张爱玲的散文集《流言》向来与其小说集《传奇》并列，均出版于1944年，代表她早期创作的成就。《流言》收人29篇文章，其中《自己的文章》、《烬余录》、《更衣记》等篇向为张迷所乐道，比读小说更有一番近距离看张的乐趣。内容涉及张氏的生平、文学主张、都市观察及艺术品味等，也是张学的不竭矿藏。其中《忘不了的画》和《谈画》两篇是关于绘画的，尚少受注意。后一篇的主题集中，几乎全在谈塞尚-法国后期印象派代表之一，像在观赏这位大师的回顾展，对他的精品逐一点评，竟达三十幅之多。[1] （页199-210）

我们知道，张爱玲出自没落贵族名门，自小接受"淑女"教育，不喜音乐而喜绘画。后来写小说名声鹊起，经常自作插图或封面，也别具一格，与她的文学相映成趣。对于这两篇谈画的文章稍加关注，或能从侧面揭示某些跨界地带，如艺术与文学、欧洲现代主义运动与张氏的艺术趣味、文学见解及风格等，在1940年代的文坛别见一种"前卫"的姿态。

我们也知道，与《谈画》一同收人《流言》的《自己的文章》是探讨张氏写作宗旨最重要的文章，其中反复申述"苍凉"、"参差的对照"的美学信条，我们耳熟能详。令人好奇的是，她在谈画时为何对塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睐有加?他的画怎会唤醒她的"苍凉"之感?对她"参差的对照"的写作方式有何关联?再进一步，在中国被西方现代主义思潮搅得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代，凸现了怎样一种张氏的独特取舍?

一

    正值"乱世"，且伴随破碎家庭的创伤记忆，在描写都市的日常传奇时，张氏深感历史无常与人生脆弱，因而充满怀疑、恐惧与反讽，这些构成《自己的文章》一文的"苍凉"基调。[1] （页17-24）然而她不甘悲观、逞言虚无，声称在"影子似地沉没下去"的"时代"里，要"证实自己的存在"，并求助"人类在一切时代之中生活过的记忆"。为了表现"回忆与现实之间""尴尬的不和谐"、"郑重而轻微的骚动、认真而未有名目的斗争"，她采取"参差的对照的写法"。在她看来，这种"写法"是更接近"真实"的，且免使她落人"新派"或"旧派"的案臼。这些都表明她对于当时现实与文坛的反思和批评。尤其是张爱玲提到"妇人性"或"神性"，带一点神秘，那是与"破坏"相对，代表人生的"安稳"和"永恒"，其文学表现能给人带来"启示"，如果蕴含某种"女性本位"的话，那似乎在指责男人专搞"破坏"、对于历史和人生不负责任了。

    如其一贯的散文风格，《谈画》的行文如珠落玉盘，凝练圆润，情思婉转，机锋四出。既然是谈画，同她在其他文章里谈天说地、街闻巷见或淑女私语就有区别，起码要受到画家及作品内容的限制。文章一开头却不谈赛尚，而是《蒙娜丽莎》，相当于一个引子，借这幅经典的冠冕之作来交代"谈画"怎么个谈法。

    她说:"好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏。"不喜欢"先读了说明书再去看图画"，这样"其实是减少了图画的意义"。在视觉文化研究中有反对为图作注的一派，认为图画的意涵比文字更来得丰富。罗兰·巴特说好的图像中有"第三意义"( the third meaning)的细节部分，不是指黑为白的文字所能解释。张氏这番说法并不新奇，却也深谙图像学三昧。她反对观者"纯粹被动的欣赏"，而诉诸"创造性";当然，既是"好的艺术"，无论是出发点还是目的地，也无非归结为"创造性"而已。

    自觉写这篇文章在"知法犯法"，"很难避免那种说明的态度"，但她跟着自己的感觉和想象走，由是从塞尚的画中读出了许多故事，闪烁着乱世的苍凉之感。多半是怀着一份平常心，常在小人物那里发见了尴尬或悲苦。在谈到《翁波埃尔》这幅画时:"里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，......人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的、文明的恐怖。"我们熟悉"奇异"、"恐怖"的字眼，在《自己的文章》中:"这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。......人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。""他对周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。"

    张爱玲所谈的画，都收在一本日文版题为《塞尚与他的时代》的画册中。《翁波埃尔》是早期名作，对于画中人物及绘画背景，画册应当有所解说，但张氏说"连每幅画的标题也弄不清楚"，其实她对于"说明"本来无甚兴趣。这个畸形人物于她所"唤起"的"奇异"和"恐怖"之感，不窗是她自己对于"时代"的反应了。

    "唤起"之中蕴含一种奇妙的通灵术，与画中之物将心比心，虽然不必与画家心有灵犀;经过她那种万花筒般直觉的筛滤，转化为"创造性"文字。画中景物、色彩、风格也无不使张氏迷醉，但最为她关心的是画中人;在那些男女老少身上，捕捉闪烁的人性、生命的意义。即使是风度翩翩的绅士，西装革履、穿长筒皮靴、手扶司的克，可是在张氏眼中却会"显得非常之楚楚可怜"，甚至能闻到他的"衬衫里炯着一重重新的旧的汗味"。或对一个"小朋友"的描绘:"一个光擞擞的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏。"塞尚的绘画世界无非是日常生活的悲喜剧，那些人物好像出现在她的小说里，充满了她的同情的理解。

    《谈画》的收官段落谈到风景画，却是一个例外:

    风景画里我最喜爱那张《破屋》，是中午太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗;从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那便咽的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝-西风残照，汉家陵阔"。可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。

塞尚画了不少风景画，有两幅属于另类，带点现实阴暗面的意味。一幅是《缀死人之屋》，另一幅就是这《破屋》，不及前者有名，但那条中央垂直的裂缝极为触目。按理说，对于塞尚的画张氏始终在作一种随心写意的小说家解读，不管画家及其作品的历史背景，但有趣的是这里对"中产阶级"的微词，浮动着一种历史感。其实19世纪后半期法国印象派兴起之时，工业革命高奏凯歌，印象派绘画注重表现户外的光色，当然与科学观察与物质技术密不可分，其灿烂明亮的整体风格也未始不投合中产阶级的世俗趣味。塞尚等人的画作在巴黎沙龙中展出，中产阶级取代了贵族阶级而成为他们的艺术赞助人。    这幅画被置于文章之末，似为整篇文章的苍凉基调作一总结。但在画中的"裂缝"中，张氏却看出了"中产阶级的荒凉，空虚中的空虚"。

二

   这本塞尚画册是胡兰成借自于一个日本朋友而带给张爱玲的，《今生今世》中提到:"我和她同看西洋画册子，拉斐尔与达文西的作品，她只一页一页的翻翻过，......塞尚的画却有好几幅她给我讲说，画里人物的那种小奸小坏使她笑起来。"(2)187,189刚披露于世的《小团圆》也提及:"他送了她几本日本版画，坐在她旁边一块看画册，看完了又拉着她的手看。"(3)170虽有小说笔法，但对照《今生今世》，可见热恋中的张、胡，人面桃花相映红，画册在做传媒。其实《谈画》正写于张氏爱心充盈之时，也给文章涂上了一层玫瑰色，为"苍凉"的脉络另增一道风景。一开头她对蒙娜丽莎"神秘的微笑"这么解释:

    一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去和将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。

    这个"恋人"有胡兰成的影子?这不重要，即便含有私语成分，而"无限制地生长到自身之外去"的"宽容"却含有某种普世的含义。另外在谈到塞尚《却凯》一画时:"这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。"也表达了那种博大的爱。

    "张爱玲是民国世界的临水照花人"，凡读过《今生今世》的，无不惊叹这一美丽而经典的表述，却造成误导，"自恋"甚或"自私"几乎成为张氏的刻板印象。然而像《谈画》中所表达的"宽容"的爱，透过塞尚诊释艺术家的使命，也是张氏"妇人性"或"神性"的自我投影，这"临水照花人"抬起了她的头，看得更远更广阔，张氏的普世观照这一层迄今为张学所忽视。

    塞尚为他的妻子画了不少肖像，对于收在画册里的六七幅张爱玲说"主题就是画家本人的恋爱"，根据创作年份顺序来解读她"有意义的心理变迁"。最初的一幅，她是个单纯的少女，怀着理想的憧憬，然后作为一个穷画家太太，整日为家务操劳，吃尽了苦。在一张画上张爱玲看出她手中握着一块抹布，在厨房里做事，却被画家叫去作模特儿。终于画家功成名就，熬出了头，然而她早已失去青春，变得麻木。最后一张画上，虽然她穿着考究的衣服坐在阳光里，然而"背后的春天与她无关"，"她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的背景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简直近于痴欲。"换一个观者或许会称赞塞尚太太的"妇德"，但在张氏眼中，"她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢-应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。"她不屑这样"贤妻"的角色，即使为大画家作出牺牲也不值，仍是她的女性立场的体现。

张爱玲在给胡兰成讲塞尚的画，即使当时没讲这些，既许为"知己"，胡应当读到《谈画》的文章，但在《今生今世》里，只说"小奸小坏"，达文西的画只是"翻翻过"。而《小团圆》也只说到"几本日本版画"，根本未提塞尚，更逞论写过塞尚的文章。时隔多年之后，虽然两人已是山河邀隔，恩怨难泯，仍回忆起那段画册的情缘，正所谓"此情可待成追忆"，只是在"惘然"中充满记忆的挣扎。

三

    在西洋绘画史中，塞尚与梵高(Vincent van Gough, 1853-1890)、高庚(Paul Gauguin, 1848-1903)并列为后印象主义三巨孽，而塞尚的荣光无与伦比，因为他承先启后，启迪了后来的抽象画风，现代主义美术运动为之一变。塞尚特别注重表现人与物的质地，放弃了印象主义对光影的捕捉，用厚重的块面突出体积感，

实际上放弃了自文艺复兴时代以来主宰画界的透视学，如学者指出"抽去任何主观视角而在二维画面上包容进多维视角"。(4)178改变了绘画与外界再现关系的认识。虽然一般公认塞尚直接影响了立体主义，事实上他的影响无远弗界，至20世纪初各种现代画派都无不向他致敬。

    张爱玲早就知道塞尚，印象不深，而对于高庚、梵高、马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)、毕加索(Pablo Picasso, 1881-1973)"较感兴趣"，但把这本画册"看个仔细"之后，认识到一个"充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚"，领悟到这位"现代画派第一个宗师"名不虚传，高庚等人只是他的"徒子徒孙"而已。在谈到《水浴的女人们》一画时说:"人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。"这是当时画界的公论，大约也同《塞尚与他的时代》里所表述的，她不怎么通日文，但应当有不少汉字可以认猜的。

    对于塞尚如此心领神会，与其说是出于一代"宗师"的特别尊崇，毋宁说在"充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚"的理解之中，乃与她自己的写作风格及策略之间具有一种内在、微妙的默契。之所以具有"多方面的可能性"，首先在于塞尚的画根植于具象世界，以写实为根抵，所谓"广大"而又"含蓄"，即具内在的复杂性，这不是一般能达到的境界。谈到两张小孩肖像的画时，张爱玲说:

    在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了，但是多么充实的平面!

    她击赏"充实的平面"，包含对塞尚趋向体积表现的理解，是在前期"错杂"基础上的发展，其"充实"也含有对象自身的"实在"之意。同样的，有关她的创作，张爱玲一向强调"真实"，在<《赤地之恋》自序>中说:

    我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护地加上一句:"这是真事。"仿佛就立刻使它身价十倍。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实地经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。(5 ) 3

    "真实"或"真事"指日常所见所感的大千世界，张氏的"迷信"意味着她觉得"真实"本身是无比繁富复杂的。正如她在《烬余录》一文中说:"现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。'[1]41

对于"现实"的这番理解事实上已经通过她的"真实地经验"，这个"经验"方式却取决于张氏独特的为"苍凉"视角所主宰的"情感结构"。她借用西谚"真事比小说还要奇怪"加以发挥，所谓"真实"有其"内情"，包含"无穷的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，......许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在。"[6)189按照流行的"写实主义"的理论，小说应如镜子般反映真实，或者如"社会主义现实主义"要求"源于真实，高于真实"。这句西谚意谓小说及不上"真事"，颇有点柏拉图的味道。张爱玲把"真实"看得这么绝对，却不像柏拉图把"真实"看做神旨的体现，因而鄙视艺术模仿。她认识到真实的无比繁富复杂，给文学表现带来挑战，但基于独特的"真实地经验"，她采取"参差的对照的写法，因为它是较近事实的"。所谓"较近"还没有达到"真实"本体，这么说略有无奈的悲哀，"参差的对照"也有其局限。

    塞尚能开启"多方面的可能性"，潜藏在他的"错杂的笔触"中，那在张爱玲方面，就得施展语言的点金术。在真实和文字再现的关系而言，中国文学早就有"言不尽意"、"意在象外"的传统，某种意义上张氏回到了自家古典的源头。

                                          四

    在《自己的文章》中张氏一再表示:"我只求自己能写得真实些"。什么是"真实"?除了她的内心感受，具体地说，还包含现在与过去两个向度。她说:

    我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。

    所谓这"时代"，当时二次大战已是强弩之末，但"乱世"之感未尝稍杀，战争带来破坏，给人心带来重创，为死亡的威胁所笼罩，感到生命的脆弱、世道的残酷，于是人们生活在日常的"恐怖"之中，张爱玲的"苍凉"感即根植于此，藉以表现人的生死莫名的"存在"状态。人们在日常生活中游移于真幻之间，不外乎"人生如梦"、"电光泡影"之类的老生常谈，但那种"疑心这是个荒唐的，古代的世界"，是由战争所造成的一种心理创伤，按照心理分析的术语，处于某种"精神分裂"的心态。所谓"荒唐"和"古代"，人类从荒原始，却回到荒原，不由对天经地义的文明进步发生质疑。至于"人觉得自己是被抛弃了"，那么是被谁"抛弃"的?当然是被战争，归根到底是操纵战争的强权。从这意义上说，那些描写"革命"与"战争"，鼓吹"超人"的"力"的文学作品无非是为强权代言，以一种秩序代替另一种秩序，并未对文明本身表示"异议"。

    从这样的"真实"出发，"恐怖"感不仅仅属于"这个时代"，而是属于"一切时代"的。那就是纵观历史，"这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次"，这里就有本雅明说的"文明与野蛮"情同手足之意。张氏关注的不是那些一向被尊崇为缔造历史与文明的"英雄"，而是作为实际受害的"凡人"，在承受灾难方面具有普世性，因此她相信，"他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表着时代的总量"。

    要表现人们日常的"恐怖"，由于记忆与现实之间"不和谐"的存在状态，其实是一种现实与非现实之间断裂和越界的心理体验，其间"记忆"扮演关键角色。"为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比缭望将来要更明晰、亲切。"换言之，美好将来的许诺并不可靠，正如她举米凯兰其罗《黎明》一画"象征一个将要到来的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魔。"而从"古老的记忆"、从"人类在一切时代之中生活过的记忆"，汲取人生的经验与智慧，此即为"永恒":"它存在于一切时代。它是人的神性，也许说是妇人性。"以这样的"真实"为"底子"，包含多重时空超越的层面，即所谓"神性"，最终归结"妇人性"，点出张爱玲俯瞰一切的主体，归结为性别的视角。她作为"凡人"之一，与他们分享"一切时代中生活下来的记忆"，而作为一个"妇人"，更作为一个"他者"，负荷着男人的罪孽。《自己的文章》里至少五次出现"启示"，作为她的创作的终极目标，表达出强烈的干预"现实"的初衷。

                                              五

    与上面所引"题材"相映照，《自己的文章》谈到"主题"，那是进一步阐述"参差的对照的写法"的:

    因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。

    这样"欠分明"的"主题"事实上是"反主题"。写小说应当"让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些"，反对主题先行，使创造过程变得更为自由，更具随机性，向感觉、想象及潜意识的空间开放。另外她觉得归根结底所谓"主题"取决于读者的接受，把作品的意义交到读者手里，这里也牵涉到通俗与启示之间的张力。如其初版《传奇》题词:"在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。"在同时期《论写作》一文中所说:"要低级趣味，非得从里面打出来。"一面要讲"温婉，感伤，小市民道德的爱情故事'，要"越软性越好"，(6)235-236。一

面要"非得从里面打出来"，通过多重超越的层面，以"参差的对照"臻至"苍凉"的美学境界，使人在"回味"中得到"启示"。

    在《谈画》中可发现"主题"的连接，其画法与张氏的"写法"相通，却不期与"超写实派"邂逅:

    《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。......主题却是两个时装妇女。......是绝对写实的。......把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一颗树，树顶上嵌着一只沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一般的荒凉。塞尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。

    落荒中的现代妇女，在张的心头引起颤动，由此联想到"超写实派"中"梦一般的荒凉"，但最后一句对塞尚的画风另添一重富于回味的理解，之所以觉得它"更为醇厚可爱"，可说是因为介乎"绝对写实"与"超写实"之间，这也为她自己的"参差的对照的写法"带来某种观照，如在《忘不了的画》中谈到:

    超写实派的梦一样的画，给我印象最深的是一张无名的作品，一个女人睡倒在沙漠里，有着埃及人的宽黄脸，细瘦玲珑的手与脚;穿着最简单的森袋样的袍子，白地红条，四周是无垠的沙;沙上的天，虽然夜深了还是淡淡的蓝，闪着金的沙质。一只黄狮子走来闻闻她，她头边搁着乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，一点梦也不做，而狮子味味地来嗅了。(1)页174

    这幅画题为《睡着的吉普赛》，是法国画家亨利·罗索(Henri Rousseau, 1844-1910)的名作。对张爱玲来说，"超写实"几乎是"梦"的代名词，也总带着荒凉。接下来她又描述了题名为《夜的处女》的一张，画一个男人做了个"也有同样的清新的恐怖气息"的梦。梦中有"四个巨人，上半身是犹太脸的少女，披着长发，四人面对面站立，突出的大眼睛静静地互相看着，在商量一些什么"。所举的"超写实"的画，充盈着恐怖、荒凉、梦、幻想和女人的意象，在她心头萦回不去。

〔l〕张爱玲:《流言》，台北皇冠出版社，1968。

[2]胡兰成:《今生今世》，远景出版公司，1996.

[3]张爱玲:《小团圆》，香港皇冠出版社，2009.

    (4)参王才勇:《印象派与东亚美术》，江苏人民出版社，2008。另参"对平面性效果的追求，不看重学，不看重线条，唯独看中色彩"(158页)其用色策略，"蕴含的创作法却是与东亚美术原则一脉相承的。"168页。

(5)张爱玲:《赤地之恋》。台北皇冠出版社，2004。

[6]张爱玲:《张看》，台北皇冠出版社，1976。