前言

《才子牡丹亭》（以下简称《才子》）是评注《牡丹亭》而兼及其他的一部著作，大致成书于康熙、雍正年间，刊行于雍正、乾隆之际，此后也许重印过不止一次。华玮在"《才子牡丹亭》作者考述"中，确认该书系出自一对名不见经传的文人夫妇之手。[2]程琼（？－1722+年），笔名阿傍，是《牡丹亭》评点的主笔，其夫吴震生（1695-1769 年）不仅参与了评点和编订，而且在程琼死后促成了该书的付梓刊行。

这种夫妻合作的方式，自然让我们想到《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》（康熙甲戍年，1694 年）。该书由吴人（字吴山）的三位"妻子"，包括已聘未嫁而身殁的陈同、正室谈则和续弦钱宜, 前赴后继，倾尽数十年之力累积而成。不仅如此，《才子》刊载的《牡丹亭》原文，也以三妇合评本为依据，其中增删的部分几乎全同。[3]

明清之际，女性读者阅读评点《牡丹亭》蔚为风气。据记载，俞娘"饱研丹砂，密圈旁注，往往自写所见，出人意表"。[4] 而小青也曾有"《牡丹亭》评跋"。[5] 至于深闺女子因读《牡丹亭》而认同于剧中人物杜丽娘，或与作者汤显祖梦感神交，由自伤自怜以至抑郁而终，诸如此类的传闻更是不一而足。女性阅读《牡丹亭》遂与死亡结下了不解之缘，而她们评点《牡丹亭》的文字也有如女性读者的生命那样脆弱，问世未久便湮没无存了。[6]在这方面，三妇合评本与《才子》可以说是硕果仅存，见证了一个时代女性读者的狂热。

不过，《才子》一书在内容和形式上呈现出相当复杂的特征，又绝非晚明清初女性阅读与情爱崇拜所能涵盖。华玮已经注意到《才子》的惊人的长度（笺注的部分约 30 万字，远远超出《牡丹亭》的长度）、它的庞杂枝蔓的特点以及牵强附会的诠释方法。更重要的是，《才子》索隐式的注释似乎专在性的题目上下功夫。[7]在它的视野中，《牡丹亭》的文字意象无不具有性的暗示，所谓"一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑"。《才子》对《牡丹亭》所作的性诠释与俞娘、小青情感《牡丹》黯然自伤的传闻叙述相去甚远，和《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》两相对照，更是大异其趣。那么，对于《才子》的这一诠释倾向我们应当做何解释？它的意义又究竟何在？

Raymond N. Tang 为该书所作的英文提要声称《才子》刊行于雍正年间，比弗洛伊德的心理分析理论早出两百年。本文无意于以弗洛伊德的学说来解释《才子》，或在二者之间妄加比较。如何解读《才子》的诠释话语并对它的产生和形成作出历史的解释，这才是本文关注的问题。更具体地说，《才子》与小说戏曲的评点传统是什么关系？它与晚明以来的文学实践又有怎样的关联？它为什么采取这一种而非那一种诠释方式？这些问题，归根结底，是我们应该如何解读《才子》这样的评注和怎样来把握它的意义。

过去的三、四十年间，我们在传统小说戏曲评点的研究方面成绩卓著，甚至可以说建立起了一套以本土话语为资源的文学批评范式。这一切都有目共睹，无须赘言。不过，这一做法也并非毫无代价。代价之一，就是将其它不入现代"文学批评"法眼、看上去有些荒诞不经的评点，都排斥在外，不予考虑，或者因为不知该如何处理，而索性弃置不顾。本文的目的就是要在这类评点上下一点功夫，拿起来掂量一番，看看会有什么收获，能否"废物"变宝，从中发掘可资利用的材料，提出新的问题，或开启另类思路，由此拓展文学研究的空间。其次，即便退一步想，就算是偶然跳出文学批评的既定范畴，也未尝不好。如果对症下药，改从阅读史的角度来提出问题，这些不入流的诠释文字，便都成了不可多得的宝贵素材，让我们一窥当时读者的阅读兴趣、理解方式和评点习惯。这些读者从来就没有出现在我们文学批评史的名单上，他们的文学阅读也似乎无关宏旨，甚至微不足道。可是，一旦改变视角，换一副眼光，呈现在我们面前的就会是一个全新的视野，而我们自己也不至于身在宝山不识宝，到头来落得个空手而归。回过头来，我们又无妨对"读法"类的规范性的小说戏曲评点研究，也做一点必要的反省：事实上，采用了本土语言的这一批评话语，之所以在当代学界大行其道，原因之一，恐怕还是因为它契合了结构主义加新批评的现代西方文学批评的某些假定与成说。等而下之者，则削足适履，用它来印证文学概论和小说讲义中人物评论、结构分析和语言鉴赏的寻常套路。所以，无论怎样添枝加叶，花样翻新，在大的前提上，都似曾相识，令人见惯而不惊。真正说到本土话语，反倒是《才子》这样的评点显得独出心裁，卓尔不群，至少值得大书而特书一番了。如下文所述，重要的或许并非《才子》本身，而在于它构成了一个更为广泛和久远的文学和文化现象的组成部分，也暗示了笺注者夫妻个人私密阅读的密码，或透露出一个时代的阅读风气。它的意义超出了一本书的边界。

一、太初有性：《才子牡丹亭》与寻根诠释

《才子》一书虽然具备百科全书的规模，但究其诠释的核心，仍然是《牡丹亭》的情色表述。用笺注者自己的话说，他们的主要动机在于"将亵喻一一注明"。[8]自晚明以降，有关性、身体、情欲、疾病的话语借助于商业出版而成为公共知识的一部分。《才子》的性诠释承其余绪，在"亵喻"上施展想象，大做文章，可谓有过之而无不及。《才子》的惊人之处在于它从《牡丹亭》中处处读出性的暗示。它的笺注包含两个部分：后半部分重在串解和考释名物制度风俗，我已在另外一篇文章中有所讨论，此处不再赘述。[9]前半部分则集中在《牡丹亭》字词的诠释，其方法是将它们一一还原为"男根"和"女根"，或解作性事的描述。这一部分的解释往往思出意表，想落天外。即便是《牡丹亭》中文官劝农和皇帝登朝的堂而皇之的场景，也在笺注者的笔下，化作一段巫山云雨。"玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来"，性的象征乃无往而不在。试以《牡丹亭》第十八出<诊祟>的开场部分为例。杜丽娘惊梦成疾，在等候陈最良诊病之前，与春香有以下一段黯然情伤的对话：

         ［一江风］（贴扶病旦上）病迷厮。为甚轻憔悴？打不破愁魂谜。梦初回，燕尾翻风，乱飒起湘帘翠。春去偌多时，花容只顾衰，井梧声刮的我心儿碎。

                   ［行香子］（旦）春香呵，我楚楚精神，叶叶腰身，能禁多病逡巡！（贴）你星星措与，种种生成，有许多娇，许多韵，许多情。（旦）咳，咽［它本   作"咱"］这弄梅心事，那折柳情人，梦淹渐暗老残春。（贴）正好簟炉香午，枕扇风清。知为谁颦，为谁瘦，为谁疼？（旦）春香，我自春游一梦，卧病如今。不痒不疼，如痴如醉。知他怎生？（贴）小姐，梦儿里事，想他则甚！（旦）你教我怎生不想呵！

                ［金落索］贪他半晌痴，赚了多情泥。待不思量，怎不思量得？就里暗销肌，怕人知。嗽腔腔嫩喘微。哎哟，我这惯淹煎的样子谁怜惜？自噤窄的春心怎的支？心儿悔，悔当初一觉留春睡。（贴）老夫人替小姐冲喜。（旦）信他冲的个甚喜？到了年时，敢犯杀花园内？

                ［前腔］（贴）看他春归何处归，春睡何曾睡？气丝儿怎度的长天日，把心儿捧凑眉，病西施。小姐，梦去知他实实谁？病来只送的个虚虚的你。做行云先渴倒在巫阳会。全无谓，把单相思害得忒明昧。又不是困人天气，中酒心期，魆魆地常如醉。[10]

《才子》的笺注如下：

         ［迷厮憔悴］四字喻病时女根如画。［打］字尤妙。［燕尾］喻两扉。［翠帘］喻毛际。［井］喻女根。［梧］喻男根。［心］指花心。［刮的碎］谑    且虐矣。［叶叶］亦喻两扉，叶叶分明，即女根之楚楚处，其不楚楚处不然 也。［星星］喻势槌上处。［种种］喻胎孕。［娇］以形言。［韵］以声言。［情］以恋言。［梅］喻势槌上处。［折］喻扳倒麈尾。［簟］喻女身。［炉］喻女根。［香］喻男根。［扇］喻两扉。［风］喻行事。［谁］喻男根之暴者。［卧病］喻女根眠。［不痒不疼］四字为女根一笑。［如痴如醉］又一笑。［知他怎生］犹云天如何生此疼痒痴醉之物。又作生育之生解亦得。［就里］指女根言。［样子］同［淹］喻水。［煎］喻热也。［自噤窄］三字嘲杀女根。［怎的支］女根欲噤，而男根使不得噤也。［留春睡］喻男根虽不复动，女仍留睡于内。［何曾睡］喻痿后虽欲睡内，不动亦不可得。     ［气丝儿］喻已萎之阳。［长天］喻女根之深。［日］喻其形。［眉］喻毛 际。［把心儿捧凑眉］喻不奈何时以手揉之也，几于令人笑死。［实实］二字喻男根之狠。［虚虚］二字喻女根之空，即"长天怎度"意。［行］时如［云］又喻花头。［又不是困人天］犹不是正行事时（第 170页）。

《牡丹亭》的这一段对白讲的全是杜丽娘的心思，并无一字涉及性事。然而，在笺注者笔下，却处处与性有关。他们的释义可分为两类：其一是通过谐音、比喻和联想等方式在某些字词与性器官的象征之间建立对应关系。"井"喻女根，"梧"喻男根，"心"指花心，均属此类。其中有的语汇，如"炉"与"鼎器"有关，在方术和房中术的修辞传统中历来是女性器官的象喻。在解释"折"的时候，笺注者借用了"麈尾"一词，也是常见的男性生殖器的委婉表述。又解"牡丹"为女性之象征，并引诗证曰："以牡丹为此物巧，不自玉茗始矣"（第 87 页）。

不过，毕竟笺注者本人的发明居多。上文的"燕尾"、"翠帘"，是也。此外，因为谐音的缘故，以"筋"代"金"；又望文生义，以"丫头"喻"男根之状"（第 38 页）；甚至于将"日"以及动词"曰"作象形解，"喻女根外形"（第 421 页），均令人啼笑皆非。其中固然不乏理路可循，但总的说来，《才子》的性象征解释充满了随机性和任意性。笺注者随文释义，略无定准。在上面的引文中，"［梅］喻势上槌处"，而在另一处，却"喻男精"（第 38 页）。有的词语既为"男根妙赞"，又曰"女亦然"（见第 424 页注《西厢记》"打熬成不厌"语），则男根女根的象征符号又似乎可以互用。

此外，《才子》在释义的部分指认语词的性象征含义，而后半部分的串解却时常改弦易辙，另起新说。例如第十出的释文曰："［镜］喻女两辅"（第 79 页），可是，几页之后征引咏镜的诗句，全无象征之意。这表明，笺注者对《牡丹亭》文本的阅读是在两个不同的层面上展开的。释义的部分将语词从上下文中孤立出来而一一给予索隐式的诠释，但是后一部分的笺注，因为着眼于句子和段落的连贯性而时有便通之说。了解这一点十分重要，因为在我看来，笺注者采取了一种有趣的解释策略。他们至少可以在注解的过程中暂时将这两个层次区别对待。其结果有二：一是笺注者在处理前一个层次时可以完全沉溺于性寓言的文字游戏，而不必顾及《牡丹亭》通篇意义的完整性。二是他们的性诠释揭示了一个隐藏在文本字面意义背后的无所不在的寓言或象征世界，依据这一读法，《牡丹亭》中所有的场景，无论是<闺塾>、<劝农>，还是<圆驾>，都可以通过字词的解析而还原成性的寓言。即便是<圆驾>中皇帝登朝的盛大仪式，如陈最良所描述的"宝殿云开，御炉烟霭，乾坤泰"，笺注者也依然我行我素，注曰："［乾坤泰］喻交欢。［云开烟霭］皆此意也"。至于陈最良接下来的一段独白，"都奉有圣旨：'朕览所奏，幽隐奇特。必须反魂之女，面驾敷陈，取旨定夺'。......正是'三生石上看来去，万岁台前辨真假'"。《才子》如法炮制，注曰："［幽隐］女根。［奇特］男根。［面驾］之驾代架。［看来去］三字更妙"（第 406 页）。连一篇庄重体面的圣旨也被读成了"幽隐奇特"的情色文字。不过，此处《才子》的笺注已不限于指认"男根"和"女根"，而是同时采用了我所说的第二类的诠释方法。

《才子》的第二类的性诠释是将《牡丹亭》的一些字词解释为对性的行为及其状态的描述。引文中的［迷厮憔悴］、［打］、［不痒不疼］、［如痴如醉］以及［留春睡］、［气丝儿］、［实实］、［虚虚］等，皆作如是解。笺注者锲而不舍地使用这一解法，以致在《牡丹亭》的文字背后推演出无休止的性叙述。细读上面的引文可以看出，这一叙述一旦依据其自身的逻辑展开，其势便一发而不可收，如同履行性的话语，在表述的过程中获得了它自身的现实性。根据这一读法，甚至陈最良入场诊病时与春香的例行对白也有了情色的嫌疑："（贴见丑）是陈师父，小姐睡哩。（末）免惊动他，我自进去"。笺注曰："［我自进去］亦喻男根"（第170 页）。

显然，《才子》的这一诠释话语是喜剧性的，不知节制，也不分场合。即使是《牡丹亭》中最伤感的场景和最富于抒情性的语言，在笺注者的笔下也都变成了这出喜剧的另类表述。我们甚至可以不时听见他们的笑声。比如杜丽娘与春香的凄怆神伤的那几句对白，"我自春游一梦，卧病如今。不痒不疼，如痴如醉"，笺注曰："［卧病］喻女根眠。［不痒不疼］四字为女根一笑。［如痴如醉］又一笑"。而杜丽娘自比西施捧心皱眉的那一句"把心儿捧凑眉，病西施"，笺注竟然解曰："喻不奈何时以手揉之也，几于令人笑死"，因为他们早已认定"［心］指花心"，而"［眉］喻毛际"。笺注者的笑声与剧中的情境形成了难以调和的反差。如果我们确信程琼是《牡丹亭》笺注的主笔，那么这样一种女性批评的声音该作何解释呢？程琼自称是依据了吴震生转述的晚明吴中"名士"的"训义"而"将亵喻一一注明"，可是她毕竟是此说的热忱的赞同者和积极的、甚至于创造性的表述者，而她的《牡丹亭》的性诠释与我们所熟知的晚明女性读者自伤身世、抑郁而终的传闻，竟然是如此不同。[11]至少在字词释义的部分，她不仅没有认同杜丽娘的自伤自怜，反而是"一笑"、"又一笑"，以致"几于令人笑死"。在今天以及当时的许多读者听来，这几乎就是魔鬼的笑声，不只是不可思议或大煞风景而已，简直是亵渎神明。

尽管我们可以说笺注者如何深文周纳，甚至于千错万错，却不能不承认，《牡丹亭》的神明如果不是永远至少也是经常地站在他们一边。在<惊梦>一出，末扮花神上场曰："催花御史惜花天，检点春工又一年。蘸客伤心红雨下，勾人悬梦彩云边。"又唱云："单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情搧，一般儿娇翠绽魂儿颤"。花神既是杜丽娘和柳梦梅的保护神，自然有怜香惜玉之心，但是对他所成全的好事却持超然甚至反讽的态度，他所使用的语言如"淫邪展污了花神殿"，岂不是《才子》为亵喻作注的出处？花神在第二十三出<冥判>中再度登场，与判官（净）有一段关于花名的唱白，摘引如下：

       （末）杨柳花，（净）腰恁摆。（末）凌霄花，（净）阳壮的咍。（末）辣椒花，（净）把阴热窄。（末）含笑花，（净）情要来。（末）红葵花，（净）日得他爱。（末）女罗花，（净）缠的歪。（末）紫薇花，（净）痒的怪。（末）宜男花，（净）人美怀。（末）丁香花，（净）结半躧。（末）豆蔻花，（净）含着胎。

二人借着解释花名，讲述了从性爱到怀胎的全部过程。此类文字出自更早的"药名诗"和"花名诗"的传统。[12]在《牡丹亭》中，因为借助于性的题目，而有了出类拔萃的表现。由此看来，《才子》通过诠释《牡丹亭》而演绎出性寓言的系列也并非空穴来风了。此外，就诠释寓言而论，上述<诊祟>一出中，陈最良为杜丽娘诊脉，引用《毛诗》为证，曲解词义，将《诗经》读作双关语的性寓言，其亵渎神明的程度绝不在程琼和吴震生之下。

《才子》在《牡丹亭·惊梦》的笺注中指出："（汤显祖）惟于譬喻秽亵处，仍旧别有至情至理，悉成绮语藻思，故为天仙化人之笔。若使他人效颦，则俗不可耐矣。"（第 80 页）的确，汤显祖是大手笔，在秽亵譬喻与至情至理的绮语藻思之间大张大合，却又从容自得。《才子》为《牡丹亭》的亵喻作注，说明汤显祖的情至论原来是以它打底的，可以说是颇有见地。但是，笺注者为他们自己的机智和俏皮所陶醉，更被他们构想的性寓言所迷惑，沉溺于其间，乐不可支，几近忘乎所以。在多数情况下，他们的情色诠释自说自话，与《牡丹亭》没有太多的关系。对我来说，问题并不在于《才子》是否提供了关于《牡丹亭》的令人信服的解释，而是应该如何来解读《才子》的性诠释本身。也就是说，它为什么会以这种方式来注释《牡丹亭》？它的资源何在？它在晚明至清初的语境中是否只是一个极端的例外？

有的读者也许会援引诗评词话的传统，指出政治寓言和爱情索隐式的解读由来已久，如《楚辞》注释中"香草美人"的寄托说，又如关于唐代李商隐诗作的种种臆说。李商隐的无题诗，意象精美，语意暧昧，归趣难求，元好问曾有"一篇锦瑟解人难，只恨无人作郑笺"的感慨。[13]即便是在李商隐生前，捕风捉影的流言和杯弓蛇影式的解读就已经像病毒一样蔓延，作者因此有"一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑"的响应。[14]的确，《才子》的性诠释与李商隐所深感无奈的索隐批评不无相似之处。二者均断章取义，对作品的某些意象作象喻式的解读。二者又同属偏执想象，不仅对其想象的真实性深信不疑，而且愈想愈像，不断自我证实。寓言和故事中的疑人偷斧，草木皆兵，皆其类也。但是，二者的区别又是显而易见的。这不只是由于《才子》独特的寻根指向而已，而是因为二者的理论资源和印证方式不尽相同。诗词批评中的政治寓言和爱情索隐，以知人论世、以意逆志为其诠释的依据，以作者的生平为其论证的基础，尽管在笺注的实践中，这很可能意味着从诗歌中"虚构"作者的生活隐私和政治动机，或者以己度人，甚至于以小人之"意""逆"君子之"志"，也在所不免或在所不惜。与此相对照，《才子》有关戏曲小说的解释显然并不依赖于对作者生平的叙述和传记理解，也就是说，它的论证方式及其依据与诗词阐释的传统多有不同。而问题又正在于，它一以贯之的系统的"寻根"诠释在小说戏曲批评的传统中也确乎找不到先例。那么，《才子》果然是异想天开之语吗？我以为答案隐含在晚明以后的流行歌曲和戏曲小说当中。

的确，一旦走出评点的范围，进入明清时期的文学作品，我们便会发现，《才子》的这一现象原来并不罕见。尽管《才子》采取了笺注的形式，它的性叙述系列却是出于晚明以降的文学实践。在这里，文学批评与作品之间的区别是次要的。重要的是，它们共同营造了当时常见的表述方式和母题，成为我们研究这一时期文化生产和话语流通的依据。

冯梦龙编辑的《挂枝儿》和《山歌》，广泛汇集俗曲及文人的拟作，旨在"借男女之真情，发名教之伪药"，与近两百年后的《才子》声气相通。《挂枝儿》卷八咏部和《山歌》卷四咏物收录近 150 首作品，分别题咏日常生活中常见的食品、器物用具，如甘蔗、棕子、橄榄、牙梳、牙刷、睡鞋、香炉、夜壶、镜、纽扣、箫、鼓、风筝、灯笼、蜡烛、砚、伞、笔、投壶、球、爆杖、走马灯等等。合而观之，这些诗歌展示了一个熟悉的日常世界的景观。不过，它们的作者志不在此，而是借物取譬，由此及彼，述写男女私情。其中三分之一以上的作品均与性事有关，是性的寓言。[15]例如《牙刷》：[16]

         牙刷儿，身才短，刚刚五六寸。

                  穿一领香喷喷绿背心，

                  一条骨子儿生成的硬。

                  短鬅松一搭毛儿黑，

                  光油油好一个下半身。

                  专与那唇齿相交也，

                  每日里擦一阵儿爽快得狠。

《鼓》[17]：

                花花鼓儿谁不好？

                  番转来覆转去，

                  擂上千遭。

                  两片皮弄出多般腔调。

                  一会儿是紧板，

                  一会儿慢慢敲，

                  弄得皮宽也钉儿渐渐少。

《揵踢》[18]：

                  捷子儿，打扮得多丰［风］趣，

                只爱你铜钱大两片皮。

                俊毛儿三四茎，

                天生伶俐。

                耍得人身不定，

                汗珠儿湿透衣，

                脚尖儿相勾也，

                眼睛儿觑定着你。

借用《才子》的笺注语言，则"牙刷"喻男根，"鼓"和"毽子"喻女根，兼指行事也。这一传统在市井歌曲中源远流长，《才子》所引的南朝歌曲"碧玉捣衣砧，七宝金莲杵。高举徐徐下，轻捣只为汝"。（第 104 页）仅为其中一例而已。不过，《山歌》和《挂枝儿》在这方面极尽想象之能事，又远非南朝的吴歌西曲所能比。其中的许多作品在运思取譬等方面颇具颠覆性。如《山歌》所收《砚》："（郎）拿介管乌弗三白弗四个笔来，捉个小阿奴奴千万㸢，直㸢得我漕中水尽便休停。"[19] 砚是文房四宝之一，是文人雅士书斋中的道具和身份的标志。在《山歌》中却被置于一个全然不同的语境而成为女性性器官的象喻。与此相关，笔被挪用，书写的行为也遭到嘲弄和亵渎。[20] 然而，对于苦吟诗人来说，这种嘲弄和亵渎又何尝不是一次救赎？若非此"砚"的源头活水，单凭着文人的"介管乌弗三白弗四个笔"，终不免落得陆机所谓"兀若枯木，豁若涸流"，[21]或如贾岛那样"心废如枯井"，[22]哪里还谈得上什么思如风发，文似泉涌？可见，<砚>以寥寥数语便轻而易举地摧毁了文人所苦心经营的"书写"想象。然而，《才子》又何尝不是这样？《牡丹亭》的<闺塾>以私塾为背景，陈最良上场曰："蚁上案头沿砚水，蜂穿窗眼咂瓶花。"又令春香取文房四宝，有所谓鸳鸯砚、薛涛笺等等。《才子》批曰："［沿砚水穿窗眼......］俱喻女根。""［涛］......喻阴水。［鸳鸯砚］喻女根"（第 49 页）。这样看来，《山歌》和《挂枝儿》岂不正可为《才子》作注？

    上面的几篇作品均从拟人法入手，发展出性叙述，题目标明日用的寻常物事，而作品本身写的却是男女私情。两相比拟，一方面是日常生活情色化，因为身边的器物和例行的活动都可以信手拈来，用作性的比喻；另一方面也是性的日常生活化，如同柴米油盐那样不可或缺，又像刷牙踢毽击鼓书写等等日常起居和闲暇娱乐那样寻常，其结果是共同促成了晚明的泛性化的文学表述。

    我在其他文章中曾经指出，晚明时期有关日常生活的话语逐渐发展成为公共知识，随着坊刻文化的繁荣，进入公众流通的领域。[23]而《山歌》和《挂枝儿》以自身的方式将日常生活与情色寓言合二而一，从而强化和丰富了公共知识关于身体和情欲的表述。从题目上看，这些作品如同是类书中的词条，列举了日常的用品以及相关的活动，但是这些题目之下展开的却是一个无所不在的性的世界。毫不奇怪，类似的表述也见于最早一部呈现日常生活的长篇小说《金瓶梅词话》。小说的第四回写王婆以借瓢为名撮合潘金莲与西门庆的好事，接下来"有词单道这双关二意为证"，其词曰："这瓢儿是口儿小，身儿大。你幼在春风棚上恁儿高，到大来人难要，他怎肯守定颜回，甘贫乐道。专一趁东风，水上漂。有疾被他撞倒，无情被他罣着。到底被他缠住拿着。也曾在马房里喂料，也曾在茶房里来叫。如今弄得许由也不要，赤道黑洞洞，葫芦中卖的甚么药。"[24] 这一篇双关诗绾合潘金莲的身份和小说的叙述情境，用得恰到好处。此外，如三十三回陈经济唱的一首咏钱的<山坡羊>（同注 24: 第 858 页）、八十二回药名诗<水仙子>（第 2499 页）、八十六回的<老鼠歌>（第 2599-2600 页），都是从生活世界常见的事物引申出来的隐语诗，与《山歌》和《挂枝儿》中的大量歌曲有惊人的相似之处。而其中的药名诗和上文引到的《牡丹亭》中的花名诗更是如出一辙。

    这些单篇的作品综合起来形成了怎样的日常世界的想象呢？《金瓶梅词话》第四十九回以寓言的笔法总其成，令人眼界大开。其中叙写西门庆在永福寺遇见胡僧，求其春药，并相约回家以酒肉相待。只见这胡僧"向床头取过他的铁柱杖来拄着，背上他的皮褡裢，褡裢内盛着两个药葫芦儿，下的禅堂，就往外走"（第 1298 页）。下一页描述西门家中的场景，已非昔日之常态，因为这一段文字全从胡僧的角度写来，仿佛被他的魔杖轻轻一点，西门的庭院乃至家具摆设于是顷刻之间全部变成了性器的象征：

                       那胡僧睁眼，观见厅堂高远，院宇深沉，门上挂的是龟背虾须织抹绿珠帘，地下铺狮子滚绣球绒毛线毯。正当中放一张蜻蜓螳螂肚肥皂色起楞的桌子，桌子上安着条环样须弥座大理石屏风，周围摆的都是泥鳅头楠木靶肿斤的校椅，两壁挂的画都是紫竹杆儿绫边玛瑙轴头。（第 1301 页）

读到这里，想必《才子》的作者早已按捺不住，跃跃然欲一试身手了。的确，他们的《牡丹亭》笺注也正是乞灵于胡僧的那一根魔杖。比如第三出<训女>中，杜丽娘之父南安太守杜宝与夫人商量训女事宜，出场时感叹平生："几番廊庙江湖"，其后又说在家中的"后堂公所"延师教女。笺注曰："［廊］喻两边。［庙］喻深宇。"又云："［后堂］喻后庭。［公所］喻前阴"（第 21 页），岂不正是这里的"厅堂高远，院宇深沉"吗？就其诠释的方式和语言来说，程、吴二人的《牡丹亭》笺注无妨说是《金瓶梅词话》性寓言的理论表述。他们在《牡丹亭》中所见的正是胡僧睁眼看到的、经他点化的那个世界。《金瓶梅词话》是他们的大本营，是他们语汇的策源地，是他们敏感性的培训所、想像力的滋生场，为他们提供了一旦戴上就摘不下的有色眼镜。

    可是，《金瓶梅词话》并没有到此打住，而是一鼓作气，将整个筵席一举变成了性的饕餮：

         拿上四样下饭来。......一碟肥肥的羊贯肠，一碟光溜溜的滑鳅。次又拿了一道汤饭出来，一个碗内，两个肉员子，夹着一条花斤滚子肉，名唤一龙戏二珠汤，一大盘破头高装肉包子，西门庆让胡僧吃了。教琴童拿过团靶钩头鸡脖壶来，打开腰州精制的红泥头，一股一股邈出滋阴摔白酒来，倾在那倒垂莲蓬高脚钟内。那胡僧接放在口内，一吸而饮之。随即又是两样添换上来， 一碟寸扎的骑马肠儿，一碟子腌腊鹅脖子。又是两样艳物，与胡僧下酒，一碟子癞葡萄，一碟流心红李子。......（第 1302 页）

这是一段寓言文字，写得如此富于感官的诱惑，以致食色难辨。行文至此，我想《山歌》和《挂枝儿》的作者和编者大概也有些沉不住气了，因为他们不是也曾在食物上大做文章吗？像《棕子》、《甘蔗》、《馒头》、《荸荠茨菇》，几乎没有他们处理不了的题目。当然，他们的角度与胡僧不尽相同。《山歌》和《挂枝儿》中的有关性的隐语咏物诗，多采用女性的语吻，不论是否出自文人的拟代，这一话语形式与女性的情欲表述结下了不解之缘。而这对我们理解《才子》的类似现象或许不无启示吧。

《金瓶梅词话》不仅从日常世界中营造出性的象征，而且揭示出这一象征的内在动力、运作机制及其后果。在《金瓶梅词话》的上述文字中，是胡僧的眼光将西门居住的环境转化成了性的象征世界。可是，这个胡僧又是何人？小说描写胡僧"生的豹头凹眼，色若紫肝，戴了鸡蜡箍儿，穿一领红直裰，頦下髭须乱拃，头上有溜光檐，就是一个形容古怪真罗汉，未除火性独眼龙"。又说他"垂着头把脖子缩到腔子里，鼻口中流下玉箸来"（第 1297 页），则此一胡僧正是"男根"的写照，用他本人的话说，"乃西域天竺国密松林齐腰峰寒庭寺下来的胡僧"（第 1798页），亦即小说第四回中西门庆那"腰州脐下作家乡"、"软如醉汉东西倒，硬似风僧上下狂"的"好个东西"（第 144 页）。白话小说中，"男根"脱离身体、外出游走的寓言叙述并不只见于《金瓶梅词话》。最风趣的例子当属《灯草和尚》，写从灯花上跳出来的"一个三寸长的小和尚"如何神通广大，能屈能伸，招之即来，挥之即去，演出了一系列的历险传奇。然而，《金瓶梅词话》毕竟棋高一招。上述情节的好处在西门庆并没有认出他自己的"男根"，反而是被后者的相貌所迷惑，"口中不言，心内暗道：此僧必然是个有手段的高僧，不然，如何有此异相？等我叫醒他，问个端的"（第 1297 页）。二人一问一答，印证了小说第四回中关于西门庆随身携带的"腰州""风僧"的那段寓言。西门死后，水秀才作祭文，盛赞他"生前梗直，秉性坚刚。软的不怕，硬的不降。常济人以点水，容人以沥露"云云（第 2452 页），则胡僧即西门，西门即胡僧，至此已盖棺论定。显然，叙述者有意制造反讽距离：读者尽知胡僧的来历，惟独西门本人是例外。他从胡僧手中求得春药，纵欲贪欢，以致脱阳而终，可谓至死不悟。

《金瓶梅词话》的叙述者在这里讲述了一则关于欲望的寓言。性欲是西门的原动力，贯穿了他的日常行为的每一个方面，正因为如此，它也反过来控制了西门的生活，成为他的主人。小说第四十九回写西门先行归家，胡僧步行在后，结果却是胡僧捷足先登，用西门的话说，"交顾驴子与他骑，他又不骑，便便走着，没事没事的。难为我这两条腿了，把鞋底子也磨透了，脚也踏破了"（第 1300 页）。欲望力之强健，于此可见。《才子》一再强调"色情难坏"，诚非虚言。不过，这只是事情的一个方面而已。《金瓶梅词话》同时又告诉我们，欲望是盲目的，所以为欲望所蛊惑的西门无从辨识胡僧的身份和来历。这欲望也没有止境，从不知道什么是适可而止。西门有如逐日的夸父，他与胡僧也就是自身欲望的竞走，虽然至死方休，却从一开始就注定了以失败告终。

程琼和吴震生在《才子》的附录中数次提到西门庆的故事，称之为《西门传》，又在所附的《笠阁批评旧戏目》中列有玉勾斜客作《金瓶梅》（第 472 页），可谓谙熟于心。他们对《牡丹亭》的性诠释，得之于《金瓶梅》处也不在少。可是他们却未见得真正读懂了《金瓶梅》的性寓言。《金》的叙述者并不完全认同西门（胡僧）的视角，他的反讽修辞为读者提供了反躬自省的机会。而程、吴二人的情色论说，固然也觉察出《牡丹亭》的内部张力，于反讽的理解终不免是有限和局部的。在《才子》一书的《水浒并附正》中，他们评论水先生为西门所做的祭文曰："水先生自然做出鸟文章"（第 443 页）。可是他们本人又何尝跳出了水先生的圈套呢？他们的《牡丹亭》笺注，一一坐实"男根"、"女根"的象喻，岂不正是水先生做出来的"鸟文章"吗？

二、典范新解：《才子牡丹亭》的颠覆性

《才子》虽然以《牡丹亭》的笺注为主，却也包括了其他的作品。它从一篇关于《西游记》的文字开始，类似全书的绪论；它后 150 页的下栏仍旧刊载《牡丹亭》原文，而上栏则是长短不一的附录，包括对王实甫的《西厢记》、徐渭的《四声猿》和汤显祖的《南柯梦》等戏曲的评论、俗曲及其评点，以及对《水浒传》的解读。这再一次证实了《才子》的杂集性质，同时也说明它是一部不同寻常的著作，因为它选择的戏曲小说都是当时被公认为经典的作品，更重要的是，它将性诠释的模式推而广之，重新译解戏曲小说的经典之作。于是，从《西厢记》到《水浒传》，无不手到擒来，为他们的诠释理论作注脚。

且看<西厢并附证>。笺注一开篇就认定"河中府普救寺"这一地名，寓意非常，问曰："非女根而何？后周所建而谓天册娘娘功德院，真于寓意更精"（第 420 页）。而"门掩重关"、"蒲郡萧寺"也俱作如是解。[25]《西厢》的背景既然如此，则在此背景上所发生的一切都不免巫山云雨之嫌。比如，第一本第三折张生与莺莺墙角联吟，张生的举手投足，均暗示了他未遂的企图。例如，张生"掂（踮）着脚尖"，笺注曰："真正行家"；张生唱曰："遮遮掩掩穿芳径，料应来小脚儿难行"，笺注云："［芳径］喻女根也；因被穿而难行"。张生与莺莺联诗之后，自言自语曰："我撞出去，看他说甚么"，笺注改原文作"撞过去"，云："妙绝"（第 423 页）。总之，笺注者即便是在二人邂逅联吟的浪漫场景中也读出了性的寓意，遂使得这部风流际遇的爱情传奇从一开始就打上了程琼和吴震生独家经营的性诠释的注册商标。

当然，最让人称奇的是程琼和吴震生对《水浒传》和《西游记》的情色解读，这两篇罕见的奇文极具颠覆性，其意义有过于他们的《牡丹亭》笺注。的确，为《牡丹亭》作性诠释是一回事，而以此来解释《水浒传》和《西游记》，则是另外一回事，因为这一解释直接威胁到英雄传奇的价值核心和英雄好汉安身立命的基础；它标志着晚明以来典范新解的极致，也再一次呼应了晚明文学中偶像破坏的倾向。

在《水浒传》中，英雄好汉固然可以大碗喝酒，大块吃肉，在女色和金钱方面却是不折不扣的禁欲主义者。《西游记》中的孙悟空也是如此，在他护法取经的叙述中我们依然可见英雄好汉江湖历险的原型。正因为如此，他的猴子形象在小说中被彻底改写了。早期叙述文学中的猿猴以好色著称，例如唐代文言传奇小说《补江总白猿传》，明代洪楩《清平山堂话本》的《陈巡检梅岭失妻记》，其中所述的白猿精，占山为王，劫持妇女，是绿林中不如流的强人。影响所及，以致《西游记》偶尔清点孙悟空的历史旧账，其轻佻之言，不轨之举，依然历历可数。然而西行途中的孙悟空却洗心革面，重新做人。他既无家庭之累，又无情欲的负担。而这两条正符合《水浒传》这一类英雄传奇的标准。不过，与《水浒》好汉的禁欲主义不同，孙悟空的性的发展上，似乎停滞在孩童的阶段。他的心智方面，既有市井江湖上的历练和狡黠，也有儿童的简单的快乐和天真游戏的性格，这使他成为英雄传奇中最具喜剧性和乐观精神的人物。[26]

上述这一转变对于理解《西游记》的性质及其人物结构和叙述特征，都至关重要，因为在《西游记》中，孙悟空既已超然于情色之上，则色欲的冲动完全由猪八戒独力承当。八戒在高老庄强占民女，其行径有如《补江总白猿传》和《陈巡检梅岭失妻记》中的猿精。西行途中，他又屡次中了女妖的美人计，成为孙悟空的笑料。在这里，猴精与猪八戒之间发生了奇妙的角色对换：猪八戒心急火燎，把持不定，反倒是孙悟空不动声色，有柳下惠坐怀不乱之勇。可是，孙悟空拿八戒调侃开心，又何尝没有自嘲的意味？在与八戒的调笑之间，他再一次拒斥了猿猴的叙述谱系，否定了他自己的过去。

在《才子》书前的短文中，吴震生似乎立意要将这一改写的历史重新改写过来。他指出《西游记》"欲坏色情"，由此认定小说出自万历之前，而万历年间的《牡丹亭》"特言色情难坏"，属于不同的时代和文学想象的世界。但是，他在解读《西游记》的时候又指出："观《牡丹亭》喻意，一一由此触发"。那么，他如何将一部"欲坏色情"的《西游记》读成了《牡丹亭》的"情色难坏"的蓝本呢？其中的转折点是什么？奥秘又何在？

吴氏的做法有二：首先， 他在《西游记》中读到了他所熟悉的性的象喻，从"正阳门"、"后宰门"、"水帘洞"到"如意筋箍棒"，甚至孙悟空的师父--那位"细皮白肉的和尚"，也在所难免。其次，他通过"集句"的方式，将《西游记》中互不相属的情节和原文的只言片语重新组织起来。这是一篇完全由引文构成的评论文字。[27]它在重构小说叙述的同时，融汇了评者的解释。在这一叙述中，孙悟空护僧西行的传奇与磨难被解释成周而复始的性的历险，它所经历的世界是无往不在的情色诱惑。在吴氏看来，孙悟空很难说是胜利者，因为他从兜筋洞稀柿洞芭蕉洞出来，又落入陷空山的无底洞，就这样没完没了地钻上钻下，进进出出，既摸不清深浅，也记不得来路。可是他竟然乐此不疲，以致乐而忘返，这孙悟空到底是哪一路的英雄好汉？在该文的最后一段，吴氏写道：

                陷空山下有无底洞。伏在洞边仔细往下一看，叫八戒去先看多少浅深。进去的路都忘了。这洞古怪不好走。进时要打上头往下钻，出时要打底下往上钻。不但拖碎他肝肠，还要捣破他皮袋。不容咬破就进肚。罢了罢了，奴死也。千方百计要钻进肚，略松一松，回过气来。俺肚里有人也。腌腌臜臜做什么（第 4 页）。

这一段文字引述了孙悟空与李天王的养女老鼠精在陷空山遭遇的情节，事见小说的八十一至八十三回。为了搭救师父，孙悟空设计变成一个桃子被女妖吃进肚子。于是，陷空山无底洞的历险很快又成了肚子里的一场游戏：孙悟空在女妖肚里"轮拳跳脚，支架子，理四平"，闹得天翻地覆，不亦乐乎。

这些引文分别出自《西游记》八十二和八十三回的好几个不同的地方，其中也颇有删改。[28]例如开头关于"陷空山无底洞"的几句摘自原文的以下一个段落：

                只见那陡崖前，有一座玲珑剔透细妆花、堆五采、三檐四簇的牌楼。他［孙悟空］与八戒、沙僧近前观看，上有六个大字，乃"陷空山无底洞"。行者道："兄弟呀，这妖精把个架子支在这里，还不知门向哪里开哩。"沙僧说："不远！不远！好生寻！"都转身看时，牌楼下，山脚下有一块大石，约有十余里方圆；正中间有缸儿口大的一个洞儿，爬的光溜溜的。八戒道："哥呵，这就是妖精出入洞也。"行者看了道："怪哉！我老孙自保唐僧，瞒不得你两个，妖精也拿了些，却不见这样洞府。八戒，你先下去试试，看有多少浅深，我好进去救师父。"八戒摇头道："这个难！这个难！我老猪身子夯夯的，若塌了脚吊下去，不知二三年可得到底哩！"行者道："就有多深么？"八戒道："你看！"大圣伏在洞边上，仔细往下看处--咦！深呵！周围足有三百余里，回头道："兄弟，果然深得紧！"

《才子》在上述引文之后，没头没脑地来了一句："进去的路都忘了"。在《西游记》中这句话出自唐僧之口，原文作"进来的路儿我通忘了"。原来唐僧被老鼠精劫持进洞，哪里还记得什么来路？接下来的那两句是根据孙悟空的答话改写的，小说读作：

        行者道："莫说你忘了，他这洞不比走进来走出去的，是打上头往下钻，如今救了你，要打底下往上钻。若是造化高，钻着洞口儿，就出去了；若是造化低，钻不着，还有个闷杀的日子了"。三藏满眼垂泪道："似此艰难，怎生是好？"

此后的两句"不但拖碎他肝肠，还要捣破他皮袋"，是孙悟空与师父设计，如何变成红桃子，被妖怪吃进肚里，又如何"捣碎他的皮袋，扯断他的肝肠"云云。孙悟空性急，不待妖精下口，便"毂辘一个跟头，翻入他咽喉之下，径到肚腹之中"。于是，妖精害怕，对三藏道："长老啊，这个果子利害。怎么不容咬破，就滚下去了"？等到听见孙悟空在肚里与师父对话，又慌了道："罢了，罢了！这猴头钻在我肚里，我是死也！孙行者，你千方百计的钻在我肚里怎的？"孙悟空在肚里大闹起来，妖精忍不住疼痛，跌倒在地。"行者见不言语，想是死了，却把手略松一松，他又回过气来，叫：'小的们，在那里？......你莫要问，我肚里已有了人也'！"上文的最后一句话是猪八戒的评论："腌臜杀人！在肚里做甚？出来吧！"

小说人物的这些互不相属的对话和片言只语，略加改动，被组织在这段连续的文字中，其间的拼接既缺乏必要的交待，语气也不甚连贯，乍一看，有如错简的文书，一时理不出头绪。尽管如此，吴震生的用心仍然不难辨析，因为他刻意将孙悟空探寻无底洞与钻进女妖肚子这两个情节相提并论。不过，他的兴趣不在重构情节的完整性和连贯性，而是通过汇集小说叙述中反复出现的形象和母题，来凸显它们情色隐喻的共同模式。重要的是，由这些形象和母题构成的语境具有了引发意义的机制和诱导认同的功能。在这一语境中，甚至猪八戒漫不经心的一句"腌臜杀人！在肚里做甚？"也不免又一次印证了笺注者预设的性寓言。吴氏正是如此这般，将孙悟空引进情色圈、陷入风月窟，任他一个筋斗十万八千里，也跳不出这如来佛的掌心了。

吴震生和程琼夫妇也没有轻易放过《水浒传》，他们在《水浒并附正》中，故伎重施，将出自小说原文的片断稍事连缀，穿插评语，遂将兵刃相接的场面，一一点化成床上好戏：

                一丈青便把两把双刀直上直下砍。欧鹏枪法精熟，也讨不得那女将半点便宜，又舞一条锁链。半硬全软之物。难得豹子头一马从刺斜里杀将来。马麟却来帮住。两个［一丈青和马麟］都会使双刀，马上相迎。真看的眼也花了。一丈青紧追，马蹄好似翻盏撒钹，踪马直奔林冲。林冲卖个破绽，放一丈青两口刀斫入来，却抑丈八蛇矛，逼个住两口刀，逼斜了。喻行房法极奇。只一拽。又喻得妙。活挾过马。亦佳（第 438-439 页）。

这一场景出自《水浒传》四十七回<一丈青单捉王矮虎，宋公明两打祝家庄>。[29]批注者从原文摘取片断，重新组合，其中细节与小说多有出入，例如"难得豹子头一马从刺斜里杀将来"，在原文中作"只见一彪军马从刺斜里杀将来。宋江看时，大喜，却是霹雳火秦明......"，与豹子头林冲并无干系。至于"真看的眼也花了"一句，小说作"宋江看得眼也花了"。而"一丈青紧追，马蹄好似翻盏撒钹"，在《水浒传》中作"八个马蹄翻盏撒钹相似"，且紧接"宋江措手不及，便拍马望东而走"一句，原来一丈青是冲着宋江来的。上述文字有意抹去宋江的名字，而强调林冲的角色。事实上，林冲在这场厮杀中最后出马，"林冲挺丈八蛇矛迎敌。两个斗不到十合，林冲卖个破绽，放一丈青两口刀砍入来，林冲把蛇矛逼个住，两口刀逼斜了，赶拢去，轻舒猿臂，款扭狼腰，把一丈青只一拽，活挾过马来"。

《才子》在引文中点缀评语，如评欧鹏的"一条锁链"曰："半硬全软之物"。评注者并且像说书人或观众那样连声叫彩，只不过不是什么"但见一场好杀"，而是变成了"喻行房法极奇"！"又喻得妙"！他们在兵器上下工夫，欧鹏手中舞一条在他们看来"半硬全软"的锁链，女将一丈青从底下取出红绵套索，则诸般兵器，尽管出处不同，功用各异，却无一不是性具的象征。他们不仅对兵器有兴趣，于《水浒传》的枪法也似乎别有心得，因此读到"王矮虎斗过十合之上，看看手颤脚麻，枪法便都乱了"（第 438 页）一句，觉得妙不可言。王矮虎原本好色之徒，听说女将一丈青出场，便急不可耐，单枪应战，结果反被一丈青"轻舒粉臂"，"提脱雕鞍"，"横拖倒拽，活捉去了"。笺注评王矮虎"手颤脚麻"，"枪法"大乱两句曰："与《牡丹亭》'雨点的梨花乱搅，枭得腰身乍'同意"。此处《牡丹亭》的原文出于第四十七出，作"冷梨花点点风儿刮，枭得腰身乍"。笺注者阅读《水浒传》短兵相接、捉对厮杀的场面，却随意征引《牡丹亭》的文字，以为佐证。这是他们解构《水浒传》的拿手好戏。

在吴震生、程琼夫妇的评论中，《水浒传》为数不多的几员女将成为不可缺少的角色。她们每一次与好汉遭遇都令笺注者欢欣鼓舞。比如孙二娘与武松在十字坡曲意周旋的那场好戏，笺注云：

                从里面托出一旋浑酒来。亦是女根好譬喻；旋字更妙。大树藤缠。喻筋也。本家有好酒好肉，要点心时，好大馒头。圣叹批本色行货四字，是知其解者。妇人道：有些十分美的好酒，只是浑些。武松道：这个正是好生酒，热吃醉［最］好。尤为个中解人语 （第 440 页）。

大体而言，这一段中大字系小说原文，小字为评点（偶尔也有原文小写，或出自手误，例如第一句中的"来"字）。金圣叹解"好大馒头"为孙二娘的"本色行货"，笺注者以为"是知其解者"。《山歌》卷八有<馒头>一篇，与此同意，表明在晚明时期这一形象已经成为性隐喻的通用符码。固然，《水浒传》的上述场景本身含有吃"浑酒"、说"荤话"的成分，孙二娘与武松的调侃也的确说明他们是个中解人。不过，吴震生和程琼夫妇更多地是凭借晚明文学的敏感性来发掘其中的涵义，他们的结论因此相当惊人："大树下，十字坡，及卖人肉馒头，弄杀头陀，俱是讥嘲女道。人皆不解，何况《牡丹亭》、《蝴蝶门》耶"（第 439 页）？显然，吴程二人根据他们所理解的晚明情色叙述的符号系统来重新破译更早的出自不同文学传统的英雄传奇，这是一种非历史主义的读法，可以说是犯了时代的错误。不过，这却不是一个无知的错误。如前所述，他们的用意在于重读万历之前的小说戏曲传统，瓦解典范著作的价值观念和意义系统，而这一努力本身正是晚明风气的产物。

应该指出的是，无论《才子》一书对《水浒传》和《西游记》的解释听上去如何离谱，挪用和戏仿《水浒传》和《西游记》中两军对垒的战争场面，并赋予其性的寓意，在万历以及万历以后，确乎已成为文人们喜爱的文字游戏。[30]《金瓶梅词话》的第四回写西门的"好个东西"曰："天生二子随身带，曾与佳人斗几场"，仅仅是开了一个头而已。此后在二十九回、三十七回和七十八回中愈演愈烈，登峰造极。其中七十八回写酒金刚色魔王与粉骷髅花猢狸在"内裆县"的一次交手，直杀得天昏地暗，胜负难分："几番鏖战贪淫妇，不是［似］今番这一遭"。[31]三十七回叙述"毛洞女"与"乌甲将军"的"一场好杀"："男儿气急，使枪只去扎心窝；女帅心忙，开口要来吞脑袋。一个使双炮的，往来攻打内裆兵；一个轮膀脾的，上下夹迎脐下将"。几个回合下来，"毛洞女，倒上桥，放水去渰军。乌甲将军，虚点枪，侧身逃命走"[32]，终以乌将军侥幸生还而告结束。在这些戏仿的文字中，历史演义和英雄传奇的叙述传统被系统地改写，英雄好汉在江湖上的角逐和沙场上的对垒变成了不折不扣的风月寓言，他们的行为规则获得了全新的解释。在他们的位置上，我们看到的是"眠花卧柳"、"打妇熬妻"的西门庆。在这个意义上，《金瓶梅词话》为《才子》重解《西游记》和《水浒传》提供了先例。

不过，迄今所知最大规模的关于战争叙述的滑稽模仿见于一篇题为《风流乐趣》的文字，收在 1587 年由吴敬所编辑的《国色天香》中。[33]《国色天香》堪称晚明时代的"大型杂志"或《读者文摘》，所收作品多出自已有的文集和流行的读本，由此断定，《风流乐趣》的写作时间当更早。这篇文字向来不为人所提及，然而我以为在以下几个方面却颇值得注意。

首先，它模拟话本的说书形式，充满"话说"、"要知胜败与输赢，且听下回词咏"、"且看来将如何排兵，怎生打扮"、"怎见得好杀"等说书人的套语，且韵散结合，杂以唱词，又借用了"果名诗"等文体，是一篇文人拟作的文备众体的白话说唱小说，在现存万历年间的文字中，实在不可多得。

其次，《风流乐趣》写的正是"乌将军"剿捕"毛洞主"的征战，可知类似的母题在万历前后相当流行，《金瓶梅词话》三十七回"乌甲将军"与"毛洞女"的云雨鏖战正是当时笔墨游戏的保留节目。《风流乐趣》的正文以"话说"起头，介绍乌将军，与《金瓶梅词话》第四回"腰州脐下作家乡"那首隐语诗和八十回的祭西门庆文彼此呼应，印证了文坛上一时之风气：

                话说乌将军与毛洞主的故事，这将军生居脐下，长在腰州，姓乌，名龟，表字骨轮，列号风月散人。其性有刚柔兼济之才，其身有变化多端之术。弄手段能缩能伸，显威风可小可大。喜时节似铁加钢，掘上而掘下；闷来时如绵去种，倒东而倒西。窃玉偷香，不亚于西厢张珙；取勇当先，胜似那江东楚王。莫道不可将凡比圣，圣凡皆赖此物所生。

其三，在《风流乐趣》中，整个征战过程写得有条不紊，煞有介事。惟其如此，通篇读来每每令人绝倒，其反仿的笔法和喜剧的效果均在《金瓶梅词话》的类似叙述之上。比如《金瓶梅词话》第三十七回写毛洞女放水淹人，却远不及此处行文曲折多致，时有解颐之语。其结束处写乌将军"腰朘腿困难咂争，手软心忙没了神。再着一会儿不丢了跑，定死在佳人手扣中。幸亏二子多能干，倒把将军拉出洞门。虚点一枪逃了命，到底难熬久战人"，照应了前文乌将军"不领兵卒，只须二子"的叙述，读来风趣横生。

其四，《风流乐趣》以《西游记》中孙悟空与妖精遭遇的叙述为反仿对象，从乌将军叫阵，小校报警，到与毛洞主交手的过程，可以说无一处无来历。例如：     

              （乌将军）高叫："红心小卒，报与你毛洞主得知，叫他强将出马，弱将休来"。这小校不听便罢，既然听说，即到里面声言："祸事，外边有一独目将军，甚是雄猛，声声叫杀，句句不饶"。

在接下来的一段中，乌将军见毛洞主出洞相迎，又声称：

                吾乃是威镇腰州乌将军是也。今奉主将毬太保命令，领兵讨伐作反淫寇。早早下马受降，免遭千戳万捣之苦。若是牙崩半个"不"字，凭着俺景东人马大披挂的将军，填满洞口，杀进子宫，拿住你等，刺血饮马，取髓补精，那时悔之晚矣。

类似的场面在《西游记》中屡见不鲜，而人物的声吻也几乎耳熟能详。例如第四十一回写孙悟空前往"枯树涧火云洞"营救师父[34]，

                孙大圣厉声高叫道："那小的们，趁早去报与洞主知道，教他送出我唐僧师父来，免你这一洞妖精的性命！牙迸半个'不'字，我就掀翻了你的山场，躧平了你的洞府！"那些小妖，闻得此言，慌忙急转身，各归洞里，关了两扇石门，到里边来报："大王，祸事了！"

然而《风流乐趣》在上述两段中着一"独目将军"（《金瓶梅词话》描述胡僧是"未除火性独眼龙"，与此同意），又曰"景东人马大披挂"云云（即景东人事，如《金瓶梅词话》十九回所谓"美女相思套之类"），上下文的语意遂大异其趣。此外，如"但见洞门外好景，阴崖险峻，玄扎深幽，两行黑松掩映，一股清水奔流。前尖后长，犹如边城围绕；中间水发，恰似湖海汪洋"一段，似乎漫不经心，却在举手之间，将《西游记》"但见一座好山"之类的写景文字一劳永逸地变作了性的寓言。《风流乐趣》两次写到"黑松林"，除去这里的一例，又有"只见黑松林下闪出一将［乌将军］"的说法，究其出处，仍然是《西游记》，如二十八回"黑松林三藏逢魔"和八十一回"黑松林三众寻师"，可知这"黑松林"原是多事之地。而在《风流乐趣》中，它既是"毛洞主"的栖身之处，与乌将军鏖战厮杀的所在，本身又构成了性的象喻。此外又与乌将军"腰州府成群结党"的出身前后承接，印合了《金瓶梅词话》中胡僧"密松林齐腰峰"的来历。这些例子足以证实《风流乐趣》移花接木，挪用和改写《西游记》的看家本事。百余年后，吴震生以一篇重读《西游记》的文字为《才子》一书开篇，可谓其来有自矣。

晚明清初颠覆好汉叙述的努力并不限于战争的场面。像《金瓶梅词话》这样一部世情小说，却偏偏从武松写起，其中的消息耐人寻味。我们知道，《金瓶梅词话》的前十回脱胎于《水浒传》武松打虎的一系列情节。但是，从《水浒传》的江湖世界进入《金瓶梅》的日常生活世界，武松这位顶天立地、独往独来的打虎英雄，顿时陷入了困境。他在应对情色诱惑和处置兄弟关系时，处处举措失当，而面对官吏、媒婆、邻里和奸夫淫妇，又捉襟见肘，显得力不从心。《金瓶梅词话》的叙述是由世俗的欲望来驱动的。如前所述，西门庆便是这欲望的化身。他对财富的无休止的追逐，他的囤积居奇、贪赃枉法，以及他的永不满足的性历险和性征服--这一切都揭示了不同于《水浒》世界的生活逻辑和叙述机制。在《金瓶梅词话》中，这个西门的世界一直要等到武松被放逐之后才真正展开，再一次表明它与武松所代表的世界不共戴天。

我在别处也曾经讨论过《金瓶梅词话》的开头，认为《词话》援及《水浒传》，其目的之一在于为自己定位，因为它所叙写的西门庆的故事及其生活世界都是在武松的刀下侥幸生还的。换句话说，正是由于武松的一时手误，西门庆和潘金莲才幸免于一死，《金瓶梅词话》叙述的主干部分也才因此而成为可能。武松在西门死后再次出现，标志着《金瓶梅》叙述的终结。他以血腥的方式结束了潘金莲的性命，却因此接续上了《水浒传》一度中断的复杂叙述，将我们带回到《金瓶梅词话》的起点。以此看来，《金瓶梅词话》叙述的岂不正是一段被《水浒传》所排除，或者所删除的故事吗？这样一个故事，既非《水浒传》的兴趣所在，又不为它的叙述逻辑所容。可是，《金瓶梅词话》硬是在《水浒传》的叙述框架中为自己挤出一个空当，从《水浒传》的情节系列中截取一个时段，讲述了"如果西门庆和潘金莲不死，结果会怎样"的虚拟情境。换句话说，它以《水浒传》为跳板，从阳谷县进入清河县，经营起一个想象的王国，同时也以寓言的方式来界定这两部小说的关系。[35]的确，西门的情色世界原在英雄传奇的想象视野之外，后者构成了对前者的威胁，使前者难乎为续。然而它所代表的价值和意义在前者面前又何尝不是一落千丈，岌岌可危？武松固然行侠好义，又有过人的膂力和武功，无奈虎落平原，英雄无用武之地。他因此前后失据，进退两难。那么，西门所主宰的世界里，武松的魅力究竟何在，如果他毕竟还有几分魅力的话？

在评论《水浒传》中潘金莲引诱武松的情节时，吴震生、程琼夫妇专从潘的视角来观察武松，从而在好汉叙述的内部发展出情色系列内心独白的潜台词。《水浒传》第十四回写潘金莲心想："据着武松，大虫也吃他打了，他必然好气力"。吴、程二人有如下议论：

                金莲想到打虎力气入骨，真是解人。盖男子交欢，所重在气。气足则虹可挺长，球可鼓胀，精又难泄。木刚强，故多力；火气猛，故多勇，即泄片刻复振。如松之酒量亦是。气足敌得过酒耳。食量好则精无穷，且力大如此。将裸交之顷，抱挾擎提，似舞灯草，玩己真如掌上腾掀，覆压如颓玉山，弄己真若孩儿，亦妇人之至乐也。（第 441-442 页）

笺注者在此用"己"指潘金莲，故上述引文全从潘的角度设身立论。不难看出，他们对潘同情多于调侃，而《才子》关于女性情欲的表述在此也臻于极致。只是他们并没有到此打住，而是接着发挥道：

                想武松必然好大力气，写尽妇人贪触丑念。夫至欲以打虎力气触其物，则妇人之禁于贤文，其冤苦何等也。宝镜以照面，瞽者竟以盖疤；打虎力气以报国，金莲思以撞牝，真乃各有所急，各有所取，一笑。（第 442 页）

武松舞枪弄棍的本事暗示了他床上鏖战的功夫：在笺注者所理解的潘金莲的视野中，这便是他全部价值的所在。可是，《水浒传》又何尝明言？不过是"他必然好气力"一语带过而已。程吴夫妇的上述讨论因此别有出处。事实上，他们是依据了《金瓶梅词话》的意义系统来衡量《水浒传》好汉，从而对好汉的功夫做出全新的、不无反讽意味的诠释。他们所谓"抱挾擎提，似舞灯草"，岂不正是《金瓶梅词话》78 回所写的"这一个急展展二十四解任徘徊，那一个忽剌剌一十八滚难挣扎"？[36]实际上，在《金瓶梅词话》二十九回的水战描述中，潘金莲本人就是那位"翻翻覆覆欢娱"的"美女"[37] ，只不过那位"忙显手段"、"千战千赢"的"才郎"不是武松，而变成了西门庆。[38]这里的替置与转换已经从内部改写了英雄传奇的符号系统，抽空了好汉叙述的意义和价值。也正是在这一点上，程琼、吴震生的《水浒附正》与《金瓶梅词话》异曲同工，成为解构《水浒传》的同谋，尽管他们迟到了百余年。

事实上，瓦解英雄传奇的宏大叙述也正是明末清初"续书"的内在动力。这些续书以章回小说的典范之作为原始材料，并对它们的叙述范式和价值理念作出了系统的反讽解读。由于主题和篇幅的局限，本文不可能展开对续书的讨论，仅试图指出《才子》一书与续书的关联，以揭示晚明风气的影响。上文提到吴震生如何解读孙悟空与老鼠精交手的情节。实际上，孙悟空钻进女妖肚子，并不是第一次。小说的五十九至六十一回写孙悟空三调芭蕉扇，就曾经变成蟭蟟虫飞进罗刹女的肚子，"做起手脚"，弄得罗刹女"疼痛难禁"，"只叫孙叔叔饶命"[39]！有趣的是，完书于 1640 年的《西游补》也曾经在同一母题上做功夫。这部反讽性的续书写孙悟空如何备受情色的蛊惑，在相当的程度上，开了吴震生《西游记》评论的先例。例如，第十三回，孙悟空在绿竹洞看人唱《高唐梦》，又见台上人说："《南柯梦》倒不济，只有《孙丞相》做得好。原来孙丞相就是孙悟空，你看他的夫人这等标致，五个儿子这等风华。当初也是个和尚出身，后来好结局，好结局"。[40]孙悟空听说这出关于自己的戏，大惑不解。后来在战场上与将军大蜜王相遇，后者自称是"大闹天宫齐天大圣孙悟空的嫡嫡亲亲的儿子"。又述说当年"家父"孙行者如何与"家母"罗刹女周旋的故事[41]：

                家父......径到芭蕉洞里，初时变作牛魔王家伯，骗我家母；后来又变作小虫儿，钻进家母腹中，住了半日，无限搅抄。当时家母忍痛不过，只得将芭蕉递与家父行者。家父得了芭蕉扇，扇凉了火焰山，竟自去了。到了明年五月，家母忽然产下我蜜王。我一日长大一日，智慧越高，想将起来，家伯与家母从来不合，惟家父行者曾走到家母腹中一番，便生了我。其为家父行者之嫡系正派，不言可知也。

可见，董说的《西游补》，与吴震生的《西游记》评论一样，都是从孙悟空在女妖腹中踢天弄井、克敌制胜的母题中读出了性的含义。这是对《西游记》的解构性诠释，颠覆了孙悟空赖以安身立命的好汉形象。而在上述情节中，董说让孙悟空本人面对这样一个解读，尴尬得"哭不得，笑不得"，显然又有了后设小（metafiction）的意味。明末清初之际，白话小说的续书之风日炽。《西游补》是始作俑者。此后，艾衲居士的白话短篇集《豆棚闲话》也是典型的故事新编，凸显了续书破坏偶像的取向。而依照情色叙述来诠释英雄传奇，既然有万历年间的《金瓶梅词话》和《风流乐趣》为证，可以说得了风气之先。

结 语

程琼和吴震生的《才子》一书出现在清雍正时期，是一件很可注意的事件，这表明晚明的上述潮流到十八世纪上半叶仍然余波荡漾。事实上，《才子》一书多次征引王阳明、王畿和三袁，它的情色诠释是以王学为其内在动力和思想资源的，也标志着王学的逻辑极致。它的表述形式虽然出自小说戏曲的笺注传统，但也深受晚明日常知识和公共话语的影响，呈现出百科全书兼杂集的特色。它的阐释内容和方法敏感地体现了晚明以来文学实践的内在趋向，其意义必须也只能参照这些作品的母题和叙述模式来理解。

学者们通常认为康熙、雍正时期，官方重申程朱理学的正统地位，又通过文字狱等手段加强对思想界的控制，文化上渐趋保守。这一概括性的描述显然需要通过个案的研究不断地加以丰富、补充和修正。近年来学界的成果表明，晚明所开启的思路和价值取向并没有因为改朝换代而告结束，它所代表的文化思潮至十八世纪上半叶仍是不容忽视的潜流。事实上，朝廷的的文字狱集中在敏感的政治领域，多以个案的形式出现。而禁书政策通常是地方官倡导的结果，它的实施完全有赖于地方官员的动机、能力与个人素养，既无稳定的制度上的保证，也缺乏干预书籍市场的系统措施，其效果如何仍然大可怀疑。商业出版在清初只是受到短暂的中断，尽管它逐渐失去了晚明坊刻文化的旺盛创造力。与政治的敏感题目无关的书籍，无论在其他的方面如何越轨出格，仍然一如既往地涌入市场，《才子》一书屡次刊行于雍正、乾隆年间，即是一例。李孝悌最近的研究显示，十八世纪的文人仍然享有较为自由的私人空间，而盛行于康熙之际，刊行于乾隆年间的《霓裳续谱》、乾隆时期不断翻刻增订的《缀白裘》、嘉庆初年的《白雪遗音》则以女性的情欲表述为中心主题，推出了一台"礼教世界之外的嘉年华会"，无妨说是《山歌》和《挂枝儿》的继续。[42]正因为如此，像《姑妄言》这样鸿篇巨制、集色情小说之大成的章回小说完成于雍正年间，也许并不令人感到意外了。

本文通过对《才子》这部戏曲小说的笺注杂集的个案研究，探讨晚明文化思潮在十八世纪初期的影响，并以此为线索在晚明以来的戏曲小说文本当中，去寻找一些关键的连接点。同时，我也试图尝试以一种恰当的方式来把握《才子》这样不同于"读法"类的小说戏曲的评注形式及其意义。也就是将它的情色诠释置于晚明以来文学作品的叙述母题、写作模式、隐喻结构中，以及评注与文学实践之间相生互动的关系中来解读，并且反过来理解它所依赖的这些结构和关系。这一方法只是尝试性的，然而由此所得的收获却远远超出了《才子》本身。

[1]笔者在撰写此文的过程中，承蒙 Judith Zeitlin 提供《才子牡丹亭》的影印本，加州大学伯克利分校东亚图书馆为我复制该书的缩微胶片，华玮寄来她有关的论文并对本文提出修改的建议，谨借此机会致谢。华玮和江巨荣点校的《才子牡丹亭》已于 2004 年由台北的学生书局出版。笔者写作时尚未及得见，因此引文仍据影印件的页码，谨在此说明。

[2]见华玮：<才子牡丹亭作者考述--兼及笠阁批评旧戏目的作者问题>，《中国文哲研究集刊》1998 年第 13 期，第 1-36 页。关于《才子牡丹亭》的作者问题，郑长风、赵山林和毛效同也曾有类似的推断，华玮考核了现存的几种版本（伯克利、北京图书馆、上海图书馆、北京社科院文学所图书馆），且内外证结合，所论最为翔实。

[3]关于三妇合评本，见 Judith Zeitlin, "Shared Dreams: The Story of the Three Wives' Commentary on The Peony Pavilion," Harvard Journal of Asiatic Studies 54, No.1 (July 1994): 127-179。Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China. Stanford: Stanford University Press, 1994, pp.68-114.华玮：<性别与戏曲批评--试论明清妇女之剧评特色>，《中国文哲研究集刊》第九期（1996 年），第 193-232 页。关于晚明女性读者与《牡丹亭》，见 Ellen Widmer, "Xiaoqing's Literary Legacy and the Place of the Women Writer in Late Imperial China," Late Imperial China 13, No.1 (June 1992): 111-155。华玮的<妇女评点牡丹亭：吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记与才子牡丹亭析论>对这两个评本详加比较，见《中国女性书写--国际学术研讨会论文集》，台北：学生书局，1999 年，第 171-217 页。

[4]见［明］张大复：《梅花草堂笔谈》，长沙：岳麓书社，1991 年，第 208-209 页。

[5]据［清］杨恩寿：《词余丛话》（《中国古典戏曲论著集成》第九集，北京：中国戏剧出版社，1959 年，第 274页）引《小青传》语。

[6]见 Judith Zeitlin, "Shared Dreams: The Story of the Three Wives' Commentary on The Peony Pavilion".

[7]见华玮：<才子牡丹亭作者考述--兼及笠阁批评旧戏目的作者问题>。

[8]阿傍：<批才子牡丹亭序>，见《才子牡丹亭》第 2 页（本文据影印件标页，此处的第 1 页和第 2 页合为原书页1a 与 1b；以下凡引述《才子》一书，均在正文中以括号标明页码出处。）

[9]见<评注、叙述与百科全书：读才子牡丹亭>，待刊。

[10]此处据《才子牡丹亭》本，第 152－154 页。

[11]署名阿傍的序文提及先辈吴越石家伶扮演《牡丹亭》，"先以名士训义，次以名工正韵，后以名优协律"，而"武封夫子观其所训，始知玉茗笔端，直欲戏美造化，往往向余道诸故老所谈说。余喜其隽妙，辄付柔毫"。（第 1页）据华玮考证，武封夫子即指其夫吴震生。可知程琼固然是执笔者，而所书的内容却往往出自吴震生以及晚明吴中"名士"之口。有关晚明吴越石女乐演出《牡丹亭》的事迹，见［明］潘之恒：《潘之恒曲话》，北京：中国戏剧出版社，1988 年，第 72-73、209 页。参见华玮：<才子牡丹亭作者考述--兼及笠阁批评旧戏目的作者问题>，第 3 页。

[12]花名诗，果名诗和鸟名诗及其他类似的文体盛行于宋代城市的讲唱文学中，如孟元老《东京梦华录》（上海：上海古典文学出版社，1956 年，第 30 页）记载北宋都城汴京瓦肆伎艺，有"叫果子"一项；又在"六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日"的标题下，列举"小唱"、"斗鸡"、"说浑话"、"学像生"等诸多娱乐节目，其中包括"叫果子"（《东京梦华录》，第 47-48 页）。就现存的文字而论，果名诗、花名诗等均可以追溯到唐代的敦煌卷子。详见王重民等主编的《敦煌变文集》，北京：人民文学出版社，1957 年，第 851-854 页；又见高国蕃著《敦煌俗文化学》，上海：上海三联，1995 年，第 663、667 页。

[13]元好问：《论诗三十首》，见施国祁：《元遗山诗集笺注》，北京：人民文学出版社，1959 年，第 531 页。

[14]李商隐：《有感》，见《全唐诗》，北京：中华书局，1998 年，第 6246 页。

[15]需要指出的是，这类性寓言的篇章并不限于"咏物"类，而是散见于《山歌》和《挂枝儿》的其他部分。有关《山歌》的研究，可参见大木康的近作《冯梦龙山歌の研究：中国明代の通俗歌谣》，东京：劲草书局，2003 年。

[16] 《挂枝儿》卷八，见魏同贤主编《冯梦龙全集》，上海：上海古籍出版社，1993 年，卷四十二，第 208-209 页。

[17]同上，第 224 页。《山歌》卷四收有同题歌曲一篇（第 132 页），可供参照。

[18] 《挂枝儿》卷八，第 226 页。同题作品又见《山歌》卷四，第 121 页，词意相近。

[19] 《山歌》卷四，第 116-117 页。

[20]类似的例子又见于雍正年间的长篇小说《姑妄言》。在小说第二回的一个情节中，火氏以"笔"为替代物，聊救一时之需。则"笔"的功用不仅如雪中送炭，简直可以说是拯人于水火了。而就"笔"的运控而言，至此可谓得心应手，日臻娴熟，对"书写"的戏弄也因此而无以复加了。《姑妄言》的评者（疑为作者本人）在此有一段评语可供参考："自有笔以来，其甚贵者则吾夫子之春秋笔，其次则董狐之史笔，朱衣之点额笔，江淹之生花笔，孔循所献之画日笔，相如题桥之笔，班超所投之笔，萧曹之刀笔，以至如椽之笔，无铁笔，种种不一。于闺房之私，则有张敞之画眉笔，为千古韵事。不意火氏有此蘸油笔，同一笔也，何此笔之不幸也若此。"据陈庆浩、王秋桂主编《思无邪汇宝·姑妄言》，台北：成易图书有限公司，1995 年，第 1 卷，第 297 页。详见 Xu Gang, "Ethics of Form: Qing and Narrative Excess in Guwangyan," in David Wang and Shang Wei ed., Dynastic Crisis and Cultural Innovation: From the Late Ming to the Late Qing and Beyond. Cambridge: Harvard University East Asia Center, forthcoming.

[21]陆机《文赋》状构思写作之难语，见《文选》，上海：上海古籍出版社，1986 年，第 772-773 页。

[22]贾岛：《戏赠友人》，见《全唐诗》，北京：中华书局，1960 年，第 6626-6627 页。其诗曰："一日不作诗，心源如发井。笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。朝来重汲引，依旧得清冷。"

[23]见 "The Making of the Everyday World: Jin Ping Mei Cihua and Encyclopedias for Daily Use," in David Wang and Shang Wei ed., Dynastic Crisis and Cultural Innovation.

[24]兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，香港：太平书局，1993 年，第 141-142 页。

[25]关于《才子牡丹亭》的《西厢记》评释，详见 Stephen West, "The Caizi Mudanting Notes to the Story of the Western Wing" (汤显祖与牡丹亭国际学术研讨会论文，2004 年)。

[26]参见林庚：《西游记漫话》，北京：人民文学出版社，1990 年，第 67-117 页。

[27] 传统诗评中有摘句和集句的形式，《牡丹亭》每一出的下场诗，即是"集唐"而成。《才子》开篇这一段集句批评《西游记》的文字因此并非全无来历。Walter Benjamin 曾有志于撰写一部由引文构成的批评著作，吴震生的《西游记》评论岂非捷足先登？

[28] 见《西游记》，北京：人民文学出版社，1997 年，第 987-1009 页。该书以明刊本金陵世德堂"新刻出像官板大字《西游记》"为底本，参考了清代六种刻本校订而成。

[29]见陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校《水浒传会评本》，北京：北京大学出版社，1981 年，第 886-897 页。此会评本以金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》为底本，并参校了容与堂本、袁无涯刻本等五种版本。

[30] 就其渊源而言，这一现象并不难理解，因为早期房中术既有采战之说，而兵法又正构成了它的阐述策略和修辞依据。但是，值得注意的是，晚明文学的性叙述发展出了长篇的喜剧性的兵家系列，而不再依赖养生滋补、御女采战，以及阴阳合欢、乾坤通泰这一类房中术的宇宙论构架和表述方式。

[31]《金瓶梅词话》，第 2354-2356 页。

[32] 同上，第 983-984 页。

[33]［明］吴敬所编《国色天香》，古本小说集成编委会编，上海：上海古籍出版社，1990年，第 789-797 页。

[34]《西游记》，第 494 页。

[35] Shang Wei, "The Making of the Everyday World: Jin Ping Mei Cihua and Encyclopedias for Daily Use."

[36]《金瓶梅词话》，第 2355 页。

[37] 同上，第 766 页。

[38] 同上，第 765-766 页。

[39] 《西游记》，第 529 页。

[40] 《西游补·续西游记》，北京：华夏出版社，1995 年，第 44 页。

[41]同上，第 49 页。

[42]李孝悌：《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，台北：一方出版有限公司，2002 年，第 15-140 页。