一
陈师曾于《清代花卉之派别》中曾言："花卉源流，肇自宋代。宋时最有名者......称为黄徐二派。文华殿所见滕昌祐、吴元瑜、倪涛、韩佑辈，皆其宗 派之流裔也......由宋至元明，画花卉者皆不出此二派......恽南田虽为徐氏没骨画，其实与熙不同，观夫文华殿二人所列之画，一比便知"[1]。陈氏身出名门，为 民初画坛领袖，提倡文人画，反对将文人画视作丑怪荒率--"旷观古今文人之画，其格局何等谨严、意匠何等精密、下笔何等矜慎、立论何等幽微、学养何等深 醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!"[2]。陈氏之论对应"美术革命"，于是时成一家之言。然，本文意非讨论陈氏之主张，而更在意陈氏何出此论?当 然，"文人画理论"的兴起，有着当时较为复杂的社会原因，其中缘由并非本文所能一一明辨。但，从陈氏"旷观"二字揣摩：陈氏画论并非空想臆断，而是建立在 对绘画实物广泛接触的基础之上。
陈师曾非常清楚--绘画是物质性的审美表现，没有对实物的切身感受，结论定然难以取服。故而他在结论之前，一定要加上一个前提--"旷观古今 文人之画"。而作为后学，复观其文，不禁发问："陈师曾能否做到'旷观'?"师曾虽为世家子弟，然陈氏终非藏家之最者，即便家藏甚丰，亦难全面。那么陈师 曾又能"旷观"于何处?应该说，传统文人雅集性质的聚会、展览是为一途[3]，然此类活动随机而松散，多为笔会创作，虽有获观私人藏品的机会，却绝难系统 而全面;图书出版亦为一途，然是时照相、印刷尚处发展之初期，无论出版的数量，抑或质量都无法满足"旷观"之需。那么，除此之外，陈师曾还有什么途径来实 现他的"旷观"?笔者认为，《清代花卉之派别》中透露的一点信息--"文华殿所见......"值得我们关注。从其论述看，"文华殿"展示的作品不仅全面，而且系 统。也正因此，陈师曾才会果敢判断--"观夫文华殿二人所列之画，一比便知"。就行文语气判断，陈师曾态度之坚定很大程度上源于"文华殿"的展品。
文华殿为故宫古建，位处故宫外朝之东华门内，始建于明[4]。辛亥后清室让出外朝，1913年10月袁世凯曾于此殿举行正式总统履任礼 [5]。其后，文华殿归属内务部古物陈列所，用于文物存放[6]。1915年6月至1916年10月，文华殿又被改建为陈列室，用于展示文物 [7]。陈师曾所谓"文华殿"当指此后作为陈列室的文华殿，是古物陈列所展览文物的重要场所，其中系统的书画展览对陈师曾这样的民初中国画画家产生了重要 影响。诚如有论者言及："武英、文华两殿被规划为展览会场，......这些质量具佳的历代古画，长久以来只能深藏内府，一般人不得而见，如今公开呈现在大众眼 前，可以说是一部具体而微的中国绘画史。人们(特别是画家们)得以据此建构或印证他们对于中国画史的看法。而一些思欲在古法传统的基础上求取创新的传统派 画家们，也可籍此获取一些可资参考的路径"[8]。从某种角度上看，此论甚为恰当。类似 "文华殿" 这样的展览，在当时系统开放古代绘画资源，对民初中国画的风格转变影响甚大。但遗憾的是今日学界对此并未有足够的重视，对"文华殿"--古物陈列所的研究 亦多人云亦云。甚至对它的成立过程也多有含混之处，据段勇先生统计，时下对古物陈列所错误或不准确的描述多达18种[9]。究其缘由，当因1925年10 月故宫博物院成立后，古物陈列所的影响日渐减弱，直至1945年被并入故宫博物院，更是逐渐消失于人们视野，以至模糊甚而忘却。
二
一般而言，现在学术界对古物陈列所较为统一的看法是：1913年朱启钤任内务部总长后，由金城提议设立古物陈列所。该议于1913年12月被 接受，并于次年2月成立。但据笔者查阅的一些材料来看，此说颇有可商之处。朱启钤入阁内务部，当为1913年8、9月间熊希龄组阁之际。据《申报》 1913年9月21日报道"内务总长朱启钤已于昨日视事，当对于各部员宣言"[10]，朱氏应于1913年9月20日左右正式出任内务部总长。如此而论， 古物陈列所成立之提议应为1913年9月后的事。然据笔者考察，民国之初，因内务部礼俗司职能涉及"保存古物事项"，内务部曾于1912年10月1日上呈 《内务部为筹设古物保存所致大总统呈》并提议："拟请照司所拟，于京师设立古物保存所一处，另拟详章，派员经理。"[11]。该文件被编入"内务部设立古 物陈列所有关文件"中，因名称问题而被很多学者忽略[12]。少数注意到这条史料的学者，也仅将它视作一个案头尚未实施的文件。如段勇先生判断："可见， 当时还只是着眼于建立一个'古物保存所'，以收藏为主。但后来的决定却是成立'古物陈列所'，以展示为主"[13];李顺霖先生则认为"这便是'古物陈列 所'成立的最早契机"[14]。由此可推，这一"古物保存所"成立的提议因缺乏后继史料，而被认为只是一纸空文。但有资料显示，1912年的这份关于成立 "古物保存所"的提议并非空头文件。《申报》1913年9月5日刊登了一则消息如下：
内务部以林艺试验场占用天坛，随处作践，昨日具呈大总统，请令知农林部另行迁地......本部迭据古物保存所学务员报告，有农林部试验场多人在天坛 垦地种植并畜牛马多只，羊数百头，侵入二道坛门以内，并将祈年殿旁地鸠工垦辟等语。......广利二门前由古(物)保存所派人钉闭，亦经该场人私行毁启......情事 与古物保存所报告相符。......按公布参议院议决内务部官制，凡关祠庙保存古迹事项，均归权限责任之内，兹农林部占用天坛，自由行动，几致无从办理。况天坛已 决定为礼堂公园，已在筹备，而林艺牧畜之肥料、矢溺于公园，有碍卫生于典礼，更嫌秽亵本部执掌所在。未敢放弃理合，呈明大总统鉴核令知农林部另行迁地办 理，以清权限而专责成，谨呈[15]。
从该消息发表时间及行文所指出的时间推算，此事呈报大总统的时间应为9月初，而报道显示了这样的信息：古物保存所于1913年9月之前即已存 在，并已承担了保存古物的责任--派人钉闭广利二门，以保护祈年殿。同时，该所具有古物保护或研究的专职人员--学务员[16]，其位置应在天坛附近。由 此看来，1912年10月1日内务部关于"古物保存所"的建议应早于1913年9月之前就落实了。另1915年制印的北京附近标准1：250000地形 图，明确于先农坛内标识古物保存所。此图虽印于1915年，但却是测绘局1913年实测、描绘的，图式"据民国二年所订之地形原图图式"[17]。图中先 农坛位于天坛之西侧不远处，与前述报道吻合，说明了"古物保存所"存在的确切性。
就时间而言，这个早于1913年9月之前就已存在的隶属内务部的"古物保存所"与1913年9月20日才赴任内务部的朱启钤，并无太大关系。 它应是1912年10月1日内务部呈文落实的结果。那么，它与1913年12月内务部下令筹设[18]，并于1914年2月成立的"古物陈列所"有着怎样 的关系?两者名称稍有差异，一为保存，一为陈列，正如前注所引，有学者认为两者性质上有所差异。然，名称只是一种提法，与实际功能有时并不完全统一。也即 虽为保存，亦可能陈列并展示。《申报》1912年12月27日一则简短电讯，向我们透露了一些颇具价值的信息。其文为"京师设古物陈列所于先农祠，自元旦 起纵览十日"[19]。消息中的先农祠即为先农坛，地点与前述材料吻合，但它的名称却又变成了"古物陈列所"，且于1913年1月1日起就正式开放十日。 或许，这里名称上的混淆可能源于报纸报道时的失真，但这一现象却也从一个侧面反映出时人对"古物保存"与"古物陈列"在概念使用上并未如我们今天一样的理 性。故而，两者的名称不存在决然的区分，其功能亦然。那么我们今天一味追究"古物保存"与"古物陈列"的名称差别，意义并不大。如果抛去名称上的差异，两 者究竟应是什么关系呢?就逻辑分析而言，两者同属内务部礼俗司，其功能性质虽各有侧重，然亦大体相似。且"古物陈列所"成立后，先农坛亦被改建为公园 [20]，时间上存在着前后相继的关系，似不应是两个没有关联的重复性机构。且朱启钤充任内务部总长时，正值熊希龄内阁财政艰难之际。朱氏上台后即欲在内 务部进行机关裁并，其中主管古物保存的礼俗司就在被裁行列，这在当时曾引发内务部的大恐慌[21]。那么在这种情况下，于已有的"古物保存所"之外，另设 一处功能、性质相似的"古物陈列所"，似乎于情于理都难以成立。据此，笔者认为1913年9月之前的"古物保存所"即为后来"古物陈列所"的前身。
三
当我们明确"古物保存所"与"古物陈列所"的关系之后，新的问题又产生了--即内务部为何会在此间忽然将"古物保存所"迁移并改制为"古物陈 列所"?而且，1913年年底提出筹建，1914年2月即已成立。如此迅速，似乎是迫于某种原因而不得不以这种方式快速解决某个问题。遍考当时时局，笔者 认为产生这一现象，应与当时沸沸扬扬的"热河行宫盗宝案"有着一定关联。此案涉及当时人称"第一人才内阁"的总理--熊希龄，曾令国内外舆论为之哗然。有 关此案，《申报》有着较为详细的追踪报道[22]。最后，这个案件不了了之，且事过月余，以熊希龄辞去总理而结束。应该说，"热河行宫盗宝案"本身与"古 物陈列所"的成立关系不大，因此事1913年秋间方于民间私传[23]，影响不大，直到1914年初因几大报纸的刊发才产生社会影响。而此时，内务部早已 开始筹划"古物陈列所"的成立了。但是，通过对这一事件的仔细辨析，我们却能发现"热河行宫盗宝案"之缘由与"古物陈列所"的成立关系甚大。
"热河行宫盗宝案"缘于1912年12月熊希龄出任热河都统。他看到行宫内文物古玩的盗卖现象非常严重，加之行宫房屋年久失修，导致古玩受损 现象非常严重，便连续两次呈文袁世凯，要求修整避暑山庄，整理其中所存文物，并建议将文物装箱运往北京，作价卖给民国，以保存国宝。不久，此项建议获得袁 世凯的批准。于是自1913年5月开始，熊希龄便委设清理员清查行宫文物[24]。至1913年10月，内务部派杨乃庚等人会同清室内务府人员前往承德开 始将热河文物迁运北京。此次迁运，从1913年11月18日至1914年10月28日，费时一年，分七次将1949箱又1877件共计119500余件文 物运往北京[25]。此外，1914年1月，内务部又派治格等人会同清室内务府人员前往沈阳，从1月23日至3月24日，分六次将1201箱共计 114600余件文物运至北京[26]。也即，朱启钤1913年9月中下旬出任内务部总长之时，主管"古物保存"事务的内务部正面临着如何应付即将到来的 文物大搬运。如此数量庞大的文物来京后，应如何处理成为朱氏上台后的一个重大问题。很显然，位于先农坛的"古物保存所"很难应对如此大量的文物搬迁。那么 在这种情况之下，将"古物保存所"迁至清宫让出不久的故宫前朝自然是一个较好的解决方法了[27]。也正因如此，才有论者将熊希龄视作古物陈列所的创始人 之一，"此殿陈列之书画，系自热河、奉天两行宫运来，时在民国二三年间，董其事者为热河都统熊君秉三，及内务部总长朱君桂莘二人"[28]。
于是，在这种情况下内务部于1913年12月24日下令筹设古物陈列所，并为之制定《古物陈列所章程》十七条，《保存古物协进章程》二十五条 [29]。1914年1月12日，古物陈列所筹备处呈报内务部："委办理古物陈列所，亟须设置筹备处，拟借武英殿西配殿之北二间作为办公地点，业经两翼护 军管理处函准拨借，于上年十二月三十日迁入办公"[30]。此后，1914年2月4日启用"内务部古物陈列所之章"，正式公告成立。并于2、3月间将运至 北京的部分文物存放于文华殿。不久又催促清室内务府腾空昭德门和体仁阁两侧配房以及太和殿两腋间，以便继续存放运京文物。1914年3月至11月，由德国 罗克格公司设计并施工，将武英殿、敬思殿改建为陈列室，并建过廊将两殿连成为工字形[31]。至此，古物陈列所已初具规模，初步形成了暂时稳定的贮藏-- 展示的功能结构，并于1914年10月11日下午二点正式对外开放。由于这是紫禁城首次正式对公众开放，故而政府虽然较为低调，仅在"开幕之日备展览券分 送各机关"[32]，但前往参观者却依然很多。对此，《申报》有所报道："昨(十一号)，古物陈列所开始售入览票，下午二钟，览者纷集，所有车马俱停内东 西华门外，中外人男女老幼联袂来观，各军人之给票验票，一如车站规矩，并有寄存物品处。于武英门内由左门入，循定路线自东而北而西。毕由右门出，东行瞻览 太和殿，迄由中左门入展览中和保和二殿。由中右门复各循东西华门故道出。所列古物之多，美不胜述。然此尚为五分之一余，有每星期一易之说。布置及军人照料 均秩序井然。至三殿则芜草侵阶，殊形闇敝。计昨旧票已达二千有余"[33]
应该说，迁居禁宫之中的"古物陈列所"对公众开放，意义极为深远。虽然作为博物馆，它的筹备时间略晚于历史博物馆3个月[34]，但相对 1926年10月才正式开放的历史博物馆，古物陈列所无疑堪称中国历史上第一家国立博物馆。"夫近今东西各邦，其所以为政治、学术参考之大部以补助于学校 者，为图书馆，为博物苑。大而都畿，小而州邑，莫不高阁广场，罗列物品，古今咸备，纵人观览。公立私立，其制各有不同。而日本帝室博览馆之建设，其制则稍 异于他国，且为他国所不及。盖其国家尽出其历代内府所藏.以公于国人，并许国人出其储藏，附为陈列，诚盛举也"[35]。张謇于1905年上书张之洞时所 希冀的"盛举"终于在古物陈列所的成立中得以实现。此后，古物陈列所于1914年6月至1915年6月，由国内广利、天合两家公司在武英殿西咸安宫旧址上 建筑宝蕴楼，用作文物库房。后于1915年6月至1916年10月，通过招标由广利、天合两家公司承建文华殿改建工程，将文华殿、主敬殿改为陈列室，并建 过廊连接。至1925年8月18日，内务部呈报请开放三大殿以作展厅获批，古物陈列所遂趋稳定[36]。综上所述，"古物保存所"自1912年10月提议 成立，最迟于1913年元旦成立，并1913年底至1914年初迁居故宫前朝并更名为"古物陈列所"。
四
古物陈列所的成立历时一年有余，在较短时间内实现了长期陈列与对外开放，是民初学界的重大事件之一，对方方面面都产生了较为重要的影响，尤其 对绘画更是如此。因为古物陈列所的开放，令一些以前"秘不示人"的古代绘画作品能够被呈现于公众眼前，使民初绘画资源的信息传播相对前代更为快捷而丰富。 画家可观、可看的东西日渐增多，自然也就使民初中国画与清末正统画风拉开了一定距离，无论陈师曾的"文人画"，抑或金城的"常轨说"，都跳跃晩清直追宋 元，乃至更早画风。而这在晩清皇家内府垄断古代绘画精品的情况下，是很难实现的。而且，这种古代绘画作品的开放，也促使很多人摆脱了单一的"四王"视野下 的文人画史，在更为全面、更为开放的视野下重审画史，并进而影响自己的创作，前述陈师曾即为一例。对此，郎绍君先生曾评价："古物陈列所展示的历代名作， 画家可以观看，可以临摹，大大改变了画家看不到历代名迹的状况，对中国现代绘画产生了很大影响。现代中国画从世纪初逐渐抛弃'四王'，改而追踪宋元。从金 城到南方的吴湖帆、冯超然、张大千、谢稚柳等等，都以模仿学习宋元为荣，特别促进了工笔画的发展。这个风最初是从古物陈列所刮起来的"[37]。应该说， 此论甚为恰当。然而，古物陈列所开放古代绘画资源到底达到怎样一种程度?它的书画展品主要来自何处?对画界又有哪些具体的影响?值得我们进一步深入思考。
从相关资料来看，书画是古物陈列所最为重要的展览种类之一。1914年它第一次开放时，即如此。当时《申报》记载："......古物陈列所前日开 幕，准入游览一节，已预志报端。兹闻前日往观者，老幼男女络绎不绝。由东偏门入，由西偏门出。东厢房所陈列者均景泰蓝一类，西厢房所陈列者则周汉以来铜制 鼎瓿釜甎之属。正殿之中所悬古字画四幅，并恭设袁总统肖像，又有红木家具上置鼎彝，其两旁则瓷器漆器雕刻物件、笔墨图章、名人册页、人工花卉，均精致异 常。正殿后身则陈列佛像及经典，其与后殿联络之甬道两旁亦悬清初名画并设洋式大围椅，任游人休息。后殿所陈者，则有各种玉器、织锦、绸缎、花铺垫，一入其 中，令人目迷。并闻未列之古物甚多，此后凝按月轮流抽换......"[38]。从消息透露的展品位置可知，书画居于大殿之中(兼带名人册页)，而景泰蓝、铜器等 则主要分置于东西厢房，书画展示之重要可见一斑。且如此重要位置的画可能并非清代作品，而是明以前的东西，因为"清初名画"只能置身于"(前殿)与后殿联 络之甬道两旁"，且是任游人休息的场所。由是而观，将古代书画资源开放给公众是古物陈列所重要的职能之一。且，此种作品展示并非少数作品永远的陈列，而是 大量作品的轮流展示，因其有"轮流抽换"的机制，从而更大程度上保证了绘画资源作为一种社会信息流通的速度与总量。但，这里也存在着一个问题，即为了保证 信息的有效流动，就必须保证一个充足的信息源。也就是说，古物陈列所尽可能地开放古代绘画资源时，就必须有一个足够丰富的展品来源。那么，展示于古物陈列 所中的绘画作品主要源自何处呢?从前文该所成立过程的论述中，我们可知其藏品主体的两大来源--热河行宫与奉天行宫运京的原清室皇家藏品。然，除此之外， 笔者认为古物陈列所还存在着从其它相关单位征调展品的可能性。《申报》1916年2月21日有一条"四代帝王像"的消息："北京自十五日起至十八日止，古 物陈列所将历代帝王像张挂于东华门内傅心殿，任人购票入内。展览此次张挂者为唐宋元明四代开国皇帝遗像。计唐高祖立像一;唐太宗坐像一、半身像一;宋太祖 坐像一、半身像一;宋神宗后像一;元历代帝后像最多，则皆作册页式。陈列于桌上者又明太祖像一。闻此像本已入新华宫，此次内务部特请出十三幅，不知何以又 不全张挂。或谓张挂者以开国之君为限，不知然否。又各像皆悬侧壁，正中则陈列郎世宁所绘之香妃小影，后殿正中又益以所员某所临摹者一。似傅心殿专为供奉香 妃之所，布置似有未妥。至清朝列祖列宗之像，则现经清室保管，尚未见有陈列者云"[39]。将之比较于1914年5月10日有关总统府五日游园会的消息： "五日下午四时至七时，总统府开园游会，......紫光阁旧藏有历代帝后像及功臣像。昨所觐者以帝王像为多。上古有虙羲像，身披皮革，指爪甚长，首生角，巍巍 然;次为帝尧，貌温和如三十余岁之书生;次则禹汤周武王，均有雄伟之慨。中古有唐高祖及太宗像，太宗像有二，其一为纳谏图，极见虚怀前席之态。后唐庄宗 则......宋太祖貌最严毅，阅之凛然。绢色闇旧，识者谓确为宋画。犹有诸帝，则多着幞巾，翅极长，为一字形，亦尔旧时宫服之可考者。近世如明太祖，貌平善，成 祖则美鬚，髯分五绺，如今之画关公者。此外，唐宋明代诸皇后像，貌率端正，均着礼服，且均不缠足，其履如今之单脊鞋，首特上仰。有一后像面上重扑胭脂，则 不记何朝矣"[40]。从展品的性质与内容看，古物陈列所1916年展出的"帝王像"就应是紫光阁藏"帝王像"中的一部分。也即，古物陈列所的这次展览很 可能采用了"征调藏品"的方式来组稿。虽然没有其它资料证明这种展品的征调是一种暂时性的，还是永久性的，但从"闻此像本已入新华宫，此次内务部特请出十 三幅"的用词来看，古物陈列所展示的作品应该不会仅仅局限于自身所藏作品，而应有一个相对广泛的展品来源。
那么，古物陈列所到底展示过的哪些作品呢?限于资料的相对匮乏，我们很难对这一问题做出明确回答，只能依靠散见于前人论述中的只言片语来估 算。其中，启功先生曾言："比故宫博物院成立还早些年的有'内务部古物陈列所'，是北洋政府的内务总长熊希龄创设的，......。古书画当然比不上故宫博物院的 那么多、那么好，但有两件极其重要的名画：一是失款夏圭画《溪山清远图》;一是传为董其昌缩摹宋元名画《小中现大》巨册。其他除元明两三件真迹外，可以说 乏善可陈了。以上是当时所能见到宋元名画的两个地方"[41]。启先生以亲临者的口吻向我们传达了古物陈列所重要的展品，同时确认了它是当时能见到宋元名 画的两个重要场所之一。但启先生所说的古物陈列所展品"乏善可陈"，却似乎有些夸张。单就前文陈师曾《清代花卉流派》所列的作品而言，古物陈列所也绝非 "乏善可陈"。另从1914年运京文华殿的藏品来看，仅原为奉天翔凤阁所藏书画，就有449件之多，其中不乏唐、宋、元、明、清历代绘画精品[42]。 但，这里有一个现象也值得我们关注，即1933年北京文物南迁时，古物陈列所装箱字画仅为493件[43]。493件与"翔凤阁"的449件相距并不远， 然仅就古物陈列所藏品的两大来源看，热河运京文物在数量上是大于沈阳运京文物的，因而古物陈列所所藏字画应该远多于493件。那么，为何1933年后北京 文物南迁时，古物陈列所只有493件?对此，较为合理的解释有：或南迁书画并非古物陈列所全部字画，而仅为精选之作[44];或古物陈列所曾被其它部门、 单位征调了作品[45];或上述两种情况兼而有之。但无论如何，从上述论述中，有一点我们却是可以基本判定的，虽然古物陈列所展品可能比不上后来的故宫博 物院，但其数量、质量亦应较为可观。
五
如此的画作公布于众，对画家创作倾向的影响是明显而具体的，前述陈师曾论花鸟即为一例。另贺履之在《篑公论画》中言及："昨与诸君诣文华殿， 观清室大内之所藏矣，其大殿及东西两内之所陈列，如唐岱、方琮、袁涛、金廷标等，内廷供奉之画，弥望皆是，彼皆羁身画院，濡染富贵习气，故笔墨未免恆蹊， 其宋元以来流传之真迹，则有若惠崇、王诜、郭熙、马远、倪瓒、王蒙、赵孟頫诸家，均属精妙之品，为近今所罕见，次则明清诸家，如仇英、唐寅、董其昌、王 翚、王原祁、恽格等作，亦属可观，然尚非其精者，诸君以仓卒之时间，驰马看花，未必能一一领会，然大致亦概可相见，此后拟管自添多少古人意境，在其胸中" [46]。贺履之为中国画学研究会导师，常带学生观于古物陈列所书画展览，上述材料不仅详列了古物陈列所的展品(按：对启功先生的"乏善可陈"亦为反 证)，还进而提出"此后拟管自添多少古人意境，在其胸中"，非常直接地指出了古物陈列所开放古代绘画资源对民初中国画画风转变的重要影响力。且，这种观摩 性质的活动在当时较为普遍，另如金城在世的时候，还曾"从古物陈列所中借出大量宋元明清名家真迹，以供入室弟子临摹"[47]。而启功先生也曾言及："在 每月月初参观时，常常遇到许多位书画家、鉴赏家老前辈，我们这些年青人就更幸福了。随在他们后面，听他们的品评、议论，增加我们的知识。特别是老辈们对古 画真伪有不同意见时，更引起我们的求知欲。随后向老师请教谁的意见可信，得到印证"[48]。由此可见，当时这样的古代书画展览已成为各类画家观摩古画的 重要场所。



并且，除展览之外，古物陈列所对古代绘画资源的开放与推介，还有几点值得我们关注：一、1937年古物陈列所成立了国画研究院，招收学生 [49]。该院的创建对于进一步推动民国中国画研习古代传统的风气，意义重大;二、建立了专门的临摹制度。如秦仲文在介绍俞明时说："民国九年至北京任古 物陈列所职员，担任临摹文华殿宋元古画的副本。因此他得以学习到许多古代绘画的优良传统技法"[50]。而这样系统化的临摹工作势必推动时人对中国传统绘 画的理解与把握，对民初画风摆脱清末正统派之遗绪产生重要影响[51];三、古物陈列所还曾系统出版其藏品，前后有《元明人书画集册》、《宝蕴月刊》、 《西清续鉴》、《历代帝王像》等，并于民国十四年(1925)九月编纂出版《内务部古物陈列所书画目录》十册[52]。如此全面的资源疏理与开放，成为民 初中国画画坛之盛举，使得当时观摩古画、研习古画的机会较之于信息相对封闭的清末，陡然放量。那么，当时画家面对如此丰富的古代绘画资源，享有前人无法比 拟的信息开放，其眼界与笔端自然有别于清末画坛之正统风气，并进而引发民初中国画画坛的变革。诚如金城于其1917年所作《摹董文敏临宋元画册》中题曰：
右香光临古大册，纵约二尺，广尺许不等，杂用纸绢本，盖就所见宋元名迹，缩摹以存。自题其图曰："小中见大"。册中不尽有题识，次第先后亦未 排比。昔贤艺事精专，所存画稿，敛巨制于方幅，集师法于众家，巾箱可储烟墨。如接此本，旧出沈阳行宫，未入石渠著录，绍城幸获审观，窃不自图，对临一过， 尘世纷迁，经年始成，冀涉笔之余，稍得规范，神理悬解，抑犹懵焉。[53]
就题跋所语，我们可知金城在民初倡导的国画创作，其基点便在于对古人的广泛临摹。他们与晩清画风的告别正在于他们更为广泛地临习古人，而这样 的临摹范本正是得益于古物陈列所开放出的绘画资源，"如接此本，旧出沈阳行宫(笔者按：沈阳行宫之物，此时为古物陈列所所藏)，未入石渠著录，绍城幸获审 观"。有了如此"审观"，方能"稍得规范"，自然会在一个更为开阔的视野中进行创作，也就自然告别了晩清专习某家某派的狭隘视野。
综而论之，古物陈列所以展览为中心，兼及招生、临摹与出版等多种手段，在民初系统、全面地将其所藏中国古代绘画作品推介于公众，并首次以国立 博物馆的性质展示这些原本难见的绘画作品，对当时画家的创作及当时画风转变的影响是极为显著的。因为"以前我国历代珍贵的作品，大都存在帝王们的家里，不 独世界的人士不能得到鉴赏的机会，就是我们本国人也很难经眼......近一二十年来，这些作品已从帝王之家走到大众的眼前，而渐次再由国人展览宣扬于海外，于 是，世界的人们真的惊讶起了!"[54]。此文作于1936年6月20日，文中时间指出了"二十年"，而故宫当时仅成立10年，故作者所指的展览亦应包括 古物陈列所，其所言影响亦然。确实，绘画作为一种物质性的审美表现，没有广泛的实物观摩是很难有着较为深入的理解。而"以前"珍藏的古代作品，多存于皇宫 内府，外人无缘相见。这种绘画资源的信息闭塞，使得画家的视觉感受容易局限于他所接受的很小的一部分绘画形式，从而容易走向人云亦云的跟风与追摹，进而使 绘画形式走向僵化。那么，在这种情况下，民初以古物陈列所为代表的博物馆系统地向公众展示古代绘画作品，其意义就尤显重要。对此，启功先生曾言："有些前 代名家在著作书中和画上题跋中提到过某某名家，这时居然见到真迹，真不敢相信这就是我曾听到名字的那些古人的作品。只曾闻名，连仿本都没见过的，不过惊诧 '原来如此'。至于曾看到些近代名人款识中所提到的'仿某人笔'，这时真见到了那位'某人'自己的作品，反倒发生奇怪的疑问，眼前这件'某人'的作品，怎 么竟和'仿某人笔'的那种画法大不相同，尤其和我曾奉为经典的《芥子园画传》中所标明的某家、某派毫不相干。是我眼前的这件古画不真，还是《芥子园》和题 "仿某人"的画家造谣呢?"[55]。启功的疑问告诉我们，在绘画资源没有被如此开放的相对闭塞时期，人们习画多以《介子园》或近人仿作为学习对象。这样 的学习容易误导人们对画史的理解，进而在创作上沿着这种误导前行。但古物陈列所这样的博物馆向人们展示的古画，则从根本上改变了这一局面，促使人们反问习 惯中的画史概念，并进而深入理解传统绘画的优秀资源，那么也就自然会背离所谓"近代名人"的临摹误区，与清末正统画派拉开距离。"清末文人对古画的评鉴， 至多到明代沈周、文微明和董其昌为止，再往上的就见不着了。所以眼光、论点，都受到一定的时代局限......每次走人陈列室中，都仿佛踏进神仙世界......至于元明 画派有类似父子传承的关系，看来比较易于理解。而清代文人画和宫廷应制的作品，已经没有什么吸引力了"[56]。此语甚是恰当地表述出这种古代绘画资源的 系统开放对当时画家的冲击与影响，进而也说明了类似古物陈列所这样的博物馆在民国初年中国画画风转变中所起到的作用及其价值与意义，尤值今人深思。
注释：
[1]陈师曾，《清代花卉之派别》，《湖社月刊》11-20合册(1928年10月-1929年7月)，湖社画会及上海湖社月刊发行部1937年
[2]陈师曾(衡恪)，《文人画之价值》，见姚渔湘编《中国画讨论集》，立达书局1932年。
[3]陈师曾活跃于北京画坛，此类活动自然多有参加。如1915年宣南画社成立，陈师曾即为重要的参与者(参见万青力，《南风北渐：民国初年 南方画家主导的北京画坛(上)》，《美术研究》2004年第4期);1917年联合北京收藏家在中山公园举办的助赈展览上，陈师曾还曾专门创作《观画图》 一幅，参见高明芳，《民初美术家陈师曾》，《国史馆馆刊》复刊第十二期。
[4]据《明会典》载，明洪武十年改建南京大内，"左颐门外为东华，内有殿曰文华殿，为东宫视事之所。"宣德、景泰时，文华殿间作皇帝便殿， 同时也是太子幼时出阁读书之所。嘉靖十五年，文华殿鼎新并更易黄瓦，凡斋居、延筵及召见大臣俱在此处。于是，文华殿完全转换为皇帝之便殿。参见姜舜源， 《紫禁城东朝、东宫建筑的演变》，《故宫博物院院刊》，1995年第4期。
[5]详情见《申报》1913年9月28日译电："北京电：正式总统已定在太和殿举行正式总统发誓，履任礼则在武英殿举行。"
[6]据《清室优待条件》第三款规定："大清皇帝辞位之后，暂居宫禁，日后移居颐和园。"1913年3月29日隆裕去世，民国政府为其举办国 葬。治丧期间，民国政接管了紫禁城外朝部分区域。后经交涉，将包括三大殿在内的紫禁城外朝正式收归民国政府。其后，1914年2、3月间，沈阳故宫运京的 部分文物被存放于文华殿。参见段勇，《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。
[7] [9] [13] [25] [26] [31] [43] 参见段勇，《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。
[8] [14]见李顺霖，《从金城谈民初中国画的复古革新》，(台湾)中央大学艺术学研究所1997年硕士毕业论文。
[10]《申报》1913年9月21日，要闻《内阁成立后之各总长态度》
[11]见《中华民国史档案资料汇编》第三辑"文化" 页268，江苏古籍出版社1991年6月。
[12]当然，也有学者认为古物保存所与古物陈列所名称不一，性质亦不一，并非一回事。对此，这里暂不展开，详论见下文。
[15]《申报》1913年9月5日，要闻《天坛不得自由垦牧矣》。

[16]学务员，从名称上看，应源于晚清教育行政机构。参见汤钦飞、杨忠红，《清末教育行政机构的改革》，《云南社会科学》1996年第5期。
[17]王均、孙冬虎、周荣，《近现代时期若干北京古旧地图研究与数字化处理》，《地理科学进展》2000/3
[18]1913年12月24日内务部颁布了《古物陈列所章程》，见《中华民国史档案资料汇编》第三辑"文化"，江苏古籍出版社1991年6 月。另《申报》1913年12月30日专电"北京电：内务部现筹设一古物保存所，所长副所均已拟派有人，并与税务处筹一限制古物出口条例，以为保存之 计"。
[19]《申报》1912年12月27日专电。
[20]1914年北京政府内政部长朱启铃提出开放京畿名胜，以求'与民同乐'。先后将原来用于国家祭典的社稷坛、先农坛改造为中央公园、先 农坛公园。(参见陈蕴茜《论清末民国旅游娱乐空间的变化--以公园为中心的考察》，《史林》2005年第五期);另《申报》1916年7月31日要闻《开 放北海为公园之决议》，显示于文中决议之前，先农坛便被改建为公园，且已对外开放。
[21]参见《申报》1913年10月22日要闻《内务部减政之为难》，中有言"......内务总长上次宣言时，拟将本部门机关切实裁并，先从司科 入手，以为实行减政主义，礼俗司、卫生司均在被裁之列，两司人员闻此消息，颇形恐慌，一面则竭力运动，一方则声言如无故被裁，必有相当之对待。一般论者又 谓内务官制系经参议院通过，现在既须裁并，当先提交国务会议议决，咨两院通过方为正办，乃宣言于众，以致各司员大不自安，运动奔竞，不免打草惊蛇，且恐更 无著落云。"

[22]见《申报》1914年1月14日要闻《清宫盗案之始末》与1914年5月20日要闻《清宫盗案之经过》。

[23]《申报》1914年1月14日要闻《清宫盗案之始末》，中有"热河清宫古物上年秋间忽有遗失之说"。

[24]参见肖建生，《熊希龄与热河行宫盗宝案》，《文史精华》1995、1

[27]对此，段勇先生在《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》一文中还认为，在故宫中成立"古物陈列所"还有着自民国二年掀起的"复辟浪 潮"背景--"将已收归民国的紫禁城前朝部分仿效外国先例改建为博物馆，(可)以绝逊清觊觎"。若将此论结合"解决到京文物潮"之现实压力，对解释内务部 为何短短数月间就急将"古物保存所"迁至故宫成立"古物陈列所"，极有参鉴价值。

[28]福开森，《在古物陈列所二十周年纪念会上的讲话》，见《古物陈列所二十周年纪念专刊》，北平古物陈列所1934年

[29]两份文件皆见《中华民国史档案资料汇编》第三辑"文化"。

[30]《古物陈列所1914--1927年大事记》，故宫博物院藏《古物陈列所档案·行政类》第39卷。

[32]故宫博物院藏《古物陈列所档案·开放参观类》第1卷，1914年11月。

[33]《申报》1914年10月16日要闻《陈列所与社稷坛游览记》。

[34]1912年7月蔡元培任教育部总长时，即在北京国子监旧址上筹建国立历史博物馆。见《中华民国史档案资料汇编》第三辑"文化"，页276-278。

[35]张謇《上南皮相国请京师建设帝室博览馆议》(1905)，载张怡祖编:《张季子九录·教育录》，台湾文海出版社，1983年

[36]紫禁城外朝全部开放以后，古物陈列所的基本陈列结构趋于稳定，其中陈列历代名人书画以文华殿为主。此种陈列分布结构直至1933年古 物南迁后才有比较大的调整。以上叙述及注文均参鉴段勇《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。

[37]转引于段勇《古物陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。

[38]《申报》1914年10月16日要闻《陈列所与社稷坛游览记》

[39]《申报》1916年2月21日要闻《陈列所中之四代帝王像》。

[40]《申报》1914年5月10日要闻《总统府五日之园游会》。

[41]启功，《故宫古代书画给我的眼福》，《故宫博物院院刊》1995年第1期

[42]见金梁，《盛京故宫书画录》，收录于杨家骆主编《艺术丛编》第一集第二十一册，台北世界书局1962年11月。

[44]这完全有可能。因为1933年开始的文物南迁工作迫于华北危亡的时局，民国政府进行的文物迁移，是出于保护文物精品的目的。如果情况 如此，"493件"就应该是古物陈列所藏品中挑选出的堪称精品的书画文物。那么由此反观，能挑出近500件书画精品，其整个书画藏品应是相当可观的。

[45]这也完全可能。一方面，资料显示民初当权者常将古物陈列所的文物用于公务交际，或直接调取、或临时借用、或作价购买(参见段勇《古物 陈列所的兴衰及其历史地位评述》，《故宫博物院院刊》2004年第5期。);另一方面，1925年故宫博物院成立后，成为国民政府的扶持对象，间有数次兼 并古物陈列所的风潮，亦完全有可能征调古物陈列所的藏品。

[46]贺履之，《篑公论画》，《湖社月刊》第23册(1929年10月)。

[47]金城之孙金鲁瞻回忆，见于张朝晖《湖社始末及其评价》，《美术史论》1993年第3期。

[48]启功，《故宫古代书画给我的眼福》，《故宫博物院院刊》1995年第1期

[49]参见田恒铭《中国画坛一老兵--谈石谷风先生和他的画集》，《美术之友》2000年第1期

[50]秦仲文，《近代中国画家和画派》，《美术研究》1959年第4期。

[51]临摹古画成为古物陈列所制度化的日常工作，似乎应得益于金城的建议。《金巩北先生事略》中记载，古物陈列所成立之初，金城"力请招员缩(历代帝王像)副本两份，一备所中陈列，一则藏之他埠，原本则永久珍藏之。其它宝贵稀有之品，亦可择优抚绘。"

[52]参见邱敏芳《金城绘画研究》，台北艺术大学美术史研究所中国美术史组2003年硕士论文，页24。

[53] 此画发表于《湖社月刊》11-20合册(1928年10月-1929年7月)，湖社画会及上海湖社月刊发行部1937年

[54]见中村不折、小鹿青云著，郭虚中译《中国绘画史》郭虚中《译者赘言》，中正书局1937年

[55] [56]启功，《故宫古代书画给我的眼福》，《故宫博物院院刊》1995年第1期