关于宋代诗歌的主要变化和流派，所选各个诗人的简评里讲了一些；关于诗歌反映的历史情况，在所选作品的注释里也讲了一些。这里不再重复，只补充几点。

宋朝收拾了残唐五代那种乱糟糟的割据局面，能够维持比较长时期的统一和稳定，所以元代有汉唐宋为"后三代"的说法。(郝经：《陵川文集》卷十《温公画象》，赵汸：《东山先生存稿》卷一《观舆图有感》第四首自注。)不过，宋的国势远没有汉唐的强大，我们只要看陆游的一个诗题： "五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地"。（《剑南诗稿》卷十二）宋太祖知道"卧榻之侧，岂容他人鼾睡"，曾把南唐吞并，而也只能在他那张卧榻上做陆游的这场仲夏夜梦。到了南宋，那张卧榻更从八尺方床收缩而为行军帆布床。（徐梦莘：《三朝北盟会编》《炎兴下帙》卷五十四载吴伸《万言书》里还引了宋太祖那句话来劝宋高宗不要"止如东晋之南据"。）此外，又宽又滥的科举制度开放了做官的门路，既繁且复的行政机构增添了做官的名额，宋代的官僚阶级就比汉唐的来得庞大，所谓"州县之地不广于前而......官五倍于旧"；（宋祁：《景文集》卷二十六《上三冗三费疏》）北宋的"冗官冗费"已经"不可纪极"。（赵翼：《廿二史札记》卷二十五"宋冗官冗费"条）宋初有人在诗里感慨说，年成随你多么丰收，大多数人还不免穷饿："春秋生成一百倍，天下三分二分贫!" （张咏：《乖崖先生文集》卷《悯农》）最高增加到一百倍的收成只是幻想，而至少增加了五倍的冗官倒是事实，人民负担的重和痛苦的深也可想而知，例如所选的唐庚《讯囚》诗就老实不客气的说大官小吏都是盗窃人民"膏血"的贼。国内统治阶级和人民群众的矛盾因国际的矛盾而抵触得愈加厉害；宋人跟辽人和金人打仗老是输的，打仗要军费，打败仗要赔款买和，朝廷只有从人民身上去榨取这些开销，例如所选的王安石《河北民》诗就透露这一点，而李觏的《感事》和《村行》两首诗更说得明白："太平无武备，一动未能安......役频农力耗，赋重女工寒......" "产业家家坏，诛求岁岁新，平时不为备，执事彼何人......" （《李直讲先生文集》卷三十六）北宋中叶以后，内忧处患、水深火热的情况愈来愈甚，也反映在诗人的作品里。诗人就像古希腊悲剧里的合唱队，尤其像那种参加动作的合唱队，随着搬演的情节的发展，歌唱他们的感想，直到那场戏剧惨痛的闭幕、南宋亡国，唱出他们最后的长歌当哭："世事庄周蝴蝶梦，春愁臣甫杜鹃诗!" （马廷鸾：《碧梧玩芳集》卷二十四《题黎芳洲诗集》引了这两句，还说："所谓长歌之哀非耶?"）

作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实里生根立脚，但是它反映这些情况和表示这个背景的方式可以有各色各样。单就下面选的作品而论，也可以看见几种不同的方式。

下面选了梅尧臣的《田家语》和《汝坟贫女》，注释引了司马光的《论义勇六札子》来印证诗里所写当时抽点弓箭手的惨状。这是一种反映方式的例子。我们可以参考许多历史资料来证明这一类诗歌的真实性，不过那些记载尽管跟这种诗歌在内容上相符，到底只是文件，不是文学，只是诗歌的局部说明，不能作为诗歌的惟一衡量。也许史料里把一件事情叙述得比较详细，但是诗歌里经过一番提炼和剪裁，就把它表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深永的效果。反过来说，要是诗歌缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那么，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件，例如下面王禹偁《对雪》的注释里所引的李复《兵馈行》。因此，《诗史》的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。

下面选了范成大的《州桥》，注释引了范成大自己的以及楼钥和韩元吉的记载来说明诗里写的事情在当时并没有发生而且也许不会发生。这是另一种反映方式的例子，使我们愈加明白文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会；而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。（参看亚理士多德《诗学》第1451(乙)、1460(乙)。《左传》宣公二年记载鉏麑自杀以前的独白，古来好些读者都觉得离奇难以相信，至少嫌作史的人交代得不清楚，因为既然是独白，"又谁闻而谁述之耶?"(李元度《天岳山房文钞》卷一《鉏麑论》)。但是对于《长恨歌》故事里"夜半无人私语"那桩情节，似乎还没有人死心眼的问"又谁闻而谁述之耶?"或者杀风景的指斥"临邛道士"编造谎话。）南宋的爱国志士最担心的是：若不赶早恢复失地，沦陷的人民就要跟金人习而相安，忘掉了祖国。（例如《三朝北盟会编》《炎兴下帙》卷六十八载杨造《乞罢和议疏》讲到沦陷的人民，就说："窃恐岁月之久，人心懈怠。"）不过，对祖国的忆念是留在情感和灵魂里的，不比记生字、记数目、记事实等等偏于理智的记忆。后面的一种是死记忆，好比在石头上雕的字，随你凿得多么深，年代久了，总要模糊销灭；前面的一种是活记忆，好比在树上刻的字，那棵树愈长愈大，它身上的字迹也就愈长愈牢。从韩元吉的记载里，看得出北方虽然失陷了近五十年，那里的人民还是怀念祖国。（参看辛启泰辑《稼轩集钞存》卷一《乾道乙酉进美芹十论》里《观衅》第三）范成大的诗就是加强的表白了他们这种久而不变、隐而未申的爱国心，来激发家里人的爱国行动，所以那样真挚感人。

下面选了萧立之的《送人之常德》，注释引了方回的逸诗作为参照，说明宋末元初有些人的心理是：要是不能抵抗蒙古人的侵略，就希望找个桃花源去隐居，免得受异族的统治。这是又一种反映方式的例子。一首咏怀古迹的诗虽然跟直接感慨时事的诗两样，但是诗里的思想感情还会印上了作者身世的标记，恰像一首咏物诗也可以诗中有人，因而帮助读者知人论世。譬如汪藻有一首《桃源行》，里面说："那知平地有青云，只属寻常避世人......何事区区汉天子，种桃辛苦求长年！" （《<浮溪集>拾遗》卷三）这首诗是在"教主道君皇帝"宋徽宗崇道教、求神仙的时候作的，（黄震：《黄氏日抄》卷六十六）寄托在桃花源上的讽喻就跟萧立之诗里寄托在桃花源上的哀怨不同。宋代有一首海外奇谈之类的长诗、邹浩的《悼陈生》，（《道乡集》卷二）诗很笨拙，但是叙述的可以说是宋版的桃花源。（这桩奇闻当时颇为流传，例如张邦基《墨庄漫录》卷三就有详细的叙述，还说："又闻舒信道尝记之甚详，求其本不获。"南宋初康兴之《昨梦录》记杨可试兄弟被老人引入"西京山中大穴"，内有"大聚落"，可供隐居，也正是桃花源的变相。）有个宁波人陈生，搭海船上南通泰县一带，被暴风吹到蓬莱峰，看见山里修仙的"处士"，是唐末避乱来的，和"中原"不通消息："'于今天子果谁氏?'语罢默默如盲聋"；这位陈生住了一程子，又想应举做官--"书生名利浃肌骨，尘念日久生心胸"--因此那个处士用缩地法送他回去，谁知道"还家妻子久黄壤，单形双影反匆匆"，陈生就变成疯子。邹浩从他的朋友章潜那里听到这桩奇闻，觉得秦始皇汉武帝求仙而不能遇仙，陈生遇仙而不求仙："求不求兮两莫遂，我虽忘情亦欷歔；仲尼之门非所议，率然作诗记其事。"邹浩作这首诗的时候，宋徽宗还没有即位，假如他听到这个新桃花源的故事，又恰碰上皇帝崇道求仙、排斥释教，以他那样一个援佛入儒的道学先生，感触准会不同，也许借题发挥，不仅说"非所议"了。邹浩死在靖康之变以前，设想他多活几年，尝到了国破家亡的苦痛，又听得这个新桃花源的故事，以他那样一个气骨颇硬的人，感触准会不同，也许他的"欷歔"就要亲切一点了。只要看陆游，他处在南宋的偏安局里面，耳闻眼见许多人甘心臣事敌国或者攀附权奸，就自然而然把桃花源和气节拍合起来，（《剑南诗稿》卷二十三《书陶靖节桃源诗后》："寄奴谈笑取秦燕，愚智皆知晋鼎迁；独为桃源人作传，固应不仕义熙年!"）何况连残山剩水那种托足之地都遭剥夺的萧立之呢?

宋代的五七言诗虽然真实反映了历史和社会，却没有全部反映出来。有许多情况宋诗里没有描叙，而由宋代其他文体来传真留影。譬如后世哄传的宋江"聚义"那件事，当时的五七言诗里都没有"采著"，而只是通俗小说的题材，像保留在《宣和遗事》前集里那几节，所谓"见于街谈巷语"（周密：《癸辛杂识》续集卷上载龚开《宋江三十六赞》）。这些诗人十之八九从大大小小的官僚地主家庭出身，经过科举保举，进身为大大小小的官僚地主。在民族矛盾问题上，他们可以有爱国的立场；在阶级矛盾问题上，他们可以反对苛政，怜悯穷人，希望改善他们的生活。不过，假如人民受不了统治者的榨逼，真刀真枪地对抗起来，文人学士们又觉得大势不好，忙站在朝廷和官府一面。后世的士大夫在咏梁山泊事件的诗里会说官也不好，民也不好，各打五十板（魏禧《魏叔子诗集》卷一《读水浒》第二首："君不择臣，相不下士，士不求友，乃在于此!"）；北宋士大夫亲身感到阶级利益受了威胁，连这一点点"公道话"似乎都不肯讲。直到南宋灭亡，遗老像龚开痛恨"乱臣贼子"的"祸流四海"，总想起宋江这种"盗贼之圣"来，仿佛为后世李贽等对《忠义水浒传》的看法开了先路。在北宋诗里出现的梁山泊只是宋江"替天行道"以前的梁山泊，是个风光明秀的地区（例如宋庠《元宪集》卷十《坐旧州亭上作，亭下是梁山泊，水数百里》："长天野浪相依碧，落日残云共作红；鱼缶回环千艇合，巷蒲明灭百帆通"：韩琦《安阳集》卷五《过梁山泊》，苏辙《栾城集》卷六《梁山泊》，又《梁山泊见荷花忆吴兴》第五首："菰蒲出没风波际，雁鸭飞鸣雾雨中；应为高人爱吴越，故于齐鲁作南风。"），不像在元明以来的诗里是"好汉"们一度风云聚会的地盘（例如《元诗选》三集庚陆友《杞菊轩稿》《题宋江三十六人画赞》刘基《诚意伯文集》卷十七《分赃台》(参看李贽《焚书》卷五《李涉〈赠盗〉》条)，朱彝尊《明诗综》卷五胡翰《夜过梁山泊》，王士祯《古夫于亭杂录》卷五载丘海石《过梁山泊》）。

宋诗还有个缺陷，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。这种风气，韩愈、白居易以来的唐诗里已有，宋代"理学"或"道学"的兴盛使它普遍流播。元初刘埙为曾巩的诗辩护，曾说："宋人诗体多尚赋而比兴寡，先生之诗亦然。故惟当以赋体观之，即无憾矣" （《隐居通议》卷七）。毛泽东同志《给陈毅同志谈诗的一封信》以近代文艺理论的术语，明确地作了判断："又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。......宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。"同时，宋代五七言诗讲"性理"或"道学"的多得惹厌，而写爱情的少得可怜。宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。如范仲淹的诗里一字不涉及儿女私情，而他的《御街行》词就有"残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味；都来此事，眉间心上，无计相回避"这样悱恻缠绵的情调，措词婉约，胜过李清照《一剪梅》词"此情无计可消除，才下眉头，又上心头。"据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱情诗都淡薄、笨拙、套板。像朱淑真《断肠诗集》里的作品，实在肤浅得很，只是鱼玄机的风调，又添了些寒窘和迂腐；刘克庄称赞李壁的《悼亡》诗"不可以复加矣!" （《后村大全集》卷一百七十五）可是也不得不承认诗里最深挚的两句跟元稹的诗"暗合"（《后村大全集》，卷一百七十四）。以艳体诗闻名的司马槱，若根据他流传下来的两首诗而论（陈起：《(前贤小集)拾遗》卷五《闺怨》），学李商隐而缺乏笔力，仿佛是害了贫血病和软骨病的"西昆体"。有人想把词里常见的情事也在诗里具体的描摹，不过往往不是陈旧，像李元膺的《十忆诗》（见《墨庄漫录》卷五），就是肤廓，像晁冲之《都下追感往昔因成二首》（《具茨先生诗集》卷十三），都还比不上韩偓《香奁集》里的东西。

南宋时，金国的作者就嫌宋诗"衰于前古......遂鄙薄而不道"，连他们里面都有人觉得"不已甚乎!" （王若虚《滹南遗老集》卷四十。王若虚是师法白居易的，所以他说宋诗"亦有以自立，不必尽居其后"，算得一句平心之论，正像瞿佑《归田诗话》卷上论"举世宗唐恐未公"或者叶燮《己畦文集》卷八《黄叶村庄诗序》和《原诗》卷一论"因时善变"或者潘德兴《养一斋诗话》卷四引申都穆《南濠诗话》那几节一样，因为那些人也都是不学宋诗的。）从此以后，宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病（叶盛：《水东日记》卷十记苏平语；那首诗是王珪的《恭和御制上元观灯》，见《华阳集》卷四。），李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进（《古今诗删》卷二十二以李建勋和灵一结束，卷二十三以刘基开始；参看屠隆《鸿苞集》卷十七；"宋诗河汉，不入品裁"，又陈子龙《陈忠裕全集》卷二十五《皇明诗选序》说宋诗跟明诗等不是"同类"而是"异物"。就因为讨厌何、李、王、李等前后"七子"的"复古"，明代中叶以后的作者又把宋诗抬出来，例如"公安派"捧得宋诗超过盛唐诗，捧得苏轼高出杜甫--参看袁宏道《瓶花斋集》卷九《答陶石篑》、陶望龄《歇庵集》卷十五《与袁六休书》之三，又谭元春《东坡诗选》载袁宏道跋、卷一《真兴寺阁》、《石苍舒醉墨堂》、卷五《赠眼医王彦若》附袁宏道评语。黄宗义《明文授读》卷三十六所载叶向高《王亦泉诗序》、卷三十七所载何乔远《郑道圭诗序》、《吴可观诗草序》和曾异撰《徐叔亨山居次韵诗序》也全是有激于"七子"的"复古"而表扬宋诗的，同时使我们看出了清初黄宗羲、吕留良、吴之振、陈讦等人提倡宋诗的渊源。有趣的是，许多宋人诗句靠明代通俗作品而推广，只是当时的读者未必知道是宋诗。举三个显著的例：《荷花荡》第三折里玉帝说的"淡月疏星绕建章，仙风吹下御炉香；侍臣鹄立通明殿，一朵红云捧玉皇"是苏轼"上元侍饮楼上呈同列"第三首，见《苏文忠公诗集》卷三十六；《鹦鹉洲》第三折里女巫说的"暖日熏杨柳，浓春醉海棠；放慵真有味，应俗苦相妨"是陈义与《放慵》前半四句，见《简斋诗集》卷十；《金瓶梅》第八十回的"正是'人得交游是风月，天开图画即江山"'是黄庭坚《王厚颂》第二首后半两句，见《豫章黄先生文集》卷十五。参看宣统二年《小说时报》第六期《息楼谈余》记载赣州"清音班"唱本里所用黄庭坚的各联诗句。）。在晚清，"同光体"提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍，黄庭坚的诗集卖过十两银子一部的辣价钱（施山：《姜露庵杂记》卷六）。这些旧事不必多提，不过它们包含一个教训，使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。假如宋诗不好，就不用选它，但是选了宋诗并不等于有义务或者权利来把它说成顶好、顶顶好、无双第一，模仿旧社会里商店登广告的方法，害得文学批评里数得清的几个赞美字眼儿加班兼职、力竭声嘶的赶任务。整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。

据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗（例如何景明《何氏集》卷二十六《读(精华录)》："山谷诗自宋以来论者皆谓似杜子美，固余所未喻也。"），这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来维肖而不维妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得"瞎盛唐诗"、"赝古"、"优孟衣冠"等等绰号（参看于慎行《觳城山馆文集》卷十一《冯宗伯诗序》："如画师写照，......无一不似，......了无生意，......似之而失其真矣!"又《朱光禄集序》："大者模拟篇章，小者剽剥字句，......形腴神索。"这是曾受"七子"影响的一位过来人的话。）。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的"小结裹"方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在"大判断"或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里（这两个术语见方回《瀛奎律髓》卷十姚合《游春》批语，参看卷十五陈子昂《晚次乐乡县》批语。）。这一点从下面的评述和注释里就看得出来。鄙薄宋诗的明代作者对这点推陈出新都皱眉摇头，恰像做算学，他们不但不许另排公式，而且对前人除不尽的数目，也不肯在小数点后多除几位。我们不妨借三个人的话来表明这种差别。"反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨......复忌太过......变若造微，不忌太过......若乏天机，强效复古，反令思扰神沮"--这是唐人的话（皎然：《诗式》卷五《复古能变体》条），认为"通变"比"复古"来得重要而且比较稳当。"不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异"--这是宋人的话（姜夔：《白石道人诗集》自序之二），已经让古人作了主去，然而还努力要"合"中求"异"。"规矩者方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍?......乃其为之也，鲜不中方圆也；何也?有必同者也"；"曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同"--这是鄙薄宋诗的明人的话（李梦阳：《空同子集》卷六十二《驳何氏论文书》、《再与何氏书》；参看何良俊《四友斋丛说》卷二十六记顾璘驳李梦阳称杜甫诗如"至圆不能加规，至方不能加矩。"），只知道拘守成规，跟古人相"同"，而不注重立"异"标新了。

毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》早指出："人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。......实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。......但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。" （《毛泽东选集》，人民出版社版，第882页）宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把"流"错认为"源"的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模的发展，具备了明确的理论，变为普遍的空气压力，以至于罩盖着后来的元、明、清诗。我们只要看六朝钟嵘的批评："殆同书抄" （《诗品》卷中），看唐代皎然的要求："虽欲经史，而离书生" （《诗式》卷一《诗有四离》条），看清代袁枚的嘲笑："天涯有客太詅痴，误把抄书当作诗" （《小苍山房诗集》卷二十七《仿元遗山(论诗)》第三十八首，所嘲笑的"无己氏"据说就指翁方纲。这首诗应该对照第五首称赞查慎行的诗："他山书史腹便便，每到吟诗尽弃捐"；参看《随园诗话》卷一论咏古咏物诗："必将此题之书籍无所不搜，及其成仍不用一典。"），就明白宋诗里那种习气有多么古老的来头和多么久长的影响。

从下面的评述和注释里也看得出，把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。嫌孟浩然"无材料"的苏轼有这种倾向，把"古人好对偶用尽"的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个毛病，而且反对江西派的"四灵"竟传染着同样的毛病。他们给这种习气的定义是："资书以为诗" （刘克庄：《后村大全集》卷九十六《韩隐君诗序》，是用韩愈《登封县尉卢殷墓志》里的话。韩愈那句话在宋代非常传诵，例如强幼安《唐子西文录》里"凡作诗平居须收拾诗材以备用"条，文珦《潜山集》卷三《哭李雪林》、卷五《周草窗吟稿号"蜡屐"为赋古诗》等。），后人直率的解释是："除却书本子，则更无诗。" （王夫之：《船山遗书》卷六十四《夕堂永日绪论》内编评苏轼、黄庭坚。）

宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文山字海里，但是有时也已经像李逵假洑水，探头探脑的挣扎。

从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。据说在文艺复兴时代，那些人文主义作家沉浸在古典文学里，一味讲究风格和词藻，虽然接触到事物，心目间并没有事物的印象，只浮动着古罗马大诗人的好词佳句（德·桑克谛斯(F．De Sanctis)《意大利文学史》(Storia della Letteratura Italiana)，1962年版第1册，第342页。）。我们古代的批评家也指出相同的现象："人于顺逆境遇所动情思，皆是诗材；子美之诗多得于此。人不能然，失却好诗；及至作诗，了无意思，惟学古人句样而已。" （吴乔：《围炉诗话》卷一）这是讲明代的"七子"，宋诗的病情还远不至于那么沉重，不过它的病象已经显明。譬如南宋有个师法陶潜的陈渊（《默堂先生文集》卷四《小轩闲题》第二首：《渊明吾之师》，卷五《次韵令德答天启》："我师陶靖节。"），他在旅行诗里就说："渊明已黄壤，诗语馀奇趣；我行田野间，举目辄相遇。谁云古人远?正是无来去!" （《默堂先生文集》卷五《越州道中杂诗》第八首）陶潜当然是位大诗人，但是假如陈渊觉得一眼望出去都是六七百年前陶潜所歌咏的情景，那未必证明陶潜的意境包罗得很广阔，而也许只表示自己的心眼给陶潜限制得很褊狭。这种对文艺作品的敏感只造成了对现实事物的盲点，同时也会变为对文艺作品的幻觉，因为它一方面目不转睛，只注视着陶潜，在陶潜诗境以外的东西都领略不到，而另一方面可以白书见鬼，影响附会，在陶潜的诗里看出陶潜本人梦想不到的东西。这在文艺鉴赏里并不是稀罕的症候。

再举一首写景的宋代小诗为例。沈约说古人写景的"茂制""并直举胸情，非傍诗史"，钟嵘也说古人写景的"胜句""多非补假，皆由直寻"，我们且看那首诗是否这样。四川有个诗人叫史尧弼，《四库全书总目提要》称赞他"天资踔绝"，有同乡前辈苏轼的"遗风"；他作过一首《湖上》七绝："浪汹涛翻忽渺漫，须臾风定见平宽；此间有句无人得，赤手长蛇试捕看。" （《莲峰集》卷二）这首诗颇有气魄，第三第四两句表示他要写旁人未写的景象，意思很好，用的比喻尤其新奇，使人联想起"捕捉形象的猎人"那个有名的称号（《小红萝菔须》作者勒那(Jules Renard)在《博物小志》(Histoires Naturelles)里自称的话，见贝尔诺亚(F．Bernouard)版本，第3页。）。可是，仔细一研究，我们就发现史尧弼只是说得好听。他说自己赤手空拳，其实两双手都拿着向古人借来的武器，那条长蛇也是古人弄熟的、养家的一条烂草绳似的爬虫。苏轼《郭熙(秋山平远)》第一首说过："此间有句无人识，送与襄阳孟浩然"； （《苏文忠公诗集》卷二十九） 孙樵《舆王霖秀才书》形容卢仝、韩愈等的风格也说过："读之如赤手捕长蛇，不施控骑生马，急不得暇，莫不捉搦。" （《孙樵集》卷二）再研究下去，我们又发现原来孙樵也是顺手向韩愈和柳宗元借的本钱；韩愈《送无本师归范阳》不是说过"蛟龙弄角牙，造次欲手揽"么? （《昌黎先生集》卷五）柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》不是也说过"索而读之，若捕龙蛇、搏虎豹，急于之角，而力不得暇"么? （《唐柳先生集》卷二十一）换句话说，孙樵和史尧弼都在那里旧货翻新，把巧妙的裁改拆补来代替艰苦的创造，都没有向"自然形态的东西"里去发掘原料。

早在南宋末年，严羽对本朝的诗歌已经作了公允的结论："近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处"； （《沧浪诗话》《诗辨》节）因此他说："最忌古董，最忌衬贴。" （《沧浪诗话》《诗法》节）明人对宋诗的批评也逃不出这几句话，例如："宋人之诗尤愚之所未解。......宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉?......宋人又好用故实组织成诗，......用故实组织成诗，即奚不为文而为诗哉?" （屠隆：《由拳集》卷二十三《文论》）严羽看见了病征，却没有诊出病源，所以不知道从根本上去医治，不去多喝点"唯一的源泉，"而只换汤不换药的"推源汉魏以来，而决然谓当以盛唐为法" （《沧浪诗话》《诗辨》节）。换句话说，他依然把流当作源，他并未改变模仿和依傍的态度，只是模仿了另一个榜样，依傍了另一家门户。宋诗被人弃置勿道的时候，他这条路线不但没有长满了蔓草荒榛，却变成一条交通忙碌的马路。明代"复古"派不读唐以后书，反对宋诗，就都不知不觉地走上了他的道路；更值得注意的是，他们也都不知不觉地应用了他们所鄙弃的宋人的方法，而且应用得比宋人呆板。西昆体是把李商隐"挦扯"得"衣服败敝"的（刘攽：《中山诗话》），江西派是讲"拆东补西裳作带"的；（任渊：《后山诗注》卷三《次韵〈西湖徙鱼〉》）明代有个笑话说，有人看见李梦阳的一首律诗，忽然"攒眉不乐"，旁人问他是何道理，他回答说："你看老杜却被献吉辈剥剥殆尽!" （李延昰：《南吴旧话录》卷十八记谈田语：献吉就是李梦阳的表字。）"挦扯"、"拆补"、"剥剥"不是一件事儿么?又有人挖苦明代的"复古"派说："欲作李、何、王、李门下厮养，但买得《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头，遇题查凑。" （《船山遗书》卷六十四《夕堂永日绪论》内编。参看李良年《秋锦山房集》卷二十二《题周栎园诗后》又《宋诗啜醨集》潘问奇自序论明七子。）这不是"资书以为诗"是什么?只是依赖的书数目又少、品质又庸俗罢了!宋诗是遭到排斥了，可是宋诗的习气依然存在，只变了个表现方式，仿佛鼻涕化而为痰，总之感冒并没有好。清代的"浙派"诗"无一字一句不自读书创获" （吴骞：《拜经楼诗话》卷四载汪师韩《跋厉樊榭诗》，那是《上湖分类文编》和《补钞》里没有收的。） 或者"同光体"诗把"学人诗人之诗二而一之" （陈衍：《近代诗钞》第一册评祁寯藻。）。这是可以理解的，因为它们自己明说承袭了宋诗的传统；可是痛骂宋诗的朱彝尊在作品里一样的"贪多"炫博，丝毫没有学宋诗的嫌疑的吴伟业在师法白居易的歌行里也一样的獭祭典故，这些不也是旁证么?

韩愈虽然说"惟陈言之务去"，又说"惟古于词必己出，降而不能乃剽贼" （《昌黎先生集》卷十六《答李翊书》、卷三十四《南阳樊绍述墓志铭》；参看李汉《昌黎先生集序》和李翱《李文公集》卷六《答朱载言书》，都反对"剽掠潜窃"，主张"陈言务去"。），但是他也说自己"窥陈编以盗窃" （《昌黎先生集》卷十二《进学解》；参看李冶《<敬斋古今黈>补遗》卷一赞韩愈、柳宗元、欧阳修都是本领高妙的大盗。）；然虽然说"偷语最为钝贼"，"无处逃刑"，"偷意"也情不可原"，但是他也说"偷势才巧意精"，"从其漏网"（《诗式》卷一《三不同语意势》条）。在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学。王若虚说黄庭坚所讲"点铁成金"、"脱胎换骨"等方法"特剽窃之黠者耳" （《滹南遗老集》卷四十）冯班也说这是"宋人谬说，只是向古人集中作贼耳" （《钝吟杂录》卷四）。反对宋诗的明代诗人看来同样的手脚不干不净："徒手入市而欲百物为我有，不得不出于窃，瞎盛唐之谓也。" （《围炉诗话》卷六。参看焦竑《澹园集》卷十二《答友人论文》："夫古以为贼，今以为程。"）文艺复兴时代的理论家也明目张胆的劝诗人向古典作品里去盗窃："仔细的偷呀!""青天白日之下做贼呀!""抢了古人的东西来大家分赃呀!"还说： "我把东西偷到手，洋洋得意，一点不害羞。" （维达(Marco Girolamo Vide)(1480-1566)《诗学》(De Arte Poetica)卷三，据匹特(Christopher Pitt)英译本，见恰末士(A．Chalmers)辑《英国诗人总汇》(English Poets)第19册，第647页。这是16、17世纪流传极广的理论，马利诺(G．B．Marino)指示作诗三法：翻译、模仿和盗窃--费莱罗(G．c．Ferrero)编《马利诺及其同派诗人选集》(Marino ei Marinisti)，第26-30页。后世的古典主义作家也保持类似的看法，例如蒲伯(AlexanderPope)的《与渥而许(w． Walsh)书》--休朋(G．Sherburn)辑《蒲伯书信集》(Correspondence)第1册，第19--20页，法朗士(Anatole France)的《为抄袭辩议》(Apologie Pour le Plagiat)--《文学生活》(La Vie itt6rarie)第4册，第158-160页。）撇下了"惟一的源泉"把"继承和借鉴"去"替代自己的创造"，就非弄到这样收场不可。偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变得像个写学位论文的未来硕士博士，"抄书当作诗"，要自己的作品能够收列在图书馆的书里，就得先把图书馆的书安放在自己的作品里。偏重形式的古典主义还有个流弊：把诗人变成领有营业执照的盗贼，不管是巧取还是豪夺，是江洋大盗还是偷鸡贼，是西昆体那样认准了一家去打劫，还是像江西派那样挨门排户大大小小人家都去光顾。这可以说是宋诗--不妨还添上宋词--给我们的大教训，也可以说是整个旧诗词的演变里包含的大教训。

三

上面的话也说明了我们去取的标准。押韵的文件不选，学问的展览和典故成语的把戏也不选。大模大样的仿照前人的假古董不选，把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选；前者号称"优孟衣冠"，一望而知，后者容易蒙混，其实只是另一意义的"优孟衣冠"，所谓："如梨园演剧，装抹日异，细看多是旧人。" （ 隆观易：《宁灵销食录》卷四评陆游诗；这句话对陆游太苛刻，但是指出了旧诗词里那种现象。）有佳句而全篇太不匀称的不选，这真是割爱：当时传诵而现在看不出好处的也不选，这类作品就仿佛走了电的电池，读者的心灵电线也似的跟它们接触，却不能使它们发出旧日的光焰来。我们也没有为了表示自己做过一点发掘工夫，硬把僻冷的东西选进去，把文学古董混在古典文学里。假如僻冷的东西已经僵冷，一丝儿活气也不透，那么顶好让它安安静静的长眠永息。一来因为文学研究者事实上只会应用人工呼吸法，并没有还魂续命丹；二来因为文学研究者似乎不必去制造木乃伊，费心用力的把许多作家维持在"死且不朽"的状态里。

我们在选择的过程里，有时心肠软了，有时眼睛花了，以至违背这些标准，一定犯了或缺或滥的错误。尤其对于大作家，我们准有不够公道的地方。在一切诗选里，老是小家占便宜，那些总共不过保存了几首的小家更占尽了便宜，因为他们只有这点点好东西，可以一股脑儿陈列在橱窗里，读者看了会无限神往，不知道他们的样品就是他们的全部家当。大作家就不然了。在一部总集性质的选本里，我们希望对大诗人能够选到"尝一滴水知大海味"的程度，只担心选择不当，弄得仿佛要求读者从一块砖上看出万里长城的形势!

《全唐诗》虽然有错误和缺漏（也许可以举两个跟宋人著作有关的例：《太平广记》卷四百九十五《哥舒翰》条引"亁□子"、又钱易《南部新书》卷庚所载《北斗七星高》那首绝句跟洪迈《唐人万首绝句》五言卷二十所载《西鄙哥舒歌》有一半完全不同，《全唐诗》只收了洪迈搜采的那一首；程俱《北山小集》卷九《九日写怀》明明只借用了高适一句，《锦绣万花谷》前集卷四《重阳》门引了半首也注出是程俱的作品，《后村千家诗》卷四错把它当高适的诗，自明以来直到《全唐诗》沿袭了这个错误。），不失为一代诗歌的总汇，给选唐诗者以极大的便利。选宋诗的人就没有这个便利，得去尽量翻看宋诗的总集、别集以至于类书、笔记、方志等等。而且宋人别集里的情形比唐人别集里的来得混乱，张冠李戴、挂此漏彼的事几乎是家常便饭，下面接触到若干例子，随时指出。不妨在这里从大作家的诗集里举一个例。李壁《王荆文公诗笺注》卷四十一有一首《竹里》绝句："竹里编茅倚石根，竹茎疏处见前村；闲眠尽日无人到，自有春风为扫门"。李壁在注解里引了贺铸《题定林寺》诗："破冰泉脉漱篱根，坏衲犹疑挂树猿；蜡屐旧痕寻不见，东风先为我开门"，还说王安石"见之大称赏"，因此贺铸"知名"，《竹里》这首诗"颇亦似之"。评点这部注本的刘辰翁和补正这部注本的姚范、沈钦韩等都没有说什么，都没有知道李壁上了人家的当（李壁的话完全出于《王直方诗话》；胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引有王直方的那一节。）。这首《竹里》其实不是王安石所作，而是僧显忠的诗，经王安石写在墙上的（见《苕溪渔隐丛话》前集卷五十七、又何豀汶《竹庄诗话》卷二十一引《洪驹父诗话》，《锦绣万花谷》前集卷二十五《隐逸》门。王安石只把这个意思写入《渔家傲》词里："茅屋数间窗窈窕，尘不到，时时自有春风扫"(《临川文集》卷三十七)。附带可以提起，《全唐诗》把《竹里》误收入李涉的诗里。）；其次，贺铸作《定林寺》诗的时候，王安石已死，贺铸也早在三年前哀悼过他了（《庆湖遗老集》卷六《寓泊金陵寻王荆公陈迹》(自注《戊辰三月赋》)："可须樽酒平生约，长望西州泪满巾"；《(庆湖遗老集)拾遗》《重游钟山定林寺》(自注：《辛未正月金陵赋》）。王安石的诗集是有好些人在上面花过功夫的，还不免这样，其他就可以推想。清代那位细心而短命的学者劳格曾经把少数宋人别集刊误补遗（《读书杂识》卷十二），尽管他偏重在散文方面，也总是为这桩艰辛密致的校订工作很审慎的开了个头，现在只要有人去接他的手。

有两部比较流行的书似乎这里非讲一下不可：吴之振等的《宋诗钞》和厉鹗等的《宋诗纪事》。这两部书规模很大，用处也不小，只是我们用它们的时候，心里得作几分保留。王安石的《唐百家诗选》据说是吃了钞手偷懒的亏，他"择善者签帖其上，令吏钞之；吏钞书字多，辄移荆公所取长诗签，置所不取小诗上，荆公性忽略，不复更视" （邵博：《邵氏闻见后录》卷十九，参看周煇《清波杂志》卷八。）；钱谦益的《列朝诗集》据说是吃了钞手太卖力气的亏，是向人家借了书来选的，因为这些不是自己的书，他"不着笔，又不用签帖其上，但以指甲掐其欲选者，令小胥钞，胥于掐痕侵他幅，亦并钞，牧翁不复省视。" （阎若璩：《潜邱札记》卷四上。在书本上掐指甲痕，以为这样可以有痕无迹，看来是明代流行的习惯，刘若愚：《酌中志》卷十三就讲起过。）在《宋诗钞》的誊写过程里是否发生这类事情，我们不知道。不过我们注意到一点：对于卷帙繁多的别集，它一般都从前面的部分抄得多，从后面的部分抄得很草率。例如只钞了刘克庄《后村居士诗集》卷一至卷十六里的作品，卷十七至卷四十八里一字未钞。老去才退诚然是文学史上的普通现象，最初是作者出名全靠作品的力量，到后来往往是作品有名全亏作者的招牌；但是《宋诗钞》在"凡例"里就声明"宽以存之"，对一个人的早期作品也收得很滥，所以那种前详后略的钞选不会包含什么批判。其次，它的许多"小序"也引人误会，例如开卷第一篇把王禹偁说得仿佛他不是在西昆体流行以前早已成家的；在钞选的诗里还偶然制造了混淆，例如把张耒《柯山集》卷十《有感》第三首钞在苏舜钦名下，题目改为《田家词》。管庭芬的《〈宋诗钞〉补》直接从有些别集里采取了作品，但是时常暗暗把《宋诗纪事》和曹庭栋《宋百家诗存》来凑数。例如《〈南阳集〉补钞》出于《宋诗纪事》卷十七，《<玉楮集)钞》完全根据《宋百家诗存》卷十二。至于《宋诗纪事》呢，不用说是部渊博伟大的著作。有些书籍它没有采用到，有些书籍它采用得没有彻底，有些书籍它说采用了而其实只是不可靠的转引，这许多都不必说。有两点是该讲的：第一，开错了书名，例如卷四十七把称引尤袤诗句的《诚斋诗话》误作《后村诗话》，害得《常州先哲遗书》里的《〈梁溪集〉补遗》以讹传讹；第二，删改原诗，例如卷七和卷三十三分别从《宋文鉴》里引了孙仅《勘书》诗和潘大临《春日书怀》诗，但是我们寻出《宋文鉴》卷二十二和卷二十三里这两首诗来一对，发现《宋诗纪事》所载各个短了两联。陆心源的《〈宋诗纪事〉补遗》是部错误百出的书，把唐代王绩(改名王阗)和张碧的诗补在卷四十三和卷八十八里，把金国麻革的诗补在卷三十九里，卷二王嗣宗《思归》就是《宋诗纪事》卷二的王嗣宗"题关右寺壁"，卷三十一张袁臣的诗就是"宋诗纪事"卷四十六张表臣的诗，卷五十六危正的诗就是《宋诗纪事》卷五十六危稹的诗，诸如此类大约都属于作者自夸的补漏百余家里面的（《仪顾堂题跋》卷十三《(宋诗纪事)跋》。）。虽然这样，它毕竟也供给些难得的材料。在一篇古代诗人的事迹考里，有位大批评家说自己读了许多无用之书，倒也干了一件有用之事，值得人家感谢，因为他读过了这些东西就免得别人再费力去读（莱辛(Lessing)"索福克勒斯"(Sophokles)，见彼得森(J．Petersen)与欧尔斯好森(w．v．O lshausen)合编《莱辛集》第13册，第396页，参看泼朗脱尔(Call Prantl)的经典著作《逻辑学史》(Geschichte der Logik)第四册序文，第3页。）。我们未必可以轻心大意，完全信任吴之振、厉鹗等人的正确和周密，一概不再去看他们看过的书。不过，没有他们的著作，我们的研究就要困难得多。不说别的，他们至少开出了一张宋代诗人的详细名单，指示了无数探讨的线索，这就省掉我们不少心力，值得我们深深感谢。

我也愉快地向几位师友致谢。假如没有郑振铎同志的指示，我不会担任这样一项工作；假如没有何其芳同志、余冠英同志的提示和王伯祥同志的审订，我在作品的选择和注释里还要多些错误；假如没有北京大学图书馆和中国科学院文学研究所图书资料室诸位同志的不厌麻烦的帮助，我在书籍的参考里就会更加疏漏。希望他们接受我的言轻意重的感谢。