我曾经问过历史学家阿拉贡(Arragon)，历史是怎样写成的，他说：“你必须去创造它”。现在，当我希望描述在生活和工作中影响过我的决定性事件和人物时，只能说所有人都影响过我，所有发生过和正在发生的事件都影响着我。

我的父亲是一位发明家，他解决了各种各样的难题，例如在电子工程，医学，水下旅行，透雾视力，无燃料太空飞行等领域。他曾告诉我，如果有人说“不能”，这就意味着你该去做什么。他还说过即使我母亲说的话是错的，她也是永远正确的。

我的母亲对社交群体很有感觉。她是林肯研究俱乐部的创始人，俱乐部起初设在底特律后来在洛杉矶。然后她成为《洛杉矶时报》“妇女俱乐部”的编辑。她从没开心过。父亲死后,我问她：“为什么不拜访一下在洛杉矶的家人，你会很高兴。”。她答道：“哦，约翰，你完全明白我从来不喜欢愉快的生活”。当我们周日开车出行的时候，她总会惋惜这也没带那也没带。有时候她会离开家，说她再也不回来了。父亲很有耐心，总是说：“别担心，她一会儿就回来”，以此来平息我的恐慌。

我的父母都没有进过大学。我进了，但两年后又离开了。由于想成为一名作家，我告诉父母我必需去欧洲增长见识,这远比继续呆在学校更为重要。我对上百个同班同学坐在图书馆看同一本书感到震惊。我没有象他们那样做，而是走进书架，读了一本书：姓名开头为字母“Z”的作者写的第一本书。我获得全班的最高分。这使我确信这所学院的工作方式是不正确的。我离开了。

在欧洲，Jose Pijoan打击了我一顿，因为我在研究华丽的歌特建筑，他把我介绍给一个现代建筑家，这个建筑家让我描摹希腊的各个都城，有多利安式，爱奥尼亚式和科林斯式的，从此我开始对现代音乐和绘画产生了兴趣。某天，我无意中听到这位建筑师对一些女孩子说“要想当个建筑师，你就必须全身心地投入到建筑学”。于是我找到他，并对他说我要走了，因为我对建筑以外的某些东西更感兴趣。那时候，我正在念惠特曼的《草叶集》。出于对美国的热情，我写信给母亲说“我要回家了”。母亲回信道“别傻了，尽可能的多呆在欧洲吧。吸收一切你能吸收到的美好事物。也许你以后没机会去那儿了”。我离开巴黎，开始了绘画和作曲，起初是在马略卡。那些音乐是我用一些再也想不起来的算术方法作出来的。对我来说那些东西不象音乐，所以当我离开马略卡的时候留下了那些手稿以减轻我的行李。在塞维拉的某个街道角落，我意识到，同时发生的视觉和听觉事件能够集中唤醒个人的体验并且产生乐趣。从此我开始沉迷于剧院和马戏团。

随后我回到加里福尼亚，来到太平洋帕利塞德(Pacific Palisades，洛杉矶的一个区)，我用格楚德·斯坦恩(Gertrude Stein)的一些文字和埃斯库罗斯(Aeschylus)的《波斯人》中的合唱词写了一些歌。我曾经在中学学过希腊语。这些作品都是在钢琴上临时写就的。斯坦恩的歌曲，就是把草稿上一些重复性的语言变成重复性的曲子。这时我遇到Richard Buhlig，他是第一个弹奏勋伯格（Schoenberg）第二号作品的钢琴家。尽管并非作曲方面的老师，他还是同意负责教我写音乐。经他介绍我去了Henry Cowell那里，在Cowell's的建议下（这些建议的基础是我那首25调的曲子，这些调子尽管不连续但也充满色彩，并且在重复曲子之前，必须先用一个声音唱完这25调），我该先去Adolph Weiss那里作为跟勋伯格学习的准备。当我请求勋伯格教我时，他说“你可能出不起价钱”。我说，“别提钱，我身无分文”。他又问“你是否会把终身奉献给音乐？”这次我说“是的”。他说他将免费教我。我放弃了绘画专心研习音乐。两年后，我和他都清楚意识到我没有和音感。对勋伯格来说，和音不仅是增加色彩，而是结构性的。这也是人们鉴别两首曲子的方法。因此他说我永远也写不了音乐。“为什么？”“你会遇到一堵墙而你永远也穿不透他。”“我一辈子都会用我的脑袋撞这堵墙。”

我成了电影制作人Oskar Fischinger的助手，为他的一部电影准备配乐。有天他偶然说到，“世界上的每件东西都有自己的灵魂，在振动之下都将显示出来。”于是我开始敲打，摩擦，聆听，然后撰写打击乐，并和朋友们一起演奏。这些作品由一系列短小的主题组成，每个主题有相同长度的声响和寂静，每个主题都被安排在圆周上，因此可以循环进行。我谱曲的时候没有写明乐器，通过试演我尝试着找到的或是租来的一些乐器。我也没租太多因为当时非常拮据。我为父亲或律师们在图书馆做一些研究调查工作。这时我和Xenia Andreyevna Kashevaroff结婚了，她正跟随Hazel Dreis学装订。由于同住在一间大房子里，我便在晚上和装订工们演奏我的打击乐。我曾邀请勋伯格来观看一次演出。结果：“我没空。”“一个礼拜以后能来吗。”“不行，我一直没空。”

（人文与社会：以下暂未校对）

然而，我找到了舞蹈演员，然而是跳现代舞的，他们对我的音乐很感兴趣并且可以加以运用。我在西雅图的Cornish学校得到一份工作。就是在那里我发现了我称之为微观-宏观的结构体系。一件大作品有几个部分那么单个部分内也该有几个语句。因此整件作品中小节的数目是所有语句数目的平方根。这个节奏体系能够以任何声响表达，包括噪音。或者它不仅可通过声音与寂静，也可以通过舞蹈中静止和运动来表达。这是我对勋伯格结构中和音的回应。还是在Cornish学校我接触了禅宗，后来禅宗作为东方哲学的一部分，对我来说取代了心理分析。我的私人和作为作曲家的公共生活中都出现了一些困惑。我不能接受学院派说音乐的目的就是沟通的理论，因为我发现当我非常认真地写了一些悲伤的音乐后，公众和评论家却会发笑。我决定暂时放弃作曲，直到我找到一个比沟通更好的理由。在Gira Sarabhai，一个印第安歌手兼手鼓乐手那里，我找到了理由：音乐就是镇定平静心情，以接受神圣的感化。我还在Ananda K. Coomaraswammy的书中找到了理由：艺术就是模仿自然界的动态。我的困惑减少了，回头重新工作。

离开Cornish学校之前，我制作了一架“调整的钢琴”。我需要一些打击乐器用在音乐或者舞蹈上，非洲演员Syvilla Fort曾有过。但是她跳舞的那个剧院没有两边和后排的座位。那里只有一架钢琴在观众的左前方。当时我为钢琴或打击乐写一些12调的曲子。但没有空间可以演奏这些乐器，我找不到任何一家非洲12调剧院。最后我意识到必需改进那架钢琴。我在弦与弦之间塞进了一些东西。这架钢琴就变成了打击管弦乐器，可以发出大键琴的高音。

还是在Cornish学校，在那里的一家电台我作了一些混合着低音和正弦波的声学音响。我开始了一个系列：《想象的风景》。

我花了两年时间，试着在学院或大学以联合资助的形式建立一个实验音乐中心。尽管我在工作中找到了乐趣，但没有找到愿意赞助的人。

我加入了在芝加哥的Moholy Nagy设计学校的教师队伍。当时我受托要为CBS写一段声效，声效工程师告诉我可以尽量发挥自己的想象。然而我写的太不切实际也太耗钱了；这篇作品必须为打击管弦乐队重写，在广播前一天晚上拷贝并预演。这就是Kenneth Patchen的《城市戴着宽边软帽》。在西部和中西部地区作品广受欢迎。Xenia和我去了纽约，但反响在东部就没那么热烈。在芝加哥我们就遇到了Max Ernst，我们一直跟他还有Peggy Guggenheim.呆在一起。我们一贫如洗，却没能如愿找到为电台写声效的工作。我重新开始为舞蹈写音乐并为父母在图书馆中做一些调查研究，当时他们在新泽西。

这时候我遇到了生平第一名家：Robert Fizdale和Arthur Gold。我为两架精制钢琴写了两大段曲子。Virgil Thomson对演奏和我曲子的评论对我很有帮助。可惜观众席上只有50个人。我丢了一大笔我没能拥有的钱财。我被迫写信或者亲自登门去索要这笔钱。然而我每年都组织或演奏一到两部室内音乐或者肯宁汉的舞蹈。并且和他作美国的巡回演出。后来又和钢琴家David Tudor去了欧洲。Tudor现在是一个电子乐的作曲和演奏家了。很多年来我和他一直是肯宁汉专用的两名音乐家。再后来我们得到David Behrman, Gordon Mumma, or Takehisa Kosugi的帮助。近来为了做其他一些事情（法兰克福的一家歌剧院和哈佛大学的诺顿课程），我离开了肯宁汉的公司。他现在的音乐家是Tudor, Kosugi还有打击乐手Michael Pugliese。

就在最近有人约稿要我写写禅宗和我工作之间的一些关系。我懒得再写一遍，而是把这段插在我的故事里。我把这叫作《我在哪里》。这重复了前面已经出现的故事和后面将要说到的故事。

在我写无结构音乐的年轻时代，尽管有写作方法和精心准备，我的一位老师Adolph Weiss还是经常抱怨说我开始新的作品比写完一首作品还要快。我引入了静音。我是一片空地，就是说，上面会滋长无知。

在大学我放弃了中学时代献身宗教的想法。退学去欧洲后，我开始对现代音乐与美术产生兴趣，边听边看然后自己创作最后献身于作曲，作曲在二十年后又被图解使我不时回过头去重新欣赏绘画（印刷画，素描，水彩，和舞台设计）。

30多岁时我听到了Nancy Wilson Ross还有达达以及禅宗的一些演讲。我在前面先写进静音然后加入我作品中不愿归咎于禅宗的部分，尽管我觉得禅时刻处处在变化而且无处不在无时不在，但我还是不能确定。不管它是什么东西，他给了我一部分乐趣，最近的一次来自Stephen Addiss的著作《禅的艺术》。我比较幸运是在40多岁时有幸在哥伦比亚大学听到铃木大拙关于禅宗哲学的讲座。后来又两次在日本拜访了他。我从未尝试过打座也没想过要去打座。我的工作就是我所做的事情往往还包括写写材料，椅子，桌子。开工之前，我会做些背部运动再浇浇植物，我有两百多株植物。

40多岁我通过实验发现（我进了哈佛大学的隔音室）静音与音响学无关。这是我头脑的一次转变。我的音乐开始致力于研究静音。我的工作也变成无目的的探索。为了如实地反映出静音我发明了一种复杂的作曲方法，该方法使用《易经》一样的随机方式，使我的责任由作出选择变为提出问题。

我经常看的佛教书籍有《Huang-Po Doctrine of Universal Mind》（Chu Ch'an's初译，伦敦佛教协会出版）；《Neti Neti》，作者L. C. Beckett，由这本书（如我在哈佛诺顿课程的介绍所言），我的生活可以描述成一幅图表和《十牧人图》（该版本为结尾时回到村庄接受一个略胖并微笑着的和尚的礼物，而他曾经经历过虚无）。在远离佛教的更早些时候我曾看过Sri Ramakrishna的《福音书》。

Ramakrishna说无论哪种宗教都一样，不过是给不同来路的口渴的人提供湖水，却给这种水起了不同的名字罢了。而且这种水有多种味道。对我来说禅的味道是幽默，不妥协和超然的混合。这让我想起马塞尔杜尚，提到他我们就不由想起色情。

给哈佛诺顿演讲的源材料部分来自佛经，这让我想起了曾经听说的一个从不妥协的印度哲人。我问Dick Higgins，“谁是佛教中的Malevich？”他笑了。在《Reading Emptiness -- a Study in Religious Meaning》（作者Frederick J. Streng）里，我找到了，是Nagarjuna。

但我是在结束课程之前找到的，我包括进的不是Nagarjuna，而是Ludwig Wittgenstein，一个服从随机操作的躯体。还有一本好书，Chris Gudmunsen写的《维根斯坦与佛教Wittgenstein and Buddhism》，这本我将在未来断断续续的读掉。

我的音乐现在要用到时间支架，它有时是可变形的，有时则不是。用不到乐谱，各部分也没有有机的联系。有时每部分都写出来，有时则加以省略。我在诺顿课程的主题是回顾作品的一个最新版本的参考。包括：

《Method Structure Intention Discipline Notation Indeterminacy》
《Interpenetration Imitation Devotion Circumstances Variable Structure》
《Nonunderstanding Contingency Inconsistency Performance(1-4)》（出版时为了商业便利，这本就叫第五册）

我发现黑山学院尤其是德国团体对萨蒂（Erik Satie）的音乐不甚熟悉。在那里教了一夏天的书也没几个学生听课，所以我安排了一个有关萨蒂作品的音乐节，午后音乐会上花半到一个小时作些介绍性的评论。在音乐节的中心我作了一个否定萨蒂和贝多芬的演讲，却发现萨蒂，而不是贝多芬，是正确的。Buckminster Fuller在Satie的Le Piege de Meduse中扮演Baron Meduse。那年夏天Fuller建成他第一个屋顶，却马上就崩塌了。他笑了。“在失败的同时我学到了该如何去做。”他的言辞让我想起父亲，这是父亲经常说的一句话。

就是在黑山学院我做了件经常被说起的首创的一件事情。让观众坐在四个同样大小的三角区域内，四个三角是由一个矩形分割而来，观众面朝这些区域，并让这些区域间的通道成为包围他们的演奏场地。肯宁汉的舞蹈，油画展览，罗申伯格的手摇留声机表演，Charles Olsen或M. C. Richards在听众席外最高层的诗朗诵，David Tudor的钢琴演奏，我自己在另一个听众席外最高层的时常有静音的演讲，所有这些迥异的行为在我演讲的全过程中随机出现。就是在那个夏天的晚些时候，我很高兴地发现，罗得岛新港上，第一次美籍犹太人集会也是这样面对面坐着的。

罗得岛之后我去了剑桥和哈佛的隔音室，在那里听说到静音并不是没有声音，而有神经系统和血液循环系统无意的声音。正是这次经历和罗申伯格的白色画促使我作了《4’33”》，一首无声的作品，多年前师从铃木时我在Vassar学院就描述过它（详见《一个作曲者的自白》）。

五十出头的时候David Tudor，Louis，Bebe Barron和我在磁带上录了一些作品，这些作品是由Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, 和我自己的。由于我的节奏体系观念继承了勋伯格的系统和声，而无声作品源自罗申伯格的白色画，所以我的《易之音乐》由象《易经》那样的随机方式作成，这又源自Morton Feldman的曲线音乐，这些音乐由各种调子的韵律构成，而这些调子只被标上高音中音低音来加以区别。几年后，而不是马上，我的研究对象会由结构转向过程，从一个由很多部分组成的实体音乐，转向一个没有开始经过和结果的音乐，象天气一样的音乐。

五十多岁后我离开城市去了乡村，在那里我遇到Guy Nearing，他指点我研究蘑菇和其他可食性植物。在另外三位朋友的帮助下，我们建立了纽约真菌协会。Nearing还帮助我们研究青苔，他曾经出过这方面的专著。当天气太干蘑菇不能生长时我们就把时间花在青苔上面。

六十多岁时，我的音乐和书开始出版。我在社会上做的一切变的有实用价值了。在夏威夷的一次经历使我把目光移向Buckminster Fuller和马歇尔麦克卢汉的著作。在连接南部瓦胡岛和北方的隧道上方，山脊的顶端有开垛口好象中世纪的城堡一样。我问这有什么用，有人告诉我这是向山下敌军射毒箭时做自我保护用的。如今南北双方共享了这个设施。一百年多一点之前，这个岛是被山脊划出来的一座战场。Fuller的地图表明我们是在一个岛上，叫做“地球村”（麦克卢汉语）或“地球号太空船”（Fuller语）。于是我开始了自己的日记：“如何改善世界：你只会让情况变得更糟。”母亲说，“怎么能这样说。”

我不知道那是何时开始的。在21世纪大道Edwin Denby家中的阁楼上，大约是在那个地点而不是那段时间，我写下了自己最初的mesostic。那是一篇规范的文章，题目里的字母都被大写。从那时起我把它们当诗写，大写字母退到中央，用以赞美一切，维护一切，履行请求，启动我的思维或非思维（《Themes and Variations》是最早的mesostic系列作品之一，用以寻找写作mesostic的方法，尽管是从概念入手，但却与概念无关而与如何写作mesostic有关。）我找到许多不同的写作mesostic的方法：利用源文本：Rengas（由许多mesostic源文本组成），autokus，字数有限的mesostic，而且是“球形的”，可以由文字在源文本中随机组合而成。

我受到Irwin Hollander的邀请去做平版画。实际上这是Alice Weston的主意（杜尚已经去世了。我被要求就他发表一下意见。Jasper Johns也被如此要求，但他说，“我不想谈论杜尚。”我作了一个《不说杜尚》：八幅树脂画和两幅平版画。不知道是否因为这个使我受到邀请。）我被Kathan Brown邀请去了Crown Point出版社，然后在奥克兰加里福尼亚作蚀刻版画。我之所以接受这个邀请是因为多年前没有接受与Gira Sarabhai同游喜玛拉雅山的邀请。那次远足一直没有成行。我每每后悔。也许能骑上大象，也许会另人非常难忘。。。

从那以后每年我都会为Crown Point出版社工作一两次，做做蚀刻。有次Kathan Brown说道，“你不能光坐那儿画画呀。”现在我在石头之间画画，一些随机放在栅格上的石头。这些画也成了音乐符号：Renga, Score，Twenty-three Parts, 和Ryoanji（从左往右画经半个石头）。在Virginia Polytechnic学院和州立大学教水粉的Ray Kass对我随机作画很感兴趣，在他和他所招募的学生的帮助下，我又作了52幅这样的画。这些曾让我整天与腐蚀制版法，画笔，酸液，它们的火化物质，烟以及蚀刻后的石头做伴。

这些经历产生了一个相关例子，用这种作曲方法我作了一个叫做《在表面》的系列。我发现决定绘画变化的水平线，相应地，在音乐作品中就成了垂直线(〈〈Thirty Pieces for Five Orchestras>>).时间代替了空间.

在Heinz Klaus Metzger和Rainer Riehn的邀请下,在Andrew Culver的协助下,我为法兰克福歌剧院作了〈〈Europeras 1 & 2>>。这部作品把我和肯宁汉熟悉的音乐及舞蹈的独立与共存带进了与剧院相关的一切元素包括灯光，节目单，舞台布置，道具，服装和舞台动作。

十一二年前我开始为小提琴独奏作〈〈Freeman练习曲>>.和钢琴独奏〈〈Australes练习曲>>一样,我希望作一段尽可能难的曲子,然后在演奏的时候就可以证明没有不能演奏的曲子并打算写32节.然而,已写完的17-32节有太多的音符.许多年来我都觉得它太复杂,我不想搞那么复杂,因此这个曲子仍然没有完成.去年初夏,Irvine Arditti花五六十分钟演奏了那16节,到十一月份还是这个作品只花了46分钟.我问他为什么拉这么快.他说,"原因就在序言里:拉地越快越好."于是我知道我该如何完成〈〈Freeman练习曲>>,我希望在今明两年内完成这篇作品.在有太多音符的地方我会说明一下,"拉的越多越好."

我不把管弦乐师看作音乐家而是普通人，为此我在多篇不同作品中作过不同的诠释。在Etcetera中为了成为和乐队在一起的独奏者，必须让独奏者不时为三个指挥家提供义务服务。在Atlas Eclipticalis，钢琴演奏会上以及管弦乐队中，指挥家不再是统治者而是一个提供时间的服务者。在四重奏中，最多四个乐师同时演奏，这四人将不停被替换。每个乐师都是独奏者。给管弦乐团赋以室内音乐的特征。建立一个又一个乐团。把室内乐团建成管弦乐团的规模。各种音乐。虽然我写了十八个部分，但各个部分可以同时演奏或者省略。灵活的时间支架。多变的音乐结构。由此说来音乐是变化不断的试验。另一系列没有潜在概念的音乐是一组曲子，从2开始，然后是1，5，7，23，101，4，2（2），1（2），3，14，和7（2）。所有这些作品中，我在寻找一些尚未被我发现的东西。我最喜欢的音乐是还没听过的音乐。我不听自己写的音乐。我写音乐就是为了能听到从没听过的音乐。

我们所处的这个时代里，许多人已经改变了对音乐效用的概念。有些事物不象人类所谈论的那样，也不知道它在字典里的定义或它在学校里的理论，它可以通过振动轻松地自我表达。人们注意到了振动现象，不再只对固定理念的演奏有所反应，而是每次都留意为何正好是这个拍子，而不必两倍于它。音乐把听众带入他所在的那个瞬间。

就在前天我收到Enzo Peruccio的请求，他是都灵的一个音乐编辑。我是这样答复的：

有人叫我为这本书作序，而这本书是用我不懂的那种语言写成的。因此序言与书无关而与本书的主题--打击乐相关。

打击乐是完全开放的，甚至连结尾都是开放式的，它没有结尾。它不象弦乐师，管乐师，铜管乐师（我正在考虑管弦乐队的其他部分），尽管当他们逃开和音时和音能教他们一两手。如果你不在听音乐，打击乐是你事实上接下来会听到的声响，不论你在房间或城市内外。甚至地球内外？

打开本书的任何一页并读完它。你会发现自己正在它的指导下考虑下一步。也许你还需要新材料，新技术。你已经拥有。你处在一个未知的嘈杂的新科学时代。

弦乐师，管乐师，铜管乐师更适合于音乐而甚于声响。如果要研究噪音，他们都得去学打击乐。他们将会发现静音，静音是转变头脑的途径；还有时间，仍有尚未被利用的一些特点。欧洲音乐史上曾经有过类似的研究（the iso-rhythmic motet），但在和音理论的影响下被搁置了。一位打击乐作曲家Edgard Varｅse的和音被Tenney, James Tenney赋予了全新未知的生命力。去年12月在迈阿密听过他的作品之后我给他打过电话， 我说，“如果这是和音我收回所有我说过的话；我一直在寻找这种和音。”打击乐的精髓在于敞开一切，甚至是完全封闭的事物。

我可以继续说下去（两种同类打击乐器不比两个碰巧重名的人更相似），但我不想浪费读者的时间。打开这本书，以及所有无论你在何处所觅得的入口。生命无止境。这本书证明了音乐就是生命的一个部分。

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作者注：“自传”是为稻盛财团写的，并在京都的纪念演讲中发表，演讲是为1989年获得京都奖而作。这是一篇未完的文章。

原编辑注：John Cage于1990年4月17日在Southern Methodist University发表了“自传”，是为期一年的庆祝罗申伯格获得Algur H. Meadows杰出艺术奖的一个部分。

社会与人文编辑小组：根据英文版校译了一个现有的中文版，提供了一些人名的汉译，前几段的文字比较仔细地修订了。