绽皮开。正是：

愁云托上九重天，一派败兵沿地滚；几番鏖战贪淫妇，不似今番这一遭。

沿用兵书用语，正是房中术的传统，由来已久。可是从两军交手的场面演绎出铺采摛文、连篇累牍的性寓言，却颇不寻常，直到晚明才成为文人笔墨游戏的保留节目。《词话》不仅频繁地在它的叙述语境中编织相关的语汇和比喻，而且不放过任何机会，通过敷衍长篇赋体文字，系统改写了以《水浒传》为标志的冒险小说中两军对垒的阵势和兵马鏖战的场面和意义编码。在这里我们又一次看到了《词话》夺胎换骨和移花接木的拿手好戏：全副武装，披挂上阵的对垒双方被西门庆和潘金莲或林太太所替换，兵器重新命名，兵法别有寓意。在这个戏仿的语境中，哪怕"迷魂阵"和"摄魄旗"这些未经改动的熟悉语汇也被赋予了新的涵义，处处可见作者点铁成金的匠心和手段。

需要强调的是，这些例子并非可有可无的修辞装饰，或多此一举的炫技卖弄，而是直指《金瓶梅词话》改写历险叙述的核心意旨：隐含在《水浒传》对性欲的压抑和控制的背后，正是关于欲望的无名恐惧。《词话》将江湖历险和疆场鏖战一一点化成与之平行交错的"床战"好戏，在调侃游戏之余，仍不失《水浒传》的严肃关注。但与此同时，《水浒传》中"刀枪杆棒"的场面被移置改写，它的内在涵义也遭到无情的瓦解和戏弄。作为复式小说，《词话》总是在它冒险叙述的文字中保留着《水浒传》的某些基本的构成元素，哪怕是否定《水浒传》内在价值系统的公开戏仿，也是从它的语汇库存、叙述框架和象喻结构中孕育和衍生出来的。总之，《词话》通过各种不同的方式，包括上述的否定方式，与《水浒传》所代表的小说文本建立联系，也由此为它的发迹变泰的叙述带进了历险小说所不可缺少的悬念和叙述动力，促使我们从上一页读到下一页，直至终篇。

结论  章回小说的再造与新生

            《金瓶梅词话》告别《水浒传》而为章回小说建立起新的范式，这一点久已为学界所承认，但需要指出的是，《词话》并没有与《水浒传》彻底决裂。我们因此面临来自两方面的问题和挑战：一方面需要找到恰当的方式来描述《词话》与《水浒传》，以及其他作品之间的复杂的文本关系，另一方面，又应该也必须通过这一复杂的文本关系来把握它的历史性突破及其重要意义。《词话》对《水浒传》既依存又否定，展现了此一时期小说史上延续与断裂共存的局面，也为我们提供了一个难得的机会，对章回小说的蜕变和新生做出历史的和文学的解释。

            中国小说史上从《水浒传》到《金瓶梅词话》的演进发展，令人联想到同一时期西班牙作家塞万提斯（1547－1616）的长篇小说《堂吉诃德》。《堂吉诃德》是一部反骑士传奇(the chivalric romances)的小说(novel)，但它却从拥抱中世纪的骑士传奇开始，塑造了一位从中走失的、以当代骑士自居的主人公，让他在格格不入的现实世界中屡败屡战，最终濒临疯狂和诞幻。因此，所谓小说正是通过改写它所戏谑和嘲弄的骑士传奇而确立起来的，与它所依赖的文本和文体处于相互对立的关系之中。也就是说，《堂吉诃德》并非这一历史转变的结果，而是参与塑造了这一转变的历史过程。从中世纪的骑士传奇到现代小说的演变本身，构成了《堂吉诃德》的主题，正如从《水浒传》这样的英雄传奇到发迹变泰的日常市井小说的蜕变，构成了《词话》的主题之一。不仅如此，《堂吉诃德》也同样在骑士传奇的旅行冒险的母题上大做翻案文章。有鉴于此，后世学者每每以反讽、戏仿、互文性，以及后设小说等不同概念来处理这部小说，并且以此为起点，重构现代性的历史谱系，同时也在小说起源的命题之下，对这一文体自身的属性与核心特征做出论述。

如何在缺乏历史关联的情况下，建立跨文化的小说比较学理论，一直是中国古典小说的现代学者们所孜孜以求的目标。在当代学者中，普安迪（Andrew Plaks)以"反讽"(irony)作为核心概念，弥合中西小说的分野，用力尤勤。在他看来，明代的四大奇书都是文人小说，对沿袭下来的口头文学的文本做出了精湛的反讽性的处理。[83]众所周知，《水浒传》所处理的材料或来自说书传统，与通常意义上的文本毕竟不同，而且空口无凭，难以求证。更重要的是，与其说比较研究是以研究对象之间的对等关系为前提的，倒不如说这种对等关系正是比较研究的结果，也就是通过比较研究才有可能在它们之间建立起对应性。因此，以我之见，我们或许应该以"参照性研究"来替代缺少历史关联的平行比较研究。在这个更具包容性的"参照性研究"的视野中，《堂吉诃德》的确为我们理解《金瓶梅词话》与《水浒传》的关系，提供了富于启发性的另类参照。而也正是通过参照性的研究，我尝试使用"复式小说"这样的概念来描述《词话》与《水浒传》之间错综交织的文本关系，因为如上文所述，我们熟悉的从欧洲小说研究中概括出来的诸如"互文性"、"后设小说"、"戏仿"、"挪用"等概念，似乎都不足以贴切地概括《词话》中所见的复杂现象。

"复式小说"包涵巴赫金的"复调小说"所强调的小说内部的杂语现象，但将小说作品与其它文本之间的关系视为其内部意义生成的重要因素。这一关系见于《词话》与《水浒传》之间，但又不限于此，因为《词话》征引和指涉的文本几乎遍及前朝和当代文学和非文学的广泛领域。正如韩南先生所指出的那样，《词话》大量借助现成的文本，但为了前后衔接，不得不煞费苦心，以致于看上去，反倒不如作者自己杜撰来得更简捷方便。[84]的确，如果没有对《词话》的复式小说的特征给予充分的考虑，我们就无法真正理解这一现象，也无法理解小说文本构造和意义生成的特殊机制。其次，复式小说的概念也引导我们去注意《词话》以各种不同方式所处理的文本来源，以及通过这些方式与它们建立起来的不同关系。这其中包括虚拟叙述的补作模式，移置、替换、编织等手法，与《词话》经常采用的自觉虚构和寓言双关的修辞策略一脉相承，共同造就了这样一部前所未见的章回体的精思巧构和复式小说的文字奇迹。

回到《金瓶梅词话》本身，我们究竟应该如何来理解它的属性？它如此庞杂浩繁，漫无边际，似乎无从界定。而它策略性或暂时性地以"词话"自居，或许也正是这同一问题的外部症状，因为的确找不到恰当的概念来指称这部全新的作品──无论《水浒传》的"传"还是《西游记》的"记"，都毫无希望地过于局限，而《词话》以《水浒传》和其他现成的文本和文体为资源，却是为了最终与它们分道扬镳。这一悖论的姿态又正是《词话》所乐于标榜的。它没有退回到唐代或明代的说唱体的"词话"去，而是借着后者的名义，广征博取，兼收并蓄，为章回小说打下了一个新天地。

从这个意义上说，西门庆就如同是他寄身其间的这部小说的化身：在章回小说的人物画廊中，他既是迟到者，又是暴发户；既是寄生虫，又是侵吞者。他来历不明，也难以归类，因此与以他为主角的作品之间建立起了内在的同构性与亲和力。他的历险生涯，如同《词话》的攻城掠地，侵吞其他从前和当代文体的领地，并将后者据为己有。他不服从出生的安排，为自己打造一个新的身份，并按照他个人的意志，随心所欲地塑造他所面对的现实世界，而这也正是《词话》作为一部复式小说的所作所为。

博尔赫斯(Jorge Luis Borges)在他著名的《卡夫卡和他的先驱者(precursors)》一文中，不无洞见地指出："每一位作家都创造了他自己的先驱者，他的作品修改了我们对过去的观念，正像它修改未来那样。"[85]的确，《词话》通过复式小说的方式重塑了我们对它从中衍生出来而又与之对抗的《水浒传》的看法。需要补充的是，《词话》并没有仅仅将《水浒传》视为自己的"先驱"之作，而是通过复式小说的各种方式，将后者编织进它自身的叙述脉络当中，令人惊异地将它变成了共享同一时空并且正在展开当中的一部"当代"作品。它抹去了自己后来者的位置，把时间上的先后关系转换成为空间上的共时状态。而《水浒传》中梁山好汉出没的地盘，在西门庆经营的遍布帝国的权力和贸易网络空间（以运河为主的南下和北上的主干线）中，只不过占据了一小部分而已。

不仅如此，以广收博取见长的《词话》甚至还后来居上，将自身打造成集古今文本和文体之大成的"众书之书"或"书中之书"(the book of books)，迫使读者通过《词话》来解释被它移置、改写和戏仿的《水浒传》和其他文本，并在它所设置和给定的语境中，赋予了它们额外的附加意义。从这个角度来看，《词话》不仅续补了《水浒传》，而且修改了《水浒传》。在它的视野中，《水浒传》获得了新的面貌，并通过与《词话》之间相互纠结的文本关系，而被重新解读。更重要的是，这一点并不限于《水浒传》，还包括了《词话》所摘抄和指涉的各类文本。

对于阅读《词话》来说，读者几乎完全无法回避它与其他文本之间多层次交织错综的复杂关系，因为这一关系已经构成了它作为"复式小说"的内在的组成部分，也构成了它存在的基本形式和意义生成的不可或缺的重要机制。在商业印刷刺激文本急速衍生和疯狂增长的年代，《词话》以前所未有的宏大视野和魄力，将自身打造成语言文字和各类文本汇聚互动、滋生繁衍和嫁接变异的一个中心场域，并且重新定义了由它所代表的这个文本世界的内部关系。作为明代的一部众书之书，《词话》一方面书中有书，集文本之大成，另一方面又六经注我，一以当十。读一部《词话》，也就是以它为中心，并依照它所规定的方式，同时涉猎众多的文本。由此，我们重新认识了《金瓶梅词话》，对它自身的历史定位，也获得了一个新的观照。

                                                                             2015年5月初稿，9月修改稿，

                                                                        2016年10月改定。

[1] 本文依据的版本是《金瓶梅词话》，1931年前后发现于北平，古佚小说刊行会曾影印百部，详见郑振铎，〈谈《金瓶梅词话》〉（《文学》，第一卷第一期，1933年7月，收入《西谛书话》，北京：三联书店1983年版，第71－90页）。引文出自古佚小说刊行会本，引文中的阿拉伯字页码以香港太平书局的影印本为据（《全本金瓶梅词话》香港：太平书局1982年第一版），同时也参考了梅节校订，陈诏、黄霖注释，《梦梅馆校本金瓶梅词话》（台北：里仁书局， 2013年修订一版）。需要指出的是，梦梅馆本在校勘上用力甚勤，功不可没，但过多更改原文的"别字"，似无必要，亦恐误导读者。本文也偶然涉及崇祯本和张竹坡评本，参照秦修容整理，《会评会校本金瓶梅》，北京：中华书局1998年版。这两个后出的版本大同小异，但与《词话》本差异甚多，开头部份几乎重写，对《词话》本也有不少误解之处，因此不能跟《词话》本混为一谈。本文偶尔提及这后两个版本，主要是拿来和《词话》本做对比，看它们如何改订和重写《词话》本。

[2] 《金瓶梅词话》，香港：太平书局1982年版，第255－256页。

[3] 《水浒传》上，北京：人民文学出版社1997年版（以容与堂本为底本），第354，355页。

[4] 《金瓶梅词话》，第253-254页。

[5] 《金瓶梅词话》中的这一段文字，不见于《水浒传》。后出的崇祯本对此做了修改，补充完整的句子，行文也更为连贯："且说西门庆正和县中一个皂隶李外传在楼上吃酒。原来那李外传专一在府县前绰揽些公事，......"。可见崇祯本弥补整饰《词话》的清晰脉络，因此决不可能是崇祯本先出，而后有《词话》本。学界此论可以休矣。

[6] 关于应伯爵的名字，小说在12回中，特意通过院中李桂姐之口，讲了一个"白嚼人"的笑话：孙真人请老虎代为请客，而老虎在路上把请来的客人都吃掉了。真人问客人何在，老虎答曰："告师父得知，我从来不晓得请人，只会白嚼人，就是一能"。

[7] 例如，小说中西门庆之子官哥的法名为吴应元，谐音为无姻缘，西门庆的伙计贲四，即奔死，宋惠莲的父亲宋仁，即送人，都暗指他们与死亡结下了不解之缘。小说写到李瓶儿的短暂相好蒋竹山，也预示了他"将逐散"的命运。张竹坡的评点对此多有发明之处，尽管他也有弄错的时候（见张竹坡，《金瓶梅寓言说》，黄霖编，《〈金瓶梅〉资料汇编》，北京：中华书局1987年版，第62-63页）。总之，《词话》在人物地点的命名上，热衷于谐音双关的文字游戏，在人物对话和唱词中也屡屡卖弄视觉双关语，又拆字为词或另行造句，如"丝色女子"一词，出自"绝好"二字，"女又十撇儿"一句，拆"奴才"二字而成。如此这般，又外加与性相关的种种形声暗喻和委婉修辞，真可谓枝蔓无穷，不可胜计。类似的文字游戏在晚明时期的坊间读物中广为流行，包括文学杂集和戏曲选集，尤其是这些读物的中栏和上栏所收的"六院俏语"和各色酒令灯谜、拆白道字等等，而这些也正是小说人物--尤其是歌妓子弟和帮闲篾片--的基本技能和谋生手段，也颇可见出一时之风气。《词话》不仅得风气之先，而且以百科全书的格局和规模，总其大成，并反过来打造出章回小说最具时代特色的文备众体的语言风貌。

[8] 有关《金瓶梅词话》叙述中的"人物场域"，见商伟，《儒林外史叙述形态考论》(尤其是"结论"部分)，《文学遗产》，2014年第五期，第133-147页。

[9] 梅节的《梦梅馆校本金瓶梅词话》将小说原文"因此县中起了他个浑名，叫做李外传"中的"李外传"径自改成了"里外赚"。这是校注者本人的解释，原文并非如此。见梅节校订，《梦梅馆校本金瓶梅此话》，台北：里仁书局2013年版，第一册，第124页。

[10] （宋）晁公武撰，孙猛校正，《郡斋读书志》，上海：上海古籍出版社1990年版，卷九，第359页。

[11] （清）沈钦韩《汉书疏证》中著录《黄帝内传》，缀于小说家《黄帝说》四十篇之下。（清）姚振宗《汉书·艺文志补遗》也在小说家的注解中提到了《飞燕外传》。至于《汉武内传》，在前人的著录中，多收在史部杂传和传记类。详见（唐）魏征等撰《隋书·经藉志》，经藉三，第978页。（宋)晁公武，《郡斋读书志》，卷九，第374页。

[12] 《韩内传》四卷和《韩外传》六卷，见录于（汉）班固，《汉书·艺文志》，颜师古注，北京：中华书局1962年版，第1708页。

[13] 需要补充说明的是，武松原本就是一个历史人物，他的来历可以追溯到宋代。例如，（宋）龚开，《宋江三十六人赞》，载（宋）周密《癸辛杂识·续集》（吴企明点校），北京：中华书局1988年版，卷上，第145-151页。（元）无名氏撰写的《大宋宣和遗事》也将武松列为宋江部下三十六员头领之一。该书收于《宋元平话集》（丁锡根点校），上海：上海古籍出版社1990年版，第304-305页。

[14] 见秦修容整理，《会评会校本金瓶梅》，北京：中华书局1998年版，上册，第141页。

[15] 同上。

[16] 同上，第131页。

[17] 《汉书·艺文志》："小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。"北京：中华书局1962年版，卷三十，第1745页。

[18] 《金瓶梅词话》，第62页。

[19] 《水浒传》上，第299页。

[20] 《金瓶梅词话》，第63页。

[21] 同上，第97-98页。

[22] 《水浒传》的地理描写和地名使用，基本上都实有其据。"清河"的命名，以虚笔映衬阳谷县，是一个例外。

[23] 这一地区的行政版图历代沿革，屡经变迁。宋宣和元年（1119年）宋徽宗升郓州为东平府，府治为须城县，即今山东东平县，管辖地包括今天的东平和阳谷等县。明洪武八年（1375）降东平府为州，同年撤须城县，并入东平州，属济宁府。洪武十八年（1385），东平州改属兖州府，管辖汶上、东阿、平阴、阳谷和寿张五县。见（嘉靖）《山东通志》（1533年），（明）陆釴等纂修，收于《天一阁明代方志选刊续编》（五一），上海：上海书店1990年影印版，卷之二建制沿革上 ，39a，第185页。无论是宋代的东平府，还是明代洪武以降的东平州或兖州府，均无清河一县。明代的版图上确有清河县，但隶属京师广平府（今河北清河县），与《水浒传》和《金瓶梅词话》所写地域不符。有关广平府治下清河县的变迁，详见（嘉靖）《广平府志》（1550年），（明）翁相修，陈棐纂，收于《天一阁藏明代方志选刊》（二），台北：新文丰出版公司1985年影印版，卷之二郡县谱，11b-16b，第309-311页。此外，明南京淮安府也有清河县（今属江苏淮安县），与小说中写到的清河，相去更远。见（万历）《淮安府志》（1573年），（明）郭大纶修，陈文烛纂，收于《天一阁明代方志选刊续编》（八），上海：上海书店1990年影印版，卷之一郡县表，10a-13b， 第65-72页。

[24] 应该补充说明的是，小说的这一虚构也并非凭空而来。历史上的确有过清河一郡，为西汉建置，因清河流经境内而得名。汉高帝置清河郡，属冀州，领清阳、信成、东武城等十四县。见《汉书·地理志》，北京：中华书局1962年版，卷第二十八，第1577页。后汉建初七年（公元82年）汉章帝废太子刘庆为清河王，改郡为国，治所从清阳（今河北清河县东南）迁至甘陵（在今山东临清市东北）。事载《后汉书》，北京：中华书局1965年版，卷第五十五，第1799-1806页。有关甘陵的沿革，详见《读史方舆纪要》，（清）顾祖禹撰，北京：中华书局2005年版，卷十五，第689-690页。北魏复郡旧称，改东武城县为武城，周武帝建德六年（577）平齐，于此置贝州，并以武城县（在今河北清河县西北）为郡治。隋开皇初年废郡，改武城县为清河县，贝州治焉，而别置武城县于今山东之武城。大业三年（607）又为清河郡。唐武德四年（621）讨平窦建德，复置贝州。北宋庆历八年（1048）平定王则之乱，改贝州为恩州。自唐至宋，清河县始终为州郡治。金代始移恩州治所于历亭县，而清河县仍属恩州，自此清河不再作为郡名使用。清河县元属大名路，明洪武初属大名府，洪武六年（1373）改属广平府。以上部分，参见《元和郡县图志》，（唐）李吉甫撰，北京：中华书局1983年版，卷十六，第463-464页；（嘉庆）《大清一统志》，收于《四部丛刊续编》，上海：上海书店1984年影印版，卷三十二广平府，页4b；《读史方舆纪要》，（清）顾祖禹撰，北京：中华书局2005年版，卷十五，第687-688页。简要梳理清河的历史，固然可以多少解释《词话》中清河一名的由来，但更有助于我们理解，为什么《词话》在写到清河与临清这两个地方时，显得若即若离，时远时近，因为我们知道，这一地区行政区划的沿革变迁，也是如此。当然，《词话》中的清河漂移不定，并不限于它与临清的关系，而且归根结底，还是与小说的虚构性分不开。《词话》的作者并没有严格依照当地的地理区划，来写他想象中的清河，也没有把清河固定在一幅现成的地图上。因此，解读《词话》中的清河时，按图索骥的办法，是行不通的。

[25] 魏末晋初李康的《运命论》曰："夫黄河清而圣人生。"见（梁）萧统编，（唐）李善注，《文选》，上海：上海古籍出版社1986年版，卷第五十三，第2295页。

[26] 《春秋左传正义》，见（清）阮元校刻，《十三经注疏》，北京：中华书局1980年版，第1939页。

[27] 梅节校订，陈诏、 黄霖注释，《梦梅馆金瓶梅词话》，第435页，注12。

[28] 吴晓铃，《〈金瓶梅词话〉里的清河即以嘉靖时期的北京为模型初探》，《中外文学》，第八十卷（第二期），总第二零六期，1989年1月，第107-122页。

[29] 以上这份清单中的56个名目，大多都普遍见于各类市镇，而不仅限于北京，更不是明代嘉靖时期的北京所独有，如报恩寺、土地庙和玉皇庙等等。其余如灯市和十字街坊，也都是常见的街市名称。至于《词话》中的"王府"、"惜薪司"和"兵马司"，均出自人物说唱和对话的歇后语，与小说中的清河县城无关，自然也不能用来支持清河的北京原型说。另外，《词话》中的"造釜巷"在开封，而非清河，并且也不见于《京师五城坊巷衚衕集》，疑为小说虚构。霍现俊依据张爵的《京师五城坊巷衚衕集》和清人朱一新的《京师坊巷志稿》等书，对此说做了增补和修正。他仍然坚持北京为清河的原型，但也指出，《词话》中写到的街巷、寺庙名称，有的有明代的历史依据，有的则出自前朝，或略加改动，还有的纯系虚构。详见霍现俊，《〈金瓶梅〉发微》，第四章，"《金瓶梅》的地理背景"，北京：中国社会科学出版社2002年版，第159-209页。

[30] 此外，"六奸"或可视为佛家"六贼"的同义词，分别代表人的六个感官。在《西游记》中，孙悟空西行之始，便杀了六贼，由此揭示了小说佛教寓言的象征意义。在有的学者看来，《金瓶梅词话》中西门庆的六位妻妾，也应作如是观。

[31] 霍现俊，《〈金瓶梅〉发微》，第四章，"《金瓶梅》的地理背景"，第205-206页；丁朗，《〈金瓶梅〉与北京》，第三章，"《金瓶梅》与北京种种"，北京：中国社会出版社1996年版，第41-98页。

[32] 杜明德，《〈金瓶梅〉与临清》，黄霖、杜明德主编，《〈金瓶梅〉与临清--第六届国际〈金瓶梅〉学术讨论会论文集》，济南：齐鲁书社2008年版，第170-184页。

[33] 这一点适用于《金瓶梅词话》所写的许多城市和其他地点，即便是有历史原型的临清城，也不例外。例如，第98和99回写陈经济临清开大店，实际上改自《新桥市韩五卖春情》，而这篇收在《古今小说》中的白话小说，是以杭州新桥市码头为背景的，但这一背景就被《词话》搬用到了临清。可见，我们在《词话》中读到的临清，也是不同文本拼接组合的产物。详见黄霖，《〈金瓶梅〉与临清--第六届国际　〈金瓶梅〉学术讨论会论文集》的《序》，第1－10页。

[34] 秦修容整理，《会评会校本金瓶梅》，上册，第27页。

[35] 崇祯本在此后部份保留了《词话》本中武松误杀李外传，继而被放逐的情节，但颇多删改。它的总体倾向仍然是尽量减少对《水浒传》的依附性，并且在结构和风格上更趋整饰驯雅，与《词话》的廓大庞杂，已多有不同。

[36] 《水浒传》，第19页。

[37] 有关问题的讨论，见商伟，《日常生活世界的形成与建构：〈金瓶梅词话〉与日用类书》，王翎译，《国际汉学》，2011年，第21辑，第88-109页；商伟，《〈金瓶梅词话〉与晚明商业印刷文化》，陈毓飞译，《跨文化对话》，北京：三联书店2015年6月，第33期，第289-326页。其他相关论述，详见论文的书目和注释部分。

[38] 《金瓶梅词话》，第2617-2618页。

[39] 秦修容整理，《会评会校本金瓶梅》，中册，第1287页。

[40] （梁）萧统编、（唐）李善注， 《文选》，北京：中华书局1977年影印版，卷十九，第272页。

[41] 金启华等编，《唐宋词集序跋汇编》，台北：商务印书馆1993年版，第25页。

[42] 这方面的例子很多，如《水浒传》第23回写潘金莲勾引武松未遂，向武大告状说："都是你不争气，教外人来欺负我"，金圣叹评曰："既是外人，如何又叫他三十九遍叔叔？"（陈熙钟、侯忠义、鲁玉川集校，《水浒传会评本》，北京：北京大学出版社1981年版，上册，第442页。）吴敬梓《儒林外史》第9回写运河上一船家打着娄府的招牌横冲直撞，不曾想碰上了娄三、娄四公子的船，却还威胁要拴公子的船家在船头上，"明日回过三老爷"。公子的船家回答说："娄三老爷现在我船上，你那里又有个娄三老爷出来了？"清人张文虎评曰："应答云：'娄三老爷在此，你要回就来回。"（李汉秋辑校，《儒林外史汇校汇评》，上海：上海古籍出版社2010年版，第123页。）

[43] 此类评点不胜枚举。以金圣叹的《水浒传》评点为例，评者对小说原文不满意处，輒批曰："可删"和"删去妙"。又喜欢对小说的"章法"、"句法"和"字法"作出评论：以上作一段读；至此为一篇；一句作两句读；一字一顿等等。可见，金圣叹不仅为小说作导读，而且也以编者的身份，梳理、组织和编辑小说的原文。

[44] 分别见《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，第13－28，10，87－89页。杨家骆编《全元戏曲初编》第四册，世界书局1962年影印版。

[45] 同上，第29－30页。

[46] 见静啸斋主人《西游补答问》："问：《西游》不阙，何以补也？''曰：《西游》之补，盖在火焰芭蕉之后，洗心扫塔之先也'。"《西游补·续西游记》，北京：华夏出版社1995年版，第3页。

[47] 不过，《词话》作为一部补作，又与《西游补》有所不同。它略去了母本中的主要人物，专在无足轻重的过场人物身上做文章，其结果竟然成就了一部以他们为主角的煌煌巨作，不仅篇幅惊人，也不免本末倒置的错位感。的确，任何读者想要从它的武松杀嫂的情节，回到《水浒传》，并且接着读下去，就不像从《西游补》回到《西游记》那样来得顺理成章，这至少是因为《词话》写到这里的时候，潘金莲的身份和处境都完全改变了，更何况它在潘死后还勉为其难地写了十三回，直到北宋灭亡，高宗在建康即位。这已经超出了《水浒传》的北宋记事年表。

[48] 张竹坡，《批评第一奇书〈金瓶梅〉》，六十三，第81页。

[49] 《词话》改写潘金莲的身世时，又糅进了《志诚张主管》的段落。详见韩南，《〈金瓶梅〉探源》，《韩南中国小说论集》，王秋桂等译，北京：北京大学出版社2008年版，第234－235页。韩南先生引用的是《京本通俗小说》，作为《志诚张主管》的出处，此后学界对该书的可靠性提出了疑问。不过， 尽管《志诚张主管》一篇的改写本见于后出的《警世通言》（即《小夫人金钱赠年少》），它的写作和流传时间仍然早于《词话》。

[50] 《水浒传》，第594页。

[51] 《警世》一诗见《全唐诗》，上海：上海古籍出版社1986年版，卷第八百五十九，第2101页。又见《新桥市韩五卖春情》，冯梦龙，《古今小说》，卷三，见魏同贤主编，《冯梦龙全集》，上海：上海古籍出版社1993年版，第188页。

[52] 这两处都是对经典的挪用和戏仿，前一句中的"不亦乐乎"出自《论语》，后一句出自《诗大序》对诗歌自然属性的描述："诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也"。这些都是人所共知的例子，也变成了流传人口的熟语。

[53] 《金瓶梅词话》，第269页。

[54] 韩南，《〈金瓶梅〉探源》，第228－229页。

[55] 《金瓶梅词话》，第2551页。

[56] 同上，第2553页。

[57] 韩南先生指出，吴月娘去泰安进香还愿一节，至少利用了《水浒传》的四个片段。除去这里提到的两处，还在描写月娘所见的碧霞宫娘娘时，挪用了《水浒传》第42回宋江梦见九天玄女娘娘的那段文字。此外，碧霞宫诱奸的场景来自《水浒传》第7回，高衙内调戏林冲娘子的关目，甚至连词句上也多有雷同。见韩南，《〈金瓶梅〉探源》，第229－230页。

[58] 复调小说的概念涉及诸多方面，包括对作者和叙述者的权威性加以限定，也与巴赫金关于语言和"言说"等问题的论述分不开，但这些方面都超出了本文讨论的范围。Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, edited and translated by Caryl Emerson, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.  "Discourse in the Novel" in The Dialogic Imagination, edited by Michael Holquist, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1988: 259-422.  "Section Two: The Heteroglot Novel", in Pam Morris, ed., The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov, London: Arnold, 1994: 88-122.

[59] 张竹坡，《竹坡闲话》，第58页。张竹坡又说："作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。"《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》，二十六，第73页。

[60] "文章" 既是一个比喻，也可以从字面意义上来理解，但无论是广义还是狭义的"文章"，都构成了"人文"的一部分，因此也常常与"天文"相比类。在上古和中古时期的有关论述中，人文既与天文相对应，也是对天文的延续，因此而被"自然化"。但在指称或定义人文时，人们有时又借用"机杼"的譬喻，从而凸显了它的人工性和技艺性。自然说与工艺说都可以在刘勰《文心雕龙》的有关章节中读到。前者提供了为文学正名的依据，也就是构成了文学合理性论述的一部分，后者普遍见于对文学创作方式和过程的描述和理解。

[61] 关于张竹坡的有关论述，见Ming Dong Gu, "A Novelistic Conception of waving", in Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System (Albany: State University of New York Press), 2006, pp. 128-131.

[62] 《水浒传》，第50页。

[63] 《金瓶梅词话》，第484页。

[64] 《金瓶梅词话》，第646-647页。

[65] 同上，第26回，第666页。林冲白马堂误中拖刀计的母题在《水浒传》的第30回中再度重演，这一次是张都监设下了同样的圈套来构陷武松。

[66] 《金瓶梅词话》，第424-425页。

[67] 《三国志通俗演义》（一），《古本小说集刊》，上海古籍出版社1990年影印版，第19页。

[68] 毛宗岗评，《全图绣像三国演义》（上）呼和浩特：内蒙古出版社1981年版，第6页。

[69] 《水浒传》，第35页。

[70] 值得一提的是，无论崇祯本还是《词话》本的现代重排本，都对应伯爵的"愿不求同日生，只求各自死"一句做出了勘误。崇祯本的第16回删去了这一句，又在第1回加写了十兄弟到玉皇庙正式结拜的仪式，由吴道官草拟疏纸并当众宣读曰："伏念庆等，生虽异日，死冀同时"，算是对《词话》本原文的"错误"做了一个补救。《词话》的现代重排本，不可能如此大动干戈，但都把应伯爵的原话改成了"愿不求同日生，只求同日死"，为的是跟《水浒传》中的兄弟誓辞保持一致。但我们没有任何理由相信"只求各自死"是"只求同日死"的笔误。"各自"与"异日"在发音和字形上都有明显差异，怎么可能在钞录时发生浑淆？如此"改错"的结果恰恰是在没错的地方出了错。《词话》原文如此，又何错之有？显然，无论是崇祯本的编者，还是现代的编辑，都拿这句戏仿没办法，必欲删改而后快。

[71] 《金瓶梅词话》，第2451页。

[72] 有关论述，见Gérard Genette, Nrrative Discourse: An Essay in Method, translated by Jane. E. Lewin; forward by Jonathan Culler (Ithaca: Cornell University Press), 1980.

[73] 在这一点上，《词话》与它的母本《水浒传》判然有别，因为哪怕后者经过了文人的改写定稿，也仍然或多或少地保留了说唱传统和表演文学的痕迹。它们在形成和构造的方式上有着明显的差异。

[74] 张竹坡，《批评第一奇书〈金瓶梅〉》，第八十四、八十五，第86、86页。

[75] 尽管《西游记》沿袭了一个宗教寓言的叙述框架，但它的主人公孙悟空诞生于一块石头，也是一位举目无亲的孤家寡人。

[76] 《金瓶梅词话》，第1297-1298页。

[77] 这类以性为主题的寓言体的文字游戏，在中国文学史上，源远流长，到了晚明时期而臻于极致，蔚然成风，详见商伟，《一阴一阳之谓道：〈才子牡丹亭〉的评注话语及其颠覆性》，《中国学术》，2005年，第23期，第122-151页。

[78] 小说接下来描写了西门庆厅堂的景观，也无往而不是性的象征。《词话》的象喻性至此如百川汇海，波诡云谲，令人叹而观止。

[79] C.T. Hsia, "The Water Margin", in The Classical Chinese Novel, New York: Columbia University Press, 1968: 75-114.

[80] 《古本小说集刊》1990年影印版，第9-10页。

[81] 有趣的是，《水浒传》在写到宋江梦遇玄女时，也笔涉李逵：宋江刚从梦中醒来，便发现官军尾随而至，当即惊恐万状，"却见背后一条大汉追将入来。那大汉上半截不着一丝，露出鬼怪般肉，手里拿着两把夹钢板斧，口里喝道：'含鸟休走！'远观不睹，近看分明，正是黑旋风李逵。宋江想道：'莫非是梦里么？'"（《水浒传》，第561页）。梦里梦外的延续转换，营造了小说叙述的心理维度，也在玄女与李逵之间搭上了关联。这种关联体现在情节的邻近关系，颜色（玄与黑）的象征性，与梦的深层内涵。

[82] 《金瓶梅词话》，第78回，第2354-2356页。

[83] Andrew Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel: Ssu ta ch't-shu.  Princeton: Princeton University, 1987.

[84] 韩南，《〈金瓶梅〉探源》，见"结论"部分，徐朔方译 ，第223-265页。

[85] Borges, Jorge Luis, "Kafka and His Precursors", in Everything and Nothing, translated by James E. Irby, New York: New Directions, 1999: 70-73.