用电影讲述"底层"，似乎是张猛特别钟爱的一个话题。在时代的大潮将一代甚至两代人的生活搅拌得丰富多彩又单调乏味的时候，在过去稳固的社会秩序已经变成永远变动而又更加刻板的时候，在底层在这一历史的过程中遭遇了更特殊的命运的时候，更加需要艺术家讲述底层的生命与歌哭。当然，也正是这一历史的轨迹，让中国的底层更加多元化了。张猛将其视线投注于其上的，是在现今的社会结构中被抛入边缘地带的产业工人以及他们的生活。

    关于叙事。《钢的琴》是张猛在这一主题上的又一次叙事创造。情节很简单，东北某已经停产的大钢铁厂下岗工人陈桂林与妻子离婚，女儿由谁抚养取决于谁能为她提供更好的教育，取决于谁能为她提供一架钢琴。陈桂林为了留住女儿，开始了一次"历险"，与女友淑娴、工友哥们儿们"偷琴"未果，便开始"造琴"。历经了诸多艰辛，陈桂林不得不承认失败，女儿还是跟了嫁给卖假药的过上了"有钱人"日子的前妻--尽管最后钢琴造成了，女儿也在那架钢琴上奏出了乐曲。但在观看这部电影的过程中，我却感到这部电影的主角与其说是陈桂林和淑娴，不如说是构成了故事整个背景的废弃钢铁厂和作为工人聚落的生活区，以及生命和生活都早已被嵌入了这个背景之中的形形色色的底层人物们。

    空旷、衰败的厂区，锈迹斑驳的工厂大门，难得看见有机车行驶其上的运送钢材的机车轨道，纵横交错的巨型钢铁管道，大门的蓝漆或绿漆已经参差剥落的工厂仓库，机床闲置多时屋陷顶漏阳光射入造成粉尘光束的大型车间，带铁架子楼梯的三层职工宿舍，所有这些背景元素仿佛让观众能嗅到一股陈旧而浓烈的机油与钢屑混合的味道--如果观众有在工厂生活区生活的经验的话。陈桂林的"寻琴之旅"，迫使观众循着他一起穿行在冬日里这个已经无用、荒废、闲置的厂区之中，让观众感受"工厂"曾经是什么，现在又是如何。

    从叙事看，这次"寻琴之旅"也是一次"寻人之旅"。面对前妻的要求，陈桂林已经无能为力，不得已而要花较少的钱造出一架钢的琴来。要完成这项工程，凑足有能力、有技术的人手是必备的条件。陈桂林先找汪工。这位工程师和他的工厂一样退休了。接下来是寻找季哥，工厂被卖给私人，买主再把厂区转手包出，承包人便组织人力在厂区里挖废钢铁卖钱，季哥就是这么一个承包人，他能为陈桂林提供生产资料和车间。"快手"的加入，保证了造琴工程中精细部件制造能得以完成。这次"寻人之旅"也像一个搅拌器，让这些已经沉淀在"时代大潮"底层的下岗工人们重新活泛了起来。已经塑造了工人生存方式的工厂，由于产业结构和生产方式的调整，如今已经被边缘化了，显得有些多余。而工人在这种环境下却无法立刻改变自己的生活方式--电影叙事中借陈桂林的口所说的"解放完思想才能解放自我"是很难立刻实现的。在陈桂林的寻人之旅中，被寻找到的边缘存在者中有退休的工程师、倒卖废铁的工友、一身车工手艺如今只能用来修锁配钥匙的"快手"、在废车间改造的麻将馆里混日子的哥们儿，他们都在这项工作中重新感受到自己还有着那么一种力量，虽说它毕竟已经是一种无能的力量。

    这次"寻琴之旅"也是陈桂林的一次"自我发现之旅"。在经历了寻琴、凑人手、造琴的过程之后，陈桂林不得不承认他们这些人只是一股无能的力量，也承认了他自己的"无能"。他同意了女儿跟随前妻，但奇怪的是他并没有停止造琴，造琴已经不再和最初计划的目的相匹配了，"造琴"因而变成了目的本身。我觉得至今有很多对《钢的琴》的解读多少没有注意到这一点，这些解读往往将陈桂林的造琴理解成"一位父亲为了女儿的音乐梦想而不断艰苦努力"的行为表现。但电影叙事所要表达的东西确乎并非如此简单。陈桂林的造琴活动有一个从手段到目的的转变，而这一转变实际上所要说明的，也正是陈桂林们的自我发现。在这种生活境遇、生存结构、社会环境以及和这种环境相配套的"意识形态"中，陈桂林们丧失的不仅是维持生计的工作，而且失去的是用来与"卖假药的"们对抗的"话语"。如果我们回头看看张猛此前一部影片《耳朵大有福》，就会发现，陈桂林不再像《耳朵大有福》里的王抗美那样生活在上个时代的"意识形态"话语之中了。王抗美每天必看《新闻联播》、最爱唱的是《长征组歌》、满口是"核心价值"，他以此想像地"表述"自己作为工人生存的边缘化现实。而陈桂林连这种话语"保护"或"盔甲"也没有了，他所面对的是直接的"现实界"，这次"寻琴之旅"最终是他及他的同伴们确证自己现实存在的发现之旅。在这种现实中，陈桂林只能现实地解决孩子的抚养权纠纷，同样也是在这种现实中，陈桂林及他的同伴们才将造琴活动确认为目的本身，将他们在现实中无处施展的力量转化成一种创造象征的"乌托邦"力量。

    这次"寻琴之旅"同时也是一次让观众在叙事细节中体验工人兄弟情谊的过程。工人，作为一个阶级，与其他社会阶级或社会阶层的不同，不仅仅在于承担的社会职能和所从事的劳动的性质，而且在于这样一个事实：他不仅生产商品，而且本身也是从属于这种生产系统的一个环节；工人进入工厂意味着将自身全部迁入这个体系、制度和机制之中，工人的工作场所不仅是他们出售劳动力的场所，而且也构成了他们存在论意义上的"世界"，无论工人来自什么背景、文化、地域，在这个存在论意义的工作世界中都将创造出一种特有的工人文化；这种文化的基础是这种特殊存在者共有的生产、生活关系，在生产、生活中形成的深厚的兄弟情谊。因此不难理解，为什么在过去某个城市或城市郊区的大型工厂会形成一种独立于该地区的、独属于这个企业自身的工人文化。陈桂林的"寻琴之旅"也呈现了"大厂"工人文化中的兄弟情谊，当然在这个叙事当中，它只剩下了一些模糊的影子和残余的形式。马克思曾经在谈到法国工人的联合时，说过"当共产主义的手工业者联合起来的时候......产生一种新的需要，即交往的需要，而作为手段出现的东西则成了目的。当法国社会主义工人联合起来的时候，人们就可以看出，这一实践运动取得了何等光辉的成果。吸烟、饮酒、吃饭等等在那里已经不再是联合的手段，或联络的手段，交往、联合以及仍然以交往为目的的叙谈，对他们说来已经足够了；人与人之间的兄弟情谊在他们那里不是空话，而是真情，并且他们那由于劳动而变得结实的形象向我们放射出人类崇高精神之光"（马克思《1844年经济学-哲学手稿》）。电影叙事者所呈现的后社会主义时期的中国工厂中已难觅这种代表历史方向的"人类崇高精神之光"，但却在陈桂林和他的伙伴们的抽烟、喝酒、吃饭等叙事细节中暗示了这类既是目的又是手段的兄弟情谊交往方式的延续。特别令人感动的一个情节就是在"造琴工程"人马齐备即将启动的时候，他们组织了一个类似誓师大会的KTV聚会，这些没有了阶级队伍的工人们聚在一起饮酒高歌，陈桂林唱着过去的老歌，淑娴在一旁起舞，兄弟们举杯应和--"当我离开她的时候，好像哈密瓜断了瓜秧......亲爱的战友，你也再不能听我弹琴，听我歌唱......"这是"怀念战友"（《冰山上的来客》插曲）。

    关于隐喻。有评论说这部电影具有荒诞的色彩，但为什么荒诞呢？我觉得，这荒诞感不在于焦虑的父亲、退休工程师和几个只具备工业技能的下岗工人要造出一架"乐器之王"的钢琴，也不在于失败的父亲已经同意女儿由前妻抚养还要最终造出这架钢琴，而在于这部电影讲故事所调动的特殊方式：隐喻。这部电影从叙事呈现到叙事声音色调都充满了大量的隐喻元素。这里权举出几个给人印象最深的隐喻。

    "争夺下一代"的隐喻贯穿全剧。这场对下一代的争夺战，并不像传统戏剧《灰阑记》中的争夺战那样以大团圆而告终，也不像贝尔托特·布莱希特的《高加索灰阑记》版本的争夺战那样凭借明智的法官让善恶有报。《钢的琴》中争夺下一代的隐喻联结起来了好几对相关的对立项，并让这些对立项之间的矛盾突出得近乎荒诞。从表面上看，这个隐喻的结构以"孩子"作为中间项，她的一边是"假药商继父--良好的艺术教育--'美好的未来'"，而另一方则是"失业无产者生父--假钢琴--看不到'未来'的前途"。但是仔细考究起来，这一贯穿全剧的隐喻涉及的却是极重要的问题。一个值得反思的问题就是"艺术是什么？"艺术是一种大家现在都趋之若鹜的"高雅生活方式"，是"出人头地"的阶梯，还是别的什么？陈桂林没有思考过这个问题，在大多数情况下他或许和前妻对"艺术"和孩子接受艺术教育目的的理解是一致的："艺术"是通向美好未来的阶梯，而他本人就是借着掌握的吹拉弹唱的本事聊以维持生活的。对"艺术"的错误理解，或许连带着"未来应是什么样子？"的更大的错误理解，这是更重要的一个问题。如果"未来"就是"现在"的没有任何质变的延续，"艺术"就永远是与这种延长同质的工具和符号象征。这样来看，在两组对立项之间的中间项并不是孩子，而是陈桂林的"意识"或"主体意识"。在现有的主流价值观和主流意识影响下，陈桂林只能为孩子选择对立的一极，这个选择同时构成了一种隐喻，指涉着艺术降格为手艺、伦理让位于金钱、道德服从于生存的荒谬现实。现实比隐喻还要荒谬。

    然而毕竟陈桂林没有像《和你在一起》--陈凯歌导演版本的"夺子战争"--中的那位父亲那样"甘心"地希望让那种"艺术"夺走孩子。"舞台"隐喻暗示了何以会如此。"舞台"而不是"场子"，不是给别人婚丧嫁娶吹拉弹奏的"场子"。大多数时候，陈桂林和"艺术"的关系是演奏者和场子的关系，但在剧中的几个关键时刻，出现了"舞台"和"舞台"上的陈桂林。一次是深夜从小学给孩子偷钢琴，被巡逻者发现逃不了的时候，陈桂林干脆在被偷琴的"同伙们"撇在操场中央的简易立式钢琴前弹奏起来，漫天雪花飞舞，一道光束从天而降，投射在他身上。此刻，他成了一个真正的演奏者。另一次是，在废弃的车间里汪工召集工人开会呼吁保护两个行将炸毁的烟囱的会场中，工程师讲完后，陈桂林和女友淑娴奇妙地站在台上表演了起来。第三次舞台是那次婚礼，整个车间都成了舞台，他和他的伙伴们，还有众多工友们都成了忘情的艺术表演者。第一次雪地舞台"唤起"了被动"应战"、尴尬无奈的陈桂林个体的"抗争意识"，第二次可能是幻想的舞台情境则明显是陈桂林的工人阶级主人翁意识重新被唤醒的征象，而第三次车间变舞台让沉寂的车间重新"唤回"了车间的生机。这三次舞台隐喻标明了真正的"艺术"的本质，即让某种惰性的存在"出离"其现状，通过进入一种"出位"状态而超越自身。在这个意义上说，使未来成为现在之同质延续的艺术实际上并非艺术，而创造某种超越的非艺术行为恰恰才是真正的艺术。所以，陈桂林在为孩子追求第一种艺术教育的道路上，通过几次舞台体验，逐渐走上了对第二种艺术的追求，把造钢琴变成了造"钢的琴"。

    如果观众留意，一定会记得片子的英文标题是"the piano in a factory"--工厂里的钢琴。象征艺术的钢琴和作为工作场所的工厂，在叙事所呈现的置换隐喻中，"钢琴"颠倒成为了和艺术无关的、绑架未来的"砝码"，而工厂以及（更重要的）工厂里的这些人却倒转成了一种真正的艺术存在。钢琴已然成为商品，工厂已告废弃，而钢的琴，钢厂里由工人们制造出来的钢的琴才打碎了两种异质存在的边界，形成了一个失败与成功，无奈与希望的双重象征。制造作为"砝码"的钢琴的努力，注定要以失败告终，正如汪工保护昔日工人生活地标的两个烟囱的努力注定要以失败告终一样。然而造钢琴、保护作为象征的烟囱的行动既是现实失败的隐喻，同时又是与既有主流话语、秩序断裂的可能性契机。影片在最后一个镜头中以一种"并置"的方式对这一契机给出了开放性的理解空间--车间的中央放置着装配起来的钢的琴，孩子在琴前坐下，弹奏出了乐曲，前妻站在钢的琴的一端，陈桂林和淑娴及工友们站在另一端，就站在孩子的背后。