童中焘：《潘天寿全集》发行了。主编张曦介绍编书收录作品的过程非常严格，征集的很多作品都被专家鉴定团否定掉了。有一张画大概有两三千万的拍卖记录，也被排除在外。

陈永怡：好像是周昌谷妹妹周素子藏的那张。这张画的来源还是非常清晰的，由周昌谷收藏，然后给了妹妹。周素子在国外不能回来，拍卖行便去找她，让她把这张画拿到国内来拍。就是有故事的。但我们看的时候感觉笔线还是很弱，尤其是一九六三年那张。

毛建波：画家家里拿出来的作品也不一定是真画，这种情况还是很多的。像黄宾虹先生，当年他的画和一些学生的作业一起摆放。黄先生去世之后，师母不知道，以为这些画都是黄宾虹的作品，再从他家里流出来的时候，人家怎么也不相信，从师母那里拿来的作品怎么可能是假的？其实学生交的作业就是临的老师的画，师母不懂画，所以会出现问题。

陈永怡：挑几张潘老的作品深入分析一下。这个是展览里面没有展的，拍了以后放在这里。这有两张小稿。这应该是速写铅笔稿，画了两张，刚才那张也是，两张草图大概不满意。这张在一九六二年的画册里面提过的，但不知道怎么不见了，这张是朱琦家里那张，最后这张在我们这里。画面呈现的过程，其实很有故事，尤其是由画家的角度看构图是怎么变的，有什么讲究，完全从画面来。



潘天寿《山水写生》



潘天寿《花卉写生》

王公懿：潘天寿先生作画是很认真地推敲。

陈永怡：我们很关心怎么从自然从对象到整个画面，我们特别强调如何用笔墨来表现对象的质和理的问题。

严善錞：以前我和黄专写《潘天寿评传》的时候，也想干这件事，结果没干成。但是按理来说，潘天寿应该是画得很具体的。

毛建波：小龙湫有两张，一张是潘老自己画的，一张是潘老和潘韵合作的，后面的山石是潘韵画的。

严善錞：我想了解速写和真景之间到底是什么关系。

童中焘：基本上就是从这个地方来，因为这个写生前面大后面小，这种地方都是浪费了对不对？在处理的时候，就处理成这样子。这个东西没有用，就切掉。透视关系要减少，就是把这些处理了。

严善錞：童老师，您看，这幅当时画的写生，说得难听点有照相机的感觉，很透视。

童中焘：比较透视。但是透视已经减弱了，已经经过处理了，没有用的东西已经去掉了。还是根据画面的取舍来组织。

陈永怡：潘老很强调取舍。

严善錞：童老师，我们是从西画出身的角度讲取舍。比如说我们画风景的时候，水粉画写生或者是油画写生，透视关系不会变，其他可以有取舍。比如说这块石头画得重一点或画得轻一点，但整个视点是不动的。取舍就意味着把一个东西拿掉、搬掉，是不是可以这样理解？比如说这块石头放在这里不好看，拿掉。

童中焘：有可能拿掉一些东西。实物不会完全一样的，大小多少也不会完全相同，总有变化。

严善錞：这其实就是刚才谈到的两个问题。一个是取舍，可以称之为sketch；另外就是记录，就是study。您看潘先生后面画一些器物，其实有些不入画。很难看的东西。

童中焘：这个不一样。器物是一个东西，没有其他关系。而且记录和取舍有时是不分的，可以同时使用。

严善錞：这张画在局部上根据画面需要做了取舍，做虚实的处理，但它的视点没有变，这个很明显的，这个视点是非常单纯的视点。因为潘天寿受过这种西方式的写生的训练。

王公懿：可是，我觉得这一张精彩透了，它只不过用铅笔画，但中国画所有的东西全部有了。但是我现在就要问，笔墨是什么？因为铅笔全部有了。我觉得笔墨的概念，不是只讲毛笔和中国墨。笔墨是什么？就是一个人眼睛看东西有感动之后，从里面生发，指挥他的手，无论用毛笔、用铅笔都是一样。所以这张非常棒。

童中焘：笔墨概念之一就是用笔，但是炭笔里面没有墨。另外，还有结构。你们做版画的时候有平行线对不对？但中国画就是忌讳平行线，结构的关系都是以不齐之齐作为我们的规则。

王公懿：童先生，接着您的话题谈潘先生，对着画作就很好谈。您看他这几张画植物的作品，您说是素描、速写？还是国画、笔墨？这就是作品，中国画要的东西全部有了。

童中焘：当然有了，但不会全有。

王公懿：我现在就是要跟你们谈论笔墨的概念到底是什么。

童中焘：从研究上面说，笔墨的概念是用笔、用墨和结构。这里用的是铅笔，铅笔没有墨。

王公懿：但换一个人就画不出来这个。是因为笔墨在里面？

童中焘：不是别人画不出来，别人有另外的一套。

杨振宇：王老师的意思是，首先确认这个里面是有笔墨的，但这个笔墨不是用毛笔画的，是用铅笔。

寒碧：不对。我想追问：如果潘天寿没有笔墨修养，这件作品是否能画出来？或者调过来说：如果没有笔墨也能画出这样的东西，笔墨就不是核心，就可以被代替。王老师实际想佐证这个问题。我觉得不能成立。

童中焘：笔墨就是结构。也可以说，笔与墨之间有一种结构关系。

寒碧：这非常重要。

严善錞：我们看毕加索和马蒂斯的一些速写，用笔也是很有趣的。你说他那是不是笔墨？王老师不是说这两个东西在艺术趣味上一样，她是讲艺术的本质应该是一样的。懂中国画的人，经过中国画训练的人马上可以看出线条里面的一种内在的、特殊的结构关系，但作为一个画西画的人来说，他看毕加索的线条也有自己的一种结构关系。

童中焘：不一样的。

寒碧：怎么看是另外一回事。

严善錞：但是王老师的意思，就是说画家们从对象中提炼出来的趣味，这个过程，是一样的。就是说程式，或者说中国画的程式和笔墨规律，并不像我们想象的那么重要。

寒碧：这个说法肯定不能接受。

童中焘：这个不一样了。



潘天寿《山水写生》

陈向迅：刚才讲来讲去就是笔墨的问题，笔墨是一个很大的概念，我们把它缩小一点的话，就说它是表现语言。语言上的使用跟笔墨直接有关联，实际上问题就出在这里，即铅笔有没有笔墨？如果这是毛笔画的肯定没有争论，因为这是铅笔画。我觉得寒碧先生刚才讲的很重要，就是说有过笔墨修养的人拿着铅笔，跟与中国画没有任何关联的人拿着铅笔是有本质区别的。为什么？我想说，比如这张画，潘老虽然是对着生活做速写，但如果我们不得已暂用空间和构图这些词，它完全已经有中国画的空间在里面了。很明显，他不会无缘无故在这里留点空。他其实是落实了这种中国画的笔墨意识，就是像童老师说的结构出来了，这是构图上的大结构。而小的结构形很肯定，因为用毛笔画画，不会去涂抹，必须要有形，做轮廓的处理，很概括地把它提炼出来。就是这个花苞，前后关系重叠，处理这些东西的时候是用中国画的笔法进行。如果是毕加索画，可以想象这种毛笔之间衔接的笔意关系会断裂。

像潘老这样的大家在自然界做速写的时候，在成形的同时，笔墨意识是不可能忽略掉的。潘老的铅笔画里面具有笔意，但这个笔意跟毕加索的笔意不同。毕加索可以画得很流畅，很大气。中国画单独的线条是可以拿出来独立欣赏的。为什么？因为笔墨可以独立。正因为有这个东西以后，它给后面的笔墨发挥提供了很大的空间。我讲一个中国画的指墨，只要用自己的手指头就可以画出笔墨非常丰富的作品，这就是"笔墨意识"。只要训练到一定程度的笔墨以后，可以放弃任何的工具，用手指头画画。如果说中国的艺术家，包括潘老，在笔墨当中追求的趣味，完全可以通过指墨画出来，他不需要用笔了，说明他的笔墨意识已经根深蒂固，这个意识已经跟他的心胸、语言等等融为一体，就是刚才童老师反复强调的天人合一。他用手指头画都是有笔有墨的，更不用说铅笔。

王公懿：我作为中国人，像潘老这种手段也可以在速写里面拿出来。当然潘老是大师，但我们是一个脉络。可是，我完全不懂笔墨。你们都说没有笔墨画不出来，但我说能，用炭笔、用铅笔画单线写生都可以。

你们稍微把问题僵化了。我还是回到我原来的认识，它是由一个人生命里出来的东西，用任何工具，如果有这种生命的碰撞就是好的东西，没有这个就不会好。你看你们都摇头了。

童中焘：这个太概念了。

陈向迅：我倒觉得王老师您这个是问题的两方面，强调的是画家本人的一种心灵、情感等等的反应，其实是不矛盾的。

陈永怡：我谈谈感想。当毕加索和潘天寿面对对象的时候，画出来的东西是不一样的，但不否定这两者都是王老师说的情感的东西，艺术家个人的东西投射在上面。但是他们画出来的东西肯定不一样，因为潘天寿背后有笔墨的东西在里面，线条肯定是不一样的，我想探讨的是这个问题。

寒碧：这就是因内符外。还应引为注意的是，笔墨意识和生命意识是两件事，生命意识应普世等观，笔墨意识有文化阈限。基于这个判断，我们应该先谈文化价值，然后才是生命体验。

王公懿：下次我要拿铅笔画来，和潘老的画的都是大同小异，为什么他是笔墨，我就不是呢？所以，我提的问题是你们没有碰到的问题，是我碰到的问题。

童中焘：铅笔画本身和毛笔意境有距离，中国画必须要用毛笔画，铅笔和毛笔本身有距离，你老是跟毛笔比，本身就是问题，这是第一句话。你看，这一笔，和这一笔，这就是笔墨，一笔有一笔的关系，一点有一点的关系，结成形体的关系，这就是结构，结体。

王公懿：我也会这样画。

童中焘：不一定。

王公懿：我再请教，非常感谢。

毛建波：我建议两组画对比来看。一组是潘老的《观瀑图》，以及和潘韵合作的《观瀑图》。还有一组是三张，一张是潘老雁荡写生的速写稿，一张是他成型的《梅雨初晴》，顾坤伯也画过一张这样的。

严善錞：潘韵画的部分比较接近真境，潘天寿画的就取舍的成分多，结构的成分多，造型偏方。总体来说，两幅画还是比较接近。

毛建波：其实瀑布的位置还是有微妙的差别，构图上的感觉这个更偏。造型的感觉还有题款的方式都有区别，这是一组。另外一组，你看这个处理很聪明，写生跟后面的变化差异是很大的。同样有一张顾坤伯的，基本上还是这个面貌。

严善錞：你说画国画的人画松枝的速写和西画的人的速写是不一样的？

陈向迅：因为学过国画的人对松针有一种课徒式的东西，有一种程式的组合。他随意画出来的线条都是不一样的，有一种内在的秩序。

毛建波：这个我相信童老师刚才说，王公懿先生拿来的速写，表面一样，但刚才那种结构的东西一定没有，我不相信王老师能画出这样的东西，不可能的。

陈向迅：反过来油画系、版画系的速写，他也在画这个松树，是怎么处理松针？比如说黄山松，他会不会很主观把松针勾出来，用不同的松针画法排列出来，因为这个有差别。中国画家去写生之前是有过有效的笔墨训练，包括童老师讲的三个方面的笔墨训练，包括结体。看到现实生活当中松针不一定像课徒当中看到的松针一样，但会进行归类，会进行处理。如果说一个跟中国画没有任何关系的人，他看到松针会怎么处理？

严善錞：我提这个问题，也是帮王老师深化。童老师早晨说到陆俨少先生写的那封信，好像是基本的笔法都没有就去写生，或者说是学了东西不去印证，都是不可取的。我们是否也可以反省一下，这样的一种学习方式，是否会用传统的程式或者图式束缚了我们对自然的观察？其实王老师和我一直在想这个问题。

陈向迅：这个是看本人的立足点和眼光高低了。

严善錞：这个大的理论假设上是没有问题的。王老师跟我想的一样，在具体的教学当中，这个可能说得过了一点。凭感觉还是凭一套程式作画，这两个出发点是不一样的。因为我学过国画，也写过西方的写生，确实有时候画的感觉是不一样。画水彩风景的时候，一个人的心态是不一样，画水彩风景、水粉风景的时候更多是一种感受。其实刚才讲的第三个层次，就是老子和老庄，感而后应，迫而后动，通过对象的东西唤起自己内心的东西，这是一种方式。

童中焘：我想补充一点陈老师的发言，中国画还有一种"类"的观念。不懂这个类型的话，就是去模仿这个对象了。我们的类型就是做了某一种概括，用一种分类的方式，这个分类不是以某一种，可能用功能分，可能以形状分，可以有各种分的归类，我们讲就是两个。这个就是类型，表现起来这个很单纯了。我只要把这个对象剥离出来，记录，如果很繁复了，每样东西都要创造新的东西，就没有办法画了，都是要为对象服务。对象是要为我，为我拥有。

陈向迅：严善錞刚才讲的意思，我也听懂了。在此之前有一点是不可否认的，不管是面对真景还是面对创作，中国画的程式是学习，学习过程中所产生的内心体验，或者说笔墨的结体是主观的。中国画归结到最后，并不是一定要从自然界拿到很多的东西，不是的。他只是借，你看应物象形，随类赋彩，哪有一个词是绝对的？没有的。因为它不重要。

不管王公懿老师也好，毕加索也好，都可以用铅笔画。但中国画有一个"双勾"的概念，在毕加索那里并没有双勾的概念。这个引证童老师讲的结体问题，有一个说明问题的办法，就是去看潘天寿的速写，看那个花蕊的点芯，它的结体，上下左右到底怎么成形，再看西画观念当中花芯是怎么描绘的，这就说明问题了。这就是笔墨当中的结体要求。所以中国画有画诀，让你明白梅花怎么画，花芯怎么点，它告诉你了，不需要到真景当中概括出来。因为希望你发挥个性中的笔墨语言，把这些性情的东西在纸面上充分地留下来，而不是从结构上告诉我梅花怎么长的，这不是中国画的任务。不是像印象派一样，必须把光线在早晨、晚上的区别告诉我。中国画只要把墨作为一个主要的语言来描绘对象的时候，其他都没有了，墨已经可以取代一切的时候，想想还有什么其他的东西？除了笔墨还有什么？荷花都可以画成黑的东西，实际上已经把笔墨放在首要的任务来看待。

毛建波：我看画的时候，这个速写图是局部，应该从这个角度看过来。我们先参照顾坤伯，但看潘天寿里面，处理上已经完全不同了。他还写他是住灵岩古寺画的，实际上应该是以这个为基础画的。你看强调了造型以后，房子到这里了，把山体结构强化，而且原来的这种结构反而变成了大块文章的山体，形成一种完全不同的形式。

严善錞：这张速写就是潘天寿的study，是记录、素材。他作画的时候有一种意图，也就是对象的个形特别复杂、或者比较陌生，对他来说很生动，所以要记录下来。讨论写生时，有必要做这样的区分。西方人有这种区分的习惯，伦勃朗画的《睡着的少女》，就是带有表现的成分，属于sketch；达·芬奇画的解剖图，纯粹就是对象的研究，是study。比如说我看到特别奇怪的风景，就会用线条尽可能准确地把它勾勒下来，以后当作素材来用。但有时候看到这个风景很漂亮，心手相应，画出来的画面也很漂亮，就当了作品。可以说，作画时，画家的内心是有区别的。当然，我们不能用这样的两分法去机械地讨论美术史上所有的写生作品，这样会失去很多更加有趣的艺术问题。这里提出这个分类法，主要是为了讨论潘天寿的写生问题。况且，这里还涉及到一个西方学者常常谈到"观者的身份"问题，就像中国诗人所说的那样，"作者之用心未必然，读者之用心何必不然"。我们要把握好作者、读者之间的这种关系，并警惕阐释所面临的风险。

我感觉，潘天寿更多是作为一件记录。刚才那几张画，尤其是那幅花，王老师说构图上特别漂亮，线条上也特别漂亮。就像陈向迅说的那样，它的发笔或者组合确实有中国画的某些内在的结构存在。但我觉得马蒂斯画的一些线描的花，也有相似的艺术趣味，这与他对图案和阿拉伯纹样的兴趣有关。

陈永怡：潘老更多是研究记录为主，没有像西画那样把铅笔稿变成完成的东西，他始终认为这是一个过程，最终还是落在创作上。

严善錞：我也承认这个前提。但是我们研究要做一定的分类。五六十年代大的环境，已经把写生作为速写艺术，潘天寿没有跟这个时风，他有能力画漂亮的速写。对他来说，更多是关注自己的作品，这个东西是为作品服务的，是一个过程，我们研究潘天寿写生的时候应该把这个揭示出来。因为再回过头看看，比如说黄宾虹，他有些写生，无论是钢笔线还是铅笔线，今天看也是很美的东西。傅抱石画的《东欧写生》，铅笔线非常漂亮，可最后完成的作品反而没有那么好，很僵。他的铅笔线不像中国画家画的铅笔线，有日本的趣味在里面，他根据写生画了一批水墨，效果反而很差，刚好跟潘天寿的东西相反。当时《名家翰墨》出了两本，做了对比。所以说，我们现在再回头看，就应该研究他五六十年代写生的意图，是出于什么目的来画？

王老师举到花卉的例子，潘天寿画出来的叶子，那个甩出来的线条，跟傅抱石有点像。但是，傅抱石的铅笔线很讲究变化。潘天寿是把铅笔当毛笔在用，基本上都是中锋，也就是用笔尖画的，傅抱石经常用铅笔的侧锋，也非常漂亮。而潘天寿的写生效果与他用毛笔的方式有关，且造形的方式似乎是日本式的西洋写生法变过来的。

陈向迅：执笔方法不一样，形成的趣味不一样。潘老这种速写也是有笔墨基础的速写，因为铅笔在他手上跟毛笔是一样的。

严善錞：但你能说傅抱石没有笔墨吗？

陈向迅：就看什么层次。当然这个不否认傅抱石的地位跟他的风格。

严善錞：其实最后这句话就在问你，笔墨有没有那么重要，因为傅抱石也做了很好的艺术作品。如果把笔墨的这个概念甩掉的话。

陈向迅：我只能这样问你了，如果潘天寿和傅抱石两幅作品大小一样，我拿潘天寿走了，我不能说谁好谁坏，我二者选其一。

严善錞：那如果是达·芬奇和潘天寿呢？

陈向迅：那会取达·芬奇。这是现实利害问题，不是笔墨讨论的问题，这是作品价值的问题。美术史上的价值，跟笔墨有关联，但不是绝对的。所以，我觉得很难类比。

寒碧："漂亮"或"生动"可以跟笔墨有关，也可以无关。要看范畴和论域。我们现在讨论的是笔墨和写生，或者干脆就叫"笔墨写生"，不能离开这个框架，否则逻辑错位，难以深入问题。

陈向迅：笔墨是两个层次，一个是形而下的，形式化的。还有一个是形而上，在意境、品格上面，两个是合而为一的。我们在形式语言的层面上，是可以讨论的，完全可以把一幅画中的一个点拿出来讨论，高就是高，低就是低。如果不在这个系统当中，我觉得是没有办法对话的，就是毕加索、达·芬奇不在这个系统当中，怎么对话？只能讲文化价值，讲价值是另外一回事。这个可以类比，但很难从笔墨路径上得到一些东西，因为相对独立。实际上，即便是形式语言，笔墨是一个封闭系统，不太可能把这个系统打破。或者说跟什么东西衔接，只要一接轨，它就不是那么回事了。那么我们就需要在另一方面讨论，不在这个范围当中讨论，这是一个对话的前提。不承认这是一个完整的系统是可以的，不用这个东西做创作，我也相信可以做出不错的成绩，但应该放在另外一个范围讨论。

王霖：说到这一点，恰好就是王公懿老师和两位在意见上的差别，其实你们一直就是站在不同的系统里面谈的。笔墨这个东西，我们更多的时候是在谈论它独立的审美价值，而王公懿老师可能是想把它看做用以抵达画家所期待的绘画境界的一种手段，也就是宋人以前的那种笔墨观念。而把这两个系统打通，则可能是王老师的言外之意。¬

童中焘：刚刚讲了，一个是同，一个是异。

陈向迅：我们也不能在谈论笔墨的时候把笔墨泛化的。现在很多讨论是泛化的，就像王公懿老师，不管她情绪当中有什么东西，有一点我可以感觉到，她希望讨论当中介入没有笔墨这个观念。不是系统与系统之间的问题，没有对话的途径。一张铅笔速写，在中国美术学院的任何一个系任何一个同学都可以画，但你可以抹杀国画系、版画系、油画系、设计的区别吗？不能。因为对话不在一个层面上。当然版画有版画的高明，油画有油画的长处，这个不否认。但还是要回到版画要用刀，说刀没有笔意，但我看有的版画刀下去很有笔意，你的刀和我的笔能否在一起谈笔墨？也可以谈，但如果说要谈出很多成果来，也保持怀疑。如果把界限都拿掉，王冬龄就不存在了，书法本身都没有任何地位了。因为书法的对象是规定死的，是汉字。难道书法没有笔墨吗？这个不能这样讲。书法里面有很高深的笔墨在里面。但是，书法的对象规定性已经框死了，不能说离开了汉字也有书法，这个讲不通。

我不赞成泛化笔墨，讲任何东西都把笔墨套进去来谈，这个"品"不是很高，实际上降低了笔墨。就像中国画写生当中有没有笔墨？肯定有。把"中国画"三个字去掉，写生当中有没有笔墨？不见得。这完全是两个概念，这样讨论没有意义。如果大家都画一张速写，那现在三年级的国画系学生也可以画，他已经训练过，也可以画出类似像潘老那种样式的写生。但是找一个三年级油画系学生未必会这样画，他没有这个意识。

严善錞：我觉得王老师指的不是这个意思，她可能讲的是背后一层的意思。

陈向迅：王老师既然认为笔墨没有那么重要，那么为什么还要谈论这个笔墨问题？她完全可以觉得我画的铅笔速写无所谓笔墨，为何非得有笔墨的标签贴在作品里？因为不管在美国生活了多少年，她还是一个中国画家。中国画笔墨的意识，多多少少都会侵染她。

严善錞：四年前我做过一个课件专门讨论线条，就是西方人和东方人对线条的认识。其实达·芬奇早期很多用笔的手法和中国人非常像，而且画得非常生动，不比徐悲鸿差，但由于他的观念不在这种趣味上，因为受明暗法影响，他就把这些东西淡化、甚至覆盖了。现代派起来以后，特别是马蒂斯，因为他也受过东方的影响，对线条和笔触有了新的认识，把它们作为画面的一个主要的形式因素，甚至成就了他的风格。到了美国抽象画家汤布里，线条的趣味跟中国人从某种程度上可以说非常吻合。只不过是他们叫笔触，我们叫用笔。他们叫构成，我们叫章法。细细地去分析，这里是有差异的，也是有很多相同的地方。我这样说，可能你们大家不太能接受。但如果我把那个课件放一下，就很直观，比较容易接受，也容易理解王老师所说问题。

陈向迅：比如说拿一张油画，分析说它的笔触类似于中国画的某一种笔意，我觉得这个很正常，从一种现象，一种形态分析都很正常。但作为一个实践者，我要追问的是什么？它的起源，它的心源性的东西。你可以找到完全是两个系统当中的作品，放在一起有某种共性，或者说在审美上、意趣有某种共性。比如说笔触中出现了一种飞白，油画出现了，水彩出现了，中国画也出现了，这两种笔触放在一起去分析它完全可以，因为某一种审美上，它有共同之处，共同的感觉、感受是类似的。但是，中国画对待这种笔触或者用笔的追求，比如对这块飞白的追求是主观的。因为它是建立在用笔的审美价值上，它是要在虚实之间达到某一种笔意上的平衡。有这样的审美依据在里面，这一笔下去的飞白是为了要表达某一种情绪中的审美意趣。

严善錞：严格地说，西方人对用笔或者说线条的独立审美意识是比较晚近的事。早期像抽象表现主义，像托比、克来茵这些画家还太不行，抽象表现主义经过几十年的雅化以后，一直到现在，像汤布里那样就比较成熟了，这个只能用图像说明问题。你刚才讲的，我很理解，我们不能说印象派画家，比如莫奈的笔触就是飞白的，因为艺术中的这种形式因素只有在一个系统里才有意义，中国画的某些意趣是可以抽离出来，但这里有个度的问题。同样，我们也不能将用笔的问题始终与"意境"以及相关的一些文人趣味完全捆绑在一起谈，我们是否可以从一个更为开放的视角来看这个问题呢？

虽然中国画从宋元明清一路下来，语言也在丰富变化，但并不激烈。但像潘天寿这样的用笔和造型，放在这个传统里，确实觉得有点刺眼，包括黄宾虹的画，他的用笔，都让人感觉到改变了某些传统的东西，我们不能说外来的艺术观念完全没有对他们起作用。可能王公懿跟我想的比较激进，就是能否换个角度来看这个问题？有可能让我们更加接近笔墨本质。

童中焘：我觉得你们两位最大的问题，就是刚才向迅讲了，背后的东西忽略掉了。一笔一画背后是什么，西方能不能讲得出来？他们只是一个层次，除了描绘形象之外，可以是某一种情绪，或者是优美、流畅、奔放，除了这个东西还有没有？除了这个层次的美感以外，还有没有更多东西？你说说看。

严善錞：这个看画的角度有点不一样。因为您看是中国画的这个层面，但西画的抽象还有另外一个层面，例如空间和线条之间的关系，每一个小的局部构成之间的关系，以及这种形式可能隐藏的意义，西洋画家和中国画家在作画或看画时是有点不一样的。

童中焘：我是讲用笔，西方称之为线条，我们称之为用笔或者是笔画，背后西方有没有更多的东西？他们没有了。他们除了优美，就是表达某一种情感，流利，奔放，就是这个层次，再加上一定实际的情感和当时的情感以外，还有什么？我们讲人化，讲人格，我们在优美的背后存在最有价值的东西，而他们背后却没有了。

严善錞：他们有表现主义。

童中焘：表现主义还是一个感情。我们也讲表现，表现有低有高，西方是以个人为中心的表现，表现主义就是个人性质，中国的文化高了、大了就在这个地方，我们不是以个人为中心，所以我们高。

寒碧：我接触的一些国外学者，容易把"笔墨"看成"形式语言"（formal language）或"形式表现"，这和二十世纪的哲学语言学转向有关，而这个世纪中国的知识界主要是跟着西方走的，我们的心脑差不多成了现代西学的跑马场，已失去了历史意识的延伸、历史生活的根本。其实是很极端也很夹缠地接受了各种各样的西方思想知识、概念语词，反过来以此衡量笔墨问题，于是轻断妄议，越说越错。为什么"笔墨"就不能反过来衡量"形式语言"呢？因为我们只知道形式语言，已经不知道笔墨了。去年《美国艺术》杂志主编Richard Vina来京参加潘公凯"弥散与生成"的学术会议，就叙及大部分西方人对中国画缺乏起码的认识。他们抱怨中国画好几个世纪都是一个样子，重复寥寥几个主题，把玩差不多的技术，沿袭极相似的形式，因此认为中国画根本不存在形式创造的内在动力。我告诉他：这其实跟一百年来中国知识界的主流论调差不多。他非常惊讶，我说没什么可惊讶，我们横移了现代西学的知识，并没有掌握其精蕴，也没有改造好现实，只拿它截断历史。比如美学文艺学，我们知道了柏格森，就高谈"生命意识"；我们知道了康德，就标榜"非功利的目的论"；我们知道了贝尔，就一概是"有意味的形式"。其实，立足于斯文传统的中国画，或者叫"道艺系统"的笔墨，一直是融入生活的，并不关心那种超越的艺术王国（The Realm of Art），跟那个纯而又纯的"形式意味"也搭不上线。古人没有"创造形式""反映本质"的思路，只追求灵观道养，是一种人生修养，一种生活之道。中国画从讲形神到讲意气到讲笔墨，它有一个内在的逻辑展开，就是道理愈来愈明，修养愈来愈高。我很佩服童中焘老师和陈向迅老师，你们真是内行，情形看得分明，问题讲得透彻。潘公凯说中国画家真懂笔墨又真能讲清笔墨的人不会超过十个。现在我就知道了两个。我去年给谢稚柳、陈佩秋先生的合集写了一篇小序，也是呼应了你们的思想，议及笔墨是生活的修养，不合非功利目的；笔墨是"有形式的意味"，不是"有意味的形式"。

童老师和陈老师一直在说"形"、"神"、"理"，说"修养"、"胸襟"、"品格"。我想到潘天寿先生也专讲"格调"，"格调"是什么？品格就是"意味"。这种丰厚的意味远重于纯化的形式，原因就在于我们有真切的人间情怀，我们对生命和生活的解会不是神学的，也不是科学的，甚至也不是人文学的（这是西方的三个解会路向）。我们是以"人文化成"充实"天地之心"，这就是修养之道。这个"道"，用庄子之说就是"和天下"，就是"六通四辟，大小精粗，其运无乎不在"。它高于天地，又不离伦常，这就是斯文传统的特色。现代西学当然重要，就像古典西学一样重要。但它和中华文脉的关系是一种平衡互补，不能彼此替代，不能"一指食肉"，更不能"迭为主奴"，就像西方发达的科学不能替代古老的神学，现代的哲学不能替代古典的思想。比如通过西学的启发，我们一直重视艺术上的个人经验或感观体验，这也是一种必然，能对固化和架空的伪传统有所冲击，但这个东西不能过头。刚才说到品格，品格就是人格，它有普适性，是在"群独"之间的修养，不是"纯粹个体"的张扬。修养最见品格，最见人格，它会制止情感过度，抗拒观念滥用。我们说宋画高，就因为修养高，没有太多的个性展示，没有太多的情绪注入。刚才建波强调思想史和绘画史的同步，这个一定有关。当然也没必要一一对应。可是"写生"这个词能在宋代产生，它一定会受道学感染，那种大的思想氛围肯定影响画家心态。如果我们联系张载的"天地之心"，回想周茂叔的"观其生机"，或石延年的"乐意相关禽对语，生香不断树交花"，就会对"写生"和"花鸟"高显于宋代不感意外。

如果我们没有失去正常的历史感，有一种对自身文脉的基本思考和尊重，我觉得一定会把笔墨传统和观念形式分开。西方受日本浮世绘启发，从弗莱开始大谈线条，一路下来贡献巨大，非常重要。但还是没有谈到根本，弗莱也没有谈到根本，因为这个不能离开文脉来谈。他讲线条能暗示人的品格，可这个品格与"道"无关。也只能只此了。可是在今天，我们自己也差不多无关了。我觉得我们文脉中特别重要的东西在一点一点消解掉，我们已不知道自己的传统有这个东西。

童中焘：就是这个问题。我们现在对此很生疏，很冷漠，已经处于不理解的状态。现在西方的东西是在主宰我们，已经变成这个样子。

寒碧：关键是西方的什么东西给了我们启发。您刚才讲到"主宰"，我就想到狄尔泰的体验论，他既讲"感觉主宰"，也讲"理性主宰"，比诸漫衍不止的"生命意识""直觉力量"显然更有价值。不能过求冲击力，终要某种平衡感，极端我执总不如养力平心。我们总是谈生命意识，豺狼虎豹没有生命吗？茹毛饮血不是生命吗？但好像"修养"使你"不可同群"，以免无端"入于禽兽"。使你"斯文"一些，别让"人伦道尽"。你说这会压抑我们的生命直觉。怎么没有压抑潘天寿？是我们自己太过激昂？还是本身没有出息？至少可以说，我们还不能平衡某种关系。下面请王犁博士。

王犁（中国美院）：我在听，觉得很精彩。接刚才严老师的话题。我觉得傅抱石这一类天才型的人物可以不放到这个系统里面。因为这个问题谈不清楚。我原来看严老师和黄专写的潘天寿，里面的《江洲夜泊》，他在抗战前画过，五十年代又画过，加起来有好几张。其实这张是石涛手卷里面一张山水的变体，我想他怎么会这么努力地用手卷里的类似册页那么大的一张构图来做变体，而且相差十年多的时间。

严善錞：我们当时比较简单的想法，就是潘天寿在塑造自己的构图风格。其实当时有些想当然，但后来觉得还是有点道理。因为我们整个写作脉络就是这样，今天讲就是注重形式分析。所以我觉得他就是借树这样一个对象，来作画面的一些构成的处理，就是"井"字的不断变化和演绎，并把它放在一个长方形空间中。这种井字型的空间的分割法在传统的中国画里面是比较忌讳的，渐江似乎是个例外。中国画大多是三角形的，所以黄宾虹就专门提到一个"三角觚"问题，也就是"齐与不齐三角觚"。不过阮璞先生认为黄先生的这个比喻是不妥当的。潘天寿在构图、或者说中国画的基本构成方面是想有所突破的，这确实是一个非常具体的形式问题，我们很难说它背后有什么特殊的。当然，我们硬是要阐释它背后的"意义"也未尝不可，因为这种井字型比三角型看上去更加方整和坚固，与潘天寿画的石块造型非常相似，可说是"介于石，以中正"。

毛建波：这点他是明确的，在给学生上课时，就是给三条线让他们画。

严善錞：是的，三角型是"常"，井字型是"变"，而且这种变很"险"，是一种非常难破的"险"。这张《江洲夜泊》的小地方和大地方基本上都是"井"字型交叉延伸出来的，大的构图是上下两条横线，然后用几棵树的直线来与它们穿插和交接，他对这个井字型的分割特别感兴趣。而且他讲到画面要不就方一点，要不就长一点，不长不方最俗气。一般就是三开，长条的。他画斗方，斗方是蛮难画的，就是四尺整张也是很难画的。当时范景中先生还给我这样的提示，他怀疑潘天寿的这种强调"构图"的观念跟倪贻德有某种关系，因为倪贻德做过类似构图学的教学。潘天寿强调构图这个概念是从五十年代开始的，那时倪贻德已经在美院回来，这件事肯定对潘天寿有触动。当然潘天寿关于构图的"种子"，可能还是李叔同给他埋下的。李叔同有一个很经典的话，就是要把字当图案来搞，这个概念与他在日本的学习经历有关，恰巧倪贻德也是留日的。我们今天看李叔同的书法，表面上很随意，他其实一直强调图案。这个图案的概念就是我们今天讲的构成的概念或者设计的概念，图案这个词也是从日本过来的。图案中对空间的分布，跟传统中国的章法有联系，但是不一样。章法是前后文的关系，图案、构成完全是平面的关系。到潘天寿那里，他把章法和构图两个东西重叠起来，更多的是设计概念，是结构概念。

谈到笔墨，潘天寿有两个概念同时并用，即"笔墨"和"线条"。其实徐悲鸿他们已经在用线条的概念，在他们这代人那儿，这两个概念转化是很容易、很自然的。但实际上他们各有意图、各有所指。谈线条和构图，更多的是现代意识，就是中国画的创新问题。但在谈传统的国画时，更多是讲章法，讲用笔。所以潘天寿涉及的问题特别复杂，就像我们谈写生的概念一样，是由当时复杂的社会因素和文化因素综合产生。

杨振宇：在严老师描述中，潘天寿是带有构图性和线条性的时候，那么到底是可以从传统的笔墨当中再生，还是完全从西方移植？这是一个问题。

严善錞：这就是潘天寿的过人之处，他核心的价值就是要把中国画一些潜在的艺术规律、更确切地说是形式规律整理出来。这不仅是因为他受到了西方的冲击或启发，而且是他有一种抱负和责任感，这种责任感也与他所处的位置有关，他是教授，还是国立艺术院和浙江美院院长。关良和倪贻德显然也考虑过类似问题，但是，他们更多的是你说的"移植"，而潘天寿则是一种"寻找"、一种"发现"。他画过几张八大的《快雪时晴图》，从中明显能看出他把构图和线条从章法和用笔中抽离出来的良苦用心。

杨振宇：或者说是潘天寿对八大的重读。

严善錞：他实际上是告诉想做中国画创新的人，这些结构的东西，线条的东西，中国画也有，只不过中国画说法不一样。今天童老师在，我感觉压力特别大，有种敬畏感，因为他对传统的理解非常地深刻，对潘天寿的艺术思想也把握得非常准确。不过我还是试图在这里面对潘天寿的画谈些我自己的想法。刚才讲到的三张相隔二十年画的《江洲夜泊》就都是井字型构图的典型。我猜想，潘天寿心里可能有这样一个理头：今天西方在绘画形式上似乎讲的那么有"道理"，难道这些"道理"中国画中就不存在？我想潘天寿画《江洲夜泊》的时候，就是把西画构成的概念和线条的概念，从中国画过去章法的概念和用笔的概念重新提取出来了，并一再强化。他似乎也就是告诉今天否定中国画和崇拜西洋画的人，这个东西中国画里也有。潘天寿是接触过现代派艺术的，他对关良的油画也比较赞赏。他和罗马尼亚的博巴也有交往，博巴还给他画过一幅肖像，"结构"的特点非常显著，背景就是潘天寿画的荷花，非常协调，是非常精彩的一幅油画。也可以说博巴在中国、在潘天寿那里获益匪浅，可惜他回国后却画得越来越乏味。倪贻德与潘天寿虽然没有私交，但倪贻德对潘天寿的艺术是很尊重的，他也写过一篇文章，发表在一九六一年《美术》杂志上。他谈论潘天寿的诗、书、画、印的关系，还专门谈到潘天寿绘画中的"构图"问题，谈到画面四边的"开闭"，谈到潘天寿绘画中的"建筑"感。倪贻德的评论文章写得很漂亮，词汇也非常丰富，我这里是指白话体的文章。我想这些词和评论可能也会触动潘天寿对中国画创新上的一些想法，因为当时大家就在这样的氛围当中。有一些词进来，比如说结构、比如说线条，显然跟我们讲章法和用笔的时候趣味不一样了。我刚才讲，其实这些词在三四十年代就开始流行，徐悲鸿、黄宾虹都在把它们和传统的术语混着用。但仔细看，他们在当时的用意是很明白的，是有所指的，但我们今天就不明白。就像董其昌《画禅室随笔》说的那些话，看上去很随意，其实用意是很明确的，今人却不知所云。他当时面对的是专业圈，这些文字都是写给同行看的。其实潘天寿面临的本来还是一种精英文化、小众文化的问题，但由于他所处的地位，包括黄宾虹、徐悲鸿身处的社会角色与传统的文人都不一样，他们的文章一会儿要和精英讲，一会儿要和大众讲，一会儿要谈传统问题，一会儿要变革问题，所以用词上就不太统一，很容易引起我们今天的误读。童老师，你们是五十年代过来的，我们特别想知道的，当时的氛围对你们有一些什么样的影响？

童中焘：我进来的时候，西方的东西已经不大讲了。否定中国画的这批人下去了，潘先生上来了，所以这些书基本上没有了。语言系统还是西方和苏联的，但他们的书，比如说印象派，已经是被批判的东西了。刚才讲概念的问题，章法与构图，我跟学生讲得很清楚的，构图只是章法的一个具体表现，章法是一个大名，构图是讲一幅画。这张画构图的时候要按照我们的章法去构这个图，一个是大的，一个小的，我们已经混起来了，章法概念已经没有了。潘先生给我们上课的时候就是讲章法，从不讲构图。构图是一幅画，按照章法所要求的去构图。章法就是文章之法，大幅应该怎么样，小幅怎么样，怎么分宾主、权轻重、布气势、营虚实，这才是大的。就是古人讲的"共名"。

严善錞：这和西方一样的。

杨振宇：陈向迅老师讲"笔墨"的时候，我禁不住要鼓掌，他谈到一点，让我很激动，说潘天寿画花鸟那一笔下去的时候，其实已经考虑到毛笔下一步的东西。笔墨是意在笔先，笔尽意未尽，这才有笔墨精神。他刚才讲的时候，我在想，笔墨应该叫做一种思维方式，是中国人自身存在的一种思维状态或思维方式，不能单纯说是一种视觉形式，如果按照单纯的视觉形式或者视觉形态来分析，它是静止的，实则应该是动态的，并且是有意的，笔墨有很多的意或者气韵在里面。我原来想的时候总觉得很难描述，陈老师作为画家描述得很具体。他说虽然是用铅笔画的，但已经考虑到用毛笔的生发。就是说在铅笔勾勒的时候，后面很多东西已经想好，等待生发。总的来讲是思维方式的或者是精神状态的整体呈现。如何观察、理解、表现一个对象？如何传达自己的精气神？我觉得这与严老师提到的点线面形式是有区别的，但我根据自己对西方美术史的了解，觉得也不能截然对立。我们对康定斯基点线面的解读太过表面形式化，其实点线面背后有一整套康定斯基的精神世界，也是他的思维模式。如果不了解蒙德里安或者是康定斯基的西方宇宙系统的话，我们看他的点线面只是这样的表达而已，把它看死掉了。陈老师在描绘中国笔墨的问题时候，的确给我们点出有这个的问题，我们往往把笔墨看成太过于形式化的用笔感觉，其实背后有一系列的思维状态。

寒碧兄谈到贝尔的"有意味的形式"，认为应该倒过来，是"有形式的意味"，这很有意思。说"有形式的意味"，往往是把形式看死了，其实应该是"有形式的意味"，意味是无穷的，笔墨的意趣也是无穷的。

童老师强调不能局限于个人性质。当你着眼于笔墨的时候，所有的艺术都是相通的，不只是表现此时此地一己一人情绪，因为一旦有艺术，就意味着可以感觉到有比我更大的东西存在。百年人生也是短暂的，但是艺术不一样。它比个人的东西更长久。其实我写文章的时候，知道这个文章比我更长久。文章会带着我表达，文字会带着我表达。我现在读《溪山行旅》，每天写日记，我发现不是有了感觉去写，当你重新读画论的时候，文字本身带动你去想，那种东西比你个人体会更多。笔墨也是同样的道理，当你用这个笔墨，这个笔墨是从荆浩、范宽到元四家，慢慢流转到你身上的，而不是说由你个人突然之间创造出来的。前无古人，后无来者，好像不是这样。但越是这样状态，恰恰小我会变得比较大，我把这种东西称为"古典趣味"。现在古典趣味越来越弱，每个人都张扬个性，恰恰没有了个性。但古典趣味也有个危险，刚才都提到了，它可能真的很僵化，首先要承认这一点。当然对于像王老师，可能他们已经不存在问题，他们经过大量的训练，已经有成竹在胸的力量，但对一般人来讲可能会有这样的问题。

还有一个感想，就是严老师讲到图案，我觉得很有意思。和前面的写生概念一样，我们今天的图案和李叔同、雷圭元那个时候是不一样的。今天讲的更多是设计学院的概念，就是纯视觉。当时雷圭元讲设计图案学，的确是面对中西不同的两个范畴，看有无可以兼容的可能性。中国画的语言好像对不上，所以他就用了日本的图案学。这个图案学也不是我们今天的视觉学，比今天设计学院的图案更丰富，包含了中国画的笔墨、用笔、章法，甚至连西方画里面的结构设计都有，他想用图案这个词把中西两个系统的语言沟通，但今天这个词也已经被狭窄化了，但在那时候不一样。所以，我刚才问严老师，李叔同讲的图案肯定不是今天讲的，还有特定的含义，因为一个词语意义还没有被固定住，他希望用图案这个概念，把中国画的图像和西方的图像之间有一个可以互相交流的可能性来表达。这是我刚学到的东西，向大家汇报一下。

寒碧：振宇兄讲西方发展到抽象，背后有其思想逻辑。其实笔墨传统也是一样，问题是我们的认识有所不及，一方面是自身的历史延续性被斩断，一方面对现实生存的感受力不沉潜。请张赤老师。

张赤（中国美院）：我谈谈关于中国画线条背后的中国传统文化内涵的问题。这个问题很大，这里只能蜻蜓点水。不同的艺术家面对同样的自然物象，就如顾恺之讲的"迁想妙得"，文心不同，迁想便不同，艺术表现的手法不同，所产生的审美感受就不同，所表现的对象也会大相异趣。笔墨对于中国艺术家来说是"载道"的工具，中国画是"成教化，助人伦"，是"怡情养性"，是"畅神"，在一根线条或一组线条除了对象的表达之外，线条本身所承载着是什么？对于观者来说，中西方观众的审美感受大相径庭，因此，对于中国画内在品位、格调的欣赏，必须建立在有对中国传统文化了解的基础上，这样我们才有可能比较深入地看待笔墨的问题。

日前在向童先生请教用笔时，童先生说："黄宾虹的'五笔'，背后其实是讲做人。'如印印泥'，是说点画的一波三折，处处实在，不虚浮。这是儒家倡导的做人原则，'仁、义、礼、智、信'中的'信'，是人所具有的'诚信'的德行！如屋漏痕，一一自然，指'真'，不做作、不虚伪。"中国画笔墨就是这样承载中国传统文化千年之重。"如印印泥，如锥画沙"是唐代诸遂良提出的，但儒家思想已在中国画艺术家心中植根。一位古代中国画家，他首先是有着传统儒、释、道哲学思想基础的知识分子，儒家思想倡导"修身、齐家"，孔子说："弟子入则孝，谨而信，泛爱众而亲仁。行有馀力，则以学文。"我们只要细细地品味中国画的精湛笔墨、线条，都是具有人格精神的，其实是中国画艺术表现之魂。我们看潘老的作品，为他那种"真体内充，积健为雄"的风骨倾倒，因为从潘老钢筋铁骨的线条中看到了"吾善养吾浩然之气"的人生操守；看到了"凌然尘嚣上，横绝屹太空"的磅礴气象。所以，好的中国画是一定会提升观众的思想境界和人生格味的。

再如，《书诀》讲："绵裹铁笔，力藏在点画之内，外不露圭角，东坡所谓字外出力中棱角。"《图画见闻志》讲到用笔三病中之"刻"，就说："勾画之际，妄生圭角也。"因为"圭角"锋芒外露，儒家提倡中和内省，锋芒外露会伤及他人。孔子主张"行己也恭"，这个"妄生圭角"就是"行己也恭"反面。

《笔法记》讲用笔三病："版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混。"《书诀》讲："如折钗股，圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。"这是隐含着儒家"智圆行方"的要求。诸如此类用笔、线条的审美标准，是把中国传统的思想真知，内化成了艺术形式的审美价值。



潘天寿《花卉写生·诗稿》

寒碧：请韩璐教授。

韩璐（中国美院）：关于潘天寿先生与中国画的写生，我个人的学习和探讨有近三十年。我很早就知道他七下雁荡的故事，对他的了解和研究由来已久。就我个人的理解，潘先生之所以有今天这样大的成就有几点缘由：

首先是他对生活的一种尊重和虔诚。我觉得，潘老更像一位修持者。所谓"外师造化"，在他眼中，天地是一种道。超越了单纯的形的概念、景的概念，甚至是境的概念，是一种大美。他通过自然的写生创造出了自己的心灵世界。

很多艺术家进入自然，更多是屈从，不断地抄写万物。反过来我们想一想，自然是什么？自然跟我们交流，不是征服与被征服、屈从与被屈从的关系，而是一种"友"的关系。这一点在中国古代的哲学思想中表现得淋漓尽致。我觉得潘天寿先生真正做到了以自然为友。我去雁荡山时也找过石头，好奇他画石头时为什么会用那样的技法，出现那样的风格？是不是雁荡山里他的"石友"真的长那样？其实到那儿一看不是这么回事。为什么在潘老笔下会是方正的东西？我去雁荡山先后也不下七八次了，雁荡山的石头很琐碎，不是他画里那样的。他对雁荡山的感受就是一种整体把握。石头上展现的风骨其实就是他的风骨，这种风骨是中国文人风骨一直所秉承的传统，那种气象宏大的传统，真正能够植入人的骨头里面的那种基因。

潘老对"中得心源"中的"源"有自己的理解。在他看来，中国绘画的"源"其实已经超越了一般境界，是一种无形无象，但他又运用了这种象，将自己的绘画推到极致。我们看他的笔墨很雄悍，很浑厚，但并不张扬，他所崇尚的还是一种静，这种静就是一种源。

陈永怡：还有一个问题没有展开。为什么潘老只留下那么一点点手稿？跟傅抱石、李可染比起来，真是太少了。原因就是目识心记，潘老说中国画写生最高的就是记忆，这也是非常重要的一点。他整个过程更多的是观察，然后记下来，而这个能力我们现在已经不具备了。他也谈到了《韩熙载夜宴图》、吴道子画嘉陵江的故事。这个问题没有展开，实际上是非常重要的。

王霖：我们现在连写生都不好好做，国画系的学生也跟我讲，他们出去之后对景拍两张照片就去喝酒了。油画系也一样，拍完了就走，连速写也没有。严老师说潘老那个时代有它特定的条件局限，不得不默识心记，但今天的情况反而是有条件却没有写生的意识，写生的观念也成了需要讨论的问题。我记得孔仲起老师的父亲孔小瑜先生，花鸟、山水、人物、博古样样精能，画的物象非常丰富，种类很多，我曾据一九八九年出版的《孔小瑜画选》统计过，他在那本画册里描绘的不同物事达一百五十馀种，基本都是默识心记的。任伯年也属于这一类型。我们虽不能完全把这叫做写生，但它的确是中国绘画传统里非常重要的一种能力。

严善錞：其实我们是凭自己画画的经验。当年那些老先生都还有一种速记的习惯，看到好的景物，随手在信笺甚至是在火柴盒上勾几笔，这种感觉非常重要，是对"神"或"韵"的一种捕捉，回家再进行创作，给它们赋上形。只是目识心记还不行。

王霖：这个要因人而论。

严善錞：也许潘老有这样的能力，一般的画家都会勾几笔。

王霖：有条件的情况下，肯定是这样。

陈磊：《早春图》中自然的景可能也找不到了，但完全脱离也不可能。创作过程中间是不是像潘老这样小的记录？

王霖：我觉得像山水这种题材，作品与真景的差异可能更大。

陈磊：很多不是想象出来的。

王霖：讲常形常理，特别需要默识心记的能力。比如说鸟兽，比如说器物，不得不存那个理，像那个形。画山水则相对自由些，增增减减，问题不大，然而对山水画家的考验也恰在这里，俗手的方便欺人可能也在这儿。对此苏东坡已有明论。因此对于人物、花鸟画家，可能更强调默识心记的能力。赵昌之所以会有《写生蛱蝶图》的粉本传下来，也跟这个传统有关：有条件的时候写生，条件不备就默识心记。前面陈向迅老师问到我们古代的花鸟画写生有没有实例，我想这件作品大概就可以作为补充的例子。

严善錞：这个跟工具有关系，笔墨纸砚带去速写不方便。相比之下，西方的铅笔、钢笔就方便多了。艺术的最高成就还是心灵层面的东西，材料、工具和形式都是次要的，但工具的出现也确实会影响到艺术风格，比如锡管颜料就促进了印象派画法的出现。

陈永怡：这个我承认，但又回到动的机趣，你在大自然当中观察物象的时候，整体气氛是活的。例如，潘老对阴晴雨雪都很强调，黄宾虹也很强调，但是拍照回来是死的。

严善錞：这就回到王公懿讲的，就是强调你在自然中的一种感受，感而后应，迫而后动。下雨天、下雪天，一个非常敏感的人看出到的图像跟照相机绝对不一样，跟一般的观察不一样。说得最通俗就是你会变形去看东西，你会模仿这棵树生长，它的感受，是把个人的东西会带进去。所以这个时候就不是简单的讲笔墨的概念，不是程式的概念，而是把对象或者说是笔墨完全融化在个人的这种感受经验中，这时候才真正叫主观，是个人的。笔墨谈不上主观，笔墨还是相对客观，一种普遍的人类艺术经验，是一种客观的程式。

寒碧：我曾和武艺有个对话，讲到宋代的陈叔进，他写过一本《文则》，书中讲即物成性，有点像庄周梦蝶，但也不完全一样。他以韩愈为例，说"韩愈誌樊绍述，其文似樊绍述"。这非常关键，他写樊绍述的时候，整个身心都进入樊绍述的状态了。写生也一样，我画这个东西的时候，我已经融进或变成了这个东西。其实这个想法很现代，不知西方有没有相应词汇？

杨振宇：这个是要移情。

严善錞：移情有些浅了。

寒碧：这个不太一样。前面说到"三才"，根据《易传》，三才是"感而遂通"，就是"感通"。你不感通是无法"参赞"的，古人在这个问题上想得很深，也较有系统。比如魏裔介讲"孔孟之后学术不明，总由不知物耳"，"物即明德，明德即性"，这才是"感通"的命脉。陈骙那个"物"，魏裔介那个"物"，没有什么不同，就是孟子"万物皆备于我"的"物"，这与西哲强调的"唯心唯物"、"客观主观"以及"客体主体"，乃至后来发展的"相对主体""独立主体"完全不同。它确实是不分的、圆融的，也就是"感通"的。因为这种感通，我们才能懂得朱子要讲"心无限量"的真实蕴涵，也就理解张载"为天地立心"绝对不是一句空话-它真的是从"道天地人"的具微感受中实实在在推出的。这个"性"，不是感情，乃是本性。与性相联系的还有一个特别重要的概念，就是"灵"。简单地说："成性"就是"通灵"。

杨振宇：佛教中说观音菩萨，叫感同身受，悲心就是说同体大悲。

寒碧：不知你们是否看过严善錞的西湖版画，仿佛就通灵了。

陈向迅：这个就是写生。

杨振宇：荆浩《笔法记》里面讲四品中的神品，神品就是任运成象，就是它跟物之间的感觉，感觉不到间距，浑然一体，称之神品。

陈向迅：严善錞的西湖版画很能说明"目识心记"这个东西。

严善錞：可我从来不画写生。

寒碧：还是这个问题，怎样理解"写生"。

陈向迅：从你作品的结果是可以倒叙上去的，你这个西湖肯定不用去做很细致的对象，比如说三潭印月、柳浪闻莺等等，但是你有西湖的感觉，有目识心记这种感觉在里面，因为你在杭州生活那么多年，不可能对西湖无动于衷。另外一个层面，你的版画有笔墨，我借用"笔墨"这个词，只是界定你用版画语言表现笔墨趣味，而且你又掌握了一些笔墨的东西。那么如果没有这个笔墨，你前面那个东西不成立的，再怎么样你要的这个西湖是不会呈现出来的。因此，两方面都要具备。这跟今天讲的写生其实是吻合的，你没有做很如实状态的描写，但又离不开版画本身的东西。

童中焘：我觉得讲"目识心记"四个字很重要。我认为最根本在于，造化弟子，就是师造化的人，也要将自己变为造化，关键就是这个。不能是只师造化，只有你自己是造化的时候，才不会被外物所干扰，这个就是真正的"中得心源"。这个就是真正的艺术，无中生有的东西。天地有多好，只有你去创造，大概就是这个意思。

严善錞：回到这里和王公懿一样了，其实王公懿想的应该是这个东西。

毛建波：结论上是有一致性的。

寒碧：王老师有真见解，真感受。但过于自我设定，不免自证循环。

王霖：我想到另一个问题：前面好像说到董其昌不大重视师造化。

杨振宇：读他画论的时候，从这中可以领受和真山真水卧游的体验，而且他觉得这是很关键的很真的体验。

童中焘：他这个太片面了。

王霖：我觉得这对董其昌有一些误解。他师古人的时候，会强调摹古。但他在师造化的时候还是很强调对造化的感受。

童中焘：他是不太重视造化，是用造化去印证古人的东西，所以他的创造性不多。他就是用笔用墨很好，用墨光华，处理得很好，可以欣赏，但境界不够，没有创造性。

王霖：具体来说，他缺失的创造性指的是什么呢？

童中焘：似曾相识。看到这个是披麻皴，看到这个是黄公望，看到这个是倪云林，那么好了，没有创造。他就是用笔用墨好，笔精墨妙，但没有多少自己的东西，也不能说一定没有，当然也有一点，但是没有更多。

王霖：按照这个观点，怎么评价沈周？

童中焘：明人基本上就是继承、守成，有自己的个性放进去了，比如说沈周，但是他的一些毛病也表现出来了，比如老硬。某种意义上，唐寅比他更有创造性，他有心得。

王霖：按您所强调的创造性，明清的画家里面能举出几个？

童中焘：明清基本上就是表现个性，但是总体形态上没有多少创造性。

严善錞：您指的发挥就是小的笔墨技巧。

陈向迅：个性流露。

童中焘：形态面貌上没有多少创造。

王霖：继承、守成？

童中焘：基本上是属于守成的方式。

寒碧：守成也较外在、表面，里面东西不多，历史延伸薄弱。

童中焘：他把自己的性情放进去了。

王霖：那么我再追问一下，照这样的历史梳理，除了明清之外，近现代画家哪些是有创造性的？

童中焘：就是黄宾虹、潘天寿、李可染、陆俨少他们了。

严善錞：童老师，向您请教。刚才王公懿提到的过分强调笔墨，比如说讲到陆俨少先生，到后来他的笔墨确实就变成图案了。

童中焘：是。他到晚年有点程式化，年龄大了。他很想创造，有一次他画了几十张新东西，我跟孔老师去看，结果我们给他提意见了："您笔墨用得那么好的东西都没有了。"他从此也就算了。长处没有了。潘老有一篇文章也讲到，长处一定不能丢掉。

严善錞：创造的范围有多大？是开放的系统还是封闭的系统？

陈向迅：这个从宋元下来是开放系统，宏观讲是开放系统，从工具，从语言，从思想，实际上都是开放的。不开放的话怎么画？简单地讲，绢变纸了以后怎么画？这个系统肯定是开放的，不然的话没有历史。

严善錞：我在想我们对笔墨程式的要求，是不是因为受到西方的参照系统，觉得一定要看到大的变化才是变化，小的变化就不是变化。比如说刚才讲，您认为明以后就是守成，这种观念是不是因为有了西画的参照？这里是假设，没有西方人的冲击，不管是写实主义或者是表现主义的冲击，在内部看的话，是不是觉得里面还是很有创造性？

童中焘：不会，因为明清画论谈创造性的基本上没有，都是讲用笔用墨处理。像强调"我有我法"的石涛，陆俨少先生认为是"大言"。

陈向迅：实际上从上往下一点点看下来，明清以后，留下来的最多是个人风格。个人风格是能够代表你是八大，你是石涛等等，它是一种个性特点在笔墨上的语言而已，原创性的东西，特别像宋，把一些对山、对花的理解概括完整地建立起来，没有了。什么叫山水画？什么叫花鸟画？这些作品是怎么完成的？它都讲清楚了。元以后，是在工具上的改变之后，把细微的东西丰富完了，就是我们讲的笔墨语言，把它做到极致了。等到明清以后怎么办？就是用个性的强化替代本来艺术必须按照原创规律发展的宗旨。

严善錞：如果打一个不恰当的比方，比如说诗里面怎么看这个问题？

寒碧：我倒不太同意或没能把握陈先生说的原创规律，这可能会削弱我们对个人经验的理解或谅解。规律毕竟在经验过程中寻找，也可能获得，也可能打破。荀子说"曲治曲适"，老子说"能蔽不成"；或者"善为道者微妙玄达"，其实就是深察善感的经验过程。这个过程多属迷茫不定，不是预先设定。但从整个时运交移来看，陈先生的说法都有佐证。诗在明代也已面临支弱不振，除了高季迪几个人，几乎没法看了。清代有所振衰，潮流在融合唐宋，围岸也在融合唐宋，就是在接续前人，原创性已经不够。为什么对清诗的评价会有争议？因为它主要是唐诗宋诗的回声倒影。汪辟疆讲清诗为"三千年结穴"，这个我也不尽同意，当然要看怎样理解。清诗的主要成就还是综合，综合得丰厚。

当然，综合丰厚也不得了。比如读范肯堂，读陈散原，读郑孝胥，似乎比读黄庭坚更过瘾。因为毛病慢慢削减了，语言驾驭纯熟了。加上清代的知识平台较为高广，汉学宋学两皆深入，标准尺度非常明确，整体水平因此突显。我曾标校《晚清四十家诗钞》，顺便在序言中梳理了史线，就觉得这些诗家的特点并非开创，仍属守成。它是回溯式的，是通过合流唐宋回溯文脉，进入经史，从黄庭坚、苏轼、韩愈、杜甫等等一直溯及《诗经》，终于把诗做到了"柔厚"。"柔厚"不仅是一种诗歌风格，主要是一种做人品格，就是孔子讲的"温柔敦厚"。这是中国诗学最成熟的东西，到清代就到头了，也没什么东西了。但这种成熟也容易观念化，容易被架空，压制感性经验，较少活色生香。可是活色生香也不成，龚定庵才高境奇，声情沉烈，还是不够厚，江弢叔极见活笔，还是不够老。感性的东西出来了，但面对柔厚高老，就显得特别小儿科。没办法，这个历史传统确实太高深了。所以它确有一种历史的压抑，造成所谓"影响的焦虑"。反抗也没用，个人太渺小。林庚白就不服气，宣称"杜甫第二我第一"，大家听了一笑，并不把他当真。他自己也未必当真。当然，这最终也因人而异，普遍的中人之才都在合唱团里，领唱的就一二个，我们也不能要求过多。比如潘天寿，别人怎么比？

童中焘：大部分都是中才以下，天才一百年出一个。

寒碧：包括经学，依照汪先生的说法，也可以称为"结穴"，结穴是什么？形家所谓汇聚归拢，就是守住。

童中焘：新的面貌不太会有了。

严善錞：童老师是以比较正统的观念看这个问题，他心里有一个类似"道统"这样的东西存在。如果换一个角度，就像我们用表现主义这样的观念来看，我们就会觉得徐渭的创造性可能会更大，他艺术中表现的那种直接性，那种新鲜和泼辣的东西，确实让我们感到艺术的另外一种力量。

寒碧：可将徐渭比拟一下定庵，都是大才。

童中焘：相对讲起来，明代最有创造性的就是花鸟，包括到明末清初。

严善錞：童老师在讲的整体的衰弱或者说守成的时候，显然是从一个比较正面的眼光来看问题的，如果我们侧面一点，也就说，我们或者侧重于某一个面，比如侧重于中国画某一些形式问题或趣味问题，可能会获得另外一些的想法。书法里面肯定有这样的现象。按正统的观念，书法到了宋，基本已经完备了，汉人的隶书，晋人的草书，唐人的楷书，宋人的行书。元明以后，没有太多的令人敬仰的书家。但如果我们截取某一角度的话，也许可以发现明人，如王铎和张瑞图，都有很大的创造，尤其是王铎在空间上的经营，确实有他的过人之处，也许日本人或者邱振中的研究方法有些不太合理或者说比较武断的成分，把对象完全视为一个共时性的对象，切断了上下文，切断了文脉，但他们都从另外一个视角，发现了王铎的另外一种价值，也可说书法的另一种欣赏方式。

寒碧：我和邱振中也一直在争论这个问题。这肯定是有所创造，但是他的含金量多高是个问题。有时候佛魔一念之差。

严善錞：不是魔，是罗汉和佛菩萨之间的关系，不是魔，不是外道。

王霖：其实当我们强调新创，追求新意的时候，确能产生一些新鲜感觉，给某一时期的画坛带来一些变化，会让人眼睛一亮。但放到整体的绘画史中，或从更正大的系统来看，趣味还是有高下，格局还是有大小，因此，新了未必好。比如说徐渭这种老辣，个性特别突出，但可能丢失了更多，整体来看还是得不偿失，因为创造还达不到。陈老师前面说已经做绝了，刚才寒碧老师说诗歌也是这样的问题，从形式到技术，到鲜活性都已经被前人说完了。后来就出现一个问题，比如说守成，大才、上智之人能够做出一些变化。比如刚才说的沈周、唐寅，包括董其昌，但整体来说，和宋元的大家比，分量上还是弱了一些。这里就有一个问题，比如黄宾虹，作为整个历史来说，他可以接得上宋元这样一个脉络，在整体的大脉络里面独立存在。从这样的角度来说，我是可以同意童老师的。这个中间过程曾经我们也是这么理解，今天回溯的时候，在大的价值里头讨论，我们如何做出判断。

寒碧：问题比较复杂，我也没想清楚，只说一种感觉。我们讲到个性、整体、性情、守成，包括说到沈周、唐寅、青藤、定庵，评价的角度包括使用的语汇可能层次太多，出发点不同，还是需要有一个框架。我刚才讲明代的守成比较表面，牵扯到对"守成"的不同理解。比如说诗文，公安派和竟陵派都比较讲个性、重抒情，周作人就认为它是五四新文学的一个远影，这样来观察，还有点开拓性。但这个东西比较浮薄，历史延伸不够，历史意识太弱。

王霖：跟扬州八怪类似。

寒碧：主要是聪明人的感受，个人性的抒发，描述某种审美趣味，言说某种现实经验，表明某种生活态度。很讨人喜欢，与"士学"无关。

毛建波：现在说起来就是心灵鸡汤类的东西。

寒碧：差不多。就是《明文奇艳》。比如《清娱编》、《耳受录》那类小品文。《四库提要》讲到屠隆和陈继儒，批评所谓"山人气"。定义不一定准确，也可以说是"才子气"。评价也未必立足于皇权政治，主要还是比照了"文心士气"。他们既与"士学"无关，当然也与"士气"无关。也难说它不守成，它自有历史线索，只是不在正脉。

严善錞：回过头来还是说潘天寿和黄宾虹，他们有一种抱负，超过明人，直接往宋人那里去接这个气。

寒碧：就是"文心士气"，王霖说的"正大系统"。潘天寿黄宾虹已经接上了宋人的气，但要承认他们是经过清人接上的。这涉及对"守"和"创"如何理解，你讲到内部创守和外部参照，我就感慨：还是有一个世运时命，它仿佛不可抗力。"势衰高下仅，道丧死生轻"，这就很严峻。这其中你如何对待历史？你有哪种位置？你发什么愿？所谓"大小域于所知，质文视其所业"，个人说了基本不算。清末选过明清文章八家，当然是比照唐宋八家。怎么比照?别讲八家，就是韩柳欧苏四家，后面谁能超过？你说姚惜抱好，曾国藩好，真的好。但超不过。没办法，唐宋全占满了。说词章就是唐宋，就像说书法就是晋唐，说画画就是宋元。是不是没有西学的参照，没有五四运动就不这样了？其实也是这样。本来经学已经起来了，文脉更加厚实了，归拢持守振衰，一定丰富前代。但能否超过前代？这就很难估价。又恰逢现代革命，一下子文脉斩绝，斩得太狠了，就是这个结局。

王霖：既然是这个情况，能够高峰鼎立的人就是少数的时代或者那个时代杰出的人物。现在如果我们有古典学这样的一个概念，或者说我们想保留古典的传统和趣味，我们是不是应该承认明清人在这个传统里头这种个人的笔墨上的成就？因为很多人可能也只能做到这样的程度，像董其昌那样。因为这是价值判断的问题。接下来产生的问题就是我们何去何从呢？

寒碧：还是韩愈那句话："不能救之于未亡之前，乃欲全之于已坏之后。"重要的是守住，在历史道脉的延续中会有很多可能性。董其昌也好，沈周也好，我想没有人不承认他们的成就和价值。至于"何去何从"，确实是个问题。如果我的理解没有偏差：王霖兄是从文脉内部纵的推求，严老师则想切开文脉横向引入，这是两种思路，也有多种回答。我个人的看法，在现代性替于全球性的当代，再低智的人也懂得酌古今中西之通的道理，就像潘公凯说的"两端深入"，这已没什么可以商量。我们必须做横向联结，而且要结构性地把握西方，再也不能局部性地照搬概念。但还是有个前提，我坚持认为，纵的回溯比横的引入更迫在眉睫，因为我们对自身传统的理解已近于目盲耳聋，这不能说不是引进庸俗进化理论和极端理想主义的恶果。这种虚构的元叙事是号召型的，如同终极的目的论是信仰型的。换句话说，它是专断和专制的，它和意识形态合流乃至思想整肃合谋，几乎就是一种必然。我们的思维方法被它框定，我们的道艺文脉被它横截。是我们对它深信不疑，并且比它更为极端，全世界没有一个民族能像我们这样壮怀激烈地骂祖宗，令人发指地刨祖坟。这是个巨大灾难，不要把它理所当然，而且觉得若无其事。所以首先要做的，必须要回溯文脉的价值初建，眼照古人，沿津讨源，割其假借，去其曼衍。也是在这个立场上，我才不赞同严老师的佛菩萨之说，因为不在一个统绪。

严善錞：寒老师讲的对传统或者道脉的追溯其实是一种理想而已，因为今天的知识发展、学科建设乃至话语系统，几乎已经让我们失去了这种能力。回到现在讨论的写生与传统的关系，可以说我们这样知识准备的人，提出这样一个问题，并用这样的方式来讨论，就不可避免地支离破碎。我在前面提出的写生的两种功能，古人是完全不会这样去想的。但潘天寿的时代就不一样了，这在他的画面上也可以明显地看到。我刚才又仔细看了一下潘天寿那张《灵峰寺后西门一角》的速写，可能还得就这个问题再说几句。一是我们可以明显地看到，从构图或者布景来说，这是一张非常典型的西画写生，是一种定点的取景，也可以说采用的是焦点透视法。我们现在虽然看不到古人的这类"粉本"或"速写"，但从现存的古人"作品"中，我很难想象他们有这样的一种画法。就这幅写生与潘天寿的作品以及其他画家的"速写"比较来看，它显然是属于"study",它是尽可能如实地记录对象，功能类似于照相，而且并无太多的取舍，也并不太讲画面的疏密和空白关系。我们甚至可以看到潘天寿对小屋的门窗以及周围的台阶、小桥的"忠实"描绘。但是如果我们再细心地去观察一下他的线条，就会发现，它们非常具有韵味，也就是陈向迅说的这是那种受过传统水墨画训练的人才画得出来的线条。这样说的理由之一，是这些线条有着明显的纹样感，这是中国画的传统，山水画中的皴法、人物画中的描法可以暂时借来做这样的比附。西画线条中的这种纹样感最早出现版画中，丢勒和伦勃朗是两个典型，只是到了梵高那里，这种纹样才被独立出来成为一种风格。这样说的理由之二，是潘天寿非常注重线条的粗细和"浓淡"关系，西画的线条比较注重明暗或凹凸关系。这样说的理由之三，是潘天寿非常讲究起笔与收笔，虽然那些提按和转折都非常细小微妙，但还是能看得出他的那种下意识的手势。这里我顺便也要修正一下我前面的观点。我前面说潘天寿的铅笔或钢笔画是多用笔尖（也就是中锋），并以此与傅抱石作对比。但在这幅画中，我们可以看到很多地方是用侧锋卧笔画的，尤其是小屋的屋顶和后面的树叶，这种执笔法是西画基础训练中的标准姿势，这与他早年在浙师的西画学习有关，尽管他不喜欢那种西式的写生课。所以，通过这幅画，我也是想说明的这样一个问题：西画的一些观念悄悄地影响了潘天寿的艺术，他在面临传统时已经有了与古人不同的视角。至于寒老师说的对道脉的追溯或者说传承，我想是一个价值问题，在此我只是想说一个事实问题。

潘天寿的这幅画，也让我想到了中国绘画史中一幅我们非常熟悉，却总让我觉得有点另类的画，那就是传为管道昇的《湖中所见》。管道昇的这幅画总给我以一种西方的铅笔素描的感觉，它的线条非常细劲，但却不是工笔，竹子和石头的画法也不像她同时代或前后时代的人，虽然不能说有一种明暗和光影的感觉，但也不像是我们熟悉的浓淡法。她用粗细相对均匀的线条，组织起了一种非常特殊的画面肌理，尤其是那种"逼真"的取景法，更让我把它与潘天寿这幅写生联系起来。

潘天寿的《灵峰寺后西门一角》在其艺术中是比较另类的，管道昇的《湖中所见》，也是她的那个传统中比较另类的，这纯粹是我个人的一种趣味判断。但是这种另类的作品却常常能引起我们对艺术史问题的思考。我们所谈的这些问题，在今天的一些美学家或者说艺术史家看来可能是非常背时的，尤其是王公懿老师谈的那些问题。但是作为艺术家，我们却依然认为它是激发自己创作的动力。我们的艺术史曾经因为成功地引入"先进"的哲学和心理学的成果而显得"科学"，但是，有些铁律似乎正在被我们的一些游戏所摧毁。近年江苏卫视《中国最强大脑》出线选手似乎都具有一种"被动反映"即"镜子状态"的能力存在，也就是说，洛克的"白板"说还将复活，普波尔认识论有可能要重新检讨，贡布里希的一些视觉与图像的理论还有修正的空间。对于艺术问题的讨论，是一个极其复杂的工程，这里有个人的趣味问题，有艺术史的一般规律问题，还有历史观的问题。趣味虽然是可以培养和教化的，但最终还是因人而宜、不能划一。艺术史的规律也在不断地更新和调整之中，没有不易之"易"。对于传统与历史的看法，也有"与时俱进"和"与时俱化"的两种截然不同的态度。一想到这些，就马上想回到画室，直接面对宣纸画布。



潘天寿《灵峰寺后西门一角》《花卉写生》

寒碧：佩服你的细心，同意你的观察，反对你的立场。或者换个说法，你的事实可以单独成立，却不能置诸首要。证明潘天寿学习了study，必须联系他的"拉大距离"，不能绕开他的自我理解。否则执一失一，就是厚诬前辈。他真正要说什么？你到底要说什么？这才是"事实问题"，同时是价值真相。对于真相的揭示，或者事实的理解，有一个裁量标准，有一个价值折射，并不是"理想而已"。"事实"不是孤立证明一件"事"，"真相"乃在整全把握一个"理"。古人讲"事理"，"事"不在"理"外；史家讲"史识"，"史"乃在"识"中。在我看来，正因为潘天寿看到了西方的存在，学到了人家的东西，才得以理清中国的道脉，找到自身的依据。"自身"一定要确认"别人"，由此你才能确认"自身"。比如宋代道学的建立，是应对佛学的高张；清代朴学的兴起，是抗拒道学的压力。所以各自严其壁垒，恰恰因为深知对方。他们肯定要"通有无"，但是绝不能"忘彼此"。这里没有"独大"，那是一种幻觉。古人讲"道不一圣"，就是承认对方，坚守自己，现代讲"普遍同一"，就是宏大叙事，压制特殊，所以"后现代"才奋起反击，哲学家才大谈"差异"。讲差异，就是拒绝"同一"，就是"拉大距离"，潘天寿这个主张，可以称千古不易。那样一个时代风会，西方的影响无所不在，时流的反应各有所归；有闭目不看的人，有眯目效颦的人，有眦目激进的人。但都不是潘天寿。他能清醒持守，并且毫不妥协，眼光定脚跟固，循正脉得中道，而决不陈腐固陋，决不盲目追随，决不极端观念，这才是潘天寿，可联系阿甘本（Giorgio Agamben）：他分析"同时代"（What is the contemporary?）-"真正属于自身时代者，是那些不尽与时代契合，甚至不去与世情调和的人，这样一种风气抗逆与时代错置，恰恰使其度越时流，反而更有能力感知和把握自身时代。"这是徐佳博士的译文，她请我稍加润饰。这种深致精诣，实能力破群迷，所以当我下笔的时候，就触绪究心，觉得就是在说潘天寿。

怎样叙述历史？问题就在当代。中国当代的艺术状态，呈为浮薄粗鄙的意志滥流。西方观念仍被视为强硬普遍，我们能做的只有随人低昂。但要明白，西方是自洽，有内在经验，有自身逻辑，我们没有，只外在学步，无自身依据。依据是什么？依据首先是历史道脉，然后才可谈个人动力。你讲管道昇的"另类"、王公懿的"激发"，或你直接面对宣纸的欲望，你是想出另一张牌：离开讨论框架，跳脱历史道脉，直对个人经验，获得替代满足。其实跳脱满足两皆不可，因为跳脱了就会失去笔墨真际，就会失去语言底蕴，就会失去价值依托。我相信哈贝马斯的意见：直觉经验是需要被阐明的。怎么阐明？只有历史理解，它是深层动力。古人说"继善成性"，说"仰窥奥旨"，就是说你不是单子存在，你不能自说自话。我说王老师太幽玄，就因她不能自我证明。你说你的大脚趾在鞋里面动，我怎么知道？你说信不信由你，我只好"吃茶去"。

我不是决定论者，也不是价值主义。我只强调历史真实及延伸、历史承担或责任，这也不关"个人兴趣"问题。其实相反，谈论这个问题，一定要剥离个人兴趣，一定要关照时代特征，不是对它的诡随，而是对它的追问，追问它的精神状况，追问它的文化命运，它甚至是反对这个时代的。阿甘本引用罗兰·巴特："同时代就是不合时宜"(The contemporary is the untimely)，这是非常独到的历史眼光，源自深切的现实感，体现真正的自由观。童中焘先生敏锐地指出黄宾虹最自由，其实潘天寿也一样，其实童先生本人也一样，他就是"不合时宜"，有一种"文心士气"，这在今日之日已不多见，世远学乖，太息而已。最后我们就请童先生再讲几句，为这次会议"结穴"，以当画龙点睛，或者舍别归总。

童中焘：寒碧先生最后要我再讲几句，其实讨论很充分，我没有更多补充了。从毛建波老师梳理写生的概念，到写生的意义，延伸扩展开来，内容已经超出了写生，有些讲得很细很深。我也得益不少。如陈向迅老师和杨振宇老师关于笔墨表现尤需注意动态的思维过程，这一点，我想是不是可以与画史上记载的陆探微的"一笔画"联系起来。古人有"没笔墨痕而见笔脚为高"的说法，我的理解，"笔脚"就是作者运笔时所透露的性情行迹。还有中西绘画中用笔与线条的比较，王公懿老师从自己的经验提出的内心"感（激）悟"，王冬龄老师关于书法的感通，表明中西应该是相通的；当然其中的内涵，还有待深入阐发，就像严善錞先生所说：讲"成性"，用"移情"就浅了。严先生也述及外来概念的翻译牵缠，造成我们理解的混乱现象，我觉得这里面就有一个大问题。王老师的"抬杠"，实际是"对话"。它的意义，我想有两方面，一是"他者"能使我们更好地认识和反省自身；一是可以就此吸收有益的成分。寸有所长，尺有所短。王国维的"豁人耳目，沁人心脾"，方薰的"使望者息心，览者动色"，还有刘勰"情在词外曰隐，状溢目前曰秀"，对照我们传统，尤其明清以来的绘画，常生面目类同的感觉。但中华民族从来是开放的，历史已有明证。严先生说潘老有些写生是西方所说的"记录"，这要考虑时代风会。不过写生也好，记录也好，潘老运用的目的，还是回到寒碧先生所说的"文脉"、"理脉"或"道脉"，是确认"自身"。所以他提出"拉开距离"，为传统"增高阔"。潘老在章法经营上呈现的强烈风格，或许受到"结构"概念的影响，但内在的一套，最终还是"三点三划"，以及黄宾虹说的"不齐"与"不齐之齐"，并且说这是"五千年来画学的最高学问"。这一道理，是统贯了我们古人对天地人的综合认识。

潘老说中西绘画是两个统系，因此不同意"素描是造型艺术的基础"的观点。但在教学上，他从不反对学生学一点素描，而说素描有助于"捉形"的能力。黄宾虹说："开门迎客，宾主皆乐。""皆乐"指"和谐"，不是"同一"，是"和而不同"。世界艺术，殊途同归；中国画，一致百虑。"一致"者"道"。潘先生从不"困惑"；他的思考一直"剥离"个人性质，他的最大关心，正是寒碧先生指出的："历史真实及延伸，历史承担或责任。"

寒碧：讨论结束，谢谢大家。