文化间距和历史承担

-《弥散与生成》（浙江展）国际学术研讨会发言辑论

《诗书画》编辑部

时间：2014年4月11~13日

地点：浙江美术馆学术报告厅

潘公凯（中央美院）：感谢大家远道而来，尤其欧美的朋友，非常辛苦。研讨会是想借我个人展的机会，请大家讨论中国当代美术发展的关键问题。我这个展览不是一个回顾展，更不是一个成就展，而仅仅是一个提出问题的展览。展览涉及到了我近十几年不断思考的一些核心问题，大致上可归纳成三点：

第一，二十世纪以来中国美术所走的道路，整体上属于什么性质？由此可以贯彻其馀，即二十世纪中国美术的现代转型是怎样呈现的？如何理解二十世纪中国美术的现代性？我认为，这是中国近现代史美术研究的头号问题。中国走一百多年，它到底有没有走向现代？

第二，就是中国美术的未来发展问题，这个问题将更多牵涉到对西方当代艺术的理解和研究。为什么要研究这些呢？我个人认为，对中国画乃至中国美术未来发展的思考，一定离不开对欧美当代艺术或者说后现代艺术的理解。我是抱着思考中国画未来发展的初衷去研究西方现当代艺术，尤其是后当代的艺术的。我把它背后的理论结构归纳为"错构"概念。提出这个概念的最终目的是为了究讨中国艺术未来的方向。

第三，关于中国传统本身。我们都意识到中国传统非常的重要，都意识到中国现代美术面临的问题是中国传统如何进行现代转型或者说如何适应当下和未来社会的发展需求。这里首先要解决的是：中国绘画传统发展到近代的主线是什么？传统的核心是什么？我个人的理解，就是"笔墨"。最大的困惑是如何理解它？这个问题讨论了一百年，至今仍未说清。现在思考中国画的当代转型，"笔墨"问题仍是瓶颈。所以我企图去理解这个问题，并试着提出自己的看法。我发给大家一个提纲，里面有我的基本观点,想听到各位专家的意见和批评。

我认为这三个方面是影响或者说决定中国美术在当代和未来发展的关键或命脉。此次展览就跟这些思考有关，展览仅仅是提供了一种案例或者说提供了一种讨论的材料。为期三天的研讨会，尝试以这三个问题为基础，请诸位在国际上饶有声望、极具水准且最为活跃的学者来参与讨论，希望得到启发。

研讨会的主办方之一《诗书画》杂志，是目前中国大陆办得最好的高端学术刊物。大家的主题发言经过整理将在这个杂志上发表。此前我和寒碧主编草拟了三个议题：1.中西文化汇通下的思想和艺术。2."错构与转念"-中西美学的不同基点。3."自觉"-现代性的传递和融异。当然，这只是提示基本范围，并不想对大家的思考加以限制。三个题目，三天时间，就是三场研讨。第一场由我主持，第二场由彭锋和卡特先生主持，第三场由龚鹏程和寒碧先生主持。担任翻译工作的是耶鲁大学的高瑾博士和中央美院的徐佳老师。

今天下午是第一场研讨，有两位学者发言。第一位是来自法兰西的于连教授，他是一位哲学家，却对中国古典文化，从经学到子学到艺术，都有非常深入的研究。第二位是成中英教授，也是一位大学者，是夏威夷大学研究中西方文学的著名教授。

如有剩馀时间，我将和大家谈谈我对笔墨问题的一些粗浅思考和理解。先请于连教授。

弗朗索瓦·于连（Francois Jullien，法国巴黎第七大学）：我们有各自的语言，语言不决定思维，而是思考的资源。因其"间距"，它让人思考。我用法文思考，所以用法文发言，而不用国际性的globish。卓立将替我翻译。什么是将来的语言？我想可能会是翻译。通过克服翻译的困难及再创造，会生发出新的思考。

观赏潘公凯先生的艺术，我无法不提这个问题，我相信它也是现代性命题。那就是：我能说这个作品"美"吗？"美"难道不是品质保证的方便标签吗？到处有人好像发自内心地喊"美"。但这"美"使我们错过了什么？说潘公凯的作品"美"，我难道不是贬低他吗？

假如我们不想忽略潘公凯艺术提供的最具原创性和孕育力的事物，那与他源出的传统关系紧密，我们就该回溯到"美"的观念之上游，超越美的概念一个多世纪以来带给我们的困境，因为它已经全球标准化了。

回溯上游的步骤，需要一次理论的跋涉。中国人和欧洲人今天都必须投入这种研究，不是表面的比较，而是通过开发不同文化之间的间距探索每一种文化之隐而未见的优长，以便使它们更好地显现出来。

但是人们会问，这不仍然涉及了美的概念的普世性问题吗？即使在不同的年代和不同的文化里，人们对于美的判断确实有无限的变异性和多样性。我的看法：一方面，如果不想落入相对论，我们就不能脱离普世性的观念；另一方面，谈普世性并没什么意义，因为它不可能有明确内容。阿多诺(Theodor.W.Adorno)说："我们不能给美下定义，不能说什么是美，但又不能不使用美的概念，这正是一种所谓的二律背反。"我要质问的便是这个已成为假的"不证自明"，我将运用存于欧洲思想和中国思想最近的间距来追问。这两个思想独自发展，而潘公凯的作品或许是他们汇合之处。

我们从欧洲语言中的可能性出发，即美可以从形容词过渡到名词。美作为形容词具有宽广的语意；但当作为名词的时候，就会从上面的意思当中选出一个意义，一种本质性的意义。那些多种可能的意含在变成名词之后，使得原先宽广的意义缩回到美自身的意义。我们通常将美这个核心意义称作esthétique。

希腊哲学对它的语言资源进行开发，不再思考什么是美，而思考美是什么，就是问美的定义问题。柏拉图认为这是进入哲学的习题，询问从各种"美的事物"过渡到"美本身"是什么。此后，一个萦绕西方古典思想的问题是"美"不可能定义。像启蒙时代的狄德罗所说："为何所有的人都同意美是存在的，而且不少人真的感受到美，却很少人感受到美是什么。"

在这个老套的欧洲传统面前，中文打开了间距。中文不区分作为概念的美和作为品质的美，概念的美在中国没有霸主地位，中文偏好双字构词，比如秀润﹑清丽、幽雅......，也就是说，中文偏好使用一种表达两极性（如阴阳）的观念词语，而不是单极地集中于一种品质上。或者说，中文会维持一系列的观念，却没有使任何一个观念具有霸权地位。

关于"美"，希腊有三个未思的选择。第一个，分开可感的与可理解的。柏拉图哲学把存有（真理）与可感的世界分开，因为美的理念使可理解的在可感觉的世界跃然闪亮(ekphanestaton)。美因此是形而上学的关键连结者，同时身处可理解的与可感觉的两边，深深陷于可感的世界，有带来必须从中脱身抽离的必要性，如柏拉图说的，美在可感之中因缅怀可理解的而发出光芒。第二个，形式的形而上学定位。普罗丁是西方第一位思考艺术的哲学家，他留一下了一份遗产，那就是艺术家把他们头脑中的美的形式印压在一个黑暗且具有抗力的物质材料上面，从此产生了欧洲艺术家的神话般形象。第三个，是"存有"与"美"等同。普罗丁还说："如果美缺乏存有，美会在何处？存有缺乏美，存有会在哪里？"意谓存有即是美，美即是存有。有美"临在"（présence），一件事物才会美。

而在中国，不分开可感的与可理解的，就是传神。当然，中国也有可感的与精神的区别，但不因此导致二元对立，因为"神"是一种可感事物的提炼。由此便可以说山水含有物质性，但伸向精神性，所谓"质有而趣灵"。此处涉及的的确是精神层面，我比较喜欢只说层面，以避免落入二元对立当中，它难以察觉，但不与可感事物分开。精神层面栖于可感世界之中，不脱离于促使事物生成发展的相感过程，它是该相感的一部分。

"传神"而外，中国古代艺术中有"神采"这个共通观念，它也不会拥有霸权，不会宣称自己是一个概念，同样说明了可感事物如何被精神贯穿而加以拓展。

中国绘画呈现"变化"而不是"形式"，画家画的不是产生"存有"的形式，而是"变-化"。后者维持正在发展演变的过程。宋代钱闻诗说："雨山晴山，画者易状，惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟，既泮复合，景物昧昧时出没于有无间，难状也。"画家不描绘可以明白区分的状态，它们既轮廓分明也互相对立，总有落入陈腔滥调的危险。中国画家乃画变化，雨天或晴天，亦即介于消解与凝聚之间，介于事物互相混融的隐没之间，介于实现的"有"与回到无区分的"无"之间。没有任何形式稳定下来，没有任何形式或本质被孤立出来。

中国绘画有四点追求。

第一点，要画的不是本质，而是"以为"（valence）。方薰说："画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶。笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。"换句话说，并没有水或云的"本质"，只有"意指"为水或云。第二点，中国绘画不是画多样多姿，而是画在变化当中（variance）。"在变化当中"即指使得事物的本质在其中消散的多样形态。宋人郭熙说："山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此，每远每异。所谓山形步步移也，山正面如此，侧面又如此,每看每异。所谓山形面面看也，可得不悉乎？"我称此为山的共同的组成（consistance），不是山的本质(essence)，而是山的样貌，是山的所有不同形态同时受到包容并且保持平等地位。山只是一个变化无穷的体系，事先没有山的本质或特性作为山存有论的支撑。第三点，中国绘画不是画形似(ressemblance)，而是画馀音/遗音（résonance）。希腊的模仿，实际上造出一个真实。如同亚里士多德告诉我们，物质"专有的形式"在自然中和物质结合，画家把该形式分离出来，从物质里萃取而复制成形象。画家把该形象分离出来并把它从特殊性的提升为一般性的。画家因此生产了抽象与知识，通过这种形式转移，就是抽出自然事物的形式移置到载体上，因此突出了本质，同时也激发了乐趣，面对如此成功的模仿，我同时"惊讶"于在复本中看到原件，且能更好地"学习"和认识它是"什么"。于此我们看到希腊式的本质观。然而，相对于赋予美正当性的"相似"，中国的思考走向与相似面对面的"气"，"气"产生了万物的生命。我称之为内在"馀音"，相当于"气韵"，"韵"字由"音"字衍生而出。在"馀音"与"形似"之间，这两者在欧洲语言中都具有代表回声或复制的字首re-，它们的间距却犹如不同选项一般地越来越大，一方是内在声音质地的延长，另一方是外在特征特定的复制，前者因无限振动而延长，后者早在表面上枯干了，馀音是现象性过程中的拓展，而相似受限于商量并受其目标指导的"操作"。馀音气韵是中国画初生期的首要原理，高于其他的法则。第四点，中国绘画是画蕴涵，方薰评沈周："石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：'雨在何处？'仆曰：'雨在画处，又在无画处。'"雨不在任何可以孤立出来的地方，但又到处弥漫，介于"有"和"无"之间，笔法粗率这意味着拒绝将各种事物圈定于特定的地方。

我现在以裸体为例简单申说，裸体在古希腊是一个很重要的艺术命题。第一，裸体体现希腊的未思的选择，它来自于肉身的欲望和裸露的羞耻感之间，欧洲的艺术家正是通过裸体探索美的可能性。模特摆出各种各样的姿态，去个体化并且能抽取出本质，要求的是相似，关注的是临在。第二，裸体是有关美的种种观点的综合论述。一方面裸体呈现了形式-理念的综述。普罗丁说裸体将可感事物提升到存有及理想的层次。另一方面裸体回应希腊人思考上的一项重大的选择，即"部分-全部"的命题：一件事物可分解成各个部分，也可重组为一个整体。因此身体各方面的和谐关系在身体整体的美之中找到对应。席涅克(Paul Signac)说：一位美女，我们并不是在赞美她的腿或手，她的整体的美使我们无法停留在某一个部分。第三，在中国，人体并非绘画感兴趣的对象，因为它强加了一个形式，人体是单一形式的，岩石倒是没有特定的形式。所以中国人不画裸体，画岩石。苏东坡说过，人禽﹑宫室﹑器用皆有常形，而山石﹑竹木﹑水波﹑烟云则没有常形，只有"常理"。换句话说，人的形象是贫乏的，因为它强加了它的形式。而山石﹑树木﹑烟云并未具有特定形式，它们以虚待的方式而采取所有可能的形式，这便是它们的无穷变化，亦即气理以种种不同的方式使之成形。

上述的一切只是快速地提示我个人的思考工作。今天到杭州向潘公凯先生的作品致敬，这是因为我相信此后中国人和欧洲人有着相同的哲学要务。我们要看看美的特异性在哪里，而不是说单单地给它一个品质保证的标签而已。

我们在自己的语言里，也在自己的历史当中，面临着相同的历史必要性，那就是不再只凭靠唯一的、继承的理论工具以思考我们的现代性。该理论工具是由欧洲范畴所塑造的，因全球化而传播得好像不明自喻、理所当然，美的观念在艺术里享有廉价的霸权地位。即使还存在着美即品质保证的意识形态和商业标签，我们也应摒弃美的垄断并呼吁良性竞争。因为中国语言和思想的内在贯通道理，也是我们可以开采的丰富资源。在这一点上我非常高兴地注意到，有一本介绍潘公凯的著作叫《大相无形》，我个人二○○三年也出版了一本书，叫《大象无形》。潘公凯先生和我并没有互通消息，各走自己的思想道路，却不期而遇了。

今天我们如何撼动一个多世纪以来全球化所带来的同一化？它只是加强了我们的未思，并减低了我们创造理论的能力。我也怀疑"比较"，它在文化之间列出相似和差异，而倾向于把它们归入一般性的框架里，我们不知道相对于文化的多样性，那些框架是否适切？此外，它通过同异归位的操作，使不同文化各自封闭起来而阻塞变化生成的可能。我质疑平庸的比较，而选择另一种思考策略，侦查文化之间及思想之间的"间距"，使它们互相起作用，而不是让它们被覆盖淹没。那些间距（不是差异）藉由其所开展的张力以及其所安排的面对面，而凸显出这些文化与这些思想之间的"之间"，"共同/共享"就可在"之间"推动。

我相信这是我们这代人的挑战，不管是中国人或是法国人。不要让文化之间出现的间距消失，把间距视为资源，使它起作用，就是说，通过去范畴化和再范畴化产生一种可理解的"共同"，藉此让我们一起思考。只有在这样的条件下，才可能进行一场文化之间的对话，而且还是"间话"（我要强调的一点是，希腊文dialogue有两个意思，第一个是间距，第二个是过程。）

潘公凯：非常感谢于连教授这篇重要的论文。我的目光所止，这是近几年最有深度最为细微的阐释中国文化内在精神性的好文章，非常难得，我收获甚丰。

有几点我比较赞同，比如讲我的作品不能用美的普世性或者本质主义的美的概念贴标签，这是一个非常内行、非常中国化的说法。不用本质主义的美的概念来阐释，那怎么办呢？他说应以开发不同文化之间的间距来勘察不同传统中隐藏着的独特结构，我觉得这个说法非常重要，是创造性的，是一个全新的视角。

对于间距,我粗浅的理解是："间距"指一种虚空的场域范围，不是一个实的空间，而且这个虚空处于不断运动和变化的过程当中。以这个虚的空间来描述欧洲和中国文化之间未来互动的潜力，这是一个新的视点、新的可能性。欧洲思想和中国思想许多世纪以来各自独立发展，没有太多交流，针对这种独立发展的体系之间的差别，于连反对本质主义的界定，试图把这种差别冻结起来，强调两者之间永远保持动态，在张力中求得新的生成，有趣的是这个概念恰恰跟我展览的标题完全吻合。"弥散"就是一个动态的过程，不同文化体系处于能量不同的阶位，在从高能量向低能量的弥散的过程中，我们强调过程性和相互间的不确定性，而不把它变成一个本质主义的比较。

另外他说中国画是画"以为"。所谓"以为"，在我看来是一种内心的意志，内心对那个可能的存在有所赋予。比如说我画残荷，其实也不是残荷，画的只是某种流动的意象，不要把这个流动的意向本质化，这是一个非常深刻的启示。还有就是他讲的欧洲对于裸体美的本质主义理解，而中国画避免追求这种单一的形式，恰恰否定了这种本质主义。中国人画画，讲究避免佛书讲的"执著"。画山有时候不像山，有时候像树，到底是山还是树？其实不一定弄得很明白。为什么到了元代以后人物画逐渐式微？就是人物画太执著，太幼稚，人物画不够虚，所以画山水，画烟云，就是在这种最不确定的当中，中国人才得以把精神内容溶进去。这是中国绘画的一个根本性的东西。

成中英（美国夏威夷大学）：我非常高兴有这么一个机缘和潘公凯教授、于连老师做深入交流。

先讲我对潘先生展览的粗浅感受，有两幅作品令我感动。第一个是《月初堕》，画面非常生动，把留白的空间处理成灵动的生命之水。从无变有，从淡墨变深墨，把自然形象即生命发展的形象深刻地揭示出来。第二个是《高秋图》，把人的精神自然化，也可以理解为自然的精神化，显示出一种深度。

潘公凯教授艺术的根源于中国哲学。从易学到老庄，再到张载的气学，中国人看到的天地是无边的，藉此产生一种生命对大宇宙的感应。感应是一种对话，让你认识到宇宙的创化开变，运动不居。从观天地到感天地，到显示天地的创化能力，这是中国文化一个很大的特色，中国画则通过天地变化的理解，为天地创造形象。天地生人，人再认识天地，基于天地发挥出精神作用，所以人与天地之间，本来就有一种沟通。刚才说到张载的气学，他的根源是易经的宇宙创化论，易经走向道家，老子强调相生，相生是万物逐渐浮现、逐渐发生的过程。它不定在一点，它是不断发生。庄子说方生方死，方有方无，看到了生成和弥散之间产生一种张力，冲动，创造力。

中国哲学重视精神，重视本源，重视发生，重视交流，也带动了禅学，禅学要义在于掌握虚无和实有，中间不应该有太多的隔阂。实即是空，空即是实。本来看山是山，看水是水，后来又发现看山不是山，看水不是水，这些对中国画都有深刻的影响，也显露出来一个传统，这个传统到明代还很显著，到清代逐渐消失掉了。确切地说中国画的原初精神在十九世纪就消失了，开始倾向于学习西方。

现在潘公凯重新回到文化精神上的自觉，既是对传统的恢复，重现，也是再创造，再发展。这是我对他的画的认识。如何恢复重现或发展再造？我会联系于连教授的间距说法谈谈。

从比较哲学或者是哲学的文化思考来看，我同意于连教授说的，我们有不同的文化起点。西方绘画的传统重视物，重视客观的对象，所以产生了"本质主义"，但这个"本质主义"其实也是在变化的。客观的物的形象，它要求结构性，所以它以几何数学为基础，对人体美的欣赏，其实是强调人体的几何的美感，更是趋向于对象化的认识。我在巴黎看博物馆都是颜色，没什么内容。西方在追求某一种内在的精神，这种精神因为多种因素的冲突，变成不定，西方慢慢看到中国画里面深层的东西。西方的"不定"是看到里面的冲突，中国的"变化"是因为中国人和自然之间有密切的关联。真正的形状是没有形状的，现在西方人的思路是愿意走向无形，中国是在形中表现无形。

怎么把于连教授的"间距"表达出来？这个"生成"和"弥散"，是不是在一个生成过程中必须要有间距？在弥散中也必须要有间距？生成就是要间离间距？弥漫走向无又产生生成，这需要有一个本体论的认识。间距是空间的，我说的本体性的生成是时间论，时间和空间都需要，空间允许多变，时间允许转化，在这两个之间，我们看到艺术的多种发展，这是我的一种感想。间距是很重要的一个概念，因为间距允许个别个体的存在。从根源到体，体就是一个假设的间距的体，没有这个空间，我们何以为本质？所以一定要有一个空间让我能够成为我自己，跟其他成为自己的对象产生一种呼应，进行某种沟通。在沟通过程中产生新的形式，新的发展，所以我想这个间距应该是夹在弥散和生成之间。宇宙初创时产生了空间，允许各种形式生命的出现。这个间距在我们看来是一种生命哲学，跟我说的本体哲学应该是相互补充的。

另外，潘公凯教授用"弥散"这个词对应了现代哲学、物理学里的一个理论，就是基本粒子都要抛散，空间本身就是创造性，其中有新的东西发生。所以"弥散"是一个很好的概念。他的创作正好证实了这种新的创造，同时表明了中国艺术的重要发展。表现一种时间精神的发散，不同的形态，不同的状况，就像西湖里面每一个看着都像但又不像的区域。让人感受到一种深刻的生命的价值。

中国传统为什么没有裸体画？我要另外补充一点，因为中国把人看成天地中的一部分，将人从天地拿出来，只看裸体，就不能彰显人的精神。人的身体动态都在自然里呈现。离开自然，人的意义何在？自然是不是只是一个物质的存在？显然不是。

潘公凯此次展览也清晰表述了现代水墨画的发展过程。之所以用水墨，因为水是活动的，最具有自然性，代表了从无到有的重要的发展过程。我的主体来表达宇宙创生的原始点，这就以水墨画发展为基础。

对中国画的时间改变，本体的改变，有两个要求，第一，我们怎么样把中西的文化精神结合？要了解西方画，需更好地把握间距。要发展中国画，也需要更高的生成理想。生成、弥散、间距、发生，都是融合的，代表了人在自然中的创造力，这是发展的一个方向。第二，有本体意义、天地精神的中国画能否和现代科学结合？也是一个要求。

彭锋（北京大学）：今天是第二场讨论："错构与转念：中西美学的不同基点"。我先开个头，来解释一下潘院长讲的"错构"的"错"的含义。"错"的含义里面包含了"两"的意思，无论是时间上的"两次"，还是空间上的"两地"，还是本体论上的"两物"，会牵涉到两个东西。"再现"的本质不是"相似"，而是"指谓"，所以再现者和被再现者不是因为相似才构成再现关系，而是它们两个在本体论上是完全不同的事物，它们有本体论上的差别、差异。一幅康斯坦布尔的城堡的画其实不像城堡，而更像任何一幅画，但是这一幅画是再现了城堡，而不是再现了画，即使是一模一样的画也不是再现了画。对于古德曼(Nelson Goodman)来说，"再现"并不需要完全相似，"再现"其实是用一个东西来说另外一个东西，所以如果说艺术是再现，只是说艺术是一个完全不同于它所再现的那个东西，这里面关键不是它们相似，而是它们不同。跟"再现"一样，"临摹"或"摹写"也可以来一次，如果再现与其对象必须是两个不同的物，临摹与摹写与其对象可以是同一个物出现在不同的时间，所以西方艺术传统当中的赝品在中国传统中可以是艺术。谢赫的六法对于西方来说是形容赝品，但是对中国可以是艺术。所以中国讲"摹写"，是一种做艺术的方式，这也不是中国独有的，其他的文化，比如说贡布里希在评论埃及艺术的时候，也讲了同样的道理。

"错"也是空间上的一个不一样，我们刚才讲有错可以理解成两个不同的事务，可以是两次不同的时间，还可以是两个不同的地方。所以二十世纪以来出现的现成品艺术常用的方式就是通过错置将寻常物转变为艺术品。再现两物、再现两地都是在不是有意识地犯错误，是再现追求两物之间的相似，不是有意追求两地之间的不同，复制追求两次实践的相同，错置追求两地之间的没有区别，艺术的真谛，我特别不想用"真谛"这个词，我们得出一个结论，它也不算结论，是开放的，在于以错的方式追求不错，或者是在尽量不错当中去犯错误。所以为什么要来两次？为什么两个物？为什么两地？根据中国美学做两次的目的，是为了第二次比第一次更好，要不然就没有必要再来两次。

柯蒂斯·卡特（Curtis Carter，美国马凯特大学）：由于时间不够，所以简单概括一下。题目是《错构：艺术与美学，西方与中国美学中的两个理念》。简单的一个框架是说，在西方典型的以康德主义为代表"美"的非功利性目的论，造成了艺术和生活上的分离。但是在中国历史上并没有这样一种顽固的"美"的概念，中国的艺术一直是跟日常生活分不开的。在潘公凯的创作实践中，尤其是他的错构概念，提出了一个很重要的去理解西方和中国差异的契机，他的创作也是一个实际的例子。

西方艺术在杜尚以后进入当代，以杜尚为代表的艺术家把日常生活中的现成品带到艺术中，不考虑是美是丑，只采取中性态度，主要是为了打破传统艺术和非艺术的界限。艺术探索日益向未曾认识的其他生活形式开放。例如英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）的观念艺术装置《我的床》即由一张未经整理的床构成，铺满杂乱的个人物品。这套物件和艺术的关联，在于一个为当代艺术界所接受的概念，以及艺术家将现成品挪用于艺术创作的行为。在此，艺术家作为一个中介，将这一套具体的物件与艺术史上的特定时空模式联系在一起，受到了媒体和艺术机构的广泛认可。

西方概念中的"美"在中国文化中相对缺失。原因可能在于中国人是就生活整体看待艺术，并没有把艺术和生活加以区分。典型的例子是中国园林：它是一个理想化的空间，其中感知与超感知、神圣与世俗都融为一体。在这一语境中，竹林、鱼塘、小径以及用来象征山峦的石头，都是适合冥思的物质对象。园林体验中的绘画、雕塑、书法、诗乐、建筑等艺术，都融入进物质环境创造的气氛中。西方文化中，强调通过受洗与生活脱离，进入艺术王国；而中国美学的核心在于生活的艺术，或生活作为艺术。山川河流草木都是灵感与鉴赏的重要素材；山水花鸟常常通过诗书画乃至声乐之间的流转得以激活，置入了生活经验。

潘公凯这次展览，引发了我们更多的思考：对艺术与生活间的关联的认识如何？它是否仍作为中国当代艺术家的切身实践？潘公凯的艺术涵盖了从当代书法、水墨画到设计、建筑空间构造的广泛领域，其中的每个领域都以独特的范式将艺术与日常生活的进行联系起来。这些作品通过引领自由想象，在受众头脑经验中建立起自然与人类文化建构的环境之间的形而上学关联。

"错构"是潘公凯展览中的一个关键主题。艺术与日常生活关系的问题，放在中国文化中，其所采取的方式不同于西方文化中通行的创作实践，潘公凯将后者称为"错构"。错构理论包含了对西方艺术与生活关系的省察，以及与中国生活中美学的比较。如潘公凯所见，西方文化中，生活以两条路进行，一条路代表人类生存发展的社会史，另一条路是脱离生活的艺术史。在西方文化中，执拗的错构将艺术置于不稳定的境地，面临与来自生活其他基本需求的竞争，艺术常常需要努力论证自身存在的合理性。由此，错构的理论就指向了如何以艺术和美学参照来理解日常生活经验。在全球化的今天，东西方都在转型，这些转变部分受到了"弥散与生成"的驱动，寻求东西方文明的合作。

西方对生活与艺术的分隔使得潘公凯将之视为文化错构或逻辑瑕疵。与之相比，中国文化中艺术及美学的主要轨道是将艺术与美学作为生活主流的一部分。然而，在西方当代现代艺术中，也有与日常生活融合的艺术形式，包括街头艺术、涂鸦等等，中国出现的实验艺术，也对艺术与美学跟生活结合的传统发起挑战。这一区分并不总是具有可操作性。

潘公凯的探索，特别是他的建筑设计，引起我们反思对艺术及美学的两种理解模式，关注中西方对艺术及审美理解的感知差异，他的理念在国际学术界受到越来越多的关注。无论结果如何，西方文化中由康德非功利性美学所指认的美术与日常生活的断裂，已然让位。也就是说，日常生活行为及人造物与艺术之间的区分，正在缓慢走向崩溃。与此同时，发明新的艺术形式、向新艺术形式开放的精神，在西方艺术中占据主导地位，也对中国艺术的改变做出贡献。

理查德·怀恩(Richard Vine,《美国艺术》杂志)：今天要谈的是某种错误和盲区，我会以对潘公凯先生的作品的解读为例。由于潘公凯先生对中国传统的熟悉和他作为水墨画家的杰出能力，我希望我的分析能够在当代的全球环境之下，提供对中国画位置的分析和诠释。

我们开始说话以前就非常理所当然地认为，那些用来表达我们审美上的一些反映的词语，只要被准确地翻译，也会在彼此之间得到非常正确的理解。不幸的是所有这些例子可能都是错的。我们可以发现一个中国的观者看到的在中国画中富有神韵的东西，一个美国的评论者会看不出来。如果将这些相抵触的理解方式重复无数遍以后，我们可能就开始能够理解双方的误会，这种误会我把它称作中国绘画大问题的核心。

中国传承的水墨画仍然被看作一个有效的形式，就像数学当中的基本公式一样，世界的其他地方如何也能接受和欣赏这种艺术呢？他通常也被看成一种本质上的中国性或中国特质的体现。而当中国在财富和力量上迅速增长的时候，水墨画竟然也在学术展览以及商业市场上都得到了巨大的复兴。相对来说，在西方，水墨画却仍被视为本质上是民俗化的，是一种过去的非常华彩的遗迹，就像巴黎圣母院一样，不是当下或将来可能性发展的场域。

这是对比非常强烈的差异，就像这幅著名的《鸭兔》绘图，你看到鸭的时候只是一只鸭，但你看成是一只兔子的时候就完全是兔子。差异不在物体本身，而在观看的逻辑当中。这种根本性的差异是怎样产生的？这两种相对立的观察又怎能同时正确？

为什么中国那些最好的绘画在西方并没有得到正确的认识和欣赏？为什么西方好像丧失了视觉？我们看一千多年前李成的这幅绘画，画中时空被融合，融合在想象攀登山峦的旅程中，通过岩石和流水的对比，我们可以感受到宇宙中永恒的法则以及人间的生死，这些永不休止的变化都得到了承认与平衡。人类的建筑，比如说桥、房子、庙，都用那种柔和的手法融入环境，它们的形象并不显得有压倒性，而是非常谦逊的一种存在。商业和宗教也在一种隐含的形而上的秩序里。烟雾和空间，就是虚空，也就是所谓的人类感官的不完美性的对应物，邀请观者进入这幅画，通过想象和回忆完成欣赏。智慧，对真正永恒真实的东西的爱，也在画家的精湛技术中得到了表达，精湛的勾画，呈现出自然的本质。但是假如我们询及当代的西方评论者，由于受到强烈的风格进步论的影响，他们就会在这幅画前面疑问，为什么中国画总是看起来太漂亮了，太美了，以至于不是真正的有意思。为什么中国画总是重复寥寥无几的主题？采取同样差不多的技术？好几个世纪以来都是一种样子，这种田园牧歌式的意象跟我们的真实生活有什么关系？我们的时间大多数是在城市里、飞机上和互联网上度过的。

本来可以反唇相讥，但是中国人都太礼貌了，没有说出来，为什么现在西方人最希望得到的那种艺术品是如此丑陋的呢？比如那个挪威出生的画家和色情小说家巴加尼·梅尔高(Bjarne Melgaard)，他现在就是纽约艺术市场上非常抢手的热门人物。面对这种感觉上的断裂，我联想到一个古老的外交手法，曾有一个聪明的官员建议，当我们去和外国建立关系时，首先买一份世界地图，它的中心是对方的国家，这样就可以立即看到对方是怎样思考的，角度是怎样来的。我们看美国地图，从美国的角度来看，中国基本上是完全消失了，这样一种观看就在所谓"美国世纪"的说法当中隐含着。同样，人们对全球化的批评其实只是略加掩饰的对世界的美国化的批评。那么从中国的角度看也差不多，美国基本上就从地图上消失了，传统语境里的中国是中央王国，是地平线上最重要的政治主体，在它的文化从属国那里得到贡献品。现实的情况当然要比刚才说的那两张地图复杂一些，现在是一个全球性的相互依赖以及即时通讯时代，西方已经不再承认中国在世界中占有这种位置，在思维中仍继续把它边缘化。比如这张图当中中国可以一分为二，有官方的中国，还有一个非官方的中国。

当然，我的关注点不是地理和政治的，而是艺术的。潘公凯在他整个艺术创作生涯当中，通过作品、写作、教学，都试图建立一种真正当代、不局限于中国传统的审美，这就要求很多跨文化的关注与协调，这也包括在我看来是最重要的关于"美"的问题。潘先生深深扎根于伟大的中国艺术传统，至少部分拥抱了古典的美的概念，这样一个选择就使他与西方现代艺术中的两个潮流相龃龉：一是对传统美的颠覆，二是观念主义的兴盛。以潘公凯先生的一幅画为例，在中国传统当中创作，那就意味着美。对"美"的定义在本质上是不变的，而且"美"永远跟我们的生活相关。我觉得潘先生的观点和之前的一些演讲人是不同的，但是他想强调他做的不是语言学上的分析，而是基于作品的个人观点，他也是向在座的各位提出一个挑战，就是说你是否能够找到一个在中国传统中作画，但是又不基于美出发的艺术家呢？和刚才的情况做一个对比，在当代西方很多批评家都说"美"是一个社会的传统，因此也是可变的，它的特性每个时代都不同，而且它的存在跟我们是没有关系的，甚至可能是有一定危险性的。

对一幅艺术作品的合理性、合法性来说，美的存在是无关的甚至是有害的，为什么会这样呢？至少从十八世纪以来，当伯克和康德提出艺术上的崇高概念以后，美的概念就像莫奈作品中含有的概念，习惯性地被降低到漂亮的层面上了，被看成是某种逃避主义的形式，只有那些没有勇气来面对人生真实的人，才通过这种形式来逃避。我们还是可以喜欢莫奈的这些温和的感情以及他纯粹视觉上图象的可爱。但在莫奈的案例当中，如果没能找到他作为二十世纪现代主义的前驱的特征，其实我们就不能在知识上尊重他。

可能是因为我们当代艺术的前身是有一条充满矛盾的道路。比如我们可以看十九世纪德国画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）的这幅海景，和莫奈的作品非常不同，我们看到自然充满了野性，对人类并不欢迎，不提供温暖的怀抱，而带有隐藏的危险，珊瑚礁虽然也"美"，但这种美是"崇高"的，意味着船只的碰触和沉没，我们在这儿看不到融合或平衡，只有灵魂和物质之间的对抗。同样，弗里德里希的另一幅画，表现的是一个孤独的身影独自面对云雾笼罩的山谷，看上去他随时都可能掉落，或者是把他自己投身到深渊当中，这是人类意识和世界对立的一个象征。人类意识和他所看到的相对立，自然里充满危险，思想上遭遇威胁，被吞噬的危险和威胁，或者我们可以把弗里德里希的这幅画重新命名为《我思的威胁》。

杜尚出现了。当一九一七年这位具有挑战性的艺术家把小便池上下颠倒，并且把它称作一个雕塑的时候，就等于把几个世纪以来那些基于超越的西方价值颠覆了，此前的艺术作品就被当成一种容器，一个充盈了真、善、美的物体，它就能够抵抗危险，并且要超越弗里德里希所画的物质对立。而杜尚却采用了一个不同的思维，他把生活中比较粗鄙的方面，用最低下的创作材料，以一种非常冷淡的手法表现出来。没有任何感伤情绪，这种精神对物质的胜利，也就是"我思"的一种复仇、回归，同时给我们带来了某种形式上的美。是在一个非常强烈的先锋性概念上的美，我们可以把"超越"完全忘却了。在杜尚以后，所有的价值都存在于现场，在于把物体在一个知识、游戏当中的摆放位置，我们就不再景仰艺术作品中的美了。也很少能够发现传统意义上的美，而只能够发现手法当中的美，就像在网球比赛当中一个令人诧异的突然过网。

现在是原创性至上，长期锻炼出来的技术并不是新的艺术创造的标志。这种要求现在非常强烈，艺术家们企图每天都能创造出形式上跟其他任何人不同的作品，并且也要和他们自己以前的作品不同，他们的作品必须和当代生活、当代世界紧紧相关，也就是说，他们必须表达一种对当下事物的个人理解。每个作品的实现方式都必须是非常动力地完成。比如说波洛克的绘画，并非完全不能成为像爵士乐那样临场发挥的作品。

当代中国水墨画的位置在哪里呢？如果我们只是把潘公凯先生和他的中国同事们简单看作来得有些晚的现代主义者的话，就是一个巨大的错误，我们必须记住两个要点：首先，这些艺术家是非常着力地挑选了，并且是从非常多的西方创作中挑选了那些最合适中国传统的方法。第二点，他们选出来的这些艺术元素在中国和西方这两种文化中都已经长期存在了，并且已经有过很多交流。昨天我们看潘公凯先生的展览时，看到了中国艺术现代化的进程的时间表，其中有西方从十九世纪开始带来的影响。我们必须记住，这个过程始终是辩证的，今天我们可以看到实验性的水墨画，当然是受到了西方抽象表现主义的影响，但是如果西方表现主义没有受到东方的营养，自己也是没能力出现的。我们可以举一些相互影响的例子，比如：在虚空当中形体的互相影响，明暗的强烈对比，对内在本质的传神要求，传神不是表达形体的要求，而是体现对气韵的重视。

以上的方面，早已互相影响的元素，在潘公凯的展览中都有清晰呈现。比如说视觉的要求要看到深处的本质，而不是表面的现象。又如潘先生对传统长卷模式精湛的使用，这种长卷的叙事令人惊异地感觉到它和当代时空的连续性的理解是非常吻合的。有些线条非常流畅，有些线条强硬不平滑，使人想到水墨画和书法同源，想到要沟通的意愿，把看不到的东西从可见的东西中召唤出来。我觉得水墨画和书法之间的联系，最明显的体现在潘公凯先生二○一二年威尼斯双年展的装置。西方文化语言间接地融化了，留下的只是艺术本身以及它纸上的自然秩序。让我们想到一些非常基础的东西，他还有另外的一个艺术面向，他对建筑和雕塑空间有一种非常当代的甚至可以说是未来主义的理解。对中国现代主义的档案叙述，也给了我们关于将来世界的生活和工作的设计。这些看起来非常奇幻的设计，我们应该也注意到，仍然是包含了对中国独特文化认同的一些指称。

潘公凯先生能够在他的思维中同时拥有和欣赏两个分离的文化经验：传统的和当代的，彻底西方的以及彻底中国的，这样一种混杂的意识，也就是说文化上双语的能力，是对我们现在身处的全球化的世界最好的回应。那些缺乏、蔑视这种能力的人，就失去了理解整个星系的潜力。他提倡这样一种精神，要通过尝试错误来调整成长，生成是通过问题意识来产生的，会达到不止一个问题，是一个开放和程序的互动，并且是一个关于有机体的问题。结论就是：潘公凯先生家传的文化传统以及向世界和未来的开放性，使得他成为我们这个时代的一位模范艺术家。

王瑞芸（中国艺术研究院）：艺术有两种方式，一种是讲究形式的，另一种是不讲究形式的。现代艺术讲究形式，而当代艺术的方式是无形的。当然说无形是有点不准确，用英文来说是无形的，它的代表形态是观念艺术，这是个大概念，我用简洁的方式来加以区别。

于是我们就面临了一种挑战：像这种不强调形式的艺术，究竟意味着什么？尤其是杜尚，他的艺术方式开创了一种风气，坚信生活就是艺术，存在于一呼一吸之间。这种思路挺重要的，我现在要着重谈这个问题，因为它和潘公凯教授的创作思想有很密切的联系。

这两种方式，一个是观念的，一个是形式的，观念的这一部分其实特别难，传达起来是有障碍的，为什么？我们在接受当代艺术这一事物的时候，其实不能完全转化立场让自己脱离过去的艺术系统，这个很难做到。但只有也只能这样做，才能真正了解杜尚究竟意味着什么，他为什么会把生活变成一种艺术。以打坐为例，我们平常都是用心生活，打坐则要求我们无心，这是完全不同的两种状态。而很多人练习打坐的时候，都是在用心，试图通过用心达到无心，这是无效的。在艺术的理解上也如此。我们从强调形式的艺术，转化到非形式的艺术，转化到把人生当成艺术，这种转化其实是蛮难的，我们现在虽然有很多理论探讨，但都不行。其实当代艺术现在已经变得非常商业化、体制化、系统化，这是我们面临的一个困境。

因为有这种困难，所以潘公凯先生的艺术试图来做这种尝试，怎么样能够让他的艺术创作转到非形态的这一部分，他很强调这一点。他并非只在外在的形式上做功，而是在体会中做这种转换。我想一个人的艺术，能够把着眼点放在这儿的话，就是真正将非形式的艺术融入人生的做法。这就是潘公凯先生艺术的价值和他对于当下艺术形式的挑战的一个回应。

高建平（中国社会科学院）：第一点，我们对图象的接受有差异性。我想从"图盲"讲起。我们经常讲文盲，实际上也有图盲。有人认为绘画带有天然的国际性，这种想法并不对。绘画不是简单的国际通用的符号，面对不同民族的图象，需要经过很长时间，慢慢获得知识，才能读懂。辨认的能力是逐渐增长的把知识转化为感觉的过程。如果没有这一切，我们就是图盲。

第二点，我借书法的例子来谈谈欣赏的差异性。中国有一些非常优秀的作品，在西方有一定的影响，却没有被完整地接受。有些人好像接受了，却没有真正地理解。我留学时经常陪朋友去瑞典皇宫，旁边有一个中国宫，是两百多年前国王送给皇后的生日礼物。名曰"中国宫"，看上去却不像中国建筑，有点像蒙古包。上面还认真挂着中国的书法条幅，写得怪模怪样，非常差。这就是文化上的巨大差异。瑞典人认为很漂亮的东西，被郑重挂了两百多年的条幅，我们看了觉得好笑，没有任何意义。当时的瑞典人把书法理解成图画，并不懂中国书法的笔画顺序，章法布局。至于气息神采，根本就不能理解。书法是最难懂的东西，恰恰又是中国水墨画的根基，这一切西方都难于理解。需要时间。

第三点，我们有不同的理论和不同的传统，如今应对现代的挑战，都不能脱离传统。实际上所有的现代化都是一种传统的现代化。我们要创造一种多样的国际性。在中国常有这样一种情况，一个画家在国际上是否受到认可，被视为他水平的表现。这其实意义不大。我们应该与这些评判标准保持距离，批判性地来看。有些语汇不是天然的国际性，虽然它可以实现国际性。从传统出发，在竞争中发展，实现国际性，国际性不应被看成是单一标准，后现代本身就在谋划多样性、民族的多样性、艺术的多样性。

廖雯（独立策展人）：非常感谢潘公凯和寒碧先生，还有两个老朋友靳卫红和阿克曼给我这个机会，让我在这么严肃的学术论坛说几句话。我是一个独立的当代艺术的批评家和策划人，我的基本立场和工作方式使我更多关照的是鲜活的艺术现象，以及这些艺术现象生发的根源和在文化进步中的价值。因此，相对于理论架构和历史定论而言，我更看重活生生的艺术实践，不仅关注所谓"艺术作品"，也关注与之相关的艺术家的生存经验、艺术态度、文化思考和创作过程。

我从事这个工作将近三十年，跟着中国当代艺术摸爬滚打一路走来。我简略回顾一下，一九七○年代末到一九八○年代中期，艺术的焦点问题是现实主义模式的一统地位，长期作为政治附庸的艺术，能否被其他艺术实验颠覆，能否独立表达个人情感？这个阶段的几代艺术家，都为此做了极大的努力也付出了极大的代价。

一九八○年代中到一九八○年代末，艺术的焦点问题是，从西方当代艺术借鉴的语言方式能否表达当代中国人的生存感觉？这一代艺术家大都是恢复高考后前几届艺术院校的毕业生，上学期间接受了那个时代大量翻译西方现当代的哲学、文学、艺术的书籍，希望用西方现当代的艺术观念和语言方式，进行艺术实验，寻找自己的出路。当时"艺术群体"花开各地，艺术思潮风起云涌，参与的艺术家很多，热情很高，速度很快，胆子也很大。短短几年间就把西方近百年现代艺术的语言方式都实验了一番，形成了影响遍及全国的艺术运动。我在这个时期介入，与艺术家们一起成长，享受了当时中国思想的开放度和艺术实验自由度。

一九八○年代末到一九九○年代末，艺术的焦点问题是如何转化西方为中心的当代艺术观念和语言模式，表达"中国的"、"当代的"生存感觉。一九八九年以后，开放收了口，借鉴西方的艺术实验也收了手。艺术家发现产生于西方文化的艺术观念和语言模式，直接模仿过来，并不能贴近地表达中国生存和文化处境的"特别"感觉，但如何走，一时也茫然。中间有一个短暂的沉默，艺术家回到自己的工作室重新思考。一九九○年开始，逐渐转化出了一些全新的东西，即被栗宪庭提示出来的、以"玩世写实主义"和"政治波普"为代表的艺术潮流，是当代的，而且是中国人自己的。

这些作品，一九九三年在几个国际展览─香港《后89中国新艺术展》、澳大利亚悉尼《"毛"走向波普》、意大利威尼斯《威尼斯双年展》、德国柏林《中国当代艺术展》上同时亮相，引起了国际当代艺术界的关注和反响。虽然包含政治、新闻因素，但西方艺术界的确看到了完全不同于西方的、也完全不同于他们传统概念中的中国艺术。我当时写了《1993─与国际对话的开端》，认为中国当代艺术从此开始与国际当代艺术对话了，而且这种对话，就艺术的本质而言，是具有"平等"性的，中国艺术开始展示出"当代的"、"自己的"品貌，这恰恰是中国当代艺术的本质和价值所在。这个阶段是中国当代艺术非常重要的阶段。

同在这个时期，"女性艺术"也突显为中国当代艺术中不容忽视的问题。我感到它作为当代艺术中的一个问题有其特殊的存在价值，因此顺理成章对之倾力思考和关注。一则，我相信作为生活在同一社会境遇的女人达成的共同感受，使我看女性艺术的视角和男性批评家不同；二则，这个圈子坚持做批评和策划的女性实在太少，我觉得有责任；三则，这个全新的课题也给了我一个全新的切入点。

我当时也尽力研究了西方女性艺术，受到很多启发。但对"女性主义"的深入探究，让我意识到修正自己的视角之必要。因为"女性艺术"有与其对应的一整套文化背景、针对性、明确的观念、行动、结果，其发生、发展乃至衰落是一个完整的生命过程，带有不可分割的西方文化血统，我们错时空地拿过来，在观照中国的、当下的、个人的艺术现象时，从根本上是无法深入和贴近的。我们必须寻求一种与中国文化血脉相连的视角，看待中国的当代艺术。

近十年来，我把自年轻时就有些根基的诗词、书画、园林、戏曲、音乐、石刻等传统艺术形态，都重新研读，探究中国传统艺术，在精神层面有没有贯穿的特质，在方式方面有没有现代表达的可能。用你们学者的话说这也是中国文化的"现代性"问题。

因为中国文化的现代性是一个非常复杂的问题。复杂的根源始于一九一九年"五四"与"拯救民族危亡"的政治功利主义绑定，一九四九年以后，通过政权从上至下的"为政治服务"，更强化了这种绑定关系，其强烈度和持久性，在人类文化史上都很特殊。一百年来，中国文化如同系着线的风筝，风吹雨打，跌跌撞撞，却始终没能真正地放飞。

由此造成的文化局面不仅复杂而且畸形。畸形一：伪传统与真传统混淆。比如，我们现在说的"国画"，带着明显的意识形态色彩，与古代的传统文化，无论精神和语言都有本质区别，而由于和政权不可分割的权钱关系，这种"伪传统"，才是当下"传统"旗下最官方、最正统、最强大的势力。现在我们用的大部分文化概念，混杂到几乎连一个共同谈论的前提都难以确定。畸形二，传统与现代对立（包括中西对立）。比如，现在艺术界，有传统文化教养的艺术家因为缺乏现代观念，只能拟古，而搞当代艺术的人由于缺乏传统文化的教养，只能拟洋。难以共话沟通，甚至互相拒斥。畸形三，以简单化态度对待文化问题。比如，我们现在的城市建设和城镇改造，最常见的两种模式，一个是请西方设计师设计或者引进西方成型的模式，一个是拆了真古董盖假古董。然而，林立的西方现代设计师雷人的"标志"建筑，并不标志中国的现代化进程，同样，堆砌中国古代"样式"似是而非的"假"古董，也并不能表明我们已经续接了自己的文化血脉。这种种在商业大潮的涌动中，变得更加复杂和畸形。

在当下如此纷乱的格局下，我觉得以个人为基础的当代艺术实践至关重要。艺术有三大忌：功利主义、无病呻吟和表述不清。防止"功利主义"，我们需要有独立的文化态度，既警醒新一轮的以"强国"为核心的意识形态，也要警醒新一轮的模拟西方，都不是中国当代文化的真正出路。就这一点而言，宋文人画也是当时代的"当代艺术"。防止"无病呻吟"，我们需要有作为当代人的生存感受的表达愿望，这是艺术发展最大的推动力。防止"表述不清"，我们可以利用各种文化传统的表达方式，最终找到个性化的语言方式。好在中国传统种种丰厚的、发展到高峰的艺术形态，在一定的"法度"里面，给了表达者非常大的自由度。犹如深潭戏水，即便是现代人，你仍然可以用这些方式在里面辗转出你的感觉来。

中国的当代文化最终还是要从自己的文化血脉上生长出来，才会真正地长成大树，为后人遮荫。

约瑟夫·唐克（Joseph Tanke，美国夏威夷大学）：我的演讲会专注于潘公凯先生的装置作品《雪融》，聚焦于他在这件作品中如何处理中国画所面临的当代性问题。我探讨的路径会比较曲折，基本上是把《雪融》看作潘公凯先生的一个姿态，他以这样一个姿态面对西方当代艺术的场域，既拒绝它又稀释它，这里面的逻辑还是很复杂的。

正式题目叫"融雪"，把"雪融"的词序对调过来：《融雪-在西方艺术边界上的潘公凯》。我先引述一段彭锋的评论：《雪融》展示了潘公凯对于将他的墨荷作为当代艺术的一种自我理解，潘公凯将他的墨荷从传统中国画转化为当代艺术的关键，在于他对现代西方艺术的知识，这个知识并非体现在潘公凯作品的表面，而是体现在他未能揭示的深层，或者说是体现在他深层意义的缺失或者缺席。当没有这样一种西方现代艺术的知识的时候，艺术家画墨荷就是传统主义者，即便他们生活在当下社会，也仍然是传统主义者。

彭锋的评论讲出了《雪融》这件作品的核心意义，也讲出了潘公凯生活和作品当中的核心问题，也是当下中国及世界上许多艺术家、批评家和策展人所共同面临的问题。这引发我们去究讨：当一件艺术作品无论在材料上还是创意上都和传统紧密一致，如何设想它可以介入当代艺术的讨论和实践？

"边界"这个概念是一种分界线，阻碍了我们将国画看成是当代艺术。恰恰是给这条边界捣乱的一种欲望，激活了潘公凯的生活与作品。我在此要做的并不是要重新鉴定当代性，这非我的能力所能及。我想讨论潘公凯的生活、作品和思考，他的作品分为不同的门类，他一直将这些不同的经验领域联系在一起，以一种具有原创性的方式削减生活与艺术的边界。由此我们可以这样理解，他在展现其自由的当代性的时候，也在一个更广泛的意义上挑战了更广义的当代性。

尽管混合媒体装置这种艺术形态在国际语境中具有一种优越性和特权，但面对潘公凯《雪融》，人们并没有意识到它建立的当代性。尽管安雅兰、沈揆一给了很高的评价，但是他们完全无视这件作品将国画传统置于当代艺术的努力中所遭遇的困难。彭锋给出另外的角度，他指出，尽管这个作品的外在面貌看上去是传统的，但是实质上应属当代艺术。彭锋的议论打下很好的基础，由此我们可以提出主张：不止于这一件装置作品，潘公凯的整个所有的实践，都是当代的。

我认同彭锋的说法，潘公凯对于当代西方艺术的知识，使他的作品从传统转化为当代。但我更倾向于把"知识"一词，置于将传统转化为当代的一个具体的机制，是潘公凯对这样一个具体机制的了解，使他得以将《雪融》从传统转为当代。当他将这种"知识"注入《雪融》的时候，他的姿态显得含混暧昧。他用《论西方当代艺术的边界》这篇文章作为《雪融》的一个重要构成元素置入装置，也就提出了一个无解的问题，这个问题是：这件作品是应该被看还是应该被阅读？有人会反驳说，这两种方式是可以兼容的，但是我想提醒大家，福柯讲"看"和"思"在根本上是两种不同的操作，"看"和"思"是不可能同时发生的。当观众面对《雪融》的时候，他们必须做出决定，到底是要成为观看者还是阅读者，他们要决定到底是选择以审美的方式介入，还是选择以历史、理论的主张介入。

正是这种在理论、历史和美学不同的领域之间难以辨识的特性，呈现了潘公凯对艺术的深层关注，但在最严格的意义上讲，我们用"艺术"这个词，就是说用"艺术"来指代潘公凯的所有实践，其实是不准确的。许多评论者已经指出，潘公凯的努力很大程度上是在抹除艺术与生活之间的边界，但是如果我们依随这条路径一直走到底，真的实现了抹除二者之间所有有关联性的区别，那我们还有什么权力来说把生活作为艺术？或者说让艺术成为生活？而在中国的语境中有更准确的理解，将这些看似独立不相关的活动都解释为一个整一的精神性的、冥思性的场域，在这个场域中，从一个共同的创造性的根基上，生长出多向度的实践。

简单看来，潘公凯的作品似乎就是关注艺术跟生活边界的趋向模糊。但其最重要的意义并不是实现这样一个英雄主义的艺术行动，他恰恰在做反向的尝试，让他的生活具有艺术诉求，或者具有艺术的意义。我们也可以用皮埃尔·阿多(Pierre Hadot)或者福柯对于古希腊的"自我塑型"概念的认知来理解他，但是我会很谨慎地避免形成二者之间过于强烈的对比。对于古希腊人来说，起码在福柯看来，人的道德责任就在于人要让他自身的存在符合美的标准，由此创造出一个具有独特性和卓越性的生命历程。而在这样一个角度上，潘公凯又再一次采取了反向的行动，他让他的生命和艺术并不呈现为一些悖谬特征然后大声高调求得关注，而是试图让他的实践具有士人精神所倡导的道德与审美理想。在西方对于绘画的认知中，是通过再现提出一个艺术和生活之间深刻无解的张力，或者紧张度，这给了后代艺术家无穷的探索空间。而中国则不同，中国画的实践是试图传播生命能量，将生命能量经由笔墨世界传导给观者，这种艺术模式并不存在生活和艺术之间这样的断裂、鸿沟乃至区分。因此在生活和艺术的相互转化中，并不像西方艺术中会感受到跨越边界的痛苦。中国文化倡导把握日常生活的能量，而这个能量恰恰是流动于不同实体之间的，这样的实体在西方的思维中，常常被认为是一个相互孤立的存在。

恰同中国画的实践是让生命能量在不同的实体鸿沟和区隔之间顺畅地流动起来，潘公凯的追求是把他所有的工作，不同的实践，在看似相互分割的实体和相互分割的活动领域之间实现这样一种悄无声息的回响。他设计建筑，他打造第一流的艺术学院，他对于笔墨进行深入思考，这些不同实践在不同领域中非常有效地呼应。同样重要的一点，尽管他挑战艺术与生活的边界，但从来没有高调地像杜尚那样宣称要从艺术中退休，杜尚从艺术中退休就去下棋了。

潘公凯在一九九三年曾有一个具有自我分析性质的决定，就是在他的"飞行器"里做了一个标记，由此他的所有生活都成为一件艺术作品。如王瑞芸所说，很少人知道潘公凯的这样一个姿态，这样一个举措，潘公凯并没有高调声明从此他的生活都是艺术了。他只是很安静地写了一张小条子，留下一个笔记本，来标记从此之后他要把他所有的事务以同样的专注对待，让这些事务都成为艺术创作。值得关注的是当他采取姿态以生活为艺术的时候，恰逢他在西方看到了"错构"这样一个西方当代艺术游戏里面的机制，随即写了《论西方现代艺术的边界》，指出了所有西方非艺术的艺术作品，从杜尚的小便池到博伊斯的演讲都在玩同一个游戏，这个游戏也无非是很简单地把日常用品错构，从它本身的环境中拿开，从它本身所在的世界中拿开，从他们常态的生活逻辑之网中拿开。这样一个移位，或者是这样一个拿开的举措，是这些事物成为艺术作品的一个关键。作为一个中国艺术家，潘公凯并不想玩这个游戏，我们看他的所有作品，都能看到他每往前行一步马上就要后退一步。我们如果认识潘公凯的艺术作品，仅仅在美术馆空间内认识是不够的。

潘公凯并不想把西方当代艺术再往前推，他的真正兴趣在于一种曲折化的反向努力，是将西方艺术反转方向。这种努力当是植根于中国创造性传统中的一种尝试。面对《雪融》的西方观众，他在表达时非常清楚西方当代艺术的手段、程序、机制，非常明了如何将日常生活推进为艺术。他恰恰是以这样一种分析来作为作品的构成元素，令西方当代艺术这样一种机制发生短路和稀释。这种文本有双重的特性，一方面它是作品的构成元素，另外一方面是发出一些精致的、微妙的诱惑，观众可能认为他们面对的是一个沉默的画面，实质上却被一套复杂的理论所围绕，这套复杂的理论讨论的是西方艺术的局限，以此将《雪融》置于一个非常独特的位置，使它超越西方艺术所能达到的边界，但并没有将其置于前推一步。这种姿态表明了他的一种拒绝：基于黑格尔式的艺术史观，所有的艺术作品如果要具有艺术史的意义，都要对艺术概念、艺术构成发出根本性的挑战和质疑，艺术必然要通过这样的手段往前推进和突破，而这是潘公凯拒绝采纳的。这说明《雪融》在反抗西方文化所主导的统合及定位美学的方式。它在跟这种西方主导的叙事对话，提供另外一种关注，关注非常重要的差异。它无意成为前卫艺术的最新阶段，而是回归传统，这是最有趣、最悖论的地方。不是往前推成为西方艺术史叙述的新阶段，而是向后退进入中国画传统并由此展示它的当代性，通过拒绝很多主导性的、主流的艺术手段、艺术程序，于是抛弃了当代艺术中的目的论逻辑，迫使我们一头扎进"包容"和"排斥"这样一个现代性进程中。正是这种"包容"和"排斥"，生成了当代艺术的意义和力量。

《雪融》恰恰是在暗中静悄悄地同时又非常决绝地进行了自我建构，建构在西方现代艺术的边界上，同时却又拒绝复制日常品向艺术品转化的逻辑，并且消融了我们于历史体悟中遭逢的种种阻隔。潘公凯将西方艺术的分界线合二为一，成为他作品中的空间，同时又拒绝跨越这个分界线。他这样的姿态和行动产生的热量融化了雪，所以《雪融》变为"融雪"。它将我们置于充满悖论却又十分优美的思考中。在此我仍然用"美"这个词，昨天于连教授的演讲中对它做了批评，因为它带来了一种负面的威胁，它有可能是整一化的，以市场为驱动的，但是我相信我们仍有可能通过美来对品位有所追求，同时也能够避免于连教授指出的种种流弊。因为在康德对于美的定义中，美是主观的和非本质的。而潘公凯将我们置于一个悖论的美的思考中，它也可以是非本质的。具体而言，也就是一个最传统的艺术形式，有可能承担最当代的事务。

潘公凯：我现在想说中国绘画传统体系当中的"笔墨"问题。刚才一直在说当代的问题，包括"边界"的问题，包括"错"和"不错"的问题，现在我要联系到中国的传统问题上来。因为元代以来笔墨问题越来越受到关注和重视，到了二十世纪，笔墨被看作中国绘画传统的一个核心概念，几乎争论了一百年。这形成了中国绘画体系研究中的一个独特的景观，对于传统中的一个范畴、一个概念，竟然可以争论一百年。这个现象引起我们的思考，为什么这个概念那么重要？要争论一百年，而且到现在为止仍然争论不清。

争论不清的原因，我觉得主要有两个。一个是由于近一百年中国社会的急剧变化，使得从事笔墨研究和实践的高端的文人画家，人数越来越少了。而且这样的一种高端的文人画家，他们在现代社会当中的生存本身就是一个问题，严重影响了对笔墨理解的延续。更可叹的是现在很重要的画家基本都去世了。第二，笔墨这个范畴在中国传统的绘画当中，尤其是后期文人画的体系当中，原来是一个不需要论证或不需要特别争论的一件事。只是从中国的现代文化当中出现了西方绘画这个参照系以后，它才成为需要论证的一个东西。在西方绘画的参照系当中有色彩，有明暗，有光线，有空间，有三维立体的造型，有各种其他的组成因素，唯独没有笔墨这个概念。在我们引入西方艺术的体系，或把西方艺术体系看成是一个普适性的结构或观念的情况下，我们会发现笔墨与它格格不入。近一百年当中有关笔墨的争论，其中有一个努力就是试图把笔墨理解成普适性的绘画体系当中的某种组成因素。比如说把它理解成一种黑的颜色。把它理解成颜色就太简单，是不是可以把它理解成形式语言呢？似乎如此一来就能把笔墨放到普适性的视觉艺术结构当中去了。到了当下，更准确一点说近十年，在中国国内关于中国画的讨论当中，绝大多数论者都把笔墨看成是中国画所独具的一种形式语言。由此面临的问题是,如果仅仅这样看，我们对笔墨的理解就遇到了瓶颈，没办法进一步往前深入。历史地看，如何理解中国画的笔墨，百年来都有困惑，但现在这个困惑是在一个新的历史条件下产生的困惑。我的理解是：把笔墨当作一种形式语言的研究角度是必要的，但仅仅如此还不够。因为笔墨这个东西是在中国以外，或者说东亚以外的其他视觉艺术系统当中所没有的一个结构。所以我想，如果要把笔墨这个问题研究深入下去的话，首先要去除昨天于连教授讲到的那个本质主义的中西比较，他称之为平庸的比较；而要把中国的绘画体系和西方的绘画体系置于"间距"这样一个场域当中，不带任何偏见来看待。这是我个人的一个态度。

我们可以把笔墨分成两个层面来理解。一个是实证的层面，就是在心理学上的层面。这个层面指的是在笔墨的痕迹和结构的组合中所记录的主体的心理和情趣。这个心理、情趣和笔墨的痕迹之间的关联，是可以通过实证心理学的试验证明出来的。但是，在后面还有一个不可实证或者说无法直接获得证明的层面，这是一个象征性的层面。象征性的层面是指前面的实证层面跟后面的艺术家人生经历、人格魅力之间的关联。第一个实证层面所依靠的是心理的一种同构，它的同构关系比较实，如果我们具备了比较专业的眼光，它的这种关联是可以通过实证来加以研究的。第二个层面则是一种象征性的关联，它的关联就比较虚，而且相对性大得多，是它在"知其人"的基础上，对这个艺术家有所了解才能成立，但是它成立了以后也只是一个信仰和寄托。所以笔墨的第一个层面，我们可以把它归入实验心理学的范畴。而第二个层面只好把它归入信仰系统。

我的发言提纲已经复印给大家。题目是《笔墨范例作为人格理想的表征系统》，我提出了三个概念。一个是笔墨范例，为什么要加上范例两个字？因为笔墨在中国画当中是一个非常泛的概念，孩童用毛笔在宣纸上留下来的痕迹也叫笔墨。我首先把不能作为范例的不太成功的笔墨呈现排除在外，只留下能够作为范例的笔墨。因为只有在绘画史上最著名的、最受尊敬的画家的笔墨，才能称之为笔墨的范例，才可以作为这篇文章当中的所指。第二个概念是人格理想。按照西方心理学，人格就是每个个体自己的人格特性，但是我在这里用的含义不是这个，而是指人格作为中国知识分子的群体性的理想，一种理想状态的人格，而不是个人的人格。第三个概念是表征系统，就是表达和象征的一个系统。表达系统容易理解，象征系统则比较复杂，需要单独解释一下。在我的比较笼统的理解当中，西方绘画，尤其是现代主义的西方绘画，比方说马蒂斯，比方说毕加索，他们的形式语言显然都是我们笼统含义上的形式语言的一个表达系统，它完全可以有效地表达艺术家个人的精神特质。但是它没有我所说的象征的含义，只是表达。这个表征还不同于西方现代主义发展过程当中的象征主义的表征，它是中国画笔墨作为痕迹的象征，而不是内容的象征。这是我对三个概念做的解释。

我还想讲一下作为笔墨组合或者笔墨结构的第一个可实证的层面是怎么组织起来的。我认为可以在第一个层面上将笔墨结构分成五个层级的组合。第一级是一笔一墨的单独的形态，就是笔蘸了墨画在纸上的基本笔划。如果用写文章来比喻的话，这个就像是写文章当中的单字。水墨大家黄宾虹所提出的五笔七墨，就是指这个笔和墨的单元。第二级的组合是由单字组成的最小的笔墨组合，可能是三笔，可能是五笔组成的。在黄宾虹对于笔墨的论述当中作为一个非常核心的问题提出来，即所谓"齐与不齐三角觚"。就是他认为中国画的笔墨组合的核心是三个点和三个角所组成的不对称、不平衡状态。在潘天寿的画论当中，把它称之为三角形的不对称平衡关系。这个层级的组合相当于写文章当中的词和词组。大家都知道中国有一本《芥子园画谱》，当中的程式化的表达方式就是词和词组。比如说画竹叶的"个"字型和"介"字型就是。第三个层级是由笔墨组合构成笔墨的体势。体势当中就更强调书法当中的书写性，比如意和气融入，相当于我们写文章当中的句子和句式的组合。在中国画论当中常常提到的气和韵，实际上主要是在这个层面上来呈现。第四个层面是由比较大的区块即笔墨体势再作组合。在整个画面上形成一种整体之间的构图，在中国称之为通篇的布局，或者叫做布置。结构布局在中国画论当中，比方说在潘天寿那里，在吴昌硕那里，常常被称为排兵布阵，这个层级实际上相当于西画的构图。最后一个层级是由整个构图再加上其他因素，比如说题跋、诗词、印章等等，形成一个互相匹配的、协调的整体，这个就是一篇文章最后完成的版本。这个五级组合是我们眼睛直接可以看到的，在绘画心理学层面，实际上是多多少少可以获得试验证实的一个层面，就是一个实证性的层面。

我们找几张画来做具体的解释。（指《富春山居图》）比如说这一条条的线，还有这些点，就是所谓一笔一墨。点的不同形状，笔线的不同形状，在黄宾虹那里就是五笔七墨的表现。第二个层级实际是由三到五个或者六七个单独的点和线形成的一个小组合。比如说是一块石头。第三个层级就是由这些组成的更大的部分。在笔墨体势层级上，在山水画当中大面积使用的是所谓皴法，由很多笔墨组成带有趋势性的一团。第四个层面就是由这些不同的体势组成一个画面。整张画面的气和势，在很大的程度上是由这些体势组成的一种对立统一的关系。在这个画面上我们就可以看到黄公望的皴法所组成的一种大的体势，这些体势就都不一样。（指《容膝斋图》）这幅画当中的点就和刚才黄公望的就不一样了，这些点都比较平，皴法也是比较平的，它的体势是由竖向线条和横向皴法在画面当中组成的一种安静的形式。比如说八大的画，他的笔墨组成的体势的趋向性是非常清晰而强烈的，从一笔一墨最初的单元来说，也跟前面画家不一样。每个画家都有自己的笔墨，都有自己的体势组合。在各个不同的具有自己特性的一笔一墨的组合当中，画家把自己的个性、情绪灌输进去。

刚才讲到的三幅作品的局部，不同的一笔一墨，不同的笔墨体势之间的差别，其实大家是可以感受得很清楚的。可以说黄公望的圆笔中锋，柔中有力，倪云林侧锋较多，相对潇洒。八大山人显然就更加强悍，更加痛快。我们从实证的层面只能看到这个程度。这在西方绘画当中同样也能看出来，比如说我们可以通过毕加索的画上非常有力的、很粗的一些线条，看到他作为个体的人格特性，看出他比马蒂斯强悍得多，马蒂斯就比较柔。就是说，这些画家个性当中的某些特征是可以在实证的层面上表达出来的。可以在实证层面上将其看成形式语言的表现性。这种表现性是中国的水墨画和欧洲、美国的现代作品当中共同具有的东西。但是在这个表现性当中，更复杂的、更具有个体性的一些特征就不能从中直接看出来。在毕加索的形式语言当中，我们只能看出他性格当中的那种力度，但是看不出那个力度来自于哪里，是来自于一个将军还是来自于一个土匪？这是看不出来的。但是力度是可以看出来的。我们可以从八大的笔墨当中看出八大的性格当中刚毅的一面，但是我们肯定看不出他是明朝的后裔，也看不出他不与清朝政府合作。刚才我说到的看不出的东西就是属于第二层面的象征性的东西，是不可实证的东西。在看八大的作品可以看出八大性格当中的某些东西，但是无法看出八大生活经历当中的特征。

在可实证的层面上，古今中外的例子很多。毕加索画中所呈现出来的力量感，是他同时代的其他画家都达不到的。当我把毕加索的立体主义作品和马塞尔·杜尚同时画的立体主义的作品放在一起的时候，我就明白杜尚为什么后来不画画了，我觉得杜尚肯定很明白他画不过毕加索。只有毕加索如此强悍的个性才能画出如此强悍的画，在这个层面上具有实证性，但是毕加索到底是个英雄还是个强盗，这是不可实证的。同样，八大一生中有没有当过官，或者有没有得神经病，这个是看不出来的。所以，说到这里就不得不强调，刚才我说的笔墨的两个层面的第二个层面，就是不可实证的层面。但是在中国绘画包括中国书法当中，却特别重视第二个层面的表达。在我们说到黄公望和倪云林的时候，总要联系到他的生平，联系到他对人生和生活的看法，总要联系到他们在野的身份。我们说到八大山人，也总是要联系到他是明朝的后裔，如何有气节，反对清朝政府。在他的荷花当中我们看不出他反政府，所以只好老是说他的鸟在翻白眼。如果八大一直没有画翻白眼的鸟，我们就没法把他的身世跟他的画联系起来。

这就触及了中国画笔墨的真正的核心问题：在笔墨的解释和笔墨的表现性的问题上面，除了可实证的层面之外，存在不可实证的、象征的层面。这是问题的核心。我努力想揭示的就是这不可实证的、虚的、象征的层面是在这些典范当中确实存在的。在中国的书画家当中，有一个情况大家经常讨论。比如明代的几个书法家：黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎书法都写得非常好，但是有人因其道德一直受到尊崇，比如说黄道周，人们会说他就是因为道德好字才写得好。但是他的朋友王铎就不好解释了，他的字写得好但是道德不怎么好，这是大家一直要拿出来讨论的一件事。当年我的老父亲潘天寿讲课，据他学生回忆说，老先生只讲黄道周，从来不提王铎，他天天临摹黄道周，对于同样写得很好的王铎，他当作从来不存在。王铎犯了什么错误呢？就是因为他是明朝的臣子，明朝被清军打败了，他没有坚守住自己的立场，去为清朝服务了，事情就是这样，但是潘天寿不提王铎这件事意味着什么？跟我们讲的笔墨有何关系？我觉得这就是一个很深的问题。所以一定要引入一个象征意义或作为一种人格理想信仰这个因素，就都能解释了，否则这一切都不能解释。

在中国的绘画史和书法史上，那些画得好、写得好，同时道德又好的典范，就受到其后辈的无限崇拜。既崇拜那种可实证的表现性的形式语言，又崇拜这个艺术家的人品、道德，他的和书法绘画的笔墨痕迹之间的那层不可实证的关联。那么这层关联，我认为恰恰是我们中国画笔墨的最深刻、最有价值的一个文化结构。大家都知道，中国是一个没有典型的一神教宗教的国家，不依靠一神教来维持社会的稳定。它是靠儒、道、释结合起来的文化结构，来维持中国两千年的社会的稳定。而在这个稳定系统当中，中国的知识分子，也就是所谓文人士大夫，是这个稳定结构的核心。文人士大夫集团的存在，作用相当于欧洲基督教的神职人员或者牧师，神职人员和牧师的精神稳定性靠什么来维持呢？是靠对上帝的信仰。中国的文人士大夫这个阶层，他们的精神稳定性靠什么来支撑呢？是靠多代知识分子承传相继形成的一种群体性的人格理想。这个人格理想在中国的知识分子当中，起到的作用就是一个信仰的持守。

我现在把这样一种持守，或者说是一种尊崇，把它说成是信仰，这是从西方借过来的一个概念，这个词原来在中国文化体系当中不需要有，它自身的合理性是不需要明证的。在这种东西方的比较当中，又恰恰可以借用于连教授讲到的"间距"。正是这样一种间距的对比，在这个场域当中，我把中国人对于前人的崇拜称之为信仰，因为这是借用过来的词，如果没有这个间距、场域，信仰这个词安不上去。说到这里，我觉得我们就可以解释，中国的艺术家和中国的文人对于笔墨的象征意义的那种信仰的强烈程度就可以得到解释，否则它不能得到解释。因为中国的文人画尤其是后期水墨画的主体创作人员，他们大部分是在野的知识分子，他们的生活很清苦，他们的整个精神世界是在一种我们今天称之为信仰，那时候也不叫信仰，其实是一种钦佩、倾慕或者是追慕的过程当中，或者说他的一生都生活在追慕的过程当中。所以中国在历史上的这种人格性的榜样，或者说人格理想的这种典范人物，无论是陶渊明、颜真卿，还是苏东坡、八大山人，等等，这些人都成为中国知识阶层的一个仰慕的典范，大家都向他们学习，而且他们都相信这是人生应该追求的一个目标，这个"相信"是整个知识阶层的人生支柱。

所有的信仰都需要可以寄托精神的某种象征物，或者说都需要有信仰的凭据。比如说以色列耶路撒冷的哭墙，比如说耶稣被钉在十字架以后留下来的那块裹尸布，这样一些信物，包括佛教里面的舍利子，是信徒们所无限崇拜的，他们认为这就是信仰的证据，因信称义。所以中国的书画家当中的一些最好的典范的作品，就不仅是作品好，人也好，道德也好，这些人的作品在历史上就一直被视为无价之宝。《富春山居图》的收藏者死的时候要把它烧掉，带到他的来世。因为在他看来这张画是一个信物，是黄公望这个人品非常高又非常有才能，各个方面都非常理想的这么一个人存在的证物，他要把这个证物带走。对这件作品的崇拜当中，当然有他的笔墨精到、典雅，但如果仅仅是笔墨，不至于非得要把它烧掉带到阴间去，这个还不能成为一个合乎逻辑的解释。所以我个人是把笔墨的第二个层面理解为一个信仰的证据，一个信仰的痕迹。

我们刚才说到第二个层面是不可实证的，但是反过来看其实它也有一点实证性，就是一个人在自我修养达到了一定程度的时候，其作品的笔墨面貌还真会发生改变。这个改变跟他的人生道路上的改变，或者跟他思想境界的改变之间的关联是有的，只不是直接的，较为相对。所以在中国画当中，经常有类似的说法，比如说齐白石晚年变法，黄宾虹从白宾虹变成黑宾虹，他也是七十多岁才变，都把这个变看成是价值非常巨大的跃进，为什么变了一下就这么重要呢？说明他这个变的背后是象征着他精神境界的一个飞跃。

我今天发言的主要意思就是说我们对笔墨的理解，还不能停留在视觉的可实证的这样一个层面上，还要更深入到第二个不太可实证的、很虚的、很相对的一个信仰层面上。如果我们能从这两个层面上深入进去，以大家的力量用几年或者十几年的时间，我觉得是有可能把笔墨的精神性说清楚的！

寒碧(《诗书画》杂志)：我简单讲两个问题，一个是"美"，一个是"笔墨"。

于连教授通过欧洲思想和中国思想的"间距"来破除美的本质化定义或概念化企图，令人感到他的深思大力，不同寻常。他确实已经溯及"概念上游"，不惟沿津讨源，超越了希腊传统，同时高瞩远览，开掘出中国资源。且不是浮泛的比较、折衷，而是展开于未思、无限。我接触的域外汉学家不少，但达到如此思力的不多。

我的目光所止，"五经"不重"美"字，通常是子书才加以强调。五经的统绪是"大"和"善"，子书是在"大"和"善"的基础上延伸出来"美"。只要看"美"字的组织结构就能推想出它与"大"和"善"的紧密关系。当然，这只是推想，不为定论，可以再请教文字学家。我举几个例子，比如孔子讲"周公之才之美"，如果借子贡之言，其实就是"贤者识其大"，"大"才不"骄吝"，才"尽善尽美"；孟子讲"充实之谓美"，前提是"可欲之谓善"，后缀是"充实有光谓大，大而化之为圣"；老子讲"天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善已"，也是美善并举。庄子也一样，既讲"天下之美"，又讲"天地大美"；而荀子则讲美是"全而尽之"的善、完善，所谓"不全不粹不足以为美"，是为孔子"尽善尽美"的再推阐。后世有"全美"、"粹美"之说，都是依此为据，其实就是完好、最好。这样胪列下去，难免"掉书袋儿"，所以不尽举。我想徵实的是，中国思想确实不甚关注美的概念问题，古代学者不会脱离文心语境单独定义美。这个文心语境，从大处看，就是"道"，往小处讲，则属于上下文。就是以"道"为逻辑起点究讨"美"，如于连教授所说，是居于"可感可解之间"，或者说透过上下文之际，拓展其宽广的语义，赋予其变化的蕴含，开显其引人入胜的丰富性。最终就是他的精彩发现："美"不是理念的要求，而是心灵的化育，"美"不是概念定义，而是富饶的"形容词"，这是"名词"所欠缺的，概念要拘囿的，"本质"会损失的。它给我们的重要启发，就是对古希腊哲学习套的反省，反省其绝对知识的封闭性，从而摆脱符合论真理观的纠缠，得以认清"美是什么"或"美的定义"不是非此不可，不是理所当然，这种"概念"、"定义"可能永远属于庄子所说的"指不至"，或海森堡（Werner Heisenberg）所说的"测不准"。

我该补充的是，摆脱美的概念并不表明放弃思考"美"，更不意味着轻视"美"的重要作用。评价一个人的作品很"美"，也不当属于一种贬低，我想于连教授的初意并非如此。他肯定不热爱丑（对"丑"的"表现"是另一回事），他所做的只是借助中西思想的间距，主要是致力中国思想的开显，来还原"美"的富饶意蕴，还原"美"之所以为"美"，让"美"真的很"美"。在我看来，于连的这种认识高于安乐哲（Roger T.Ames）。安乐哲说中国思想里没有美（beauty），只有美的东西（the beautiful），还是太简单。我也因此非常赞同约瑟夫·唐克，他通过康德对美的主观性强调和非本质解释来表达意见，证明我们仍然可以通过美来对品味有所追求。而这个"品味"议题就与潘公凯先生的笔墨开阐有所关联。我想循此展开来谈。

潘先生刚才讲到几个要点：1.笔墨是中国绘画传统的核心概念。2.笔墨为西方所不备。3.笔墨不仅仅是形式语言。4.笔墨有可以证明的主体心理情趣。5.笔墨最深度的方面是难以证明的人格象征层。这几个要点都很到位，美术界有这种思考者，一二人而已。我注意到他这种思考虽与于连起始不同，但过程交叉，结论呼应。而我备受启发也颇感兴趣的是第三点和第五点。这里分开来说。一是他讲笔墨不仅仅是形式语言，于连也讲中国画呈现"变化"（variance）而非"形式"，呈现"以为"（valence）而非"本质"（eidos），这到底是什么意思？就谈谈自己的理解，也可以说是一种"别解"，或有误读，算是借题发挥。众所周知，克莱夫·贝尔（Clive Bell）的"有意味的形式"假说在二十世纪的美学理论中广有影响，八十年代引入中国，经李泽厚的推阐，获得了几乎一边倒的喝彩，成为流行看法甚至共同预设，很多人不假深思地以它来衡量、解释、套用当代直至古代艺术现象，其实这很成问题。这个理论强调审美意识高于生活经验，纯粹形式高于叙述再现，其实是使艺术剥离开人生的现世取向。"现世取向"这个词是韦伯(Max Weber)对中国思想的评断，我们当然反对他逗露出的不屑的口角。史华兹（Benjamin I. Schwartz）和艾森斯塔特（S.N.Eisenstadt）都对他做过批驳，甚至认为这是他的原则错误。但证之以实然，韦伯并无误。应该看到，中国的这个"现世取向"和贝尔的"形式意味"方向上是对反的关系。贝尔的那个"意味"到底是什么？其实就是柏拉图的"终极实在"，就是康德的"自在之物"，换句话说，它仍然是个神秘性、绝对性、本质性的东西。"形式"之所以重要，正因为它本身包含并呈现了这种神秘本质。当我们把"笔墨"作为纯粹形式的时候，笔墨将包含和呈现什么呢？其实笔墨的发生和发展本就无关也无力承载、无法获得这种"意味"，它当然有形式上的追求，但最终追求的不是形式，更不是这种"有意味的形式"。我做一个粗浅的分判：如果说西方的视觉艺术能够证成"有意味的形式"，那么中国的笔墨传统主要显示"有形式的意味"。当然，这个"形式"、"意味"已跳脱开西方的规定性，已非"终极实在"的"物自体"，当属"现世取向"的"修养心"。在此能不能这样说：西方的"有意味的形式"按照潘公凯的理论是通过"错构"花样翻新；中国的"有形式的意味"同样按照潘公凯的理论是通过"转念"持守常道。"错构"是立足表现，重在感官的释放和心理的开掘，造成与现实的紧张；"转念"不立足表现，他是身心的修养也是思想的觉悟，是化气质之偏，返性情之正，形成与传统的互文。当然，这些思考很阔略，表达也稍杂散，容后再行归置。我只是想表明我的认识：仅仅把笔墨理解为形式语言肯定不行，太简单，太表面，太西化，何况这种西化的思路西方人本身也在反思，只是反思的难度有些大，像于连这样的学者相对少。

第二个问题，即潘公凯先生所言笔墨难于证实的人格象征层，他称为"人格理想"，究竟能不能这样说可能还要推敲。但这确实是笔墨传统的命脉问题，我依然愿意从心性修养的方向上来思考，把它看成深刻沉潜的人生经验，强烈的道德意识。这种思考的根据是，一方面笔墨为斯文传统所独有，一方面修养为经典理论所公认。比如沈宗骞就说"笔墨之道本乎性情，凡所以养性情者皆存之，所以贼性情者则去之"；刘熙载讲得更确切："笔性墨情皆以其人之性情为本，理性情者为首务。""首务"是"理"，不是"表现"，不是"错构"，不是花样翻新，而是使性情通过修养获得升华，换句话说，修养才是笔墨性情的归宿，其实也就是人格的归宿。潘公凯注意到了笔墨与人格因素如何呈现关联的复杂性，这确实是个难题，仿佛名正言不顺，大家普遍认同，却难于对应表述，无法得到证实。其实这不影响我们的信念，上帝也无法得到证实。我们最终还是感觉得到人格在笔墨中的特殊呈现。只要把古代士人的笔墨和当代画家的作品放在一起比较，自能发现总体上能分高下，气质上确有不同。这种高下、不同，相当大的部分取决于艺术家对人格因素的重视和注入程度，对笔墨价值理解到何种深度和高度，或者是将笔墨与人生修养、文心士气联结起来的紧密度。"道成而上，艺成而下，"古人有这个要求，今天没有，这就是区别。其实困难并不在于我们相信这种关联却不能轻易徵实，不在于"事出有因"而"查无实据"，最大的问题是那些正好相反的证据，比如潘公凯所举王铎、张瑞图的例子，我们还可以举出潘岳、蔡京甚至秦桧、阮大铖。这就是一个坎儿，需要特别谨密地分析论证。

我还有所辩难。我觉得潘先生所举吴洪裕火殉《富春山居图》的例子不对。吴某拿它来殉葬，当然表明他喜爱这件作品，但不能就此推断他看重黄公望的人格，更不能认定他把作品当成作者道德高明的证明来崇拜。我倒觉得相反，被毁的《富春山居图》恰恰可以作为吴洪裕人格不高、道德不好的证物。我还想到相类似的例子，或者说更复杂的情况，比如希特勒对瓦格纳十分热衷，戈培尔对莫扎特尤其迷恋，这似乎是在说明艺术家或艺术品的人格高、道德好、察感细、意蕴深，却不一定能对接受者产生正面影响。接受者自有他的立场或角度，他可能根本不从人格修养进入，而止于贝尔所强调的"审美经验"、"纯形式的情感"，这也是我感到贝尔这个理论并不那么高明的一个理由。

以上是匆忙中所想所得，析言不力，随待补充。下面的议题是"自觉-现代性的传递和融异"，可能仍会涉及中西文脉问题，也会连带出不同文脉的笔墨理解，可以继续讨论。现在请张汝伦教授。

张汝伦（复旦大学）：我其实不是搞美术史的，甚至也不研究美学，但是对潘公凯先生关于中国美学现代性问题的研究有很大的兴趣，就是说其实这和中国哲学面临的问题是一样的，也相当一个如何来理解中国哲学的现代性的问题。昨天有人问我最近在想什么问题？我说我想的问题可能有中国哲学的，也有西方哲学的，但是总的问题是围绕着现代性问题，我可能写黑格尔，可能写康德，也可能写朱熹，但一个大的背景问题是现代性的问题。中国人谈现代性的问题，是建立在一个误区上，就是把现代性和现代化混为一谈了，现代性是一个社会思想文化概念，按照一个英国人的说法，就整体而言是一种观念，一种文化冲动，是世俗理性的统治，它代表了对认识结构和道德意识中的新视野。还有一个美国人写了《现代性的神学起源》，他说现代这个观念是指培根和笛卡尔以来欧洲思想所特有的自我理解的一部分。也就是说现代性和现代化是两回事，现代化是一个社会学的概念，他指的是最近三百年整个世界在社会政治经济层面上发生的一些问题，一些现实的状况。我们现在讲工业现代化、农业现代化、科技现代化、政治现代化很好理解，可是美术现代化怎么讲法，什么意思？所以必然会变成了是表达方式的现代化，还是表达手段的现代化，但是他忘了里边最根本的一点，就是说美术实际上在干什么。

我们还有一个误区，把"现代"这个理解为编年史的概念，比方说有古代就有现代，理解成编年史的概念就像二○一五年一样必然到来，成了一种不可回避的历史必然，成了一种天命式的概念。这样一来，一种决定了的思想支配了我们一百多年，这也是一个非常要命的事情。其实现代性作为一种观念性的东西，黑格尔在《哲学史讲演录》里面讲得很清楚，它出现于公元前五世纪，从普罗泰戈拉(Protagoras)"人是万物的尺度"这句话就开始了，根本不是一个时间的概念，而我们则不管哪一类，哲学现代性、历史现代性或者说我们讨论美术现代性，统统是把它误解为是一个时代性的概念，就是说它这个必然要到来。

这又必然会造成连带的几个误区，什么叫现代？西方就是现代，把现代性就等同于西方性。美国社会学家帕森斯(Talcott Parsons)曾说现代化就是美国化。我们如果这样理解，必然会说西方就等于现代，中国就等于古代，中国就等于传统。比方说上海有个很不错的哲学家，我对他非常尊崇，他也认为说中国近代的问题一言以蔽之，是古今中西的问题，咱们代表古，别人代表新。这个问题当年黄宾虹是有不同认识的，他在不同的文章里说过同样的话，艺术只有民族性，没有时代性。所以我们如果把现代性理解为编年史上的现代，那么我们当然会说西方的很多绘画，也就是文艺复兴以来，都是现代的。当年傅雷对这个问题也有不同认识，他说他在北魏的画像当中看到了法国画家雷诺阿的色彩，看到了野兽派的人物形象，他讲了一句话很干脆，我觉讲得很好，他说越是古代越是modern。他们的感觉是正确的，基本上不把这个现代理解为一个编年史的概念。把它理解为一种编年史的概念，我们自己给自己找了很多的麻烦。如果再把它和现代化混在一起的话，最后一定会在美术界产生这样的问题，怎么画变成了画什么。其实画什么解决问题吗？应野平画过万吨水压机，吴湖帆画过原子弹核爆，他们画的是很现代的一些对象，可是我们能够说他们这个画就实现了美术现代性吗？所以不是画什么，恐怕还是在怎么画。

我自己觉得，如果说现代性是一个观念性的东西，那么当然，如果我们要谈中国美术现代和传统，我们要有一个全新的理解，讲老实话，把传统理解为古代，也恰恰是现代性思维才有的产物，"传统"二字在我们古代文献当中很少用，但是统这个字在古代文献当中了不得，正统、道统、法统、血统，还有大统，统都表示现在和永恒，意思不是过去。所以我们把传统理解为过去，本身是现代性思维的产物。这样的理解，是没有看到传统之为传统恰恰体现了某种永恒的东西。今天高建平没有来，他翻的杜威的《艺术即经验》里面也说到，只有那些本身古老而古典，按照惯例受到赞扬的艺术才能被接受，说的也就是这个道理。比方说我们讲意在笔先，难道不可以是现代艺术的原则吗？气韵生动难道专属古代文人的追求，不能衡量生活在现代世界的艺术家吗？审美原则和艺术创造的原则，很难说是过时的。艺术或者美术，它是表达我们人对世界的感受和知觉的一种基本方式，好的艺术一定具有这样的特点，就是以特殊的方式来表现人的特殊感觉和知觉。

潘老师说到三幅画，黄公望的、倪云林的、八大的，讲到透过他们不同的用笔，我们看出他的人格。但是我觉得我们难道不可以这么说，我们也看出他们个人对于世界的不同感受吗？知觉不是一个纯粹生理学的概念，它实际上背后包含了我们对整个世界和生活的理解，它是一个充满意义的现象。随便讲一个例子，最简单的一个感觉，我被人拍了一下，肯定不只感到被人拍，而会领受各种含义，可以是老朋友跟我打招呼，可以是黑老大警告我，可以是有人挑衅，如果是女同志，可以是有人要不规矩，等等。总而言之一句话，任何感觉是有内容的，有内容的感觉里面一定会包含着我们对这个世界的认识。所以感性里面包含了太多的丰富的意味在里面。比方说我们被八大和毕加索感动，像我这样的外行，根本不会画画，也没有太多美术的知识，可是我们会被他感动。感动的不是他的构图，而是他对世界的感受太不平凡了，太特殊了，一下子突破了你平时被平庸生活包围和固化了的那些麻木的感觉。感觉和知觉体现了一个人的生活世界和世界观，但是他也会随着生活世界的世界观改变而改变，近代西方人随着自然科学的发展，宇宙观和世界观发生了根本的变化，知觉方式也发生了根本的变化。比方说文艺复兴以来透视法的出现就与此有关，透视法是建立在数学比例的基础上，给二维画布一个三维立体空间的假象，用康德的术语说是一个假象。但是我们古代中国人的艺术视觉，不是建立在数学的基础上，而是建立在我们传统的哲学世界观天人一体的基础上，当然没有必要一定用三维的透视法来表达对这个世界的感受我们可以不讲三维空间，我们讲的是远近之形，讲气势轮廓，讲的是大的经营布局，你怎么就能够说它不合理？它古代？这跟古代不古代、时间上的先后没有关系，就像我们吃饭，寒碧可以用左手，我用右手，但不能说我的用手方法是正确的，你那个不对的、不科学，你得改为右手，没这个道理。可是近代以来，老是有人抱怨，就是说中国古代的美术不讲透视法，就像我们哲学界，老抱怨古代的哲学不讲逻辑论证，不讲推理，不讲概念分析，可是他不知道世界上做哲学可以有各种不同的方法。

随着古代社会的消失，我们与古代文人的生活、心境往往异趣，最大的困境是不再有他们对世界的感受和知觉，昨天我讲，那些原始部落、没开化的民族，对于一朵花，早晨、中午、下午、晚上，不同的时间有不同的名称，说明他的感知比我们细腻，比我们敏锐，比我们丰富，比我们多样。当然它有它的问题，要对这些东西进行科学处理的话不行，那你得把它类化、量化，你得考虑它们的普遍性。可是艺术，难道不正是要在世界当中找出非常非常特别的东西吗？所以我们讲，如果我们还承认中国人有特有的生活世界，从而有特有的感受世界的方式的话，为什么还要用一个靠不住的建立在编年史上的现代概念，来规范和限制我们的感受呢？

现代性知觉对于传统的表现方式来说过于单调了，古画品当中的气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀这些词本身多么美，它不仅仅是二十四种审美境界，而也是二十四种不同的感受方式，太精妙了。我们现在不是说不出来，是我们不会这样感受了，所以我们说不可说、不可说，怎么说不出来？当然能够说，太精妙了。我们现在硬要说古代的过时了那就太愚蠢了，和古人相比我们对世界的感知是更为细腻和丰富，还是更为粗陋和简单，不问可知。还有潘老师在演讲时候讲到，我们仅仅把墨就理解为黑色，很简单。其实清代唐岱《绘事发微》讲到墨有六彩，我是因为前两年指导一个学生的博士学位论文，她会画画，她的论文做的是什么呢？她要批评吴冠中的"笔墨等于零"。但因为她本身积累的东西太少，我就让她去看《绘事发微》，我说我当时看的时候非常震撼，我当时也认为墨不就代表黑色吗？可古人认为墨有六彩，黑色里面有六种，如果"黑白不分、是无阴阳明暗，干湿不备，苍苍休论，浓淡不变，是无凹凸远近"。多么复杂！而在康定斯基那里就简单得多，他的《论艺术里的精神》专门讲过他对几种颜色的感受，黑色他说是某种烧掉了的东西，就像丧葬的柴火灰一样，同时也可以把它看作是尸体那样静止的东西，黑色的沉寂就是死亡的沉寂。相比之下，我们的理解要远为复杂和丰富。我们有什么理由怀疑笔墨的表现力？对笔墨表现力的怀疑恰恰让我们看到最大的问题在哪里。

这两天的研讨，诸位免不了都要提到哲学，提到柏拉图、康德、黑格尔等哲学家。绘画其实真的是一个哲学的事情。成中英先生提出的问题，绘画可不可以和科学精神结合起来？我想黄宾虹先生如果在，他还会用他八十年前的一句话来回答，他说画是由科学进入哲学，他认为画不是科学，科学只是辨析，画是要在辨析的基础上有所综合，而综合则是哲学，所以他说画要有哲学。他最推崇的山水画是元四家，为什么？因为他们贯通三教，精通六法，上承北宋，以实孕虚，虚中有实，登最上乘。他认为是达到了极致。为什么达到极致？就是对整个的世界有通盘的把握。我对潘老师的画作非常感动，我很少在一个当代画家的画前这样感动。但有一点我可能是妄言，你把荷花作为创作的主要对象，不管是残荷也好，碧叶也好，你的绘画种类里面缺了山水，我们谈文人画不能不谈山水，山水为什么是中国画的大宗？因为山水真正地反映了我们中国人天人一体的哲学。我觉得是这样。

高全喜（北京航空航天大学）：现代性问题，近年来一直是我思考问题的一个契入点，说来还是颇为感慨的。潘公凯先生课题的广州讨论会我也参加过并有发言刊出，刚才张汝伦教授的发言，基本观点我也是赞同的。确实如此，现代性问题不单纯是一个文化艺术问题，更不单纯是一个视觉的审美问题，它说到底涉及到一种现代的生活方式，一种宇宙观和价值观。可以说人类对于世界和自我的认识，很早就面临着一个现代性的拷问。汝伦教授所谈的有关现代化与现代性的辨析，属于一种学科性的专门研究，固然有其学术性的意义，但毕竟是一种比较外在的认识，属于外部视角的分析。在此，我与汝伦教授有一点不同的看法，我不太赞同现代性的古今分野之绝对化分割，也不能同意把现代性理解为一种编年史的文献学或一种社会学中的现代化议题。我认为，现代性确实是一种与传统社会的知识与信仰完全不同的新思想、新观念和新认知。这些新东西固然表现在刚才诸位发言者所谈的审美感受、时空经验、艺术体验、表现样态等方面，追溯起来，其背后却有更为深厚的基础。

就西方文明来说，这个现代性可以上溯到古罗马的精神生活。伴随着基督教神学的兴起，第一波的现代性就出现了，对此，黑格尔在《精神现象学》中有过深刻的论述。说起来，基督教对于西方古典文明来说，确实是一个崭新的事物，基督教的神学观念，彻底改变了西方古典精神生活中的宇宙观和人性观，从某种意义上说，基督教的兴起导致了一个人类现代性的新格局，如果没有基督教的兴起，西方的古典世界可能还是处于宇宙循环论的框架之下，没有开始与终结，存在的只是万物有灵论和人神共处的英雄时代，是基督教的上帝观念、耶稣救世观念以及所带来的历史观，改变了古典世界的心灵秩序，构建了一个上帝与世俗的二元世界，于是，人类的历史就具有了神学目的论的意义，新的天地开始了。这是另外一个故事，这个现代性的故事，不仅是生存论的，也是政治论的，还是艺术论的，所以，关于审美，关于艺术，关于经验感受等等，就完全不同于古典世界的样态了。基督教的本质在于其提供了一个绝对超越的拯救事件，这个东西破除了人的生存的、生命的有限性，改变了人类灵魂世界的全部认识，由此就导致了古今之变的分野。所谓纪元，其含义本来是如此的，即一个新天地的开始，而在古典世界则没有古今之变，只是朝代和节气的循环，周而往复，无始无终。

关于中国的现代性，也有很久远的追溯，有论者认为春秋战国就是中国现代化之开始，中国的现代社会要早于西方一千年，春秋之际就打破了封建制，开始了现代国家的构建，与此相关的文化艺术，以及大一统的观念、华夷之辨等，也都具有现代性的面向。当然，相比之下，中国皇权之下的文化艺术与基督教神权专制之下的文化艺术，各方面的差别还是很大的，这类现代性的说法属于大尺度的历史划分，与当今思想语境下的现代性问题多有隔膜，不是一回事情。尽管如此，我还是要先指出这一层，以证现代性问题并非一个新东西，中西思想史中早就有过富有穿透力的思考。

时下学界滔滔不绝的有关现代性的说辞，指的是西方世界进入现代工业社会之后，伴随着科技发明、启蒙思想、民族国家、市场经济、市民社会、法治宪政等一系列制度变革而萌生的思想观念、生活方式和价值认同，它被思想家们从不同的视角予以阐发，例如，斯特劳斯从保守主义的视角所提出的三波浪潮，哈贝马斯从自由左派的视角所提出的未完成的方案，等等，这样一来，现代性就变成了一个十分时髦的词汇，被界定为现代社会的一整套政经制度架构和思想价值观念，成为普适性的共识。其实，无论是从施特劳斯的虚无主义还是从哈耶克的文明演进论来看，现代性都不足以承载现代世界的根本性问题，关于这方面的思想史探讨，我在此就不多说了，有兴趣的可以参阅我的《何种政治？谁之现代性？》这部书稿。

我并不反对现代性这个观念，只是不赞同把现代性观念绝对化，仿佛它是一个大箩筐，什么东西都可以朝里面装。就西方社会来说，基督教的兴起、现代工业科技的发明、法治宪政制度的确立、权利意识的觉醒，这些都无疑深刻改变着人类关于自己命运的思考，改变着人类的宇宙观、人生观和历史观，这是显然易见的，表现在文化艺术方面，人对于心灵和自我的认识与古典世界也是迥然不同的，我们的艺术审美、生活感知乃至文明体验，几乎全变了。这种变化的实质是心灵性质的，灵魂改变，不是生物学意义上的，古代人和现代人，从生理学的构造来看，并没有多少变化，鼻子还是那个鼻子，眼睛还是那个眼睛，但是，他们看世界的方式变化了，心灵的感受变化了。所以，我们研究中国的现代艺术，即便是水墨画，无疑也需要有一个现代性的关照。但是，问题在于这个现代性关照的度，即是否一谈现代性就意味着传统可有可无了呢？是否一谈现代性就需要彻底颠覆传统，像五四新文化运动，尤其是像文革那样，打倒孔家店，破四旧立四新，一张白纸好画最新最美的图画？我关注的是思想史中的这个现代性与传统的张力关系问题。应该指出，百年以来，中国就一直处于激进主义的反传统的狂热浪潮之中，在我跟寒碧先生的交流中，也一再谈到中国近百年的文化艺术进程，基本上是无所畏惧，破旧立新，激进主义的反传统，从康有为的新公羊说，到五四新文化运动，这是民国前后的一轮，至于到共产党的建制立国，这股激进主义的破坏，不但没有停息，反而愈演愈烈，文化大革命搞到极致，甚至我们今天的所谓改革开放的物质化诉求，大致也是反传统、反文明的，把人视为猪一样的动物，似乎欲望满足就大功告成了。这不啻为一种文明的败坏。对此，我想很多人是不赞同的。

这样就迫使我们重新思考现代性问题，尤其是思考激进主义的现代性之弊端，固然，我们不赞同守旧的拟古主义，但现代性必须兼容传统，其实我们本身就置身于传统之中，是割舍不掉了。前不久我参加了一个儒学的会议，秋风等新儒家他们大力倡导三代之治，以为重启三代之治就可以更化中国的政治文明，我不像他们这样乐观。我觉得我们要接续活的传统，而不是死的传统，中国传统的生命力必须与现代性的价值理念相接榫，而不是相对立。最近我在几篇文章里，多次提出一个概念，叫"古典的现代性"，说的就是一种文明演进论的观点。其实，这个"古典的现代性"听起来拗口，却是我们经验生活中的事实，大量存在的。比如，在西方的英美社会，他们就没有经历过颠覆传统的大革命式的文化风暴，也没有过于激进的左派运动，他们的现代性就蕴含在传统之中，或者说，从他们的传统中逐步演进出来一个现代性的生活，所以，他们的心态是从容自适的，他们的审美是优雅文明的，他们的精神是健康审慎的。这些我们可以从他们的建筑艺术、美术音乐以及风土民情中得到很好的验证。其思想性的代表就是保守主义或保守的自由主义，这是他们的主流民意，与欧陆的激进主义思想形成强烈的反差。

"古典的现代性"不止在西方英美比比皆是，即便是在中国的台湾，乃至深受中国文明影响的日本、韩国，也是大量存在。由于台湾没有受到中国文革那样的文化摧残，其风土民情依然保持着深厚的传统底蕴，那里的人们虽然过着一种现代性的物质生活，但很好地保持着传统文化的馀脉。我们都去过台湾、日本、韩国，尤其是那里的小城镇，可以深刻地感受到他们是很现代的，但又是很传统的，那里的资讯、交通、工作、生活，与大都市并没有太大的差别，但邻里关系、社群生活，以及价值认同，却是非常传统的。你会感觉这样的生活很温情，有着温良恭俭让的东西。你说他们是古代人吗？显然不是，他们是现代人，但却是秉承着传统的现代人。这样一种现代性，就是我所谓的"古典的现代性"，我以为这是现代性观念的美好版本。这使我想起胡适先生，他是中国新文化的开辟者，但终其一生，又是一个中庸之道的践行者，不是那些所谓决绝的激进主义者，他去世时老蒋的一副挽联可谓盖棺定论，我以为这是我所谓"古典的现代性"的最好样板。老蒋这样写道："新文化中旧道德的楷模，旧伦理中新思想的师表"。我觉得民国时期的那一辈学者，都或多或少具有这种融贯古今、跨越中西的气象。

潘公凯先生前几年与我们一起讨论中国民国时期的四大画家，我觉得很难用"现代"或"古典"这样一个单一的维度来定位他们，因为他们无论自觉还是不自觉，都摆脱不了现代性的冲击，只不过这个晚近以来的现代性，既不是春秋之际的现代性，也不是基督教的现代性，而是伴随着西方列强入侵的西方现代文明的现代性。这些中国的艺术大师们，他们深受的古典传统教化，就与这一轮现代性相互碰撞，由此发育了他们的艺术成就。我觉得恰恰是这种古今中西的文明融汇，构成了他们之所以成为大师的文化根基，也就是说，他们都能"极高明而道中庸"，在古今、中西的交汇点中，找到自己最恰当、最富有生命力的艺术表现形式，中国艺术的所谓的"探幽析微，允执其中"，其精妙也正在于此。所以，用"古典的现代性"来把握这些艺术大师的内在精神理路以及活的文明传统，可能比单一的现代性或保守性的叙事，更加符合文明演进的逻辑，借用一个词，叫做"复调的现代性"吧。我先说这么多。

邵宏（广州美院）：我不能做那么宏观的判断，所以只讲事实，想回顾一下东方艺术现代性的生发，谈谈近代以来西画的来访和东方的态度。东方是十六世纪上半叶开始通过传教士接受西画的，当时中日同属一个教区。有个叫弥次郎的日本人引导西班牙传教士带着西画到了鹿儿岛，算是西画传入日本的开始。

宗教画进入日本和中国，早期其实没有太大影响力。等到利玛窦进入澳门，中国文化就不能在原先的轨迹运行了。他带来了自鸣钟，也带来了科学。昨天成中英先生说要提倡艺术与科学和哲学结合，其实老早就是如此。利玛窦带来的《圣母像》没多久便作为插图出现在程君房的《程氏墨苑》中，这幅画的底本源于日本，日本的版本是学威利克斯的，威利克斯又依据的是西班牙教堂里的湿壁画，是这样一种承袭关系。

威利克斯的画随着葡萄牙人跟中国、日本的生意来往传入。当时有个范礼安，他把罗明坚和利玛窦从印度调派到澳门，要求他们学中国文化，学中国画。范礼安同时在日本设立基督教的教育机构，开辟了自由七艺，也将日本传统的文学和造型艺术加入教学之中。这种使耶稣会本地化的做法是非常行之有效的。范礼安在一五八二年带着四青年经澳门赴罗马拜会了丁托列托，他是当时最火的宗教画家，也是第一个在宗教绘画里面引进怪异构图的人。范礼安一行在一五九○年返日时带回了欧洲的铜版画，后来铜版画实际上就变成了画谱，主要是供教会里的日本学生学习，被称为画题。

尽管入日的西方宗教画基本上局限于教会学校传授，但社会上的狩野派仍采取了欧洲蛋彩画和油画的技法：作画时用到了油，上过油的屏风品质大大提高了。也就是说，不管人们是否主动接受，技术已悄然进入到传统之中，只要有效，就会被采用。一六○三年到一八六八年间是日本的闭关锁国时代，当时日本只跟荷兰合作，只接受荷兰的铜版画，油画被撇开了。此时油画到了中国，游文辉是第一个开始画油画的。他的老师乔凡尼是个传教士。他在日本办学，让游文辉等人到日本学习，归后以绘画方式传教。这些人变成了中国第一波宗教画的推广者，使澳门成为油画入华的第一站。利玛窦曾将中西画做以比较，他不知道中国人表现阴阳凹凸面的方式是通过墨和笔，认为我们主要是线条方式，缺乏明暗造型。其实文艺复兴之前西方也有线条，很多人简单地说西方是面的艺术，中国是线，是不对的。线是人类发明的第一个概括万物的抽象手段，在没有面之前全都是线，这是最重要的一点。早期人不懂用线，等到用线的时候什么都能够概括了，就变平面了。三维的制作比平面简单得多，拿个泥巴就可以做。但是要在平面上表现三维就很复杂，必须首先把它抽象化，就要用轮廓，轮廓就是线条。中国就一直保留着这种传统，一直只会用线，不知道用面，仅此而已。西方在文艺复兴时，在水彩里面用线，在素描里面用线，在石壁画里面继续用线；只是在油画里才用面的，是另一种选择方式。当代油画艺术里用线的更多。所以我觉得不用讨论modernity，什么叫modernity？在今天的绘画里面就是更多地用线，更多地去掉透视，更多地平面化。

利玛窦的最大的贡献是他带来了科学的透视法。他跟瞿太素一起将欧几里德《几何原本》译成中文。日本人现在还将透视法叫做"远近法"，或就源于这个本。到了十八世纪，中日学者开始对西方的透视法表现出极大兴趣。清廷画师年希尧根据传教士的著作编译出了《视学精蕴》，中国人就学会了这套法则。当时在清廷，透视法画肖像很受欢迎。采用这种方式，中国的三庭五眼概念性的东西被抛开了。中日不同之处在于中国翻译的是意大利的透视模式，日本翻译的是荷兰模式。等到郎世宁给清廷带来了非常完整的绘画方式，宫廷就完全采用，少做修改，人物画完全被郎世宁统治了。反之，他也要学中国画的方式。透视法进入到日本，最早开始用的是奥村政信，至此日本绘画进入到了浮世绘的阶段，也就意味着日本绘画题材与中国相仿的局限被打开了，什么风俗人情都可以画了，尤其是画枕头书，就是春宫图。日本的春宫图跟中国是不同的，大部分的是用斜线营造斜角空间，带有一种偷窥感。在摄影出来之前这种偷窥感大大地超过西方原来的中心构图，西方的印象派就借用了这种方式。而在奥村政信的时代，日本画家对中国画的兴趣更大。整个十七、十八世纪，日本大量地翻译中国的画谱。最有趣的是，中国民间画家沈南苹在中国毫无名气，但在日本却受到热烈追捧，这是文化的怪异现象，恰恰是这种误读和误解才真有趣。

龚鹏程(北京大学)：刚刚邵宏谈的是西方绘画、西方观念如何通过传教士慢慢影响到日本与中国。西方思想进来的这个过程两国同样都经历了，但后面的情况，其实大不相同。近代中国采取的是反传统的路数，是把西方思想当作我们的主人来改造自己，通过反传统以进入现代化。日本很不一样。研究中国现代化、现代性、现代社会转型的先生们常以东西方对比、对举或对立的方式进行讨论。殊不知中国并不是东方唯一的变迁典型；论东方，我们还应关注另两种形态。

第一种就是日本。日本在接受西方、受其冲击的情况中，前半段与中国类似。都是发现自己不能再守其故步了，故打开门户，大举接纳西学，向西方学习。此在中国，为戊戌变法、辛亥革命、五四运动，乃至文化大革命之一系列行动。反传统，清扫现代化之障碍，改造自我意识，以趋近于西方，乃社会主流及方向。而在日本，则明治维新举步在中国之前；向西方学习的效果，似乎也比中国更好。在这一时期，日本也有反传统之倾向，甚至提出"脱亚入欧论"，要让自己变成欧洲型国家，摆脱亚洲文化及地理身份，说我不是亚陆型国家。有陈独秀当年倡言"今日光辉灿烂的欧洲文明，就是我们中国将来的模范"的味道。然而，接下来就很不一样了。日本明治维新时期固然大量吸收了西方文化，可是同时也是日本国学运动、国粹主义的高峰期。我们现在讲的"国学""国粹"，这些词及其观念，就都是梁启超章太炎他们去日本之后，从日本的国学运动学回来的。推动日本政经社会体制改革的，除了西方资源，更多的恐怕仍是朱子学阳明学乃至日本神道，以致逐渐形成国家主义，并走向军国主义。而日本的军国主义，也因此形成一个非常怪异的现象。其现代化转型的结果恰好不是脱亚入欧，并没有让日本更欧洲化，反而让日本更亚洲。他更要代表亚洲来跟西方对抗，号召建立"大东亚共荣圈"。不但在欧洲参战，更打向美国。

在艺术领域，日本由西方引入了现代艺术观念、体制、教育，但明治维新时期也是中国南画的流行期，对中国书法的研究与发扬也盛于此时。随着国粹运动及京都画派的活动，日本逐渐形成"西洋书""西洋艺术"之外的"东洋画""东洋艺术"概念，表明我跟你西洋不一样。这不仅与西方分庭抗礼，更对西方发生着反影响：众所周知，日本浮世绘是吸收西方的透视法而形成的，可后来浮世绘反过来影响了欧洲印象派。日本的服饰也影响了英法的时尚界。诸如此类，不胜枚举。例如东方建筑与书法的艺术价值，也即是由冈仓天心等人推介予西方的。尤有趣的是禅学佛学。日本佛教本来在幕府以后已逐渐失势，但佛学研究在大正、昭和时期甚盛，所编《大正藏》《卍续藏》通行于西方，所有研究汉传佛教者均使用其文献数据并主要参考其论述。而中国所创造的禅宗，更由日本发扬光大，影响及于西方一切谈禅艺术禅精神者。

二次世界大战以后，日本战败，但一种拥有强烈东洋特色的现代化进程并未被压倒，六七十年代仍引发了"欧洲型资本主义"的讨论。略谓日本的资本主义发展有其独特性，与欧洲资本主义社会的发展不同，可能与其儒家文化基底有关云云。日本人的生活和精神领域，传统与现代也是并存兼容式的，不像中国割裂、对立、龃龉得那么厉害。所以日本这个形态非常特别，在整个社会进行现代化转型以后，反而对传统有更多的重塑，重塑以后再跟西方做一个充分的对话或反影响。二次大战以后，日本也是一种日西古今兼容并存的状态，在衣食住行、社会经济艺术等各方面，同时都体现了这样的状态。我不知道这能不能用高先生讲的"古典的现代性"来描述，或者说，它该怎么描述我不知道，但显然它是个跟中国很不一样的形态。

另一种是伊斯兰。伊斯兰世界在十九世纪后期，与中国日本一样，锐意效法西欧，谋求政治经济社会体制的改造，吸收欧洲启蒙运动的观念，强调理性与科学，推动政教分离。这时出现的，即是伊斯兰现代主义。当时土耳其凯末尔最崇拜的就是明治天皇，可见一斑。但尔后的发展，却与日本颇不相同。虽然土耳其至今仍在"脱亚入欧"，希望跻入欧盟，成为欧洲社会的一员，但社会意识于此却有极大的争议。诺贝尔奖得主帕慕克(Ferit Orhan Pamuk)反映社会对此问题徘徊游移的作品，就不见容于土耳其政府。土耳其之外，广大的伊斯兰社会更似与土耳其有不同的路向抉择，不脱亚入欧，而是要走自己的路。因此，一九二六年即出现了世界穆斯林大会，发展至六十年代而有伊斯兰世界联盟，继之又有伊斯兰会议等组织。其方向越来越背离现代西方，要回归传统的价值与体制。复古、原教旨主义与激烈反西方，往往混糅为一。近年在西方颇受重视的扎伊尔德"东方主义论"，事实上也即是在西方社会反对或反省西方对东方的错误论述。因此，整体伊斯兰文明所显示的现代社会转型，乃是先学习西方，尔后反激、反抗西方。伊斯兰世界也因此几乎绝无西方现代艺术可言。包括手工艺，都与现代性无甚联结。

所以国人平常总说东方西方如何如何，仿佛东方是一个整体，而我们自己就代表了东方。其实东方对应西方的现代冲击，反应模式极为复杂，至少日本与伊斯兰文明即与我们不同，成为东方三种主要类型。其他如印度、越南、马来西亚、印度尼西亚等被殖民者，类型更是不同。这些都是我们在讨论"现代性的传递与融异"时所该注意的。参考的形态越多，我们讨论"现代性的传递融异"才可能有比较多的探索空间。

高全喜：伊斯坦布尔现在的艺术怎么样？

龚鹏程：伊斯坦布尔本来就是亚欧交界，土耳其也不纯粹是伊斯兰文化。过去有一段时间，因为希腊人很多，产生了一种纯伊斯兰泛伊斯兰主义的民族清醒运动，把希腊人通通赶回去了，希腊人也不愿意住在土耳其，认为住在土耳其受到歧视。然后他们原来有的基督教、天主教的教堂现在都变成废墟了，现在这些废墟是作为旅游点让外地人参观。那个城市生活的穆斯林气氛还是非常重，但是特别怪异的是土耳其一直想加入欧盟。土耳其建国的时候，就是伊斯兰现代主义，但是整个国家体制跟国家的形态是要朝西方的。

高全喜：政治制度基本上西化了，那传统文明在其中的张力体现，在艺术中是不是有一些典型的个案？

龚鹏程：问题是他的现代性、现代化的生活跟西方比较接近，他的宗教感情、艺术，整体上都倾向于伊斯兰传统。

靳卫红：我觉得帕慕克的书基本上回答了你的问题。

龚鹏程：帕慕克在土耳其的地位非常尴尬。我们觉得他反映了这个社会，可是土耳其政府是不喜欢他、反对他的，他的书在土耳其很多是被禁的。

靳卫红：被禁可以理解，但是他的书里面对文化的叙述是全景式的，提供了很多信息，我们能捕捉到。我的印象那里还是偏现代偏西方化的。

龚鹏程：土耳其是个特别有趣的例子，最初土耳其走现代化的路，学习的对象是当时的中国跟日本，他非常崇拜日本，而且如你所说，现在向西方化走，学习西方的政治社会体制，可是个人崇拜又非常重，这确实也是一个很有趣的例子。

潘公凯：讨论现代性的问题，以往西方的研究主流是现代性的模式，他们的研究非常有成果，做得非常充分，是对整个人类两百年发生的巨大变化，或者首先发生在西方的巨大变化的一个反思，而且是一个很有理论高度的反思。但较欠缺的是关于后发达国家现代性的研究，它到底呈现出一个什么样的状态，我觉得值得重视，我们尤须注意的前提是要更宏观地去看这几百年的现代变革到底是一个什么事情，眼光要更宽，范围要扩大。我看到一种新尝试，就是把人类文明史，包括近现代的历史，和宇宙进化史联系起来，这是一个美国人的著作。从宇宙大爆炸开始，一直写到信息社会、金融危机，写到伊斯兰革命。

这个叙述可能不太成熟，带有一定的猜测性质，但有它可取的思路和角度。企图把宇宙进化史和人类文明史统合起来的背后的理论框架是热力学第二定律，这个理论强调能量和信息的传递。所以对于近现代人类文明的突变剧变，既没有突出马克斯·韦伯的新教伦理，也没有突出马克思主义的经济基础决定上层建筑，上层建筑又推动经济基础的变革，这些理论都被承认是理由，但他认为更重要的理由，真正造成现代世界巨大变革的动因是信息的传递。认为这个传递是把能量和信息从高阶位传向了低阶位，把这个变革看成是现代变革的一个核心问题，我比较赞成这种思路。

关于中国社会的现代变革问题，我也认为传递的作用特别重要。当然我也高度评价学者们对于中国社会早期现代性的研究，比如说商品经济在什么时候开始比较发达，宋代、明代之类的。在西方现代性模式的这样一个前提下，也要看看中国社会在这个进程当中是不是有可能形成自己的现代性突变。

但是我又有另外一个基本的判断：现代性突变在哪一个特定的时刻在哪一个特定的地方发生，这件事情是具有多种因素的偶然性。但一旦发生以后，就是一个巨大的宏观事件的开始，出现了巨大的效果以后，事情就发生了变化，原先不确定的偶然因素就构成了一个带有必然性的展开。所以说这里面有一个偶然性和必然性之间的互相蕴含的关系，我在中国现代美术之路的课题序言里曾表明这个思路：将现代性突变开始于什么时候和什么地点这一点看成是偶然的，而将人类社会总有一天会发生一个突变看成是必然的。因为除非人类走向灭亡，此外在一定的情况下就会有突变发生，或突然发生一个提升。这样一个突然的提升，其实在达尔文的生物进化论中是多次发生的。比如说哺乳动物是在恐龙灭绝以后发生的一个巨大的提升，然后才会有猴子和类人猿的出现。这里面要说必然性的原因，恐怕也只能从现代物理学当中所说的熵的增值和过程中所出现的负熵的涌流来考察。霍金企图理解，按照热力学第二定律，宇宙最终应该走向一个热的平衡，就是一锅稀粥。但是这个热力学第二定律不能解释为什么星系会形成，为什么恒星会形成。因为形成星系和恒星，跟热力学第二定律是反着的。热力学第二定律是熵一直不断增加，最后形成热平衡即热的死寂为止。但是在这个大趋势下不断出现复杂化的演变，这两个事情如何统一起来，是目前物理学最难解决的问题，也就是微观物理学和宏观物理学企图获得宇宙统一理论，统一物理理论，这个事情至今没有找到。那么在找到之前，对于星系的形成，就有一个假设，这个假设就叫做负熵的涌流，它是一个往平衡态走的大潮流当中会有一些反向的波浪，星系的形成、恒星的形成、行星的形成，是这个波浪。生物界的形成，哺乳动物以及人类的形成，是最尖端的浪花，而且是最大的偶然中的偶然。用这样一套理论来描述宇宙进化和人类文明史，这是目前为止没有办法证实的假设。

我个人是比较欣赏这个理论的，除了这个理论还想不出别的理论来统一宇宙进化和人类文明，假使这个理论是对的，那么人类社会在近几百年发生的突变，它背后最大的动因恐怕真还就是信息和能量的传递。

张汝伦：霍金的想法是，现代性只顾一头。现在地球上的物种每天以三位数的速度在消失，人类的语言消失一百多种，信息的传递没有增加人类的丰富性，而是削弱。霍金自己的网站，他每天悬赏三万美元，征求拯救人类的方案。他觉得人类活不长了，只进不退。

潘公凯：不是只进不退，而是相信这个负熵的涌流是偶然的。

张汝伦：对于生命时间有限的个人来说，我们只能想到自己的儿孙辈将来会怎么样。刚才讲的现代性的突变，以后究竟是祸是福，很难说。

潘公凯：不用猜以后是祸是福，这个事情也具有偶然性。龚老师说到欧洲现代性的能量和信息传递到后发达国家后有三种不同的状态，这三种不同的状态就是传递当中发生的三种不同的变异，这是我们研究的重点。欧洲现代性当中的分权、自由、民主这一系列思想、制度，通通都在向后发达国家扩散。但产生的结果是很不一样的，产生了日本的结果，产生了中国的结果，产生了伊斯兰的结果，这里面就大有文章可做。为什么日本产生了这么一个结果？中国产生了那样一个结果？伊斯兰产生的又是另外一个结果？这是我们后发达国家要研究的重点，我曾建议把现代性研究重点转移，所以就提出了传递和变异这么一个题目。

张汝伦：刚才时间有限我没有讲，日本学者从一开始对现代性这个概念就是有警惕的，京都学派讲中国在宋明已经出现了市民社会，是一个不能让西方专美于前的想法，我对这个说法跟你一样，不一定很赞成。但是日本人跟我们的做法很不同，刚才龚鹏程也讲得对。我们几年前开过一个小会，专门研究明治时期的政治哲学资源，日本方面来了六七位顶尖专家，告诉我们是朱子学。恰恰是我们一些人认为是最专制的政治学说构成了明治维新主要的政治思想资源。我们现在说明治维新是资产阶级革命，日本并不是这么认为，日本人拒绝这个观念。他们是放在东西方冲突这样一个基础上来讲的，所以他就会说，对于我们东洋人来说，"现代"这个概念是西方强加给我们的。日本人认为东洋的现代是一个跟西方对抗的现代，因为对抗我们才有现代。他们不仅说脱亚入欧，还说回到东亚，要把东亚从白人手中解放出来，我们且不去管它有没有军国主义背景，至少说明了后发性国家的现代性和西方的现代性之间，存在着一种紧张。而我们的问题是什么呢？我们从不认为中国的现代与西方的现代存在着一种紧张，当然不是民族主义意义上的；而是认为中国现代性的问题是很好解决的，按照西方的那一套来重新把我们塑造一遍，这就OK了。老是讨论英美模式还是法德模式或苏俄模式，认为中国只能走他们的路，而从没想过像日本一样有自己的一条路来走，我觉得我们悲剧在此。有人会误解，认为我是国粹主义，其实他忘掉了我们是中国人，中国人是天下主义。

我跟潘老师的异同，我认为救亡图存，可能对老一代如黄宾虹先生、陈师曾先生、潘天寿先生他们来说，是他们整个艺术创作和思考的时代背景，但他们并不一定把自己的工作理解为救亡图存，而是更多地理解为我们的传统文化不错，我这个东西有西方文明没有的一些优点，我要想办法把它发扬光大，这是其一。其二，他们从来不认为这个东西只有中国人才会有，因为中国人从骨子是普遍主义者，是天下主义者，认为这个东西人类都应该有，我们保留这个东西不是为自身，是为人类，像"笔墨"，这么好的表达方式，为什么不能为人类推广？这一代人的胸襟和气魄是我最佩服的地方。我们后来就陷入了现代性的思路，要么主张全盘西化，要么主张传统主义。

潘公凯：现代性传递到了后发达国家这样一个新的区域、新的文化背景当中所发生的变化是非常之丰富，而且是变幻莫测的。循此我还是赞成"间距"说，就是不要把这两端都做本质主义的理解，尤其是两端中间所发生的反应，要把它看成不确定性的、充满了各种可能性的一个场域。所以正像张老师说的，现代性传递过来以后，我们不是只有两种选择，要么全盘西化，要么国粹主义，不是的，即使全盘西化也做不成，即使是国粹主义也做不成，肯定是变成了一个乱七八糟的东西。我们要研究的就是这个乱七八糟的东西，马克思主义传到中国，他肯定想不到出了个共产党、毛泽东。我们曾经有一段也对纳粹很感兴趣，怎么在德国发展得那么快？这个东西是非常复杂的，如果深入地去研究，在这些信息传递过程当中，出现了多么大的误读，而误读出现了多么大的料想不到的效果，这个是非常有意思的。我觉得这是我们研究的主要点。

高全喜：我想接着汝伦教授和潘先生的观点补充说一点，我认为，在文化传播的过程中，有两个不同的视角，一个是基于现代性的外推视角，一个是朝向现代性的变革视角。两个视角所展示的文化观是不同的。前段时间我与博源基金会的朋友讨论现代性问题时，发现他们善于从制度层面的外推视角来看待中国的社会转型问题，强调制度变革的刚性逻辑。而我认为，制度层面的现代性固然很重要，但仅仅制度变革是不够的，这里还有一个朝向现代性的文化视角，一个如何对待文化传统的问题。所以，对于现代性要有不同层次的理解，我刚才说的"复调的现代性"或"古典的现代性"问题，也值得关注。否则，社会结构、制度层面的变革，尤其是经济制度、科技制度和政体制度方面，就难以为继。现代性价值是具有普遍性的，或是普世价值，但它们的发育需要一个土壤，文明的多样性，传统的继承性，生活方式的自由选择，等等，都是应该予以考量，并给予充分尊重的，这里没有古今分野的截然对立，更没有所谓先进与落后的优劣之别。

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman,美国佛罗里达大西洋大学）：我想谈一下我对日本现代性和现代化的理解，并提示一下两个概念的区分。日本对于现代性分为两个部分，一个是在科技发展方面，一个是在伦理道德领域，对于前者，他们觉得应该吸收西方的影响；对于后者，他们觉得这是一个现代化的概念。从明治时代之后直至二十世纪，日本在道德发展和道德水平方面有很多不为人称道的现象，我不想在这方面做太多深入的讨论，而想尽量保持积极的一个态度。如果谈到科技，我觉得日本是采用西方的方法，或者说是采用现代性，在道德层面则是现代化。

米歇尔·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann,德国歌德学院）：我想回答舒斯特曼的问题。我绝对不相信可以把现代性和现代化分开。好像我们对现代化的形式和结果可以选，这个要，那个不要，要现代化，不要现代性。这是一种幻想，中国已经做过这种幻想。不符合实际。其次，我们找一个框架，像中国这样的社会或者是伊斯兰社会，我就叫做混杂的社会，他们把不同的文化分子放在一块儿，产生很大的摩擦，这个摩擦的结果可能因每一个历史原因、社会原因、文化原因而不同，摩擦的过程可能在不同的文化里面也不同。可能有日本的方式，可能有印度的方式，有中国的方式，可是这种摩擦的结果我们都不知道。我们不一定能改变这个或要那个，这不是我们能设计的过程。

张汝伦：老阿讲的是不对的，现代化和现代性是两个不同的概念。我们可以用现代性来指一些事情，用现代化来指另外一些事情，怎么可以说不可分？纳粹后期从事军工生产，用的那套体系是现代化的，现代化的制度，现代化的手段，不是封建的，不是中世纪的。但是你不能说他们有现代性的理念。另一方面，现代性的理念也不一定渗透为现代性的制度，比如说现代性的理念中有一个个人自由发展，可是在今天的教育制度里面，它已被资本越来越牢地束缚住了，德国自由大学那个比较语言学的专业，在全世界独一无二，是威廉·冯·洪堡(Wilhelm von Humboldt)建立起来的，但我知道在三年前随着最后一个教授的退休就结束了，为什么？因为学生没有出路，市场不需要。这是制度，这不是理念。怎么分不开？如果我们不把它分开，那就只能赞成它是好的。但现代性有非常罪恶的东西。我前面讲了，现代性和现代化一个是社会学的概念，一个是文化上的概念，这是两个不同的概念。我们把这两个概念如果混同，会造成很多的误区，而我们中国人这一百年来，就因为这个搞不清楚，结果弄成中体西用，非驴非马。所以比方说在西方，或者在印度，或者是在其他的阿拉伯国家，他们的知识分子都有非常强烈的对现代性批判的一面，我们虽非没有，但少得多。你看看纪伯伦的作品，看看泰戈尔的作品，我们没有想到泰戈尔还有那一面，感谢印度人让我们知道了一个真实的泰戈尔。所以有很多的事情，我们中国人一百多年来吃亏吃在这上面，这也是我这么多年来一直在想的问题。

米歇尔·康·阿克曼：概念上当然应该分开。现代化主要设计一个社会发展的概念，现代性是一种对这个发展的觉悟的反映。可是我觉得你把另外两个概念混在一块："现代性"和"西方性"。这是两码事。现代性和现代化是分不开。用英文来讲我觉得我们要分开一种非常意识形态化的概念，现代性，modernity，和现代化，modernisation。我觉得我们要弄清楚现代化就意味着我就是在一种现在的社会文化状态里面的存在，现代性确实已经开始跟西方性混在一块了，变成一种意识形态的概念了。前面你引用了一句话："艺术只有民族性，没有时代性。"可是我告诉你，"民族性"这个概念完全是个西方概念，在中国传统里不存在，你自己已经用了一种西方的概念来说。

实际上我们会发现对现代性的概念最厉害的批评是西方人自己。今天对怎么理解现代性以及对现代化带来的后果的批评是从西方世界来的。我们首先要把现代性和现代化的关系要弄清楚。我们谈的是现代化，现代性是一个十九和二十世纪的概念了，今天讨论它已经没有很多的意义。毫无疑问,今天的中国社会是一个混杂的社会，这种摩擦的过程我觉得非常有意思，需要分析。我们作为知识分子是否能影响、改变这种过程，我有点怀疑。我们可以分析，我们可以看，可是我们几乎起不了太大的作用。我现在就建议，我们先放弃modernity这个概念，因为这个对我们理解目前的情况没有太大帮助。

潘公凯：我补充一点。我们讨论现代性，或者不用这个概念也可以。比如在讨论中国这些后发达国家的状态的时候，有两个东西可能是我们以往学者们研究现代性问题重视不够的，其中有一个很重要的就是利益，集团利益，集团利益大了就是民族国家的利益，小了是党派的利益，再小了是一个跨国资本集团的利益等等。这些利益在当代社会的整个运作当中，起了核心的作用。当代社会的运作和发展的不可预测性，很大的原因来自于利益的博弈，而不是概念的争论。这些利益集团在进行操作过程当中，他们不会从概念出发来制定自己的战略战术，完全是从利益的角度。我不是现代性研究的专家，读相关的书不多，所以信息不全，不对称。但是我朦胧地感觉到都是书生、学者在讨论这个问题，政治家看都不看，听都不听，任由人去讲。真正主导当代世界发展的是由利益集中起来的政治力量和政治的主导性，我觉得这是在我们的研究当中需引入的一个维度，这个维度其实是决定性的一个维度。另外一个维度是阿兰·巴丢(Alain Badiou)的事件理论。阿兰·巴丢的理论很复杂，我在上次研讨会上曾经请了两位哥伦比亚大学的教授来解释它到底怎么回事，也没讲明白。汪晖老师跟我说了不少，我依稀感到这里面有两个东西很有意义，一个就是因果关系，通常认为事件出现总会有因果关系。但阿兰·巴丢的理论当中，对于事件发生的因果关系是不重视的，他好像有一句绝对的话，事件的发生是没有原因的，不是真的没有原因，原因是有的，但原因如果没有形成结果，原因就白搭，原因等于零。一旦有了结果，历史性的角度要追究原因，把那个原因找出来，那才成为原因。原因是事件发生以后追溯出来的，如果事件没有发生，原因等于零。我觉得这个也非常重要，这是阿兰·巴丢给我的一个启示。

另外一个启示，他重视事件在发生和演进过程中人的主观能动性作用，他觉得要靠人的忠诚和人的主体性的介入，使事件得以维持、发展。这一点非常重要，对于我们理解现代社会的变革和理解现代社会的运作有指导意义。打个比方说苏联解体，就是苏联共产党中断了他的忠诚，而在中国，因为邓小平维持了这个忠诚，就得出了完全不同的结果，这是非常主观的，事情发生以后我们可以去追溯原因，可以追溯戈尔巴乔夫放弃政权的原因，也可以追溯邓小平坚持共产党领导的原因。但是如果反过来，他追溯的原因是个反向的原因，在这个意义上阿兰·巴丢认为事件没有原因，同时阿兰·巴丢重视主体参与者在事件过程当中的核心作用。这两个东西对我个人受益巨大，但是我可能是误读，不过误读在我这儿发生了效果。所以我觉得在对于现代性、现代化的研究当中，要强化两个维度，一个维度就是利益集团的博弈，是为了利益，不是为了理念、概念，这是一个很重要的维度，第二个维度就是在一个能称之为事件的序列当中如何将关键人物的主体意志加进去，使这个序列能够成为一个完整的叙述，这里是靠人的主体能动性，这个也非常重要，这两个因素相合，有利于解释后发达国家的现代性的传递和变异的。

靳卫红（《画刊》杂志）：很荣幸有机会在此表达我的观点，因此要感谢潘公凯老师和寒碧先生的邀请，也就他们给出的关于现代性或现代美术的议题做了一点思考。我特别留心到两个词："传递"和"融异"，这不是随便拿出来的。这两个概念确实表达了一百多年来我们接受现代性的一个过程和状态以及反应方式。

现代性的问题，好像到现在没有谁给了一个特别好的答案。在历史发展的过程中，中国究竟是主动接受了现代性，或者是被动接受了现代性？这个争论可以有，但不是很重要，因为无论如何我们已然生活在现代这个历史进程当中。问题的复杂性就像潘老师所说，每个地区在接受现代性以后都有所变异，这个变异源于我们有一个自己的底色，也就是说，是因为底色不同，才变异成了不同的东西。比如说我们的底色是黄色，到蓝色里面调一下，它是绿色，到红色里面调一下，便是橙色。因为中国在接受现代性的时候，跟它自身的传统产生了很大的纠缠。所以才变异出一个不同的东西。

在此之前的中国文化系统非常自足，有它自己的世界观，有它自己价值的体系，且以相对稳定的意识形态运行了很多年。这个我今天不展开谈，还是各位学者们谈得更好。我仅仅从中国一百多年的美术发展入手，从"现代美术"这个范围里，挑选两个例子，来看看中国美术现代化以什么样的方式存在。或者说艺术家以什么样的态度在回应现代性的问题。

一个例子是林风眠。我想用他作为现代主义艺术在早期中国获得回响的代表，当然，徐悲鸿也是一个重要回响，不过他选择了"现实主义"的方法，这是我们不能忽略的事情，但我觉得要把他放在另一个范畴去谈，比如谈中国美术的西方化问题。从回应现代性的角度来说，我觉得艺术界相对较晚，思想界从进化论就已经开始了。十九世纪末的知识分子，接受新思想，几乎都是进化论的拥趸。而艺术界要等到"现代主义"盛行方才开始，在二十世纪的二十年代末，一大批现代艺术的创作者聚集上海，非常活跃，操持的是野兽派和立体主义影响下的一些变异作品。邻国日本稍稍走在我们前一些，但基本样式很接近。可是这些人的作品，我是给了一个很大的疑问，这个疑问是，这批总体来说是一个拼凑的现代主义的作风的作品，我们如何来保证他们的质量与价值。

直到林风眠在二十世纪四十年代的创作，才把一个真正的问题提出来。林风眠是对"现代主义"这个特定概念做出回应的艺术家，而他的艺术又反映了我们的底色，这个底色就是他坚持"中国性"。正因为林风眠做了这点思考，他在这一代人当中成为一个具有标杆性的艺术家，它的艺术实践也代表一个时代的高度。

林风眠早年的风格受了德国表现主义的影响，他有一张作品叫"人类的痛苦"，也叫"人道"，可能谁都很难跟林风眠后期的东西做一个联系，这是完全不一样的审美要求，以非常入世的态度干预现实，是表现主义的。而成熟于四十年代的作品，显然，他把中国自己的问题考虑进去了。但是林风眠的这种创作，尽管已把问题提出来，可是，从探索的角度看，他的艺术仍然避免不了那种拼接式。他的风格基本上受到了两个人的影响，一个是莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）的绘画，一个是布朗库西（Constantin Brancusi）的雕塑，这两位艺术家之间，本来就有一些渊源。这里有一些图片，可以请大家看看。林风眠的造型来源基本上不出左右。他用毛笔演绎了他们的风格，他也从中国的民间绘画中汲取了一些用笔和用色的方式，从而形成林风眠样式。我这样说不是想贬低林风眠先生的成果，而是我觉得他那个时代，他能做的就这么多。一个再有能力的人面对一个大时代的背景都是有限的。

我要举的另外一个画家的例子，是现在很活跃的一位水墨艺术家叫李津。我把他和林风眠放在一起说，后面还需要再进一步的解释。李津是"八·五"后出来的一个艺术家，他也经历过相当于完全西方化要求的一个时代。一九八五年的"艺术新潮"显然是对每一个艺术家都产生了影响。我跟李津非常熟悉，是三十年左右的朋友，他的每一个时期的经历我都很清楚。我也放几张他的图片。他做过各种实验，吸收过抽象主义的因素，表现主义的因素，好像表现主义在影响中国的每一个时期都十分重要，风格上有时是十分狂野的，可以说，八十年代以来在中国绘画里产生过影响的艺术风格，他都尝试过。在十几年前，他选择了一种偏向回归的道路，回到了一种比较纯粹的中国式的方式当中，从笔墨出发，并视之为核心。那么这种回归，我可以把它解释为是他在文化上面的自觉。

李津跟林风眠先生自觉到的都是"中国性"的问题，那么，他们之间有什么不一样呢？林风眠创造出一种在中国绘画里面以前没有过的概念-美。古人品评的话语里，没有美这个词。可是，林风眠打开了这一扇门。"美"在林先生的作品里面被呈现出来。比如这张画，我们看这个很优美的形体，很优美的颜色，很轻松的笔调。可是你发现在看林风眠作品的时候，你感受美的时候，关于中国绘画传统的品评概念，我们几乎都不起什么作用。但是看李津的作品，我们会发现传统的品评标准仍然有效。似乎我们恢复了一种传统话语的能力。比如说我们像昨天潘老师也提到了笔墨的概念，比如说在气韵的问题。在李津的画里面，虽然他表达的题材完全跟古人不一样，可是我们能够从他的作品里面看到一个与传统的品评有一种同构的关系。

中国的绘画到了苏东坡，我觉得是开了一境，我把他看成是一个绘画的解放者，他提出的对绘画的理论，比如，大家熟悉的"论画以形似，见与儿童邻"，实际上是解放了一个绘者的心灵。在苏东坡这里，能够参与他游戏的人，我想还是有很多的。但是自苏东坡之后，笔墨变成一个越来越深的游戏，至元、明，笔墨变成一种高手的对决，华山论剑式的游戏，它要求你是这个话语的解人，真正能参与进来的人是很少的。

笔墨也是现在支撑水墨画的一个核心的因素，如果水墨画把笔墨去除，推倒重来或者是另起炉灶，由此出发的探索方向我不能够同意，我不是反对材料，而是我反对简单化的把水墨的问题处理成材料问题，并用这种方式来作现代的转换。

让我们再回到这两个例子当中，我觉得作为中国本土艺术的现代性，回应西方现代性的方案形成了两个阶段，一个就是林风眠先生的阶段，很多作品处在一个相对表面的拼接式的状况。而到了李津这个时代，问题就变得复杂一些，也变得比较有深度。我这么说也并非评出他们两个谁高和谁低，因为每个人身处的时代不一样，问题也不同，如果我们一定要设定艺术有一个高度，那其实是一个时代制造的高度。在中国现代艺术这一百年左右的发展中，我觉得这两个例子可以被认为是一种"自觉"，这是成立的。我想提醒的是，我举的这两个例子只是例子，隐藏在这下面的问题十分多，有待于从长计议或从容讨论。

寒碧：卫红拿李津和林风眠比较，一定会惹争议，也一定有深意，我替你解释一下。因为李津也是我多年好友，此君悠悠忽忽、怪怪奇奇，是绝顶的聪明人，有绝好的感受力。你说他的笔墨可以对应传统的评判标准，其实主要指他对传统的天然的感受力。他是那种"感性的直观"，类似禅家的"顿悟"，不是"渐修"所得，所以很鲜活，不空洞，没有头巾气。但李津有他很大的问题，就是前面唐克讲的"品味"、潘公凯讲的"格调"，亦即传统文脉中推扬的清刚正大之气缺如，他仍然是"俗态未除，世情未尽"，因此格局稍小、力道不足。林风眠比他要宽大，尽管也不是很宽大。

乔-安·本尼·丹茨克(Jo-Anne Birnie Danzker,美国西雅图弗莱美术馆)：我想谈谈我的想法。发展中国家或者继发性的亚洲国家，在面对西方来的现代性的影响的时候，自己怎么样描述或看待自己的国粹以及在现代性影响下的文化状态，比起外国怎么看待这些国家的现代性或者文化状态，有共同点，但也有不同的地方。比如说中国的油画，在油画传入中国之后，也曾经被带到欧洲展览。比起日本作品在欧洲的反响，中国油画受到的整体反响是比较消极的。刘海粟曾经在欧洲举办中国画家的油画作品展，在一九三一年到一九三四年之间，蔡元培曾经把徐悲鸿和刘海粟的作品同时带到欧洲的主要国家进行巡回展览，也包括在俄罗斯。这些作品里面，有日本印记或者受日本影响的作品都被剔除出去。刘海粟的主张是现代化之后的带着水墨画风格的作品，所以那次展览的作品很多都是黑白为主，色彩很少，有色彩的作品主要是来自广州。国外怎么样看待中国现代过程中的油画作品，这个问题是很复杂的，尤其是这其中涉及到与日本的一个竞争的关系。中国的美术作品，或者说中国的文化现代性的真实身份，和外国认为的中国的现代性，有可能是两个不同的议题。在中国作品或中国文化传播到欧洲的过程中，欧洲本土的一些政治因素，也影响到对它的认同。比如说有些展也是在德国纳粹兴起的时期，纳粹政府非常深入地参与了展览的组织，他们的思想也深深影响策展的过程，比如说纳粹政府施压于中国政府，要求这些展览的作品能够体现种族纯粹主义。所以，这些外来的影响和压力也改变了这些作品体现过程。那么中国文化和中国作品内在性到底有多少能够被看到，有多少是被外在的因素所影响，这个是一个比较复杂的问题。

邵宏：我接着前面讲。文化在传导、交流过程中的误读、误解现象是很有意思的。为什么沈南苹的画在中国默默无闻但到了日本会受到欢迎？他的笔法精巧、色彩艳丽，与当地流传的荷兰铜版本草图谱竟然十分契合，共同促成了日本南苹画派的形成。后来沈南苹的徒孙中有个倡导西画的司马江汉，他曾跟荷兰人学油画，尝试在绢上面用油彩作画，并学会了荷兰画的海景模式。十八世纪的司马江汉已经感觉到日本、中国和西方的相汇。他在一七九九年写了一篇《西洋画谈》，以完全西化的态度对东西绘画的功能作以比较：司马氏赞颂荷兰写实主义绘画，他发现西画可以画所有的题材，而日本画和中国画题材是有限的。而被司马氏称赞的西方再现自然的奇技巧艺，在他故去二十多年后便开始持续遭受摄影术的严峻挑战。这时候西方开始质疑自己，转而向东方学习。在日本兰学时代，欧洲上层的青年们兴起了修学旅行。这种活动影响到了绘画，使其具有了现代明信片的功能。景观画被带到了英国，影响到当时水彩画的发展。水彩画成为了独立的画种，西方绘画由此真正地从画室中走出，开始有了写生概念。修学旅行使得景观画成了最受欢迎的旅游纪念品，精明的英国人便在广州"十三行"商馆区找到了景观画的代工场，这就是"外销画"的来源。钱纳利于一八二五年定居澳门并往返于粤港之间，他的画风成了广州外销画的范式。我想请大家记住的是，当时中国很封闭，只有广州才可以对外通商。外销画不是艺术，是纪念品，英国人很明白这个道理。

纯艺术意义的西方油画进入日本，是从川上冬崖开始的，中日文化在这个时候拉大了距离。迄今为止中国文化在视觉文化层面缺两个元素，第一是色彩元素，第二个是幽默元素。川上也是画水彩，水彩在英国从十八世纪开始变成美术教育中最重要的媒介，然后传到日本以后也是如此。西周时懋是东方世界第一个真正在西方学哲学的人，我们几乎所有的哲学词语有赖于他。当时我们曾将"版画"错译为"雕刻"，这是由于中国文化里的雕塑不在艺术体系里面，建筑也不在艺术体系里面，没有术语可以匹配。有个叫做费诺罗萨的葡裔学者很重要，他是真正的西方民粹主义的推动者，他从六岁开始学英文，直接用英文表达最地道的东方概念，"气韵生动"是他译成英文的。

东京美校于一八九六年开始真正有了西洋画科，科主任是黑田清辉。最有趣的是，在黑田清辉去法国留学的时候，广东的李铁夫去了英属的加拿大学习油画；待李叔同跟随黑田氏学习油画时，李铁夫跟蔡斯和萨金特他们到了纽约。黑田清辉将现代欧洲的艺术教育体系引入到日本，李叔同是他的学生。

张汝伦：现代绘画教育在中国始于从李叔同？

邵宏：是从李叔同开始。学校的建立最初的过程是：一九○二年中国成立美术专业学校，只是教教画画而已，随后李瑞清提倡分科，分科后才有图画、手工科等概念。图画里面包括了中国画，还请日本人来教西洋画，就是水彩。在蔡元培的提倡下，这当然就跟我们传统连接起来了。蔡元培是留德背景，德语世界的美术概念跟英语世界的美术概念是不一样的。德语的美术概念是建筑、绘画、雕塑，英语世界的美术概念是绘画、雕塑，建筑在另外一个层面，差不多二战时开始混合。跟我们专业相关的美术史于一九一七年出现，当时这种分类显然是德国模式。德国模式是学日本的，日本学了美国，是这样转过来的。如果我们真正谈艺术中的现代性，必然涉及到两个人，第一是冈仓天心。他曾书老子语"凿户牖"以赠现代艺建筑大师赖特，并与他交流老子的理论。另外一个人是罗杰·弗莱(Roger Fry)，他非常敏感地发现线条有两种模式，提出了"结构性线条和书法性线条"这一对反题概念，并对西方当代的实验艺术产生了重大影响。原先西方有观点认为线条是造型的点，自罗杰·弗莱的概念始与之相分离，突出了表现性。所以这对当代的艺术很有影响力，潘老师的创作就是在玩这个。这是东方元素在西方艺术现代性中一个最为重要的影响元素、影响因子。所谓"东海西海，心理攸同"，我们现在面对的是世界艺术的全景图。

张汝伦：西方人承认不承认这样的影响？

邵宏：绝对承认，他们承认了我才敢写。

乔-安·本尼·丹茨克：罗杰是哪年提出的反题概念

邵宏：一九一七年。

潘公凯：刚才邵宏讲的很多细节，油画技法和写实技巧传递到东方，这是一个很小的细节，在整个现代性尤其是在整个全球文化的现代剧变这么一个大的事件当中，这是一个非常小的细节，但是从这些细节里我们可以看到在传递与变异的过程，他说的传递过程好像一条线，这条线里还有一个很大的因素是不太好量化叙述的，就是事情是这么从A到B到C到D传过来了，但是这其中到了第三个环节，比如说C这个环节，这个人特别有力量，然后他就形成了一个大帮派，到了D这个环节，这个人特别没力量，他早逝了，这事就完了。所以变异我们既要知道从A到B到C最后到了什么地方，同时要知道在每一个环节当中谁做了重大的改变和推进，谁造成了风气，谁把事情做砸了。这里面的复杂性，其实也牵涉到了刚才阿克曼先生讲的，就是它不仅仅是概念和理念的传递过程，它还是一个实际操作和发生了实质性改变的过程。刚才阿克曼说现代化和现代性不能分，其实就是这个意思。不是说概念不能分，概念肯定能分，但是这两个事情在传递过程当中，它发生的效果是扭曲了交织在一起的。比如说林风眠所提倡的东西，到后来就远不如徐悲鸿所提倡的东西有作用，为什么？就是共产党支持徐悲鸿。这是我刚才说的两大因素，一个是利益的博弈，如果是国民党占主导，那林风眠的提倡或许就更有效。就这么回事，由利益的博弈造成的。

靳卫红：邵宏讲到中国现代性美术和日本的关联，日本的选择确实也影响了中国的选择。但是我们看到日本把沙龙艺术和印象主义作为它的一个非常主流的向西方学习的选择，是什么原因使他们这样选择？

邵宏：日本很特别，他们是到法国学习油画，没有到英语世界，可英国人主动送去了它的美术教育体系，交织在一起了。葡萄牙人费诺罗萨在哈佛学哲学，因为美国没有规定的民族身份概念，他其实是带着推动东方艺术的理想到日本来，在帝国大学教哲学、美学，然后教美术史。日本官方成立美术学院，一度排斥西画，最早进入日本的水彩也没有，民间学画还是和中国的水墨接近。当然最后是油画赢了。冈仓天心曾因作风问题被赶到美国，在波士顿美术馆担任东方部主任，他和费诺罗萨到中国、印度去过很多次，最早用英文写作介绍东方艺术的书。费诺罗萨办的第一本推崇东方装置艺术的杂志就叫做《荷花》，在他之前还有一个人专门研究印度跟东方的荷花之间的联系，他写了一本书把荷花的种类分得清清楚楚，在埃及文化里面叫圣莲，其实是来源于印度，这些东西挺好玩的。

寒碧：邵宏的意思是说日本是面向东西方全部开放，即选择了西方沙龙艺术，包括油画和水彩，也选择了中国的水墨画，同时推动东方艺术在西方的展开。

张汝伦：日本有没有按照我们的大写意来创作？

邵宏：有，他们比我们还早的是长画，我们那时候还比较讲规矩，他们已经到这个份上了。但是他们分得很清楚，就是和尚在那画画。

寒碧：不过最大的问题是，观念开放是一回事，别择能力是另一回事，日本油画比较差，水墨也一般，因为别择不够好，其效法点主要是沙龙艺术和中国南画。

潘公凯：日本接受中国南画的影响，止于宫廷画派，其实到了后半段就不太受我们的影响了。而此前我说到笔墨后面的第二个层次，这个其实是倾向于比较后头的，就是所谓的传统在中国实际上是一个不断在发展，而且发展很大的一个东西，是一条线索，这条线索到了近代，是西方的中国美术研究者很不重视的，例如高居翰他们认为明代以后中国画就衰败了，没有什么好说的了。其实这是错的，近两三百年中国画的发展是一个非常大的高峰，实际上是把中国画尤其是笔墨的精神性大大地拓展了，八大、石涛起了很重要的作用，吴昌硕起了很重要的作用，使得笔墨这个东西形成了一个跟西方绘画体系距离越来越远的一个很独立的高峰，它的价值就在于它很不一样，罗杰·弗莱曾讲到书法性线条，因为他会画画，感觉非常好。他感到两种线条的差别，书法性线条对他来说是一个非常大的冲击。在这一点上，其实我跟严善錞的观点有点不一样，他老爱把两个线条拿在一起比，比了以后就认为有很大的不同性。其实罗杰·弗莱已经感觉到中国画的线条对他产生的冲击。这个东西就是后期文人画的成就，后期文人画把它拓展了而且理论化了，董其昌就理论化了。

乔-安·本尼·丹茨克：潘公凯先生说这次展览是一个研究性的展览，并且是一个个案研究。此前我们已经就"笔墨"、"现代性"，包括笔墨以外的很多东西进行了讨论。今天我想从西方指征系统对中国重要影响来展开关注，来看两个个案研究。是关于上个世纪中期，中国的艺术是怎样影响西方艺术的，尤其是在美国。这些个案主要是发生在十九世纪三十年代，当时在两国之间有了非常集中的一些文化交流，主要是四位艺术家，齐白石、滕白也、马克·托比(Mark Tobey)和野口勇。

美国的艺术家马克·托比和野口勇都在十九世纪三十年代到中国旅行，来学习书法和绘画。现在西雅图的弗莱艺术馆有两个展览，一个是关于野口勇跟齐白石的交流，一个是马克·托比跟滕白也的交流，并不是讲西方艺术对中国画的影响，而是相反，是讲中国艺术对西方的影响。在此我想跟大家分享我们在准备展览当中做的一些研究。昨天高建平教授说必须要发展一种知识和阅读能力，来阅读另外一种文化的绘画。马克·托比和滕白也以及齐白石和野口勇之间的交流，就在于他们都在追求一种知识能力和阅读能力，不仅是为了能够"阅读"中国的国画，也是为了让自己能够"写"新的绘画，创作新的雕塑作品。这些行为在当时都改变着西方艺术的实践。

一九三四年的四月，美国艺术家马克·托比在杭州跟着滕白也学习书法和水墨画，并访问了一些在杭州的巴哈伊教的成员。一九三四年四月八号他乘船去了日本，此后再也没有回过中国。托比和滕白也之间，我们已知他们最后的接触是一九三八年的一封信，之后二人的生活道路再无交集。托比和滕白也的交流不仅影响了他自己的作品，也影响了美国和西方艺术发展的道路。托比一九三四年离开上海后不久就创作了一些非常惊人的作品，很明显是在书法和画的影响之下创作的，一九四一年的系列作品，让他在世界上得到了声望和影响。他把这些画称作"白色写作"，强调写作和绘画之间的联系，书法和水墨画之间的联系。

马克·托比声望鹊起，滕白也却被人逐渐忘记了。直到后来他从上海的文史研究所得到职位以后才稍稍被人记起来。但那时候在西方基本上没有人记得他了。他的名字在英文当中基本上只是艺术史中的一个脚注，作为曾是托比在中国的艺术老师的这样一个次要的角色。只是在过去的十年当中我们才开始重构当时滕白也在美国一九二○年代以及上海一九三○年代起过的重要作用。首先当然是影响了托比的理念和艺术实践，也就是他影响了关于二十世纪中期美国绘画的语言，尤其在今天我们的学术研讨会上的语境当中，我们一直在讨论关于转念和错构，马克·托比和滕白也之间的交流就提供了一个非常有前景的个案研究。今天我在这里要提的更多是问题而不是答案。但是有一些东西是不能否定的：比如说，首先滕白也是将一些重要的理念和审美原则从中国向西方传播的一个非常重要的导体。其次，不容置疑的是滕白也是有自我意识、并且有策略地参与了西方的复杂派生的现代性的过程，起了一个重要参与者的角色。这种派生的复杂的现代性，是基于中国的审美，而不是西方的审美观念的。

弗莱艺术馆正在展览的马克·托比与滕白也上海交流的展览，记录了滕白也到达西雅图在华盛顿大学攻读硕士学位、学习雕塑的过程。在非常短的时间内，滕白也就给他的学术周边，他的同学，甚至是西雅图热爱艺术的公众留下了深刻印象，他是作为一个文人画传统当中的纸画家，以及一个教师给人留下很深的印象。在一九二六年，马克·托比就开始向滕白也学习绘画了，一九二七年到一九二八年间，滕白也在华盛顿大学开始讲课，讲西方艺术，也讲一些关于中国艺术史和中国艺术哲学的课，并且比较了西方和中国的绘画，这些课是在西岸的不同机构讲的。他去哈佛以前搬到了纽约居住一段时间，回到北京以前他又去英国旅行了一段，以后就成为了燕大美术系的主任。当时燕大与哈佛有很近的关系。在他回到北京以后，滕白也在他的文章中提到了当时中国的动乱、贫困、军阀对百姓的剥削，但他也提到了北京的文化生活中有一种非常令人诧异的丰富性，他说这是一种神秘的非负责性。

很幸运的是我们现在可以看到托比对他在西雅图时受滕白也课程的影响有所描述，托比把它描述成一种革命性的感官刺激，而且还把这种冲击描述成新旧的战争，也提到自己的视角发生了变化。我们前几天一直在谈波洛克，这里应该提一下托比的视角的变化以及他对画面的全面覆盖的使用，要比波洛克的用法早。非常重要的一点后来托比也提到了，在他的作品当中有一种从中国来的书写性的冲动。

托比的这些艺术作品在二战以后的美国到底是怎样被接受的呢？在这个最意识形态化的世纪当中，有关白色书写作品的相关问题是。第一，托比的这些作品还是美国的吗？或者说它已经变成了东方的。第二，这些作品在美国的现代主义当中应该占有什么样的位置？一九六二年托比在纽约的Moma有一个个人展，当时的策展人威廉·赛茨在展出目录中这样描写托比，说东方的这条龙被羁迷在西方的动态主义的缰绳之下。

我们同样可以看到在滕白也的作品当中，外国的影响产生了一些什么样的问题。一直到一九七六年，滕白也都被强制劳动，很少有他的画作流传下来。有反讽意味的是当滕白也三十年代早期回到中国的时候，他已经对西方艺术彻底失望了，并且在创作意识当中表现出了一种远离西方现实主义的希望，他当时相信人们很快会对过于现实主义的东西失去兴趣，会转向东方艺术。一九三○年代他在做一个关于中国艺术中的表现主义的讲述时，观点就是"欧洲现代艺术过于自信了，对形式过度强调，抛弃了质感，也失去了所有的感性"。最近有两位教授做了研究，所以我们知道滕白也去美国以前在中国已经是一个受到尊重的纸画家，一九三三年在中国出版的一个画作目录当中我们看到滕白也的雕塑作品和纸画作品，当时已经被中国的文化和政治精英在收藏，我们只看了两幅他仅存的作品。

滕白也在中国享有的声望可能体现在展览中。当时欧洲有两个重要的中国绘画巡回展，一九三三年和一九三四年春天，两次巡回展当中都有他的作品。一九三四年，当滕白也的作品在欧洲巡回展出的时候，马克·托比正在上海访问他。这两个展览，一个是关于中国绘画，展览的荣誉理事会里面有当时法国著名艺术家莫里斯·丹尼(Maurice Denis)，展出了九十幅古代作品、一百八十六幅现代作品，包括黄宾虹、潘天寿等人。滕白也展了一幅《钟馗》，巡回展去了米兰、法兰克福、莫斯科和列宁格勒；一个主要是中国当时的绘画，第二个巡回展以德国为主场在柏林开幕，从一九三四年一月二十号到三月四号展出于德国、荷兰、欧洲其他一些国家、城市。在这个展览的荣誉理事会成员当中有德国驻华大使，他也是当时中国艺术的一个收藏家，展览中的两百九十六幅作品当中也包括黄宾虹、潘天寿、滕白也的作品。一九三七年中德官方承认的一次展览于五月至六月在柏林开展，一个月后日本就入侵了中国。滕白也也在这个展览当中，展出了他的另一幅《钟馗》。

我想提的问题是，在托比的白色写作绘画系列当中，对知识和读画能力的追求是对中国书法和水墨画的建构还是错构呢？或者说，托比对中国绘画和书法的认识程度有多少？正确程度到底怎样？这是有关联的吗？或者再提一个问题，像托比在中国审美的基础上提出的这种复杂的派生的现代性，是真正的基于中国的审美吗？还是说它实际上保持了本质上的西方的特征？这是我想提出但还没有被答复的问题。只有来自中国的学者和来自美国的学者坐在一起才可以共同讨论，在此我要借机感谢一下潘公凯教授给我们提供了这个机会。我们的知识和阅读能力，比如说我们讨论中国画的时候，很少有学者能够把我们关于西方绘画的知识、阅读能力带进讨论当中。比如说一九五○年代有一位美国评论家曾经在他的文章中写到托比的书法，他就用书法这个词来描写托比的绘画，说托比的书法能够通过他的网络让空间悬停，这是不是一种西方的愿望呢？就是让空间在书法和水墨画中悬停这样一种愿望。又或者说在中国的水墨画形式当中，确实在寻求一种通过网络来让空间悬停呢？

当我们追寻马克·托比的这些绘画理念的来源的时候，也不能过于拘泥了，比如说托比他本人就写过他在上海的街道当中的一些体会，还有关于街道上的那些标志，让人觉得好像有压迫感的文字，一九三四年的时候他就写过关于这种上海贵族画的民主，以及上海当时充满火药味的气氛，上海的天际线是正在向上攀升，并且高低不齐，他可以感觉到中国正在向天空攀升。在日记里，托比也描写了当时梅兰芳的一场演出，是非常风格化的动作、情感的手势，用了"情感的手势"这个词，使得观者的想象力能够充分发挥。而现实主义的缺失，被看成是一种更高的情感表达。在我们讨论书写性冲动对托比作品的影响时，我们也必须看到巴哈伊教信仰对他意识的影响，因为巴哈伊教就相信这个世界有一种统一性，这对他作品也是一个非常重要的影响。

传统上书写性作品一般都是唤起对人体和自然力量的一些想象，但是在二十世纪，在西方，在托比的艺术想象当中，书写性也被用来展示西方现代都市的生活脉动，所以这就给我们带来了一个可能性，就是书写性是否有可能来展示现代都市生活。

最后简要讲一下齐白石和野口勇。野口勇在北京跟齐白石学了六个月，画了九十幅画。我们现在一般比较熟悉的就是野口勇的雕塑作品，但是这些画是在雕塑作品之前就出现了，还有具体的，关于这个画里面是先有渲染还是先有勾线，我认为这个还是可以商榷的一个问题。他的画体量非常大，这点上能和潘公凯先生的作品进行比较。野口勇只有一个在北京做的雕塑作品，因为他当时做的雕塑作品都是用牙医镶牙的材料来做的，很容易碎裂，几乎没有保存下来。野口勇的父亲是一位日本作家，野口勇在美国生活，日本侵略中国以后，他对侵略战争非常愤怒。野口勇参加了当时为中国的抗战捐助活动，他做了一些作品出售，并把获得的钱捐助给中国。他有一幅关于私刑处死黑人的题材的雕塑，在拍卖场上跟李华的木刻并排放在一起，用来强调他对于日本侵略战争的愤怒。

严善錞(深圳画院)：我提一个问题。以我的经验，会觉得托比的书法可能有两种形式或者说观念上的来源，一类是传统的中国书法，一类是阿拉伯书法。你刚才播放的托比作品基本上是阿拉伯式，更确切地说是与他所感兴趣的巴哈伊教相关的书法。它在形式上表现出来的主要是纹样、图案，而他的另一类作品是跟传统的中国书法相关的，它们在形式上的以点画为主。这类作品今天你没有放。而托比在中国的影响，似乎更多的是那一类的作品，确切地说是受怀素影响的那些作品。所以我想你可否从这两个方面比较详尽地来介绍他的艺术，并谈谈这两类作品的相互关系。

乔-安·本尼·丹茨克：非常感谢你的回应，由于时间所限，我在演讲的时候删掉了一些马克·托比的文字评论。我非常认同你说的第二点，因为有证据。马克·托比写的文章中很多地方写到动的线、活的线，这些都关乎中国书法。对于马克·托比书法的评论只有两个人做，这两个人都是从中国过去的水墨画家，他们都谈到马克·托比作品中的楷书和草书，我希望以后有更多的时间来探讨这件事情，因为现在很难找到有足够完美的知识结构的论者来对马克·托比做出像样的解读。另外，马克·托比后来放弃了书法的实践，他说这种活动太紧张了，转向了日本书法。有德国的艺评家曾经做出这样的论断，在西方艺术中只有两个人真正受到了图案的影响，一个是安吉马萨，一个是马克·托比。

严善錞：这个问题再深入说下去，就会回到昨天讨论的"点画"问题。我觉得，其实中国的书法对美国的抽象表现主义真正有影响或者说出现其作品中具有中国书法趣味的画家，是很后来的事，也可以说是我们阐释出来的。比如说像汤母利(Cy Twombly)这样的画家，我们很难说他们是否系统地受过中国书法的影响，但中国书法的一些重要的品质，确实潜于他们的作品中，或者说到他那里才慢慢地体现出来。我们今天谈线条这个词的时候已经使用了西方的"Line"。我在上一次关于线条与潘天寿的艺术的演讲中就专门提到这个问题，我们过去的画论中没有"线"的概念，而是"用笔"或者"点画"，讲究的是"八面出锋、纵横有象"，也可以说，中国书画中的"线"，其实是一个"面"的概念。昨天潘公凯老师在谈中国画的核心概念时用的就是"点画"。假如说传统中国绘画的美学观念来自书法，那么，我们就要说，在我们今天的绘画理念中，有一个非常重要的概念被遗忘了，那就是"使转"。孙过庭《书谱》里面讲："楷书以点画为形质，使转为性情，草书以使转为形质，点画为性情。"可见"使转"是与"点画"相对应的另一重要概念。汤母利画中那些丰富的"圆圈"式的线条，就非常合乎"使转"这样的概念，它从直观上可以让我们联想到怀素和黄山谷的草书。事实上，在宋以后的书论中，"使转"这个概念也居于一个比较次要的地位，现在人也很少来使用它，即使是在讨论书画中的"用笔"问题时。

靳卫红：你是不是认为到了汤母利西方人才真正理解了中国的书法趣味？

严善錞：我说这话有一个前提，就是假设中国书法确实对抽象表现主义有影响，从现有的资料看，应当说这种影响还是比较间接的。像托比与滕白也这样的例子很少。汤母利的用笔比较符合书法的"使转"概念，当我们把他的作品与黄山谷、王铎的草书比较时，可以看到不少相似之处。但汤母利的作品显然没有"点画"的趣味。如果拿阿拉伯书法来比较的话，我觉得中国书法更具一种"时间"特点，书写过程非常"线"性。相对来说，阿拉伯书法似乎更趋向于"空间"性，它是图案化的，是重复的和对称的，是共时性的，我们更多的是注意它所形成的"图-底"关系。草书和楷书的出现使中国书法摆脱了图案和纹样的感觉，这是相对于大篆来说，因为图案是空间概念。当然，中国的书法在形式上有很多空间的美学特点，比如欧阳询的《三十六法》，我们也可以用"分间布白"这样的概念来讨论书法的形式问题，但我们似乎更多的还是会选择使用"章法"、"行气"等这样具有时间内涵的概念，尤其是在讨论行书或草书时。应当说，与抽象绘画相比，中国书法的时间性还是很明显的，一是它在形式展开上的不可逆，二是它的内容（诗文）陈述上的不可逆，它们是线性。这种书写的不可逆和不可重复性，也不可避免地影响着创作者和欣赏者。我在这里并不是想对书法的"本质"下个定义。一个事物的"本质"、更确切地说是属性，只有当它和另一个事物相比较时才有存在的意义。这里说的书法的时间性、不可逆性也是和抽象表现主义比较时才有它存在的意义。至于说书法中的另外一些属性，比如它与人的精神品质、道德品质甚至信仰等就更难说清楚了，尤其是当我们谈到趣味问题时，它既不能割舍，又不能转换，非常令人困惑。就我们有限的理解，阿拉伯书法肯定比中国的书法更为神圣，它不仅是修行的一部分，也是信仰的一部分。

寒碧：邵宏、卫红、严善嫿，尤其是乔-安，几位专家都很"具体"，究心于东西方美术交通的历史细节，也涉及了不同艺术语言的理解运用，非常重要。邵宏讲他不善于宏观叙述，其实是谦虚了。宏观叙述只有在微观体察上才得以建立，否则一定浮泛空洞、不得要领，"致广大"的前提是"尽精微"。阿克曼先生还没做主题发言，他也非常重视具体问题，同时又特别善于宏观概括。他是歌德学院大中国区的创院院长，来中国很多年，对我们很了解，现在听听他的高见。

米歇尔·康·阿克曼：我该感谢潘公凯先生和寒碧先生邀请我来参加论坛。按照于连教授的观点，我应该用自己的母语来发言，原则上我同意。但这会出现一些小小的问题，因为要两次翻译。所以我现在决定，自己翻译自己，当然，翻译中的错误由我自己负责。

我想回到"现代"和"现代性"的问题，我今天早上已经说到，现代性是一个非常复杂和危险的概念，它已经被意识形态化了。实际上，假如我们要避免这个问题，我们应该谈当代性。我开始引用一句话，"我们是坐在巨人肩膀上的侏儒，我们比以前的人看得远，我们的知识比他们多。不过如果不是他们的智慧给我们指路，我们什么都不是"。这句话是一个十一世纪的欧洲学者说的，它代表了欧洲人一直到十八世纪同意的一个观点。中国的文人，大概"四王"也会同意这个观点。

文艺复兴一直到十八世纪不断地有一种争论，在艺术和知识范畴来说，是古代最厉害，还是当代更厉害。大部分人认为当代比不上古代。我的意思是，现代性问题是一个非常现代的问题，现代化的动力和现代性的概念从启蒙运动开始，从进化论开始，一直跟随工业化发展，新的技术、新的产品、新的市场，这是一面，大家一定都知道。可是在欧洲，一直到今天，不断有对现代性的否定和争论。第一次用modernity这个词是法国作家夏多布里昂(Chateaubriand)，他用modernite表达贬意，他觉得modernite是一种堕落，是一种退化。

欧洲现代化的过程是个一直谈现代和过去和过程，一直在讨论现代性的价值和必要性，可能中国人很容易忽略于此，这种争论的最后结果是现代和传统同时存在。现代性是一个呐喊，是一个十九世纪最激烈的现代化时代的一个现象。我们在十九世纪的欧洲，可以看到哥特式的工厂，巴洛克式的银行圆庭，现代化彻底改变欧洲文化，可是它是一个复杂的过程。在欧洲一直存在传统和现代的交流。

昨天谈到杜尚对欧洲艺术的影响，实际上他把老问题用一种新的方式提了一下：艺术和自然、艺术和日常生活。所以在欧洲，现代化一直和传统有密切关系。

对中国就不一样了，现代化是一个冲击，意味着救亡的出路，甚至可能是唯一出路。所以像欧洲这样不断的肯定与否定，传统和现代的争论，在中国没有普遍地思考过。对中国的发展也没起大作用。这是与欧洲对现代性理解的区别。直到现在我们都有这个区别。比如中国老城市在八九十年代的被破坏，如果不是把现代化理解成唯一出路的话，这个不会发生。这种文化破坏是不可思议的。回到水墨画的问题，在这种情况下，在一百年的自我破坏之后，我们谈中国传统究竟谈什么？实际上谈中国传统一直面临两个问题，第一个问题，你谈什么传统？尽管中国的第一个现代化基本上失败，但也变成了一个传统。当代艺术应对这个传统还比较容易，它可以用西方二十世纪的艺术语言对待这个问题。因为西方的艺术现代化也是反对现实主义的过程，跟中国的现代艺术反对的对象很相似。但还有第二个问题，中国是特殊的现代化，它仍将现代化作为唯一的救国出路，所以，彻底否定自身文化传统的方式成为一种必要性。这个否定自己传统的模式，也已成为了一种传统。你想克服这个传统就没那么容易了。

所以我觉得我们现在谈的问题，不能回到传统，这是不可能的事情。可是怎么打开传统的门，怎么让传统进入当下？十分复杂，我根本不相信。以水墨画为例子，我不相信一个形式语言的变化，一个媒材的变化，能解决这个问题。我觉得我们现在要进入当下，就要提三个问题，在中国当前的状况下，"写意"意味着什么"笔墨"意味着什么？为了达到这个目的艺术家需要什么样的"修养"？基本上有这么三个问题要回答。当然我谈得特别简单，我自己也明白。我想象知识分子和学者回答不了这个问题，也许只有艺术家本身才能回答。

潘公凯：阿克曼先生参加我的研讨会已经有几次了，每次讲话都很短，但他的宏观判断很周致。他说到现代性这个概念在西方一直备受争论，既在推进又被反对，是在现代、现代性和反现代性的胶着和辩论当中建构起来的，所以在西方这个现代性本身包含了两个对立的面，拥护反对两者并存。而在中国，现代性只有一面，现代性代表正确，代表未来，代表生活的幸福、平等、自由等，而跟这些相反的东西是中国的传统。他的意思是，在西方跟现代性相反的东西不是传统，而是现代性内部的两个面，在中国现代性只有一个面，他要找另外一个面，另外一个面就是中国传统。这样简单的二分对立是有问题的。这样的一个基本判断，我觉得提供了对中国的近现代问题的一个正确思考，是很重要的。

第一，我之所以觉得阿克曼先生的宏观判断和把握非常重要，就是因为具体的中国画问题，中国美术发展的问题，不仅仅由具体问题本身决定，而是由宏观背景决定的。在这个宏观和具体之间建立一个非常紧密的联系，以这个思路来思考问题是正确的。我做中国现代美术之路这个课题时，首先就是把现代性看成是完全中性的概念，这与阿克曼意思相合。这个中性概念包含正面，也包含负面。我也因此敢于在现代艺术这个领域把西方现代主义形式语言的评价标准完全搁置，自己建构出另外一种评价标准，就是"自觉"，之所以这样做，就是看到了中国对于现代性的整个判断，和现代性在西方社会里自身的地位是两码事，也就是说这个宏观判断决定了我对这个课题的处理。这是我的一个体会，因此赞同阿克曼先生。

第二，他刚才提了三个问题，一是对当下来说"写意"意味着什么？或者"气韵"意味着什么？或者"修养"意味着什么？到底想达到一个什么目的？三个问题跟前面所说的现代性的东西好像相距很远，实际上是大道理在管小道理，有两个层面上的关联性。我觉得他的这三个问题，对于中国画的发展、水墨画的比较局部的问题来说，提得非常到位，把握住了核心。其实刚才乔-安讲的马克·托比和滕白也以及她未及展开的齐白石和野口勇，他们之间的这种在传递过程当中发生的跨度很大的变异，有点面目全非的变异，背后到底意味着什么？或者这种变异的意义到底是什么？这个问题跟阿克曼的问题好像很不相同，但有内部关联性。

因为时间的关系不可能展开说，但是如果我想回答阿克曼刚才提出的三个问题，我觉得核心或者重点应该落实到我昨天所讲的群体性的人格理想，在未来社会或者说从未来学的角度来说，它对于当下和未来社会是否有可能重新发生作用。这个问题，中国的群体性的人格理想和信仰在未来社会是否有可能重新成为一种现实性，这个问题决定着对阿克曼提出的三个问题的回答。或者稍微扯远一点，可以换成另外一个问题：中国传统文化当中的心性哲学、知行合一的理论，这个东西有没有未来学价值？基本上可以决定中国水墨画的气韵还要不要去追求，它的本质在哪。但是这个事太复杂了不能展开。其实儒学走不走得出来，心学走不走得出来，能不能现代转型，决定了中国的水墨画的笔墨能不能现代转型。因为中国绘画的核心是群体性人格理想在中国的高层尖端的画家当中的一个信仰。这个信仰的本质就是心性修炼，心性修炼这件事情在未来还能不能起作用？如果能起作用，笔墨就能起作用。    

柯蒂斯·卡特：我简略讲三点，关于现代性的讨论。第一，中国有什么必要来适应现代性？中国为什么一定要来适应现代性？从欧美的角度来看中国感觉自己必须要适应这个现代性，这是一个很有意思的观点。可能对于中国的文化和艺术来说，完全可以去探索其他的可能性来推进，不一定必须采纳现代性作为唯一的路径。第二，我其实没有太弄清楚今天的这场讨论中的现代性具体指什么。之所以提出这个问题，仍然跟接受现代性的必要性有关联，因为现代性在它的原发地西方已经破碎了，此后又进一步破碎成多元，中国为什么一定要追随西方？这是第二个问题。第三个问题也是我的一个感想，我感到对于我们所追求的目标，现代性可能是一个不管用的东西。刚才阿克曼讲到杜尚，杜尚确实是很重要的，他完成了一个重要的观念上的转换，使先前不可能成为艺术品的物品成为了艺术，打破了西方传统概念中艺术和非艺术的界限。

潘公凯：做这个课题，第一次开研讨会的时候已经讨论后现代了，现在却又说回现代性。其实这是中国跨不过去的一个坎儿，是一定要讨论的，有两个原因。一个是现代性在中国的转换远未完成，刚刚开始。二是现代性和后现代性同时进入中国，对中国人来说，它们是一回事，不是两回事，在西方这是两个发展阶段，在中国，是靳尚谊的"新古典"跟黄永貨的"厦门达达"同时进入中国，这是两个中国的前卫。所以现代性这个东西，正像阿克曼所说的，在西方是一个体系、一个概念，进入中国以后这个东西完全是另外一回事。维米尔是两百年前的荷兰画家，他在西方是古典中的古典，但是进入了八十年代的中国则具有了中国的现代性，这个问题在于中国的语境跟西方非常不一样，所以我一直主张在现代性研究当中，要把重点从对现代性西方模式的研究转向传递以后发生的变化的研究，这些莫名其妙、乱七八糟的变化，才是值得研究的问题。

高全喜：我很赞同阿克曼的观点。确实，现代性的观念从思想起源上说，大体是一个来自欧陆思想的产物，就传统英美经验主义的主流思想谱系来看，"现代性"这个词是很怪异的，并没有得到普遍认同，因为英美思想崇尚传统，主张文明演进，致力于改良主义，他们不赞同古代和现代的断裂性变革。

潘先生的发言也很中肯，因为中国作为一个后发的现代国家，其文明进程却绕不开这个现代性议题。在此，我想补充谈两点：第一点，中国百年以降的文化之路，模仿与吸收的主要是欧陆激进主义的现代性，从法国到德国，再到苏俄，一个比一个更为激烈和血腥，由此催生的两个党派，国民党与共产党，从某种意义上，都是政治现代性的产儿，这是我们的现实国情。而且严重的是，这两个现代性之间，却没有和平相处，而是相互斗争，是以一种现代性对抗另外一种现代性，搞得你死我活，中国百年历史就是这样一路拼杀下来的。潘先生说得好，他们有什么好争斗的？不过是为了掌权。而如何对待传统，并不是他们真正关心的问题。在英美世界，却没有这样的事情，虽然他们有两党纷争，但却不是你死我活，而是议会商谈，和平竞争，传统和现代的二元张力在他们的文明演进过程中，逐渐得到消弭，进而发展出一种蕴含传统的现代性文明。第二点，中国改革开放以来，传统与现代之间的张力逐渐缓和，尤其是两种现代性之间的斗争得到消解，这样我们才有宽容的心态看到百年以来的文化艺术，重新恢复那些真正的问题，即究竟如何审视现代性，如何总结那些没有被现代性的斗争所毁掉的艺术家以及他们的作品。这样，我们发现，真正的大师原来并不是那些紧跟激进主义现代性的作家，反而是那些历史巨变夹缝中的边缘者，那些饱受现代性冲击而又依然秉承传统的所谓落伍者，在他们身上，在他们的作品中，我们看到了一种具有历史传统的文明，在现代性大潮冲击下的顽强生命力。我认为，这不再是昨天的传统，不再是单纯的古典，而是古典的现代性，是能够把现代性吸收进古典的古典，或把古典蕴含在现代性中的现代。

说到画家，我是外行。但我觉得，像大家叹为观止的黄宾虹、傅抱石、齐白石、潘天寿是如此，像林风眠、徐悲鸿也是如此。至于李津之类，我以为则未达这样的境界，他们缺乏深厚的古典性滋养，对于现代性的理解也有偏差。如果只看技艺层面，或许李津的画比林风眠的画要成熟一些，但如果放在一个更大的文明尺度的标准上说，林风眠的画虽然在中国艺术的激进主义变革中是边缘性的，但惟其如此，反而恰恰显示出它们蕴含的价值之博大，为什么呢？因为林风眠穷其一生积蓄了传统中的一些富有生命力的菁华，而又能躲过激进主义风暴的心灵摧残。而李津的作品则只是在两个激进传统的夹缝中来展示水墨的表现力，难免遗失了传统的好东西。总之，我不看好在两个激进传统相互打架的空隙里走出来的现代性艺术道路，而是期盼超越这两个激进传统（新传统）而融汇古典文明（旧传统）的堂堂正正的现代性艺术道路。我们在民国前后、甚至在四九年前后，曾经看到过他们的卓越身影和伟大作品，而今则不复存在矣！这也许是这一代艺术家的天命，我想未来尚可瞩目以待。

潘公凯：刚才高老师讲到的两种激进的现代主义，这其实也是说中国现代性的问题没有完，两个激进的现代性还没打完架，是"一个未完成的方案"。

弗朗索瓦·于连：很过瘾。我提几个问题，在西方有没有"传统"的概念？我觉得不一定。有"古代"，"古代"和"现代"相对，但"古代"不是"传统"。还有一个问题，"现代性"的"现代"是什么意思？我觉得在西方有两个意思，第一个意思是新的东西，第二个意思是革命，就是对过去的批判。第三个问题，这个革命、批判的"现代"为什么只有在西方才产生出来？我认为这个原因跟"反面性"有紧密关联，在十八世纪以后，"反面性"的出现成为一种在历史上，也在艺术上的一种力量，一种创造力。比如说"丑陋"，在艺术上可以成为一个创造的力量。另外，潘老师你此前说到"理想"，"理想"在中国的传统适不适合这样说？

潘公凯：中国以前没有"理想"这个词，也没有这个说法，是西方借过来的。

弗朗索瓦·于连：差不多是西方的，中国传统可能没有理想这样的概念，因为要有理想就要有两个世界，一个是经验的世界，还有另外一个世界，不一定说抽象的，但也是超经验的。所以我的问题是，在中国传统的语言，恐怕有"意志"、"愿望"，却不一定有"理想"。"理想"关系到"革命"，关系到对过去的批判。

理查德·舒斯特曼：西方不存在广义的泛泛的传统的概念，顶多可以广义到国家,如英国、法国传统，西方是多元的，并没有一个大传统。但是理论家仍然用"欧洲传统"，用一个大的传统概念来建构他们的理论，尽管这很成问题，但是它是存在的。我受到的是分析哲学的训练，面对这种模糊性问题的讨论觉得难度很大。在二十世纪的西方哲学、美学和文学理论中，特别是G·E·摩尔(George Edward Moore)的理论中，传统都是很重要的一个理念，对艺术有着很重要的意义，传统不是静止不动，而指一个变动的过程，所以总体来看，其实我们无法概括出一种西方的现代性，或者一条成功的西方现代化路径，就像我们看亚洲，亚洲也非一体，我们看中国和日本和其他亚洲国家，也都有各种差异性存在。那么同样的在西方内部也有各种多元的声音存在。

米歇尔·康·阿克曼：我想我不完全同意两点。最近"传统"在欧洲的政治语言里，已成为非常重要的概念，比方说土耳其想进入欧盟，一个很重要的反对的理由就是称其"不符合欧洲的传统"，传统变成一种非常有效的政治概念。

寒碧："传统"是中国的一个非常重要词汇，古今运用不同，义涵变化较大。但它在词源学意义上仅指"传承儒家正统"，壁垒很强，只属于儒家。道家、佛家都不算数，所以它绝对不是泛泛的概念。韩愈写《原道》，发挥孟子而排斥佛老，认为尧舜禹汤文武周公孔子承传相继，至孟子不得其传。韩愈有舍我其谁的自信，就讲"孟子不能救之于未亡之前，韩愈乃欲全之于已坏之后"。后来程颐、朱熹、黄斡先后对韩愈的说法进行了修正，朱熹侧重于政事，他以伏羲为起始："若成汤文武之为君，皋陶伊傅周召之为臣，既皆以此而接夫道统之传"。黄斡侧重于文事："任传道之责得统之正者不过数人，孔子而后，曾子子思继其微，至孟子而始著，孟子而后，周程张子继其绝，至朱子而始著"。余英时据此认为"朱子把道统的特权留给圣君贤臣，黄斡则将道统与道学等同"，其实很勉强。朱子讲得很清楚："恭惟道统，远自羲轩，集厥大成，允属元圣，周程授受，万理一原"，他没有强生分别。但是这个道统或传统在中国进行现代革命之后就中断了，今天对传统的认识大抵泛指古代思想文化，接近英文的tradition，意为继承、传续，但继承传续的已不再是"统"。当然后来又有了意识形态上的"革命传统"之说，就像阿克曼的观察，它其实是一个"反传统"的新"传统"。老阿用了"混杂"一词，特别准确，他是混杂了西方现代的"进步论"和"进化论"，混杂了笛卡尔、黑格尔和马克思，主要是欧陆启蒙思想中豪迈激越的方面，当然还有苏俄的集体主义或集权主义，这对中国固有的思想传统破坏极大，它是另一回事，就无需多讲了。

潘公凯：于连教授讲到这些词汇问题，其实都跟西方文化作为一个参照系的存在有关，比如说"传统"，如果没有西方现代性的进入，传统这个词是不需要出现的。西方参照进入以后，中国如果只用"古典"这个词，就不能显示中西之间的关系，因为"古典"这个词可以显示古今之间的关系，在西方只有古今之间的关系，没有中西之间的关系，而在中国有中西之间的关系，所以中国用了"传统"这个词，把中国的古今关系简化，把它变成传而统之，实际上是一直在变，没有统，但是我们假设把它统起来，以它跟西方参照系作为对比。传统是这样出来的。我在用"理想"这个词的时候想半天，我觉得理想也不合适，但是我找不到比"理想"更合适的词，所以我里面有时候用"信仰"这个词，但是"信仰"这个词也是西方的，中国也没有"信仰"这个词。传统的"信仰"主要是道统，但是在传统里面这两个字的用法也不太有。所以在词汇的问题上面，充分显示出了现代性的传递给我们带来的既成事实，而这个既成事实使我们在研究的表达上面都充满了困境，就这个事情我在德国跟汉斯·贝尔廷教授专门讨论过，他说你为什么一定要用这种词？你可以不用这种词，我说不用这种词话都不会说了，因为我们已经是现代人了，不说这个话说古文？这是不行的，所以这就是我们的困境。我这个课题最初的一次研讨会，林毓生先生第一个发言，他说研究中国近现代美术史可以不从"现代性"的角度切入，但是我不用这个角度切入，怎么来说中国的转型呢？我们中国面临的问题是转型，这个转型是古代没有的，没有这个词来说转型的，所以我只好用"现代性"这个词，所以这里面就充满了中国知识分子在研究中国问题的时候，在语言表达上的巨大困境和悖论。

乔-安·本尼·丹茨克：我过去几个月都在做一个关于瓦格纳的项目，在文献里发现以前对于瓦格纳的理解是错的，错在把古代或古希腊想象成某种完美，现在不如古代，于是要恢复古代的完美。但是这些原始的文件档案显示，十九世纪的人们并非这样看待古代，而是以一种实用主义的思维来发展出民主的思想。然后是关于艺术革命的考量，关于艺术与未来关系的理想。十九世纪的人所讨论和认识的传统这个词，本身就有一个暗示的意义，就是以前的时代曾有一些美好的东西，如今已经不在。那么我们要写作，要行动，要一定程度的自由，以此来承接或对待传统。

潘公凯：但是在二十世纪的中国，传统几乎代表整个中国文化，批评传统就是批评整个中国文化，这是中国激进的现代性。刚才高全喜说两个激进，不止两个激进，好几个激进的现代性都没有谈完。

寒碧：这就是我们最大的问题。

乔-安·本尼·丹茨克：刚才于连讲到欧洲十九世纪对于古希腊传统的解读里面的一些误读。我认为十九世纪欧洲对待古希腊传统的态度，与其说是拥抱传统，不如说是对传统的一个重构，或者是重建，或者是重造。于连说当时对于古希腊的态度更多的是从实用出发的一种考量，也讲到阿克曼提到传统中的政治意义。所以我很好奇，在中国是不是应对传统的态度中，也有这样的一个从政治实用出发的维度？它是什么样的？当然这是一个很大的话题。

寒碧：于连教授的问题使我想到"谈论革命，必称法国"的一般看法，此说也见于莫娜·奥茱芙（Mona Ozouf）的《革命节日》。我很赞同她的一个观点："法国革命是在一个非常古老的国家内部进行斗争，并且反对它的历史教条。"方便讲来，就是反对自身的旧传统，开创未来的新社会，实则中国的现代革命与它同出一辙，干脆说就是踵武其后。只是"革命"一词本非泊来，中国固有，《易经》的"革卦"就宣示"大亨以正革而当"，"汤武革命，顺天应人"。但它的立足点乃在应变化、顺天道，而不是反传统。唯独到二十世纪中国和西方结合以后，"革命"才平添了这种批判过去、决裂传统、除旧布新、放眼未来的欧陆思想特色，当然，后来苏联十月革命的影响更大，于是出现了一个特殊词汇，一度在中国普遍流行："革命理想"-砸烂一个绝对落后的传统，想象一个绝对美好的未来，服从一个绝对正确的党派。它是不折不扣的西化产物，实在也就是西方现代性的中国后果。我因此想到一篇奇文，题目叫《上帝病-人病：论中国和西方的不完美性问题》，作者是顾彬(Wolfgang Kubin)教授，一位治中国文学史的德国汉学家，在中国大陆颇有声望。我和潘院长曾在中央美院与他讨论过唐宋诗的历史定位问题，记得当时还有所辩难，我批评他对唐诗的论定不是过高，而是不准，对宋诗的估价明显过低，基本不对。问题就出在他对中国的"斯文"或"道艺"传统比较隔膜，其实也就是对我和潘先生反复强调的心性修养、道德人格、价值信仰在中国诗史上起的重大作用理解未深。这个问题会绕很远，所以先搁置。我接着说"上帝病"，顾彬教授认为：人类生活及社会历史其实并无完美的可能性，中国的传统思想也从不把完美当成一种价值归宿。对完美性的追求，本是西方现代性的理想，或是宗教世俗化的幻想。所以他就做出一个大胆而有争议的推论：中国与西方的结合，就是中国与基督教世俗化的结合，中国要实现革命理想，是基督教末世论给了思想动力，比如毛泽东接受了马克思，"文化大革命"接续了"法国大革命"，比如中国习以为用的"解放前"、"解放后"的特定表达，其实就是"基督前"、"基督后"的改头变相。我不敢说顾彬的论证多么扎实，我的学力也很难吃透这个问题，但我还是钦佩他的理解，并与他有相同的感受。"完美"确实不是中国思想的主流价值取向，这一点他把握得很准。刚才述及"革卦"，这里还要再提"未济"，是《易经》的最后一卦，"最后"终不"完美"，所谓"物不可穷也，故受之以未济"。不完美怎么办呢？程颐说："居未济之极，非得济之位，无可济之理，则当乐天顺命。""乐天顺命"和"顺天应人"的思路一致，通俗讲就是安心顺受，消除紧张，从容地面对不完美。这是中国传统的思想智慧和处事心态，龚自珍诗："未济终焉心缥缈，百事都从阙陷好。吟到夕阳山外山，古来谁免馀情绕。"就非常典型地表现了这种智慧和心态。但这种心态被"革命"了，我们变得狂热躁急；这种智慧被打倒了，或者说智慧的水平降低了，因为我们得了"上帝病"。这个"上帝病"，即高全喜发言提到的基督历史观、神学目的论，它是西方现代性的出发点，卡尔·洛维特(Karl Löwith)称为"前提条件"，顾彬的推论由此开始，说不定还是受其启发。洛维特写过《世界进程与救赎历史》，讨论"历史哲学的神学前提"，非常精彩，大意是：从犹太教的预言和基督教的末世论里，神甫们发展出一套根据创世、道成肉身、审判、解放、救赎的历史神学，与之相应，现代人则将这些神学原则世俗化，构造出进步论意义上的历史哲学。从以赛亚到马克思，从奥古斯丁到黑格尔，从约克希莫到谢林，他们的现代叙述其实从未离于基督教的历史意识、末世论的主题规定。是基督教为世界提供了一个不断进步的历史目标、确然不移的完美理想，运用于世界历史的同一，因此它也是普遍的或普世的，依照顾彬的观点，就是"现代性"的"完美病"。

我并不太在意这种历史神学和历史哲学对于现代性的特殊规定，洛维特说它如何重要，顾彬说它如何不妥，都可以商榷。重要的是，他们各自的表述同时让我看到了西方的思想脉络，它的延续性和整全性，这可否称为"传统"？我看可以这么说。首先是基督教传统，它就从来没有中断过，世俗化以后，它的神学进入哲学，直接转化为世俗伦理体系，成为精神价值的顽强支撑。其次是那些各极一时之盛的思想家，不论他们如何表示扫除旧事物、进入新创造，但那个历史神学和历史哲学已经内在于他们，仿佛越是拒绝传统，就越要依赖传统。这给了我们非常重要的启发，让我们除了思考与西方的关系、现代的关系、在这种关系里的位置所居，还要思考与自身与传统的深刻关系，我们的属性所是。这是个命脉问题。我也因此不赞成唯一的现代性型态或独尊的现代性叙述，像韦伯那种西方立场的宗教社会学分析，就无力解释日本问题，事实上他对中国问题尤其是儒学问题的解释也很肤浅。我一时忘记是哪位西方学者曾经断言"现代性是使西方有别于非西方的断裂"，但我们还有另一种观察：现代性使非西方愈来愈向西方同一，虽呈现为多种型态，像龚鹏程提到的日本、印度、土耳其，但从社会学或社会性看，也只能说是不同进路或殊途同归的"现代"。因为我们早已无法自外于"现代"，而这个"现代"又是西方开创并引领的，它其实就等同于西方。可是除了社会学社会性之外，我们还有族类的认同、传统的维系、文化的价值。这就无法等同于西方、一定有别于西方。我的意思是，与西方的现代相比相竞，我们还欠缺一种内在支撑力，借用克罗齐的概念，我们还是"外在性"的，还没有形成根据内在经验产生的"真理"，当然"真理"一词太西化，可以弃置不用，问题是有何可用呢？我们的社会结构、经济体系、产业形态、制度安排、技术基础统统进入了现代处境，可我们的文化价值、思想依据、伦理规范、知识架构包括文学艺术却又统统欠缺"内在"，这是最严重的问题。对于这种内在性的追寻，其实就是潘公凯的展览题目："生成"，生成自身的内在性，这是一件大事情。前面龚鹏程讲到日本形态，张汝伦肯定"京都学派"，高全喜提倡"古典的现代性"，其实都是沿着同一个方向即内在性方向强调生成的紧迫性，会其所归，都是追寻现代性与自身传统的深刻关系，正视其恒久关系，发现其张力可能。最可痛的是，这一百年来，我们的传统遭遇了毁灭性的破坏，我们已看不到西方的那种整全和延续，"士"变而为"知识分子"，变而为"洋学生"，趋风慕外，昧智盲从，叩头流血地走极端，歇斯底里地毁传统，丧心病狂地刨祖坟，所以才可称"上帝病"，为一个完美的"理想"奋斗，由一个"独断"的主义衡准，化合着权利强势，变成了思想整肃，既无真实的内在性，也无真正的认同感。直到今天，即使我们这些聊存古典情怀的人，也看不到传统的真脉，对传统的理解已退化到极幼稚的地步。这是一条死路，必须调回头来。所以现在迫切的问题不是什么"革命"，不是什么"理想"，甚至也不是什么"现代"，而首先是回到对传统真脉的接续。这是我的立场。

柯蒂斯·卡特：今天的讨论大部分集中于中国资源，很多从艺术角度出发。从我对中国艺术的了解和关注来讲，我看到了中国艺术家的一种潜在的领导力，不单是领导中国，也可以领导全球。我们现在已经看到世界艺术中心从巴黎到纽约，从纽约到北京的转变，全世界的人都在谈论中国艺术，中国艺术家已经展现出来这种力量。我们今天对中国资源的这些讨论，是在寻求一个解决之道，但是不管我们讨论的结果，我都看好中国可以引领世界的领导力，这些资源都是有用的。

潘公凯：我一直思考二十世纪中国美术所走的道路，同时关注西方现代及当代艺术的状况，目的还是把握中国美术的未来发展。当然，这个发展乃至壮大不必非要呈现"领导力量"，只要充分的成就自身就行，和对方相互启发更好。最重要的还是良好的心态，不能自我矮化。这就牵涉到对"传统"的理解问题，我在会议开始就讲到传统的调适转型，就是思想界一再强调的"创造性的转化"和"转化性的创造"，这要正视一个前提：对传统的了解程度和理解能力。都说传统重要，但我们认为重要的是否真的就是传统？比如"笔墨"问题，它的重大蕴含我们到底掌握了多少？能不能真看明白？真讲清楚？所以，我的看法，还是"两端深入"，一方面立足当代处境打开全球视域；一方面回到传统文脉切近本真叙述。在这两个方面获取滋养，开掘潜力，最终寻求价值重构。我和汉斯·贝尔廷先生多次交换过意见，并达成一致的看法：面向自身的传统，我们要有"互文"的追求；面对他者的经验，我们要有"互看"的能力。这种"互文的传统观"和"互看的现代性"，其实就是文化间距和历史承担的解决之道。谢谢大家。