戈达尔（以下简称G）：您在此之前的三部电影《奇遇》《夜》《蚀》给我们一种直线推进和探索的印象；而现在您处在一个新的境地，或许可以称之为"红色沙漠"，对这个女人来说也许是沙漠，对您而言却相反，它是丰富而全面的：一部有关整个世界而非仅涉当下的电影......

安东尼奥尼（以下简称A）：现在谈这部电影让我感到十分困难。电影完成还不久。我仍然沉浸在起先促使我拍摄这部作品的"意图"当中。我缺乏对评价这部作品而言必要的清醒和客观。尽管我可以自信地说，这部电影并不处理"感情"问题。我在过去的作品中所追求的"结局" （或好或坏，或美或丑）在这部作品中都过时作废。这次想法完全不同。此前我一直对人与人之间的关系保持兴趣。这部影片的主人公却被推到了社会环境的面前，这使得我需要以全然不同的方式讲述我的故事。

我要向这个毫无人性、工业化的世界提出抗议，个体在其中被碾压，被驱赶到神经质的困境中去，这样说太简单了，正如许多人已经做的。与之相反（人们通常清楚地知道自己的开始在哪里，却不知出路何在），我想表达这个世界的"美"，甚至是这其中工厂可能的"美"--通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界， 一个生动、实用的世界。我要着重指出的是，人们在《红色沙漠》中看到的"神经质" 主要是"适应"的问题。有的人能够适应，而另一群人对此无所作为，因为他们仍然与那些现在已经被淘汰的结构和生活节奏密切联系着。这就是吉尼安娜的情形。在她的敏感、智力、心理和对她造成强迫的生活节奏之间产生的严重分歧和落差导致了这场人格危机。这场危机不仅涉及与这个世界最轻浅的关系，不仅涉及她对其周遭嘈杂、色彩、冷漠人群的知觉，也关系到她的价值体系（教养、道德、信仰），一个不再有效而她也不再担负的价值体系。她发现自己作为一个女人的面貌急需焕然一新。这正是医生们给她的建议，也是她努力在做的事情。从一定意义上说，这个电影正是有关这一努力的故事。

G：那她给小孩讲故事的插曲和这有什么关系呢？

A：那是一个女人和一个病孩。母亲总要给孩子讲童话故事， 然而她所知道的，孩子都已经了解。她就必须虚构一个故事。这里对吉尼安娜的心理分析在我看来非常自然，对她而言，这个故事--不自觉的--是对其周遭现实的逃避，故事发生在色彩与自然协调的世界里： 蓝的海，红的沙。岩石接纳人的出现，友好地拥抱她并柔声歌唱。

      您记得房间里的场景吗？ 和克拉多在一起的时候？她靠着墙，说："你知道我想要什么吗？--所有爱过我的--它们拥有我的周围的一切，如同一道墙。"事实上她必须在它们的帮助下才能活下去，因为她恐惧，她自己做不到。

G：就是说现代的世界仅仅揭露了旧的、深层的神经质症状？

A：吉尼安娜生活的环境加速了人格危机的发生，但是人会自然地设法逃离。要确实神经质的发生原因和根源并不容易；它总是以不同的方式出现，有的时候类似精神分裂症，后者的病兆常常与神经质的反应相同。然而一旦透过人的类似病症就能凸显出这一境况。人们指责我所选择的是病态的案例。但是，假如我选择一个正常的、适应社会的女人，就没有悲剧可言了；所谓悲剧存在于排斥之中。

G： 《蚀》中不是已经有了这样一个人的线索了吗？

A： 《蚀》中的维多尼亚与吉尼安娜相反。维多尼亚是一个安静、坚定的姑娘，她对自己做的事情都会仔细考虑。在她身上没有神经质的因子《蚀》中的危机是感情危机。《红色沙漠》里的感情则是确定的事实。而且吉尼安娜和她丈夫间的关系正常。如果有人问她"你爱你丈夫吗？"，她会给予肯定的回答。一直到她企图自杀，危机都是隐而不见的。

      我要强调的是，并非环境导致危机的出现：那只是一种说法而已。人们现在会想，在这样的环境之外并不存在危机。然而不是的。我们的生活被"工业"操控，我们自己却意识不到。对于"工业"的理解不单是工厂，还有而且也是最重要的，是"产品"。这些产品无处不在，它们闯入我们的家庭，由塑料或是别的数年前尚不知其成分的材料构成，色彩鲜艳，与我们如影随形。它们借助于对我们的心理和潜意识影响益深的广告，跟随着我们。我要说：通过将"红色沙漠"这一故事放置到工厂的环境中去，我想我找到了那种危机的根源，如同拥有上千支流的河流，这一根源分生为上千枝节，最终四处蔓延淹没一切。

G：但是现代世界的美仍然不能消除人的心理障碍，那不是表明了她的空虚吗？

A： 不该低估这类人的悲剧。也许，没有悲剧就再无人类。我也不认为，单靠现代世界的美就能化解我们的悲剧。相反我相信，如果有一天我们适应了现代生活的新装备，问题或许就没有了。

      不过您为什么要让我谈这些？我不是哲学家，所有这些思考与一部电影的虚构没有关系。

G：比方说，机器人在小男孩房间里出现产生的影响是好是坏？

A：我以为是好的。因为孩子玩这种玩具时，他对这种他所期待的生活显然适应得不错。但是，再回到我们刚才交谈的内容上来。玩具是工业制造，工业就是通过这种方式对孩子的教育施加影响。

      我仍然对我跟米兰大学一位"控制论"教授西尔维·策卡托的谈话感到震惊，他被美国人认为是爱因斯坦一类的学者。他是个令人难以置信的人物，发明了一种能看能写的机器，这机器可以操纵汽车，可以从美学、伦理或是新闻的角度撰写报道，等等。但是它并不依靠视频手段，而是电子仪器。另外此人还异常清醒，在我们谈话过程中，他没有使用任何专业词汇，如果那样，我一定是没法理解他的。现在倒好，我已经疯了。只过不久，他说什么我都再也没办法理解了。他努力借用我的表达，却发现自己在另一个世界里。他的秘书就能充分理解他的意思，那是一个二十四五岁、漂亮、小资产阶级出身的姑娘。意大利有很多非常年轻单纯的女孩子，有个学士学位，工作就是演示电子仪器的程序。对她们而言，解释电子仪器的工作原理是十分简单容易的，然而至少对我来说，这件事情太过棘手。
      还有一位科学家---罗伯特·斯特瓦尔特， 六个月前在罗马，他来看过我。他发明了一种化学仪器，准备去那不勒斯参加一个"控制论" 会议，去通报他的发现，一个不同寻常的发现。那是一个安装在管道上的小箱子；它被处理成蜂房的样子，里面放着金子和其他东西。它们被放在一种化学液体中，互相独立，可以对外界作出反应：如果您踏进房间，它们就会呈现出一定的形状，如果我踏进房间，它们又呈现出另一种形状，诸如此类。这个小箱子里不过只有几百万个巢室，却是人性化的仪器，这位科学家靠近它们便可以给它们催眠⋯⋯他跟我解释得很清楚，但是这太不可置信，所以我在相当一段时间里没法再跟上他的思路。
      孩子则不一样，他从很小开始就和机器人玩，理解上没有问题，他没有障碍，如果他有兴趣，还可以随机器人进入宇宙。
      我看到这些，心里充满嫉妒，我希望自己已经置身于这个世界中。不幸的是我们还不在其中，这是象我、象您以及那些直接经历过战后岁月的人的悲剧。我相信，在未来的日子里，世界会发生许多巨大的变革，正象在个体内部所发生的一样。当代的危机即来自这一精神上的困惑，来自对于良知、信仰和政治的困惑。这里有许多变革的征兆。所以我问自己： "今天人们在电影里要讲述什么？"我愿意说一个故事，一个以动机为基础的故事，就是我刚才谈到的。

G：这部影片中的角色具有同样的精神气质；以工程师为职，他们参与这个世界......

A： 也不是所有的。瑞查德·哈里斯是个几近罗曼蒂克的人，他打算躲到巴塔哥尼亚去，对作为一个人必须做什么是一无所知。他逃避，同时相信可以解决他生活中的问题。然而这只是他自己的想法。这其实比遇到一个女人的需要更真实地引发了他的危机，而他不知道要不要动身，这件事使他不知所措。我希望电影在某个时刻已经暗示了对旧的世界的控诉：一旦处于危机中的女人需要一个帮助她的人，她就会找到一个男人，一个可以从她和这场危机中拣到好处的男人。她发现自己总是面对一些旧事物，正是这些东西使她动摇，不断撕扯着她。如果她碰到一个象她丈夫那样的男人时，这个人可能会换个方式；他先会试着关心她，然后，也许⋯⋯而这就是她自己的世界，一个背叛她的世界。

G：她在电影结束后会不会变成象她丈夫那样的人呢？

A：我想，在经过寻找与现实的结合的种种努力之后，最后她会让步。神经质的人有着各种各样的危机，却也有清醒的时刻，这样的清醒也可能持续一辈子。她或许做了妥协，但是身体里的神经质因子不会消失。我相信，这一病症的延续给出了一副有些模糊的画面：她处于一种机械的状态。会发生什么？那需要拍摄另外一部电影才能得知。

G： 您认为， 新世界里的自我认识在美学和对艺术家的接受方面有负面影响吗？

A：我想是的。它改变了观看和思考的方式：完全变了。波普艺术说明人们在寻找不同的东西。波普艺术不该被低估。这是一场反讽运动，而这种有意识的讽刺十分重要。波普画家们很清楚他们所做的东西不具有成熟的美学价值--除了劳申伯格--他比别人更象个画家，我非常喜爱他。我觉得这些事物的出现都是好的。这只会加快提出问题的步伐。

G：不过科学家是不是和我们有同样的意识呢？他对这个世界的思考和我们一样吗？

A：我问过斯特瓦尔特---那个化学仪器的发明人。他回答我说，这样特殊的工作无疑对他的私人生活发生了影响，包括他的家庭关系。

G：那人们是不是应该将感受保存起来呢？

A：这是什么问题！您觉得很容易回答吗？所有我能称之为"感受"的一定会改变。"一定"不是我怎么愿意就怎么说。它们会变。也已经变了。

G： 在科幻小说中，没有艺术家，诗人......

A：是的，很少见。可能他们希望人们能够放弃艺术。也许我们是最后一群为象艺术作品这样没有目的的事物而努力的人。

注：
原载于《电影手册》第160期，1964年11月，本文译自德文版，译者黎静。