清末民初，达尔文进化论不但进入中国，而且也深刻地影响了整个东亚地区和世界。对于这一过程，迄今已有一批相当可观的学术研究和讨论。如果还有什么亟待我们进一步深入探索的问题，我认为，其中之一就是二十世纪初期的文学想象和文学实践，如何介入了对进化论所提出的生命问题的思考，并引起了社会对这些新问题的广泛关注。尤其值得我们注意的是，文学话语如何一跃而成为探索生命、意识、宗教和科学等意义的一个重要前沿?

早在一个多世纪以前，鲁迅在翻译美国的短篇科幻小说《造人术》的时候，曾经通过日文词组和英文词组 life-germ之间的对译，为晚清汉语引入一个奇特的词组，叫做 “人芽”。他不但试图为晚清汉语创造一个新词，而且还试图打开一个新的想象空间，我在下文会具体分析那篇译文。在这里，我首先想提请读者注意的是，汉字 “人”和“芽”的组合，其实是将不同的生物种类，不论是人，还是植物，都统一在 “人”“芽”一体的细胞概念之中，而这个概念，体现的正是现代生物学有关生命起源的理论。这一生命理论的传播表明的是:当进化论生物学出现之后，如果人们 (包括世界各地的作家 )想要深入思考与生命相关的问题，都不得不面对来自现代科学的压力和挑战。涉及到本文所关注的中国与东亚地区，我们还会看到，作家们之所以及时地关注从欧洲传来的进化论生物学，还与他们生存的国际大环境有关。

我们不妨想象一个情形 :假如文学写实主义和生物进化论有一天突然闯入大家的意识，而且在同一个时间发生，这一体验会不会导致某种心灵的震撼、观念的变革、甚至一场文学革命?我在这里设想的情形，并非纯属虚构，因为它在十九世纪和二十世纪之交的东亚，以及世界的其他地区确确实实地发生了。文学写实主义和生物进化论是作为现代性的孪生现象，一并闯入了大家的意识。 1898年严复所译《天演论》的出版和梁启超对新小说的呼吁，都可以被看作是这重要历史时刻的表征。本杰明·史华慈 ( Benjamin Schwartz)和许多学者都曾指出，社会达尔文主义在中国知识群体中广受欢迎，以及欧洲之外的地区对进化论的各种意外的解读或误读，反过来暴露了欧洲自由主义本身被遮蔽的一些大前提。[1]

但经过仔细推敲，我们还会进一步发现，虽然晚清的知识精英毫不隐晦地追求富国强兵的目标，但还必须强调的是，社会达尔文主义绝不是这些知识精英对生物学进化论发生兴趣的唯一原因。

我认为，文学写实主义和生物进化论同时进入中国这件事，对现代人的文学想象提出了独特的哲学上和伦理学上的挑战，它也是一次历史性的挑战。为此，对这一事件作充分的了解，是相当必要的。不少作家和学者———尤其是佛学造诣深厚的作家 ———都被达尔文、海克尔 ( Ernst Haeckel )、柏格森 ( Henri Bergson)和当时其他欧洲科学家和思想家所创造的概念体系所吸引，这是因为他们的理论提出了一些根本性问题，诸如:什么是生命 ?生物的有机体、细胞、变异等概念是否能够通向崭新的生命伦理观?生物进化论能否取代宗教信仰?人们如何在瞬息万变的世界里，界定真实的存在?而这一切与当时的社会变革的关系是什么 ?[2]

沿着这一思路，再来观察当时的文学写实主义和生物进化论之间如何并行交错，就能够帮助我们重新思考现代中国文学中的某些前提性的大问题，这些大问题都涉及到科学、宗教和社会变革，所以也是现代性的根本问题。文学的写实主义 ( realism) ———另译“现实主义”———很早就得到了文学研究会的追捧，并被看作是中国社会变革的一支潜在的力量，也被认为是世界文学演变等级中的进步表征，使人们“确信中国文学正沿着西方文学实践所开创的普遍道路而前进”。[3]写实主义小说一跃而成为主流，是因为它能够通过激发和规训读者的想象，在道德教化、认同构成和现代国族建构的过程中扮演一个重要的角色。安敏成( Marston An-derson)多年前的研究，即考察了文学写实主义的意义如何随着文化与历史条件的不断变化而更新，指出它在现代中国既有持久的生命力，但又很难被清晰地定义。[4]我认为，本文拟将讨论的问题———生物模仿说与文学写实主义的关系 ———恰恰是造成写实主义的意义趋向不稳定的要素之一。[5]其中隐含的那种生命与文本之间的关系，远远超越了文学批评和文学理论长期以来所讨论的摹仿论 ( mimesis)的教科书的范畴。[6]与此同时，反顾二十世纪初以来的生物模仿技术的发展和变化，也可以帮助我们重新探讨文学写实主义的历史意义。

生命的形式 :从模仿说到生物模仿说

现代生活似乎离不开复制技术。进化论生物学的图像手段，以强有力的方式作用于人们的感官，并向我们揭示了某种未来，即:生命复制与摹仿说之间是否有结构上的相似性?问题是，这种相似性对于我们的理论探索又能提供什么样的启发?模仿的理念在科学家的推动下已有长足发展，它历经了如图表、绘画、三维模型、电子显微图像和数码成像等不同的阶段。科学家还要追求什么 ?他们的目标似乎是要攫取模仿力本身，以复制生命自身的复制过程。随着分子生物学时代的到来，文学 ———以及宗教 ———对有些根本性的生命问题提问的资格，已在相当大的程度上被动摇 ———假如还没有被彻底动摇的话。这种情况与一个多世纪前，进化论与欧洲的自然主义文学相互激励的思想潮流，形成鲜明的对比。事实上，当前国内外文学研究中对模仿论的讨论，很少有人能超越“再现话语 ( representational discourse) ”———即文字对现实的理想模拟 ———那个传统的修辞范围，几乎没有人去留心生物模仿说给文学理论带来的新挑战。当然，批评家可以继续重复那种含糊其辞的、因袭的说法，去解释生命、现实与写作之间的关系。但是，继续沿着老路子走，也不像我们想象的那么单纯，因为长期以来，文学摹仿说始终充当着一个移动 的种族文化边界，一边是所谓西方的再现传统(奥尔巴赫的《摹仿论》是其中的代表作)，另一边则是西方世界之外的文学摹仿说的缺席，这一局面，需要我们重新加以审视。

通常认为，在生命的这个问题上，当代人文学者和生物学者彼此之间没有什么共同语言。不过，很难遮蔽的一点是:无论是文学写实，还是科学模拟的视觉写实，两者似乎都离不开对模仿术的依赖。[7]这一独特的情形值得我们认真对待。德国艺术史学者雷德候 ( Lothar Ledderose)在《万物》一书中，从“模件系统”( modular systems)的概念出发，解释艺术和工艺中的模仿和复制文化。他认为，中国文化的方方面面，诸如书法、青铜铸造、墓葬艺术、手工艺、建筑、印刷术的发明等等，都属于这样或那样的模件化( modularity)形式。在他看来，西方传统与中国传统之间根本的差异在于，西方人试图使事物看上去像自然的创造物(即模仿外表)，中国人则模仿自然的原理(即模仿本质)，而这些原理被证明是可以被量化的模件系统。他写道，“这些原理就像无数生物体的惊人创造。变异、突变和无所不在的演进，层垒在一起，历经漫长岁月，最终产生出全新的形态。”[8]雷德候把艺术视为生物复制的大系统一部分，而这个系统的规律是，永不停歇的复制、突变、变异和繁演。在这个基础上，他把西方文明和中国文明判然两分，两者的界线落在在他想象中的 (西方 )模仿说和生物模仿说之间，只不过他将传统模仿说的种族文化等级次序进行了一次颠倒，似乎模仿本质的文化要比模仿外表的文化更高明。但雷德候的盲点在于，他所依据的生物模仿说其实源自欧洲的进化论生物学。

尽管如此，雷德候把生命模仿说引入艺术模仿说的讨论，仍有助于我们关注一些潜在的理论问题，譬如，分子生物理论和广义的模仿说之间到底有一种什么关系 ?无论我们是否同意雷德候提出的艺术的创造力根源的看法，对于分子生物学以来的生命理论，尤其是它在生物工程方面对文学摹仿说的挑战，我们恐怕不能视而不见。基因工程和生物克隆就是典型的生物模仿技术，但是，生物模仿技术不能局限在生物科学领域的内部来认识，因为它的客观性在那里是不容置疑的。文学、宗教、哲学和生命科学对于生命也有着深刻的关切，从这些角度，我们可以对模仿技术的认识论基础，获得更加丰富和更加全面的了解。在本文中，我把这种广义的涉及生命的模仿技术称之为 “生物模仿说”。那么，问题的关键就可归纳如下:形式本身———无论是文学的写实形象，还是科学的写实图像———能否抵达生命的真实?这一问题必然把我们引向现代性的一些核心议题，而也正是由于这些核心议题，我们的现代文学研究才获得特殊的意义。中国和世界的其他地区都曾经有过大量的有关生命和物种起源的讨论和思考，我认为，了解这一点，对我们观察现代性的谱系，以及在更广泛、更深刻的意义上，重新把握有关生命的重要思想遗产，都有很大的助益。

广义上讲，书写也是一种技术。既然如此，下述的问题的提出就不显得奇怪了:文学写作的技术演化和改进，有没有可能成为类似于显微镜、解剖刀那样的精准工具，以更好地服务于写实的目的?在写实主义盛行的高峰期，答案几乎是肯定的。假如我们把现代文学中的写实主义当作一种生命模仿术来对待，那么我们就会发现，这种写作技术往往鼓励某些类型的生命知识、同时也排斥其他类型的生命知识。当然，写实主义的文学写作与解剖图、电子显微镜和数码图像之间的技术差异是巨大的，但这不应该妨碍我们去思考文学写实主义和进化论生物学之间的关系，并对发生在现代社会的视觉模仿和文本模仿的现象，提出一些有意义的问题。譬如，文学想像如何在书写的层面上抵达生命模仿的彼岸?再如，当古老的鬼魂和精灵被彻底放逐之后，生命的意义是否也跟着发生了质变?现代人的规训术和驱邪祛魅的努力到底取得了多大的成功?生物模仿说本身有无可能挣脱梦幻、死亡和另类知识的纠缠 ?此外，对生命的形式来说，最大的挑战是什么 ?在生物模仿说之外是否还别有洞天，是否能让我们对这一类问题获得完全不同的认识?

本文研究的主线是鲁迅，因为鲁迅从他早年对海克尔和生物学的热衷到其文学生涯的最后一刻，始终都对生命的问题保持着浓厚的兴趣。1905年，鲁迅在日本留学时，翻译了一个短篇小说《造人术》，就是以克隆( clo-ning)为主题的科幻小说。这篇译作，以及鲁迅关于海克尔的早期论文，可以帮助我们澄清鲁迅是如何思考科学和宗教等问题的，也有助于揭开一桩谜案 :即为什么鲁迅在 1923—1924年的那场科学与玄学论战期间，始终保持了沉默，因为表面上看来，鲁迅在那场引人注目的论战中是个旁观者。这是不是有些不寻常?我经仔细研究之后，得出一个相反的结论，即鲁迅没有做旁观者。他在 1924年春发表的小说《祝福》，客观上就是对科学与玄学论战的一次强有力的回应。鲁迅以小说创作的方式参与科学与玄学的论战这件事，在国内外的现代中国文学研究和思想史研究领域，都没有受到研究者的注意。这个疏忽令人遗憾，其实，在我看来，小说《祝福》把科学与玄学论战的水平提升到了更高的层次。在这篇小说中，鲁迅在写实主义的叙述 (即以小说里的知识分子 /叙述人为主线)和《贤愚经》中的佛教文学原型(即微妙比丘尼为另一条主线)之间，创造了充满张力的对峙和无法克服的矛盾。我在下文会进一步论述，《祝福》的文学写实主义的边界，是由微妙比丘尼的高度隐形的叙述声音所划定的。也就是说，这篇小说中以生物模仿说为主导的文学写实主义，一方面极力地排斥佛教对生命意义的掌控，但另一方面却无法摆脱来自佛教文学原型的异声。不过，我们还是先从鲁迅和海克尔说起。

鲁迅与海克尔
周作人在 1918年提出“人的文学 ”的口号后，名声鹊起。应该指出，这个备受赞扬的人道主义概念，恰恰是把生物进化论作为新文学的纲领提出来的。周作人所说的新文学，其确定的特征包括作家通过对现实细节摹写，来研究人类的生活。学者安德鲁·琼斯( Andrew Jones)最近发表了一篇论文，追溯了现代人 “对儿童的发现”以及“发展话语”与进化论之间的关系，他特别强调，周作人在传播新文学的 “发展话语 ”以及教育方案的过程中扮演了重要的角色。[9]在《人的文学》一文中，周作人认为，古代中国的小说和戏曲由于不符合写实主义标准，应予抛弃，并指责传统小说表现怪力乱神、奴隶强盗和才子佳人等主题，大大妨碍了人性的自然发展。针对这一状况，他提出，现代文学要对 “人”这个概念进行重新定义，他强调说: “我们所说的人，不是世间所谓‘天地之性最贵’，或‘圆颅方趾’的人。乃是说，‘从动物进化的人类’。”[10]既然如此，儒学意义上的人的概念，以及其他的思想传统，都统统被要求加以彻底的转换，以翻出新意。

周作人在《人的文学》中所倡导的 “人”，我们可以把它作为跨语际的衍指符号 “人 /human”来分析，这个衍指符号力图将生物进化论的新义引入汉语，同时有对汉语的“人”这个概念中积淀的儒家旧说弃若敝屣。[11]这个新的衍指符号“人 /human”的塑造，与中国现代文学自身的形成同样激进，它要求作家和批评家在文学写实主义的基础上，确定生命意义的真实，也预示着一种新的生物模仿技术的开始。

我们需要进一步追问的是，每当周作人和其他作家使用进化论生物学来支持文学写实主义的时候，他们对进化论的认识，在多大程度上是停留在望文生义的水平上?微生物、细菌细胞以及胚胎生长等概念，究竟以怎样的方式影响了作家对生命和死亡的理解?鲁迅的早期作品为反思这些问题提供了一个很好的切入点。因为鲁迅曾是医科专业的学生，有生物学的背景，他对生命和死亡的理解，往往不把这些问题仅仅视为文学的主题而已，也不把它们仅仅视为永恒的、尽人皆知的哲学命题。对鲁迅而言，生命和死亡是有其具体的生理内容的，其中包括显微镜底下的细菌细胞、血液的新陈代谢以及中枢神经系统等非常物质的存在。

解剖学与细菌学都是青年鲁迅在日本仙台医科专门学校的研习科目。除了骨骼学、神经学和细菌学之外，他的课程还包括有机化学、血管学、显微解剖学、病理学、局部解剖学。我们知道，鲁迅曾经自己动手解剖过尸体，并在藤野严九郎的课上学习绘制解剖图。多年之后，鲁迅在一篇著名的回忆散文中，记叙了藤野的一些轶事，并特意提到藤野纠正自己所绘解剖图的细节。当时，藤野把鲁迅叫到自己的办公室，对他说:

“你看，你将这条血管移了一点位置———自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画。”

但是我还不服气，口头答应着，心里却想道: “图还是我画的不错;至于实在的情形，我心里自然记得的。”[12]

后来，鲁迅在藤野的局部解剖学课上得了不及格的分数59． 3分，也就不奇怪了。[13]藤野为鲁迅修改解剖图的具体细节，已被鲁迅的六本医学笔记所证实。长期以来，鲁迅认为，这些笔记本在他从绍兴到北平的搬家过程中丢失了。但 1951年，这些笔记本在鲁迅的亲戚家中被重新发现，后来保存在北京的鲁迅博物馆。这六本医学笔记，完整地记录了鲁迅在 1904年 9月至 1906年 3月之间所正式注册的课程内容，包括藤野所授的课目在内。[14]藤野批改的红色墨水字迹，散布于鲁迅的笔记手稿中，清晰可辨。其中的一处修改，看上去与鲁迅文章中所说画错位置的血管有关。(见图一)

图一：鲁迅医学笔记中的解剖图。北京鲁迅博物馆提供

这条画错的血管，尽管只是一个细节，但却曾引发了研究者各种各样的推测。海因里希( Larissa Heinrich)在其近作中，对医学笔记中的这一细节提出了自己的解释。她认为，我们有必要重新审视“医学写实主义”的理论前提，她说: “鲁迅要保留将人体解剖图所表现的‘实物的样子’置于主观描绘之下的权利。主观描绘尽管不完全写实，但仍然 ‘不错’，”而且由于人体解剖是写实主义的方式之一，鲁迅对这种艺术性越轨的坚持，实际上提出了一个关于人体解剖的再现机制( representational regime)的重要问题。[15]这是一个值得重视的洞见。鲁迅的自我辩解，使得写实主义的科学再现模式与主观的艺术模式之间的裂痕，显得清晰可见，那么，他是不是在主张摒弃写实主义?图像毕竟是图像，它从来都不是自己所标榜的客体本身。既然如此，解剖图难道只是为教学服务的临时手段吗?视觉模仿术( visual mimesis) ———同时也属于美学判断的范畴 ———在什么意义上值得我们进一步追问呢?它在现代生命理论中究竟占据一个什么位置?有多么重要 ?

为了回答这些问题，我们不得不将注意力转向海克尔，以及鲁迅对海克尔的关注。鲁迅在他早年的几篇文章中，连续介绍了这位德国生物学和比较动物学家的著作。1907年他写的《人之历史》一文，集中分析了海克尔的个体发生学与种系发生学理论，这些理论在当时的进化论生物学的开展中，是处于科学前沿的学术成果。王士菁认为，鲁迅在这段时期曾接触到海克尔的《人类起源，或人的进化》 ( Anthropogenie; oder Entwickelungsgeschichtedes Menschen，1874)以及其他著作，而海克尔的《宇宙之谜》 ( Die Weltrthsel，1899)很可能是鲁迅文章的主要来源，尽管他在搜集材料的时候也可能参考了几种日文文本。[16]我们知道，在当时，人们可以在日本的书店中买到《宇宙之谜》的德文原著。不过，1906年之后，这本书的日文译本就出现了。鲁迅的藏书目录显示，他拥有两本海克尔的原著，一本是 1903年德文版的《宇宙之谜》，另一本是 1906年版的《生命的奇迹》( Die Lebenswunder，1904)。[17]我们所不清楚的是，鲁迅究竟在何时何地首次接触到海克尔的著作?是在仙台医学专科学校的课程中?还是在东京的独逸语学校?抑或是出于他自己博览群书的习惯?因为我们知道，鲁迅始终热心关注在科学和文学领域的最新发展。无论如何，我们在鲁迅论海克尔的文章中可以看到，他一直在更新自己的进化论生物学的知识，而就他当时的积累而言，他的水平已远远超出了严复的《天演论》以来中国人对进化论的那一点入门知识。

海克尔为进化论生物学所做的贡献极为突出、同时也备受争议，尤其是他提出的生物重演律( recapitulation theory)。其中，最有影响的倒不是他对一元论科学哲学的鼓吹，而是此人的绘图天赋，因为海克尔为其科学著作绘制了一系列的表现生命形态的精美插图。《宇宙之谜》与《生命的奇迹》等著作以多种语言出版，并且很快成为世界范围内的畅销书，这都与作者精湛的绘图技巧密不可分。《动物学的黄金时代》的作者戈德史密斯(R． B． Goldsmith)曾这样评价海克尔: “海克尔精于绘图，这使他可以对自然加以修饰，也使他在图中添加了比自己所见到的更多的东西……我们得到的印象是:海克尔根据自然事物先画一幅草图，然后再按照他自己的头脑所理解的样子，完成一个理想图示。”[18]这些精细的插图显示，鱼类、两栖类、鸟类以及哺乳动物的胚胎发育在早期没有什么区别。(例如原椎神经管、视觉神经元细胞、脊索、咽囊的普遍存在，见图二 )
在生物学理论上，海克尔对后人的影响主要来自他提出的生物发生律，这就是 : “个体发育是种系发育的短暂而快速的一次重演，这一过程由遗传(胚胎发育)瑏和适应外界(保存)的生理功能所决定的。”[19]海克尔论证，从较早的尾芽期(肉眼无法看见)到最后视觉可见的成熟形态，不同种类的脊椎动物胚胎在发育过程中经历了完全相似的阶段。海克尔巧妙地将显微镜下才能观察到的事物转换为逼真的绘画，使生物发生律的理论很快在世界范围广泛地传播开来，并影响了迄今为止的中小学校课程和普通民众对进化论的理解。但在 1997年，胚胎学家米歇尔 ·K．理查森和他的研究小组为证实他人对海克尔的指控提供了新证据。这个指控其实已有一个世纪之久，大意是:海克尔出版于 1874年的胚胎插图，有篡改的嫌疑，因为他刻意伪造了关键证据，以支持他自己的生物重演论，即海克尔对进化论最著名的贡献。[20]

图二：，海克尔《人类的起源，或人的进化》( Leipzig，1874)中关于脊椎动物胚胎发育的插图。从左至右分别是鱼、蝾螈、龟、鸡、猪、牛、兔、人，从上到下分别是胚胎发育的早期阶段、中期阶段和后期阶段。哥伦比亚大学巴特勒图书馆提供。

当代科学家质疑海克尔伪造证据的最新研究，都发表在《解剖学与胚胎学》、《自然》以及《科学》上等世界顶级的科学杂志里。他们从生物伦理学的角度出发，仔细分辨显微镜下的图像和再加工的图像之间的技术差异。理查森在系统地比较了两者之后，认为海克尔故意隐去了哺乳动物胚胎在尾芽期所具有的肢芽痕迹。(见图三)

理查森等人认为，海克尔在显微镜下不可能没有看到哺乳动物胚胎上的肢芽，但为了使人类胚胎和其他脊椎动物的胚胎看起来非常相似，尽管它们属于不同物种，海克尔把这一细节隐瞒了，造假的目的是为了证明自己的重演律理论是正确的。研究者还发现，海克尔的美学观念是走得如此之远，以至于他使用了一些其他物种、甚至纯属虚构的生物组织片段，来炮制一些早期的鱼类插图。

图三：尾芽期的胚胎细胞。除了 a，因为 a要更早期。a，针鼹 ; b，帚尾袋貂 ; c，东澳大利亚袋猫 ; d，家猫 ; e，家犬 ; f，绵羊 ; g，穿山甲 ; h，鼠; i，兔; j，刺猬 ; k，人。图片由米歇尔·K．理查森提供

毫无疑问，这些发现为质疑海克尔的视觉修饰法，提供了坚强的证据。但是，理查森等人对于显微镜的图像与人工插图之间的技术性差异的分析，不能不让我们进一步追问:电子显微镜的图像能不能被用来造假?几乎像是一个事先准备好的答案，韩国首尔大学黄禹锡博士伪造克隆人类胚胎干细胞的丑闻，就说明利用电子显微镜的图像造假不仅易于操作，而且可能会成为未来长期困扰生命科学的伦理问题。现在克隆和其他生物复制方面的研究，经常依靠电子显微镜以及其他先进的成像技术，以获得信息来源。因此，与生物模仿论紧密相关的、比科学家的个人职业操守更为重要的一些问题，就摆在了我们的面前:生命的理论是不是总要通过视觉或其他方法的复制来验证?生命的真实能否以现实主义为基础 ?

在海克尔的艺术创作和藤野先生对鲁迅画的解剖图之间，有没有一定的历史关联?我们虽然不应该将两个事件之间的联系简单化，但也不应该将海克尔的艺术创作或鲁迅解剖图事件，视为独立发生的纯粹个案。我认为，从更加综合、更加理论化的高度来思考科学和生物模仿论，我们才能提出比较实质性的问题。如前所述，生命科学的技术是否要依赖视觉模仿的技术?现实主义能够传达生命的真实吗?鲁迅在发表《人之历史》数年之前，曾经翻译和发表过一篇被人遗忘的科幻小说《造人术》，这个译作也许能为我们提供一个新的角度。

克隆术之前的《造人术》

大约在1905 年，鲁迅的译作《造人术》( 今天的术语称“克隆术”) 署名“索子”，发 表在《女子世界》杂志上。长期以来，学术界中很少有人关注这篇早期译作，只有极个别 国内学者注意到了它的存在，直到不久以前，日本学者樽本照雄才找到《造人术》的英文 原本。[21]晚清大多数中国留学生翻译西方作品，通常的做法是借助日文译本，鲁迅翻译美国的短篇小说《造人术》也不例外，是以发表于1903 年的日文译本为蓝本的。英文原作是一篇名为《一个并非科学的故事》( “An Unscientific Story”) 的美国短篇小说，发表在《世界人》杂志The Cosmopolitan 的1903 年2月号，作者路易斯J． 斯特朗( Louise J．
Strong) 生平不详。鲁迅的翻译相当地忠实于日文译本，而日文译本对英文原著则进行了巨大的删节和改动。日译者是原抱一庵，他不但将原作的篇幅删减至七分之一，而且还放弃了原作平实的标题，代之以更耸人听闻的“造人术”。[22]

喜欢科幻小说的读者会马上联想到《弗兰肯斯坦》，认为斯特朗的《一个并非科学的故事》只是重复了弗兰肯斯坦的主题———一个疯狂的科学家创造了一个怪物，但事实却非如此。[23]《弗兰肯斯坦》的作者玛丽·雪莱对于生命的起源持活力论( vitalist) 的观点，而斯特朗的小说主人公列文森博士的科学试验，用的是干细胞，明显带有现代生物起源理论的痕迹。玛丽·雪莱把生命活力视为独立于身体的物理、化学过程之外的存在，具有起死回生的力量。《弗兰肯斯坦》中的那个八英尺高的怪物，就是其创造者从教堂墓穴和停尸房里偷来的死人肢体和动物器官拼凑而成的。由于弗兰肯斯坦精通起死回生之术，这个尸块的组装物便被他神奇般地赋予了生命。[24]这样看来，与其说《弗兰肯斯坦》是科幻小说，倒不如说是对炼金术传统的承继，它与我们在斯特朗小说中所看到的后活力论的生命有机体、细胞生理学、胚胎发育、克隆现象等等形成了鲜明的对照。[25]新的细胞理论构成了现代生物学和遗传学的主要内容，它认为，生命开始于一个干细胞，而干细胞的重复分裂和复制，导致多细胞生命的发展。人类、动物、植物等等，皆是如此。在19—20 世纪之交，这种理论最著名的鼓吹者就是海克尔。

我在文章开头曾经提到，鲁迅用“人芽”这个喻说来描述胚胎发育的过程，这个概念体现了某种理论假说，即所有的动物和植物都拥有统一的细胞起源。海克尔在他的著作中，就把life － germ 的概念，定义为受精的卵细胞。他写道，“这种细胞是独立的干细胞( stem － cell) ，它持续不断地分裂，产生胚层细胞和原肠胚。在胚胎形成的过程中，伴随着受精卵的分裂，人格的存在与独立的个体于是就形成了。[26]鲁迅把life － germ 一词翻译为“人芽”，是根据日语复合词“人間の芽”，而germ 的英文词是以拉丁文germen( 萌芽) 为词源依据的。[27]

在小说《造人术》的开头，科学家列文森博士( Dr． Levison，鲁迅译为伊尼他氏) 在他的实验室里，通过显微镜检查一个微小的“人芽”，这“人芽”被放在盛有混合溶液的玻璃器皿中。看起来，列文森博士在复制一个干细胞，只是这个干细胞是比二十世纪晚期才克隆成功的多利羊更高级的物种。看着“人芽”在显微镜下生长，列文森博士对自己即将揭开生命的秘密充满信心。他屏住呼吸: “啊! 它不是视觉幻象，也不是心理妄想。很明显，这个创造物是活的。它在生长，仅仅过了这一会儿时间，就已经初具雏形了。[28](见图4 － 5) 但是，当干细胞不断分裂，变成多细胞生命体的时候，它开始出现一些奇怪而令人困惑的特征，以下是鲁迅的译文:

此小玄珠如有生，如蠕动，如形成。乃弥硼大，乃如呼翕，乃能弛张。此实质耶? 实物耶? 实在耶? 幻视幻觉罔我者非耶? 我目非狂瞀耶? 我脑非坏耶? 否! 否! ———重视之，重视之。隆然者非头颅欤? 翘然者，非腕欤?后萌双角，其非足矣? 咄咄! 怪玄珠渐起，乃将离液，乃将邅回。

伊尼他氏若觉有凉气来袭。未几愈，又觉欲狂。虽然，质学智力，使复故我。乃定脑平意，复注眸子，以检此怪玄珠。检弥久，时弥进，怪球之体从而弥备。视之! 视之! 视之!其隆然者，倏生二纹，纹弥大。咄咄裂矣，生罅隙矣。噫嘻，此非双眸子耶? 怪珠之目瞷而睫如椒目。[29]

斯特朗的英文原文描写得更为细致，倘若以当代的白话文译出，应如下:

这东西平躺在大理石平板上，轻轻颤抖，规律而稳定地呼吸着，做着无目标的运动。刚才看上去还仅仅像是摆动的触须的四肢，慢慢变成又长又细的胳膊和腿，末端有着爪子似的手以及扁平的六趾足。它逐渐摆脱了球状的形体; 一个不规则的突起，上面有着用于呼吸的小孔，逐渐变成一个有着基本特征的头部。他拿着小铲，给它翻了一个身。它受到刺激，想要苏醒，头微微摇动，模糊难辨的脸上裂开两条缝，里面是两只迟钝的、鱼目般的眼睛。它在生长! 它变得越来越大，也越来越成熟，虽然它生长的速度并不比手表时针的移动更容易被人察觉。[30]

图四，路易斯J.斯特朗《非科幻小说》，插图作者E.赫林，《大都会》杂志，1903年2月号。

这个长着呆滞无神的鱼眼的六趾怪物，对于列文森博士( 伊尼他氏) 的科学试验来说是不祥的预兆。他创造出的怪物，随后带来一系列的麻烦: 这怪物走路具有原始野兽般的步伐; 它拙劣地模仿人类，吓坏了创造它的科学家。更可怕的是，怪物迅速发育成熟，并具有复制自己的超强能力。列文森博士惊恐地发现，怪物的胸部长出一个肉块，肉块逐渐肿大膨胀，第二天，它演变成第二头怪物。没多久，大大小小的怪物开始占据列文森博士的实验室，并宣布要反抗它们的创造者。为了将这些变异的生物全部消灭，科学家只好在自己的实验室里引爆了炸弹，而他自己则从死里逃生。对怪物特征的这种描写，樽本照雄提出一个耐人寻味的看法。他认为，斯特朗笔下的怪物使人联想起当时的美国社会中广泛流行的对支那人和黑人的种族歧视。[31]当时的生物科学与原始主义、返祖理论以及优生学总是不可避免地联系在一起，但原抱一庵或鲁迅在他们的翻译过程中，是否对小说中的种族意识有所了解，这就很难知道了。

我们所知道的是，日本读者和中国的读者并没有读完这篇小说，因此没有看到怪物遭遇灭绝的下场，原因是译者只是译出了原作的片段。译文在列文森博士成功地制造出了怪物，并且洋洋自得于上帝般创造生命的能力之际，戛然而止。为什么原抱一庵将后面急转直下的情节隐去了? 是不是因为科学进步的乐观精神在当时弥漫于日本? 我们不得而知。鲁迅在改译日文版的时候，他在多大程度上分享了这种由科学进步带来的乐观精神和满足感? 对此我们也很难推定，因为鲁迅很少评述自己的早期作品，总是让读者自己去判断。

图五：列文森博士和他的克隆人，插图作者E·赫林。

    《造人术》最早的读者是《女子世界》杂志编辑丁初我。丁初我似乎从鲁迅的译文中感受了一些在科学万能之外的东西。在编者附言中，丁初我写道: “吾读《造人术》而喜!吾读《造人术》而惧! 采美术，炼新质，此可喜; 播恶因，传谬种，此可惧。”[32]丁初我只是通过鲁迅的翻译了解了一些小说的片段而已，而这种片面的了解却使他正确地预言了小说原作的反乌托邦性质，这事似乎有点蹊跷。或许我们可以把丁初我的解读理解为，他多少是把《造人术》当作志怪小说来读了。志怪小说是周作人后来要大加谴责的，属于传统怪力乱神，是要被新文学摒弃的。区区“人芽”何以变成“谬种”，并酿成大祸? 丁初我使用“恶因”这一佛家因果说的概念，恐怕并非偶然。稍后，我们还会看到宗教，尤其是佛教，在鲁迅思考进化论生物学过程中所扮演的角色。

值得我们进一步思考的是，《女子世界》既然是一份专门讨论女性话题的杂志，那么，鲁迅翻译《造人术》，对于当时正在展开的有关女界的讨论具有何种意义呢? 周作人在给《造人术》写的短跋中就提到，鲁迅被这篇小说所吸引之时，也正是他为国人道德的颓败沦丧而深感忧虑之际。对鲁迅而言，《造人术》无疑从科学的角度，提供了国人实现“择种留良”和民族自我更新的可能性。青年鲁迅把优生学视作一条使民族重获青春的道路，而加以考虑，这似乎从另一个侧面，支持了樽本照雄的推测: 鲁迅对《造人术》中的种族涵义是有所领会的。另一方面，周作人也在鲁迅译文的跋语中说道，“造物之真主”是女子，而非科学家。[33]他认为，中华民族需要强壮的、受过教育的母亲———这一看法呼应了晚清改良派知识分子的口号。不论我们今天如何评价周作人的意见，他的跋语毕竟凸显了性别问题。多年以后，鲁迅在思考科学、宗教、文学与生命相关的现象时，性别问题也变得愈加突出，这一点在小说《祝福》中得到了充分的强调。

鲁迅在科学与玄学论战中的沉默

《造人术》标志着鲁迅思考生命科学的一个起点，这一类的思考后来贯穿了他一生中对生命问题的探索。鲁迅为了充分地了解生物学理论，他搜集和阅读了在日本能所找到的科学读物，即使在他放弃学医、于1906年从仙台到东京之后，也一直保持着这个习惯。[34]在东京，他经常参加章太炎的讲座。章氏佛学造诣深厚，对宗教和科学问题的论述广为人知。及至中年，鲁迅在小说中更加广泛地探讨生命形式及其与宗教的关系问题。

这在《补天》中表现得最为明显，在《祝福》里表现得最为系统。事实上，鲁迅对这些问题的自觉和批判性的关注，早在1908 年发表的《科学史教篇》和《破恶声论》中，就有所体现。

鲁迅这两篇文章的写作，显然受到晚清汹涌的社会启蒙思潮的触动。在当时，受过新式教育的知识精英，纷纷攻击普通民众的宗教信仰，指责这些信仰是封建迷信，他们开始捣毁民众的寺庙和祭祀场所，要求建立新式学堂。鲁迅在《科学 史教篇》中认为，自然科学无疑提出了关于生命的重要问题，因而值得给予严肃的关注。但是，我们不能将科学神秘化或将它视为真理的唯一基础，因为“盖科学发见，常受超科学之力，易语以释之，亦可曰非科学的理想之感动”。[35]他的观点是，生命问题的解决不能仅仅依赖科学知识，因为科学知识取决于人类经验的普遍性，而后者的意义必须从别处寻找。这些意义是什么? 而我们怎样又如何确定这个“别处”呢? 多年之后，鲁迅的文学实践对之作出了回答。

在《破恶声论》一文里，鲁迅明确地嘲讽了受过新式教育的精英们在反封建迷信运动中所表现出的教条头脑。“磷，元素之一也;不为鬼火”或者“人体，细胞所合成也; 安有灵魂”等等幼稚的结论，并不能够打动鲁迅，因为它们只是一些对科学证据的庸俗看法，以及肤浅的、机械唯物论的观点。[36]通过反思生命万物的规律，鲁迅开始从新的角度认识海克尔。他写道:

知识未能周，而辄欲以所拾质力杂说之至浅而多谬者，解释万事。不思事理神轶变化，决不为理科入门一册之所范围，依此攻彼，不亦操乎。夫欲以科学为宗教者，欧西则固有人矣，德之学者黑格尔，研究官品，终立一元之说，其于宗教，则谓当别立理性之神祠，以奉十九世纪三位一体之真者。三位云何？诚善美也。顾仍奉行仪式，俾人易知执着现世，而求精进。^[37]

鲁迅提到的黑格尔即海克尔，其“理性之神祠”，有效地消除了科学和宗教之间的对立。如果科学也有自己的庙宇、仪式、信仰、信徒等等，那么我们如何以同样的理由来抵制宗教和民间信仰呢? 其后，鲁迅在《补天》和《故事新编》里的其他小说中，重新改写了民间传说，从而进一步探讨了民间宗教信仰。

从丁初我和周作人所提供的阅读线索出发，我们可以把发表于1922 年的《补天》看作是与《造人术》的一次潜在对话。小说中，女娲抟土造人，并惊喜于自己的创造。她重复着这工作，直到精疲力尽，于是便拔起一株巨大的紫藤，在泥水中抽打，溅起泥点。这些泥点落到地面上，变成了无数与她之前创造的小人相似的生物。这些小生物“大半呆头呆脑，獐头鼠目”，呈现滑稽可笑、令人生厌的特征。他们很快发明了说话、文字、穿衣、社会等级、战略战术等等。女娲是注定灭亡的。她的女性繁殖能力被自我复制的社会和机械形式逐渐超越，这不禁令人想起《造人术》里科学家的造物下场。女娲对这些堕落的生物感到厌恶，转而专注于弥补天上的裂缝，直到最后一刻。女娲之死，留下了空无意义的宇宙，“上下四方是死灭以上的寂静。[38]这属于另一世界的“寂静”，把宏大的宇宙视角，而不是写实主义的视角，开始引入我们对鲁迅生命观的分析。这无疑为下文对小说《祝福》的分析，打开了一个比社会人的领域更为广阔的视野。在解读《祝福》之前，我想对鲁迅的“上下四方是死灭以上的寂静”再补充几句。鲁迅在《补天》写下这句话的一年之后，出现了所谓科学与人生观———即科学与玄学———的论战。在报刊上一片喧嚣的论战声中，鲁迅显得十分沉默，这与论战双方的态度和立场形成了鲜明的对比。

1923 年2 月14 日，留德出身的张君劢在清华大学发表了题为“人生观”的公开演讲，提出了“科学能否支配所有的人生理论”的问题。张君劢引用柏格森、倭铿以及其他欧洲唯心派哲学家的观点，认为科学理性在理解主观、自由意志和人类精神方面有其局限。针对那些相信达尔文生物学提供了生命和人生的客观真理的人，张君劢反驳说，达尔文主义是欧洲诸多理论中的一种，不代表全部。他的这些观点在《清华周刊》上发表后，激怒了地理学家丁文江，于是，丁文江在《努力周报》上发表了一篇批驳性的长文以捍卫科学。[39]文章把张君劢比作“玄学鬼附体”，认为他的混乱思维只能暴露出他对科学的无知。张君劢和丁文江之间的这场辩论，引发了潮水般的论战、争吵和相互谴责，许多重要的知识分子和科学家都被卷入，其中包括胡适、梁启超、吴稚晖、陈独秀和其他五四人物，只有两种声音的缺席引人注目: 鲁迅的声音和女性的声音。上述争论虽然发生在1923年，但论战其实一直持续到1924 年秋，到那时，学术界已渐渐形成共识: 科学与玄学的讨论是现代中国( 男性) 思想发展的分水岭。

早在1908 年，鲁迅就撰文论述，科学是受到人类的普遍经验所规定的，即“盖科学发见，常受超科学之力，易语以释之，亦可曰非科学的理想之感动”。也就是说，多年前，鲁迅在这些问题上的思考已经很深入，而这些思考曾经在他对晚清新派的批评里占据了非常突出的位置。十几年之后，鲁迅拒绝直接参加科学与玄学的论战，这对于喜好论战的鲁迅而言，不是有一点奇怪吗? 对于此，我们可以有两种解释，其一，科学与玄学的论战是老调重弹。论战的双方，包括后来加入的陈独秀、瞿秋白等，都具有一个共同的特征，即过于踌躇满志，真理在握。至于真理存在于可验证的数据之中( 丁文江) ，还是存在于自由意志之中( 张君劢) ，那倒是次要的，关键在于，论战的双方都理直气壮地借用欧美的理论权威，批驳对方，好不热闹。鲁迅自然不会认可这种黑白分明的做法，也不会以如此简单粗暴的方式去裁决人生和科学的问题，所以他选择旁观。其二，鲁迅其实没有当旁观者，而将自己置身事外，这也是我本人的结论。小说《祝福》发表于1924 年2 月7 日，恰值科学与玄学论战趋于尾声之际，这里的时间前后的巧合，似乎从未被人留心过，但这仅仅是时间上的巧合吗? 我认为不是。假如我们在时间关系上把科学与玄学的论战和《祝福》摆在一起来读，那么，我们就可以在《祝福》里面发现鲁迅对那场论战的有力回答，它也是文学对社会科学和科学话语的回答，是下层女性对上层知识男性的回答，于是，鲁迅的沉默也有了解释。

小说《祝福》不但重构了科学与玄学论战中的对立双方，而且凸显了那场论战所执意排除的诸如性别压迫、阶级身份，生计和信仰等社会问题。叙述人与祥林嫂在大年除夕偶遇及谈话的那一幕，重现了科学理性和封建迷信的对峙。叙述人是受过启蒙的现代知识分子，祥林嫂则是已沦为乞丐的迷信女人，事情就是这么简单。可是，祥林嫂不但不向“我”乞讨，而且还拿一些形而上学的问题向“我”发问: “一个人死了之后，究竟有没有魂灵的?”这一类问题让叙述人感到悚然。面对祥林嫂的拷问，这个见过世面的“我”突然发现“比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”[40]这个涉及教育训诫的讽喻，是经过双重编码的信息，它使我们再一次想到藤野先生。

在《藤野先生》一文，鲁迅描述了他在解剖图作业中把血管的位置画错这件事，还需要补充的一点是，鲁迅的第一堂解剖实习课不久，藤野还把鲁迅叫到他的办公室说: “我因为听说中国人是很敬重鬼的，所以很担心，怕你不肯解剖尸体。现在总算放心了，没有这回事。”[41]这番话，无疑是丁文江等人的科学主义观点的预演。鲁迅回忆道，藤野的话有时让他感到很为难，比如，“他听说中国的女人是裹脚的，但不知道详细，所以要问我怎么裹法，足骨变成怎样的畸形，还叹息道，‘总要看一看才知道。究竟是怎么一回事呢?’”[42]这种纯粹的科学家的好奇心，是不是带着某些种族和性别歧视的潜台词? 不然的话，鲁迅为什么会感到为难呢。[43]当然，我们不必在这里细究鲁迅的心理活动，而且也无法落实，不过，《藤野先生》一文中所透露出来的一些细节，后来成为鲁迅作品中反复出现的一些要素———科学理性、鬼神、宗教迷信、灵魂、苦闷、性别压迫、写实主义等等。

海克尔在论述生物的一元论哲学时，曾提出了“以分子作为灵魂基础”的假想，并在《宇宙之谜》一书中用了整整四章的篇幅来讨论灵魂的分子构成、灵魂胚胎学和灵魂种系学等。[44]柏格森( 张君劢反复引用他的哲学权威来证明自己) 也试图提出对灵魂的明晰解释，但这个解释并不让丁文江满意，因为丁文江对柏格森的哲学是大加挞伐的。问题是，科学与玄学的论战也同样不能让我们满意，至少在灵魂的问题上，科学和宗教上都给后人留下了丰富而复 杂的思考。鲁迅生命观里的科学和宗教的交锋，以及他的作品中反复出现的有关科学理性、鬼神、灵魂、宗教等等内容，都是耐人寻味的。在下文，我们以《祝福》为例，来探索这些问题。

文学写实主义的边界:《祝福》里的微妙比丘尼

长期以来，《祝福》被当作是一篇控诉传统中国的宗法社会压迫妇女的小说。从文学写实主义的角度出发，这种解读自然是成立的。稍微复杂一点的阅读还会让我们注意到，鲁迅描写了现代知识男性的良知在与下层妇女的接触中备感困扰的状态，这种阅读也完全能够成立。惟长期以来被文学批评遮蔽的，则是一个深深嵌入小说《祝福》叙述结构内部的佛经故事，即《贤愚经》的微妙比丘尼的故事。如果读者的学识和想象力允许这个佛经故事向大家敞开一条新的阐释的路径，那么《祝福》的写实主义基础就不得不打一些折扣了。

每次重读《祝福》，我都被叙述人“我”的道德困境所触动。这种道德困境在叙述人的沉思、回忆和倒叙中为小说营造了统一的叙述效果，与此同时，小说叙事线索的精心铺垫，结构的开放性，以及无尽延伸的意义的不确定性，也造成某种诠释上的困难。故事一开始，交代了鲁镇大年除夕的节日场景，叙述人&ldquo ;我”来到鲁镇的四叔家过年，但不期遇到祥林嫂:

我就站住，豫备她来讨钱。

“你回来了？”她先这样问。

“是的。”

“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——”她那没有精采的眼睛忽然发光了。

我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。

“就是——”她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”

我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例相信鬼，“然而她，却疑惑了，——或者不如说希望：希望其有，又希望其无……，人何必增添末路的人的苦恼，——为她起见，不如说有罢。^[45]

祥林嫂继续以两个互相关联的问题向叙述人步步紧逼: 如果灵魂存在，“那么，也就有地狱了?”还有“那么，死掉的一家的人，都能见面的?”在整个交谈中，叙述人在有与无之间含糊其辞，想要推脱某种干系，但又拿不定主意。最后只好说: “其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”

关于以上引文，诸多批评家发表过连篇累牍的评论。有人发现，在上述对话中，叙述人与祥林嫂的关系发生了角色上的互换，从施舍者—乞讨者旋即转化为“学生”—“老师”。安敏成认为，“鲁迅在此批判地反省自己的写作和普遍意义上的现实主义。他还暗示，现实主义的风险，在于它使作者成为他们所谴责的社会残酷性的同谋者。通过在形式层面上模仿压迫者与被压迫者之间的关系，现实主义的叙述被这种压迫的逻辑所控制，并且不断复制这种逻辑直至终结。”[46]这无疑是极为深刻的意见，但安敏成没有进一步澄清的一点是: 《祝福》里到底有个什么文本机制，它使得鲁迅小说中的这种批判和反省成为可能? 换句话说，《祝福》的文本机制何以使得鲁迅一边在小说的写作中履行文学写实主义，一边又去抵抗———甚至是逃脱———写实主义强大的控制力?

由于《祝福》的叙述很平实，与现实生活的表象多有重合之处，所以文学写实主义式的解读———甚至社会学式的解读———对读者具有巨大的吸引力。不过，这种解读也付出了一定的代价，因为它无法直面祥林嫂提出来的那些形而上的问题。假如读者纯粹从启蒙主义的不信鬼神的立场出发，确信祥林嫂不过是受了宗教毒害的迷信妇女，那么他就会对她的问题不屑一顾，漠然置之。但问题是，鲁迅的叙述人为什么会因此而感到忐忑不安呢? 这是不是说，读者原不应该回避祥林嫂的提问?[47] 设若读者和批评家也同样以闪烁其辞的方式回避她的提问，那我们不是正好落入鲁迅笔下叙述人的原初状态了吗?胡志德曾说，《祝福》可以促使读者反省“自己在延续弱肉强食的社会体系的过程中实行的那种共谋行为。”[48]可是，我们的反省从哪里开始呢? 换言之，鲁迅将一个巨大的阐释陷阱摆在读者和批评家面前，像一面镜子一样映射着我们，这面镜子就是《祝福》的小说叙述人所深陷其中的道德困境。一旦我们不回避祥林嫂的提问，而转而思考这个道德困境的基础，那么魂灵的有无，就不是一个简单的迷信还是不迷信的问题，它或许能够为我们提供另一些启示，让读者学会聆听小说里面的弦外之音，发现一些从前看不见的，甚至是被遮蔽的宗教文本。我们可以尝试从以下问题着手: 第一，祥林嫂的文学原型是谁? 从哪里来? 第二，在《祝福》中，祥林嫂的苦难自述是一种重复性的口头叙事形式，这种自述的口头叙事的记录形式来自何方? 第三，在祥林嫂的苦难自述和小说叙述人对她的故事的重述之间，存在怎样的结构上的关系?

甘智钢在《〈祝福〉故事源考》一文中，曾对《祝福》和《贤愚经》里的微妙比丘尼的故事进行了对比，结论是，这两个故事在结构上极为相似。[49]也就是说，祥林嫂的文学原型来自《贤愚经》的婆罗门女子微妙比丘尼的形象。众所周知，鲁迅对佛经并不陌生。仅在1914 年，他就购买了超过80 部佛教典籍。[50]鲁迅对《贤愚经》当然也很熟悉。他的日记显示， 1914 年7 月4 日，在北京琉璃厂购买了《贤愚因缘经》一部四册，后来送给了周作人。此外，鲁迅与北京佛教联合会的梅光羲、许季上等人还保持密切来往。[51]

《贤愚经》的“微妙比丘尼”的佛教故事在中国流传很广，也相当早。我们在敦煌莫高窟，尤其是296 号洞里，可以看到十分辉煌的以此为题材的大型壁画。[52]微妙比丘尼是一位出生富贵的印度婆罗门女子，她的不幸始于丈夫的早逝，不久之后，她带着孩子过河时，小儿子被狼叼走，大儿子被河水冲走。接着下来，父母又在火灾中丧生。尽管几年后她抚平伤痛，重新嫁人，但由于不堪丈夫的虐待，弃家出走，碰到一个人，与之相爱，并结婚。七天后，丈夫暴病而卒。照当地风俗，她也被活埋殉葬。当她被窒息之前，一伙强贼盗墓，救出了微妙。贼酋为其美貌所吸引，强迫她做妻子。不久以后，官府逮捕贼酋并将其斩首，微妙再次被殉葬活埋。当晚夜里，饥饿的豺狼刨开了坟墓，微妙由是死里逃生。佛祖出现，将这个苦命女人收为弟子，并命她反复宣讲自己受苦受难的故事，为众人说法。

祥林嫂在小说《祝福》里，也反复地宣讲她自己的苦难故事。但悲哀的是，她的故事重复到最后，遭到众人的鄙夷，没有让周围的人们，甚至叙述人本人，产生丝毫的觉悟。小说的结尾显示，叙述人“我”和鲁镇的百姓深深陷于一个逼仄冷酷的世界，却浑然不觉。不过，祥林嫂的自述是叙述人的故事里面的故事，在这种循环叙事的套式结构的外部，还存在着一批听众，那就是鲁迅的读者。我们是不是可以希望读者中出现觉悟者，而由这些觉悟者完成从《祝福》走向《贤愚经》的故事循环?

读者会产生一个疑问，《贤愚经》是不是如甘智钢所说，的确为鲁迅小说的来源之一呢? 我认为，这一类的问题最终还是要落实在诠释之上，而不是一对一的结构上的演绎，更不能用扼杀文学想象力的实证办法。什么是具有想象力的文本诠释? 它必须向新的方向推进我们对《祝福》和鲁迅的总体理解。

我认为，《贤愚经》的故事的确为我们提供了这个方向。譬如，微妙比丘尼这个文学原型，她能够有效地解释《祝福》小说中的循环叙述结构，给写实主义的阅读角度打一些折扣，使我们很难直接地将一个苦命女子的自述等同于某种社会现实。当然，祥林嫂是以中国社会的下层妇女的面貌出现在鲁迅的小说中的，叙述人的讲述也具备写实主义文学的时空的特点，但仅看到这一面是不够的，我们还需要思考的是，这篇小说的写实主义的边界在哪里? 我认为，《贤愚经》里的先在的、循环往复的佛教譬喻故事，恰恰为我们展示了这个边界。

沿着这样的思路，读者就可以比较细致地体验鲁迅的生命观，也就是他的生死观中的宗教信仰———尤其是佛教———与科学理性的关系。我们不妨把《祝福》里的叙述人看作是小说中写实主义的具象，因此他不能，也不愿意回答所谓灵魂的有无问题。这种写实主义对苦难的理解，和佛教对于苦难根源的解释———即所谓宗教迷信———在鲁迅的小说内部产生了紧张。从小说结构上来看，口头叙事的重复与循环对于《祝福》的小说技巧来说，至关重要。这种重复和循环的模式呈现在三个层面: 其一，祥林嫂失去儿子阿毛后，她无止无休地向鲁镇人讲述她的悲惨故事; 其二，叙述人“我”通过本人回忆和别人的转述，重述了祥林嫂的生平和她的口头叙事; 其三，一个隐形的《贤愚经》的循环叙述，将《祝福》纳入了一个更久远的、更大的苦难人生的循环结构。这三个层面的循环叙事相互交织，被叙述人的声音统一起来。如前所述，在微妙比丘尼故事里，当事人通过讲述她自己的苦难一生来宣讲因果报应，觉悟他人。

那么，鲁迅笔下的叙述人讲述祥林嫂的悲惨故事的动因是什么呢? 是由于祥林嫂之死而产生的某种道德负罪感，还是来自其它的动因?

为了回答这个问题，我们来看鲁迅是如何描述这个过程的。大年除夕，有人向四叔汇报说祥林嫂死了，四叔于是高声叫道: “不早不迟，偏偏要在这时候———这就可见是一个谬种!”叙述人听到此话，“先是诧异，接着是很不安，似乎这话于我有关系。试望门外，谁也没有。”[53]从此以后，叙述人的思绪开始被死去的祥林嫂所纠缠，令他魂不守舍。在复述祥林嫂的故事之中，叙述人“我”演变成为另一个叙述人的代言人，似乎在替附着在他身上的幽灵讲话。与此对应的是，鲁迅的小说也被微妙比丘尼的故事附体，成为佛教故事的翻版。《祝福》结尾处，叙述人在昏睡状态中被爆竹声惊醒，听到毕毕剥剥的鞭炮声，知道五更将近: “我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”[54]作者在这里的安排很细致，爆竹响起的时候，也是叙述人被附体的幽灵释放的时辰，因此也是祥林嫂的故事被打断的时候，使他松了口气，回到没有疑虑的鲁镇。虽然叙述人从负罪感中挣脱出来，回到了正常生活，但他对灵魂有无的了解并不比以前更多，他终于没有觉悟。

但无论如何，叙述人讲述的故事是另外一个故事的载体，与这个故事套故事的框架对应的正是佛经故事里的循环叙事。微妙比丘尼通过祥林嫂的转世肉身，又回来重新讲述自己的故事，这恐怕也是叙述人被幽灵附体的深刻原因吧。汪晖曾经分析过鲁迅对“鬼魂”的迷恋，他认为: “现实世界在‘鬼’的视野中失去了它的稳定性、合理性，失去了它的自律性、它的道德基础。在‘鬼’世界的强烈的、绚丽的、分明的、诙谐的氛围中，我们生存的世界呈现了它的暧昧、恐怖、异己、无所依傍的状态。‘鬼’世界的激进性表现为它所固有的民间性、非正统性、非官方性: 生活、思想和世界观里的一切成规定论、一切庄严与永恒、一切被规划了的秩序都与之格格不入。”[55]我认为，这段话也同样可以概括《贤愚经》的佛教故事对于解读《祝福》的意义所在。读者不妨重新翻开小说《祝福》，用自己内心的听力，从隐遁无形的佛教譬喻故事中，聆听现代微妙比丘尼和她的转述人口中的微言大义，领会古人有关生死的点滴智慧。

通过以上的阅读，我们又返回到本文开始时提出的理论问题: 生命的真实能否建立在写实主义的基础上? 鲁迅在《祝福》里的回答是否定的，因为他的小说叙事恰恰处于文学写实主义的边界，并由此出发，去寻找生死的终极意义，所以，文学和宗教永远要为死亡、沉默、和幽灵留出一个位置，为鲁迅在《补天》里所说的“上下四方是死灭以上的寂静“的那种宏大的宇宙观留出一个位置。

《祝福》于1926 年被编入鲁迅的小说集《彷徨》。“彷徨”一词的出处可以追溯到《庄子·外篇·达生》，其中的一个意思是指某种游荡于旷野的鬼魂。小说中祥林嫂所提出的灵魂问题，未必不是受到桓公与皇子告敖对话的启发，“彷徨”一词就出现在这段对话中。桓公曰: “然则有鬼乎?”曰: “有。沈有履。竈有髻。户内之烦壤，雷霆处之; 东北方之下者倍阿，鲑蠪跃之; 西北方之下者，则泆阳处之。水有罔象，丘有峷，山有夔，野有彷徨，泽有委蛇。”[56]晋人司马彪认为，“彷徨”在这些“鬼”的种类中具有特殊的外貌，是一种躯体上有五彩花纹的双头蛇。鲁迅选择“彷徨”作为他的小说集的名字，它也为《野草》中的那个自画像提供了一些依据: “有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”[57]这个咬啮魂灵的痛苦是如此深刻，正如它的历史是如此久远。彷徨自啮的创伤自有其深远的根源，它与微妙比丘尼的苦难遥相呼应，往复循环。

1936 年，德国表现主义版画家凯绥·珂勒惠支的版画选集得以出版。鲁迅去世前不久，为了编选珂勒惠支的版画作品集，他曾邀请史沫特莱写序。在《死》一文中，鲁迅转述了史沫特莱采访珂勒惠支的一个难忘的片段，史沫特莱说: “有一次我问她: ‘从前你用反抗的主题，但是现在你好像很有点抛不开死这观念。这是为什么呢?’用了深有所苦的语调，她回答道，‘也许因为我是一天一天老了!’”鲁迅深受震动，他写道: “我那时看到这里，就想了一想。算起来: 她用‘死’来做画材的时候，是一九一○年顷; 这时她不过四十三四岁。我今年的这‘想了一想’，当然和年纪有关。”[58]写到文章的末尾处，鲁迅努力想象自己的生命结束的那一刻，自问: “但究竟如何，我也不知道。”

写到最后，让我们来回顾一下本文的出发点，其中既有历史的契机，也有文学观念的发展所带来的思考，总结起来，包括以下三点: 首先，进化论在清末民初的迅速传播，表明生命科学已蓄势待发，大有取代宗教和文学之势，一跃成为对生命的问题最有发言权的学科。其次，当现代生命科学越来越依赖于生物模仿的技术时，文学写实主义也相应地获得广泛的合法性，为我们确立生命的具象和意义。最后一点，文学写实主义因此成为一种广义的生物模仿技术，与科学主义一脉相承。相比之下，鲁迅的思维和情感极其丰富和复杂，他既不认可宗教的教条，也不认可科学的教条。于是，文学想象提供了一个特殊的思想园地，使他能够在繁复和千变万化的生命过程中，捕捉心灵的轨迹，不拒斥内心的冲突和怀疑，不排除生活中的暧昧、矛盾、以及形形色色的不确定性。这种意义上的文学，才是鲁迅的精神家园。