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從瀨戶內海藝術祭到寶藏巖

旅行劇場  移動中探索空間與記憶

一齣以「滅」與「生」作為主題的旅行劇場，於是經由藝術家林舜龍與差事劇團的合作，在瀨戶內夏季海洋的各島嶼間生成；這不免讓人與寶藏巖國際藝術村產生密切的聯想......這「滅」的主軸，發生在現今仍具現於寶藏巖的歷史斷面之上：被現代化想像的怪手挖得僅剩殘壁的違建，在歷經時間痕跡的浸漫後長出來的蔓草，是連結《海洋女神》在「瀨戶內海藝術祭」相關「滅與生」的文化抵抗嗎？

文字  鍾喬 差事劇團團長

夏日的瀨戶內海，腳蹤必須沿著樹木或日式平房延伸出來的短短遮蔭，快速地移動。否則，炙烈的陽光難免灼燙脆弱的顏面肌膚；然則，恰是在這樣季節，結合巨型裝置藝術的旅行劇場，揭開了演出行動的序幕。

豐島，瀨戶內諸島嶼中，一個曾經於一九七○年代備受化學廢棄物污染的島嶼，歷經海洋環境整治後，雖然人口外流之嚴重，已然無法再生其日常生機，卻因「瀨戶內海國際藝術祭」的發生，搶回了復甦在地產業及文化資源的動能。

尊重在地海洋、地緣及人的生態，「瀨戶內海國際藝術祭」以自然環境出發的特殊地景藝術"Site Specific Arts"展現另類全球化的思維，引發全球高度重視此一具當代生態環境特質的藝術祭。最為膾炙人口的莫過於藝術總監北川富朗的一句名言：「這個藝術節並不在於僅僅以邀請世界知名藝術家的作品為前提；更重要的是，邀請能夠與在地社區或村落互動的藝術工作者。」就是在這樣的願景下， 從二○○○開始年至今的「大地藝術祭」與「瀨戶內海國際藝術祭」，成功地將藝術的力量導入地方民眾的日常生活之中，為當地高齡化社會的生活注入嶄新活力，也讓藝術成為廢棄空間再利用的最佳觸媒。

從一件藝術作品出發

「海的復權」是瀨戶內海藝術祭二○一三年的主題。逆反其意義背後的象徵意涵，說的恰恰是海的滅與生，藝術季以自然環境為主題，有其當代的普及性，不太足以為奇。但，老人與海在資本競逐的世界中枯萎化、空洞化，則死滅與沉寂成為再生的動能，旅行中移動的劇場恰在這樣想像下逐漸成形。

瀨戶內海由十二個島嶼環繞成一個巨型的口袋。但，地理空間只是輔助環境再生的客觀條件，無法真正述說藝術祭的有機脈絡。重要的，還是這空間背後承載的故事。誠如北川所言：「海洋不是隔開人與人的壁壘；相反的，是連結人與人的通路。」這理念當然適切並很親民，但真正能化為具體創作的內涵又是什麼？

理念提供深入探尋的線索：旅行劇場通常以一件緊扣策展主軸的藝術作品為基地，而後，沿伸劇場移動時的藝術表現。在這個特殊的藝術祭裡，觀眾是隨著夏、秋、冬的海潮移動來到藝術作品前，劇場也在這樣的想像中被構思完成。

然而，以什麼藝術作品作為移動的想像媒材呢？它的原形是棋盤腳，又名水茄苳，為濱海海漂植物，原生地在菲律賓，隨著海洋漂流到恆春、蘭嶼並於沖繩陸地後，著根生長。

於是，藝術家林舜龍及其原住民團隊，以實體九公分的棋盤腳種子為原型，轉化成九公尺大的藝術作品，宛似一粒巨形的種子船，置放在豐島的甲生小村海岸邊。較為深刻的藝術內涵，更表現在作品以六根八八風災沖刷而下的漂流木殘枝，作為支柱的事實上。

從環境劇場到旅行劇場

《棋盤腳種子船》這件藝術作品，自然形成旅行劇場跨島表演的原生基地。這時，媽祖的民間意象轉化成一具大布偶，差事劇團的《海洋女神》的戲碼如此誕生。它也象徵著從種子船的內在衍生出去的藝術生命。為了在移動過程中，隨時因地就能形成落地掃的舞台，我們讓海洋女神大布偶張開長長布繡，象徵隨時得以圈出護守海洋子民的雙臂，形成移動式的劇場。

旅行劇場可以從環境劇場找到原型。故事隨著空間的換移而轉變劇情結構。劇情，在隨著環境被解構之際重新建構，這是跨島旅行帶給劇場的啟發。當然，核心思維仍在於要與怎樣的環境、怎樣的人發生戲劇關係？在瀨戶內海，《海洋女神》跨越四個島嶼，便與性質不盡相同的四類觀眾相遇。其中，豐島是在地居民與觀光客的連結；大島是與漢生病人的親身遇合；女木島是觀光旅人的互動與熱場；小豆島則是社區與鄉村傳統歌舞伎町的再訪。

重點當然還是圍繞在劇場的移動，到底想述說怎樣的主軸這件事情上。《海洋女神》的核心軸線，其實在於改編的南管與鼓花陣的登場：沙灘上的鼓花陣，是台灣的民間廟會陣頭，旅行行動轉化民間儀式為民眾劇場的元素。演員踩踏雖為廟會儀式，卻已具備為海洋汙染／地球暖化驅邪的意涵；就這樣，經過改編的梨園戲結合南管，表現的除了民間寓言之外，戲中唱腔與丑角的鋪陳，則以海洋汙染的情節連結島嶼的暗黑記憶：汙染與遺棄。

在寶藏巖發生的旅行劇場

一齣以「滅」與「生」作為主題的旅行劇場，於是經由藝術家林舜龍與差事劇團的合作，在瀨戶內夏季海洋的各島嶼間生成；這不免讓人與寶藏巖國際藝術村產生密切的聯想。寶藏巖，之於環境劇場，最早應追溯到二○○三年一項稱之為GAPP的國際藝術計畫。當時，該地尚未整治為藝術村，反而有一種時空被廢棄後表現於日常生活的真相；圍繞在這真相背後的，無非城市現代化以其直線飛越的想像，淹蓋或毀滅城市底層記憶的現實。

這「滅」的主軸，發生在現今仍具現於寶藏巖的歷史斷面之上：被現代化想像的怪手挖得僅剩殘壁的違建，在歷經時間痕跡的浸漫後長出來的蔓草，是連結《海洋女神》在「瀨戶內海藝術祭」相關「滅與生」的文化抵抗嗎？當我們這樣思考時，至少找到了劇場之於一處廢棄空間的批判性內涵；延伸的，便也是環境劇場之於空間性質而言，到底如何從內部找到生命感的探討。

寶藏巖的「滅」，是以城市現代化意圖且已具體抹去違建的底層記憶為主軸，因此，無法與廢墟美學裝置的浪漫化想像畫等號。那麼，它的「生」便迴照在「滅」的反面。二○一一年差事劇團曾以《看不見的村落》這齣旅行劇場，處理這滅與生的交替。最終，以失落的希望做了過程中局部的戲劇性回應。

「藝術＋社區＋劇場」為一體的美學經驗

在此，環境劇場無論以旅行或戶外劇場的形式來展現，都將面對融合「藝術＋社區＋劇場」為一體的美學經驗。以差事劇團為例，除了二○○三年，曾在此一歷史聚落留下戲劇創作的軌跡《潮喑》之外，二○一○年以來，以微型群聚作為駐村的連結，建構山城戶外劇場、並於該場域的演出，是依著寶藏巖歷史脈絡與層疊空間創生的製作。是以，離不開城市現代化與底層記憶的對詰；再有，便是基於民眾戲劇的脈絡，將市民劇場與在地居民融合的實踐及思維。

其核心軸線，恰在於讓藝術經由劇場的互動功能，有機地融合進社區；並充分運用特殊空間的當下性，以環境的時空流離性，作為主要的表現精神。在這樣的脈絡下，首先，我們要思考的自然是空間與人的問題。亦即，在經過藝術村的整合及治理後，外來參覽的民眾如何參與並觀看層疊交錯的地景；在地居民又以何種方式，來對待自身的被看及看見變化中的生存場景。這中間，另有藝術工作者將以怎樣的身分出現，又沒入參覽者及在地居民之間。總體說來，這是視線的問題。說得明白易懂，也就是「看」與「被看」如何全部融入整體錯綜環境的問題。

這是寶藏巖和其他任何文創園區或說聚落保存，最大的差異。它具體存在著「藝居共生」的客觀事實與須求。這是已離職的藝術總監蘇瑤華提出的文化願景，三年來，仍相當具說服力。理由在於：這對置身寶藏巖的治理者、劇場工作者、參覽民眾和居住民，都將是一個不斷在進行中的課題。也就是活的寶藏巖是一個動詞，不是名詞；它是動態的、不斷生長的；不是靜態的、已經有答案的；它是走不完的過程，每一個逗點後靣，都還有新的驚嘆號或者問號。

問號讓我們繼續尋找與探問

特別是，問號是重要的！因為它將催促我們不能停下來重新思考，寶藏巖是什麼？為什麼是寶藏巖？這是策展旅行劇場《看不見的村落》的主軸。當時，我們這樣問：以寶藏巖這個富含著豐富、多層次的歷史空間，形成劇場敘事的載體，運用戲劇中瞬間交換、消失又再生的藝術特質，意圖在特定場域的藝術作品中，加入表演的元素，便也形成了移動性特定場域的環境劇場。

繞行蜿蜒且曲折的窄巷、暗影、後街而形成的戲劇表現，開始於將現有的空間與人跡軌脈置入一則記憶的寓言中。而後，賦予這則寓言某種介乎魔幻與現實之間的聯想，寶藏巖旅行劇場是這樣的表現法，它由一群和外在紛亂世界失聯、憧憬著建構烏托邦大同世界的人物所組成。從寓言出發，寶藏巖就座落在傳說中女媧的子宮中。這也是孕育女媧--希望的卵子--之聖地或說廢墟。

在劇場的旅行中，尋找是觀眾與表演者共同的旅程！但，尋找到的是什麼？如果只是固定的答案，將會令人失望；若僅是開放的一場遊藝，則很有失去主要軸線的危險。所以，我們又找到了什麼？至少在瀨戶內海與寶藏巖的經驗中，是與城市美學中，那不斷在死滅中梭巡生機的軌脈有關。