它（资产阶级）迫使一切民族--如果它们不想灭亡的话--采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明制度，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界 

--马克思 恩格斯《共产党宣言》

可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。

--鲁迅 《随感录 四十三》

研究者们通常认为，随着晚清最为杰出的四大小说家--李伯元、刘鹗、吴趼人、曾朴--淡出历史舞台，小说领域随即开始了一场翻天覆地的巨变。除曾朴以外的其余三人都于1910年底前离世，而曾朴在1910年之后的创作也只不过是对《孽海花》做些无甚紧要的增补。中国学者们一致认为1910年之后的小说创作经历了一次彻底的转型，由高度严肃的"新小说"转而为滥情的、取悦市民读者的"鸳鸯蝴蝶派"小说。这些学者们认为最能代表这种转型的是1910年商务印书馆主办的《小说月报》的刊行。尽管在林培瑞 （Perry Link）富于开创性的研究影响之下，少数学者已经开始质疑是否可以轻率地将1910年以后的小说视为无足轻重的消遣之作，然而，强大的共识仍然在很长时间内削弱了细致研究的热情，低估了从吴趼人最后一部小说到1918年鲁迅在《新青年》上发表小说这一期间中国小说的复杂性与多样性。

重新详尽探讨这一众声喧哗的时代超出了本文的研究范围，然而，这一时代最为流行的一部小说--朱瘦菊始连载于1916年的《歇浦潮》--至少让人相信正在酝酿一种极其严肃的叙述作品。这部小说不仅仅是严肃的，它批判性地审视了来自西方的观念、制度及其对中国的影响， 与吴趼人的《新石头记》一样，朱瘦菊探讨了西方的触角深入到大都市上海这一过程之中整个中国所遭受到的新的冲击 ，但是他更多地着眼于其中充斥着痛苦与丑恶的细节处。这部小说不断出现的主题使我们联想到实用主义，如果说钱智修对于陈独秀举双手欢迎的实用主义仍保持了某种程度的警惕，那么朱瘦菊这部小说则更广泛的呈现出最为粗鄙的那种实用主义已经成为了新时代的标志，并且在大都市上海牢牢的被确立下来。在小说中，这里的每个人都将他人当做达成自身目的的手段。

在中国，二十世纪的第二个十年矛盾重重，如白吉尔（Marie Claire Bergere）所说："在1910-1920年期间，中国的资本主义发展迅猛，这是民族工业的黄金时期，1911年辛亥革命的余波促使了某种自发的资本主义的繁荣，但是，这场革命并没有带来一个有能力发展生产力的资产阶级政权，恰恰相反，革命后的中国进入了严重的衰败时期" 。总而言之，从1912年到1920年，中国工业年增长率达到了百分之十三点八。巨量的工业及其背后的金融机构都集中于上海，使得这个城市的经济得到了迅猛发展 。尽管经济的发展带来了活跃的印刷业与知识分子文化，但与此同时，建立强大国家和道德秩序的愿景却不断受挫，这成为了越来越有力的公众舆论所关注的焦点。政治机构的发展明显落后于经济发展，这一现象在上海尤为突出，如伊懋可(Mark Elvin)所说：

1912年、1913年间，上海社会进步的前景日渐渺茫。1911年辛亥革命后，犯罪率增长，与革命有联系的黑社会势力也日益扩大，1913年的械斗破坏了大半个南上海，市政收入损失了三分之一。随后，袁世凯掌握了实权，其势力渗入到城市，带来了恐怖统治和道德沦丧，1913年袁解散了国民党，次年解散了（1905年成立的上海市）议会，使得过去八年半里为被议会领导人称为"人道主义道路"所作的努力付之一炬。

朱瘦菊的这部史诗型的著作不仅编年史般详尽描述了那些年里令人倍感压抑的诸多事件，同时有力地证明了现代--及其背后的"西方"--与道德解体无法摆脱的联系。 
朱瘦菊，笔名"海上说梦人"，以创作了《歇浦潮》而为人所知，但恰如范伯群在一篇讨论朱瘦菊的文章中所指出的，在其别的方面我们则知之甚少。据大多数记载，他一生的大部分--甚至全部时光都在上海度过，他的另外三部长篇小说发表于1910年代末至1920年代早期 。此外，他还是中国电影的先驱者之一，曾经编剧、导演、参与制作过数部中国早期杰出的无声电影，也曾与人合伙经营过两个早期工作室。有趣的是，尽管1928-1929年期间他还合伙参与过著名女星阮玲玉主演的几部电影，1930年后他的名字却从中国电影界消失了。据说，此后他由电影业转而投身钢铁业，但目前为止似乎并没有发现任何关于其在1930年后的活动和记载。他的生卒年月也不为人所知，在仅存的一张相片上，他看上去文质彬彬，意气风发。

朱瘦菊的这部长达一百回的史诗小说以一种常见的、针对彼时彼地道德困境的体察与祈愿开篇：

据说春申江畔，自辛亥光复以来，便换了一番气象，表面上似乎进化，暗地里却更腐败。上自官绅学界，下至贩夫走卒，人人蒙着一副假面具，虚伪之习，递演递进。更有一班淫娃荡妇，纨少年，都借着那文明自由 的名词，施展他卑鄙龌龊的伎俩，廉耻道丧，风化沉沦。

尽管这类斥责上海的道德放纵的文字在晚清"新小说"中颇为常见 ，但朱瘦菊说出了更具预见性的警示。通过描写辛亥革命之后愈加糟糕的时局--这预示着有效的改革与有良的政府成为泡影--作者发出了那个时代最为绝望的声音。即使同时代的陈独秀在《新青年》杂志上悲叹中国传统文化的堕落，但至少他仍相信如果效仿适当的西方模式，改革便还是有希望的，但朱瘦菊的小说似乎断然否认了这种希望。在最基本的层面上，这部小说力图写出这样一个社会，在这里，尽管城市财富显著增长，政治机构仍面临着分崩离析。

《新生报》自1917年11月23日起开始连载《歇浦潮》，这份上海的报纸于此前三日创刊，1921年停刊。《歇浦潮》一度非常流行，前三十章由当时非常重要的一位通俗小说家王钝根（1888-1951？）审编并在1917年或1918年以两卷本刊发 。1921年，全书由新民图书馆以十卷本集书发行，每卷十回。王钝根在这一版前言中说，此书的发行乃应热心读者之请 。该书时价4元，这在当时已相当可观。全书另附作者小照及各章旁批，在1912年5月至1922年9月间又加印了4次。1924年1月，世界图书发行了五卷本新版，至当年4月即已付印三次，1928年8月第四次加印 。有如此可信的发行记录，几乎可以认定此书销售"逾一万册"，以1949年前中国图书发行的标准而言，可谓畅销书 。包括周瘦娟（1894-1968）和王钝根在内的著名"鸳鸯蝴蝶派"作家在四篇前言中赞扬此书"章法极佳""昭然若揭" 。鉴于评论界与读者群的一致好评，朱瘦菊在该书发行之时即已完成了九十回的续集，续集中每一回的篇幅只及原书的一半。

随后"五四"对1910年代到1920年代的文学作品展开了严格的考量和全面的整理，清除掉其中不符合新文化运动严肃标准的作品，或许正缘于此，1920年代以后，此书便不那么受欢迎。尽管在1990年代至少又重印了两次 ，但自1920年代起，这本书一直未能引起批评界的足够重视，这是因为"五四"批评家对揭露腐败的"黑幕小说"持否定态度，此种态度一直延续至今。鲜有研究者涉足1910年代的文学，而在近来出版的一本针对这一时期的论著中，研究者也仅仅是提及到这部小说，且又最终消解掉了其可能包含的价值，"'黑幕'本难以用文学的尺度去称衡，当消闲解闷的功能以及恶趣味发展到极致，这一时期的作者早已越过了文学最外层的边界" 然而，上海当代作家王安忆在1990年的一篇短评中敏锐捕捉到了这部作品中所呈现的都市中倦怠与无聊 的情绪。 
在同时代人中，唯有上海作家张爱玲不断提及《歇浦潮》对其自身创作的影响，并且痛惜后来的评论家和流行界忽视了这部讽刺都市景象的力作 。顺便一说，我们不难在《歇浦潮》的某些人物与张爱玲小说的若干次要人物间发现诸多对应之处，甚至可以认为，张爱玲正是以朱瘦菊小说中的都市氛围做为其小说中的日常布景，并在此基础上展开对复杂个体的深刻探索。朱瘦菊这部小说全方位展示了1912年后的上海生活，涵盖了从上层精英自发自组的政治活动到享乐场上复杂人生的丰富描摹，这部著作最为重要的关切之处在于展现这两个领域是如何相互交叠，并且如何显示出--甚至受制于某些共通的行为模式的。事实上，民间社团这一新领域是晚清市民生活非常重要的特征--更是当代学者的主要关注点所在--然而，至少从朱瘦菊这一文本的视角来看，它充斥着彻头彻尾的腐败。

都市与都市人

随着朱瘦菊展开其对现代都市的批评，他重点关注了书中人物与那些吸引中国人到"租界"去的都市生活元素间的关系，其中包括：公开的娱乐活动、确保（之前难以获得的）私密性的最时新的居住方式、便利的交通与通讯、拥有极大发展空间的会党组织。与吴趼人笔下的都市相类似，全书最终呈现出一幅令人深感忧虑的都市众生像。在这里，对新事物的开放只是其表层 ，与此同时个人与空间布局的改变却动摇了每个人生活的根基。这种新的匿名性的后果充斥于上海都市组织的方方面面，如罗伯特?吴（Roberta Wue）在描述中国十九世纪后期的文人群体时所说的：

文人的创业不能再依靠家族以及地方上的关系，他们越来越多地需要与匿名顾客打交道，这些顾客或许会走入一家商铺，买走一把不知道是谁画的扇子，又或者是在匿名的公共场合买一本他们创作的杂志或书籍。这种新的秩序需要某种公众形象与名声，因此，对于那些小有名气的文人来说，自我推销也相应的变得更为重要起来。

最为重要的是，这本小说创造出了一种紧张的吊诡，在这里，私密行为只可能在某种前所未有的公众目光中才能完成。在以下关于大舞台夜戏的这一回里我们可以显著地发现，新的空间与个人的关系导致了一种不确定性。毫无疑问，此处看戏的观众比戏台上任何表演都更值得引起我们的注意：

此时看戏的人愈来愈多，几处包厢都已坐满，单有邵氏等包厢前一间内，只有个娘姨打扮的人坐着。余下空椅都铺着一张戏单，算是来而复去的意思，面前茶壶却早早泡好。有几个找不到座位的人都想挨进去，难为那娘姨一一回脱，看她已着实费了些唇舌。邵氏暗想：这不知谁人留的座位？既然诚心看戏，便该早些来。可怪这班人偏要待九点过后才到，似乎早来了便失却他们的面子一般。其实，花了钱只看一二出戏，未免有些不值。

正想时，忽然鼻管中触着一种异样的香水气。回头见是个二十余岁的美妇人，穿着件银红绉纱薄棉袄，镶着一寸余阔的玄锻滚条，下系西式长裙，直拖到地上，脚下穿的大约是皮鞋，故此走路"咭咭咯咯"声响，胸前挂一串珍珠项圈，粒粒像黄豆般大，笑容满面的随着案目走来。那娘姨见了，即忙站起叫了声"姨太太"。美妇人便回过秋波向四座飞了一转，见看的人多，口内"啧啧"了几声，才款款的坐下。那娘姨慌忙在手巾包内取出一把小小宜兴茶壶，两只东洋瓷杯，叫茶房将预先摆的茶壶收去，重新在宜兴壶内泡了一壶茶，满满的斟了一杯奉与那美妇人。美妇人接杯在手，问娘姨道："他还没有来吗？"娘姨回说："是的。"她便笑吟吟呷了一口茶，一面在身边取出一只小小赤金镜匣，照着自己玉容，撕了一张粉纸，在面上左抹右抹不住的拂拭。

这时候西面末包内，忽然走出一个美貌男子，年纪至多不过念岁，身穿铁灰色花线缎薄棉袍，月白色花缎对襟马甲，用玄缎镶成大如意，头戴一顶外国小帽，雪白的脸儿好似扑着粉一般。走到这包厢背后，轻轻的咳嗽一声。美妇人回头见了他，便盈盈一笑，这人趁势跨进里面，与美妇人并肩坐下，两个人便唧唧哝哝的谈将起来。邵氏已有几分猜出他们的蹊径，暗想：上海地方这种事都不避人的，无怪俗语说"喝了黄浦江内的水，人人要浑淘淘"了。又见那娘姨满面露出惊惶之色，见主人如此，又不敢插口，只把两眼四下里瞧着，生怕被人看见一般。果然不多时，那案目又引了一个八字须的胖子进来。娘姨见了，顿时吓得面容失色，轻轻的道："老爷来了。"（第31页）

这一段冷酷的描写使读者立即领悟到在光鲜的表面和精致的服饰背后其实并没有一个纯粹浪漫的情感世界。读者立即被这一夜剧场观众表现出的强烈戏剧性给吸引住了，于此同时，那些光鲜外表以及四座注视下所彰显出的自鸣得意亦同样的明显。美妇人和她那随后出场的年轻情人也被安插在这场夜戏之中，并且同时激起了读者和现场观众的兴趣。所有这一切都通过正派的邵氏的视角被呈现出来，她被眼前这一幕深深震惊了，这中间的戏剧性不仅通过在场者的行为，也通过发生这些行为的新奇场所得以强化，比如，邵氏的震惊更多的是因为她发现在"上海地方，这种事都不避人的"，而不是因为"这种事"本身。

读者还将注意到，邵氏所看到的这一切表明了一种显著的、前所未有的私人行为与公共行为的混淆。她的惊讶多半来自于上海戏院的新变化，这类戏院兴起于十九世纪后半叶，是一系列公共空间中最为重要的场所 ，尽管中国有着悠久的戏剧表演传统，但却鲜有如此公开的戏院，因为长期以来男女同场看戏长期都是被禁止的。正如徐道清(Tao-ching Hsu)所说："中国的戏院从来就不是妇女可以任意出入的，直到近代（也就是到了20世纪）之前，大家闺秀都从未进入过戏院。乾隆皇帝（1736年－1796年在位）一度禁止所有的妇女看戏，而在其它年代，虽然不怎么讲究的妇女也可以进戏院，但不管怎样她们一开始也是与男性隔开的。"

上海观众可以不受性别限制随意出入戏院，这与早先的禁止和隔离形成了对比。同样，"美妇人"的地位也显得很暧昧，除了从姨娘的举动中可以推断出她是某个人的姨太太以外，她的其他任何背景我们都不得而知。尽管她的衣着打扮、贴身的姨娘、喝茶的讲究时时显露出其身家与品味，但邵氏与读者仍然无从知晓她是谁，她认识谁，她如何混迹于上海滩社交界。更重要的是，这一幕结束之后，她和她的小情人就在小说之后的几回中销声匿迹了，这与传统小说和戏剧的叙事技巧构成了强烈对比，在后者中，如此华丽出场的人物会立即成为小说的主角 。眼下这些细节所铺陈出来的表象与美妇人完全隐匿的个人生活之间形成了对比，从中可以见出这些行为在呈现出极大的公共性的同时，又隐匿了无从知晓的私密。这一系列被注视的行动中所具有的张力使得它极度不透明。换句话说，这一幕暗示出在上海不断膨胀的人口中出现了一个新的都市隐私领域，而这种隐私几乎旋即又被取消了，因为它只可能被置于周遭最为严厉的目光注视之下。

姨娘的行为极为细微的反映出这一隐私领域的另一面，尽管那位优雅的美妇人并不担忧自身所处的敏感环境，但姨娘却非常清楚在公共与隐私之间维持平衡是多么困难，即便只是在做一些普通家务比如泡茶和收拾杂物时，她也时时恐惧着最终可能会被暴露。随着老爷的到来，她的担忧即将成为现实，然而一个案目机智的化解了这场危机，他辩解说少年之所以坐在美妇人边上不过是因为位子不够，他将一切归罪于姨娘，骂她没用，冤枉她不该将外人放进来。此后我们才得知这位老爷姓魏名文锦，是一名有钱的湖北候补道，但那位美妇人和那位少年--我们仅能隐约猜出他是她的小情人--仍旧是匿名的，这又一次显示出这部分新出现的公共领域中充满了匿名性。

接下来，美妇人在第八回中再次出场，我们这才得知有关她的一点信息。作者再一次描述了她的姿容和名声，并告知了一些有关的信息：

讲到她的人品，在湖北原是规规矩矩的，不知怎的一到上海便染了一班公馆姨太太的通病，居然也沾花惹草起来，文锦却不知不觉。有一夜在大舞台看戏，当面撞见自己如夫人与一个滑头少年并坐包厢，还被那案目掉了个小小枪花瞒过，可见文锦相信他的如夫人到十二分了。然而他那如夫人的情人还不止一个，有些都是无关紧要之辈，我也没闲工夫去叙它，单表内中一个姓赵的，也是官场中人，权势与文锦不相上下，然而他的相貌却比文锦高出万倍。（第105页）

在提示了读者魏太太（如夫人）并非头一回出场之后，作者又开始叙述她与姓赵的一桩情事，原来二人常常在姓赵的租的一所临时公馆中幽会。在这一回的末尾，叙述者颇有些卖弄的说出"原来这人非别，正是文锦的好友，上海官银行监督赵伯宣"（第108页）。这二人幽会的公馆正是一套石库门，在卢汉超关于老上海日常生活的书中曾指出，在朱瘦菊写作《歇浦潮》的年代，石库门定型为小的单元房格局，大小正适合一个核心家庭居住，与19世纪的石库门很不一样，后者更适合人数众多的大家庭居住。

随着文本的发展，石库门不断地被用于安置姨太太，这再次见出上海社会关系的新奇之处。在中国，长久以来一个有地位的男子与其几房妻妾共同生活在一个大宅子里，但至少在《歇浦潮》中，一夫一妻家庭的趋势被另一种越来越私密与隔绝的纳妾方式相抵消，后者将情人藏于金屋。情人的出身同样显示出一种新的家庭结构，书中的情妇多为高等妓女出身，众所周知这一群体拥有相当高的社会层级， 如贺萧（Gail Hershatter）所阐明的，在这本小说的写作时期，娼妓业面临着将妓女与嫖客的关系简单化为性与金钱的交换的压力。因此，那些对男人有着更强控制力的高等妓女逐渐从这个行业消失， 更粗略的（或者说以当下眼光）说，高等妓女，书寓，长三等阶层也正是在这一时期逐渐失去她们在"市场"上的特权的，而《歇浦潮》确切地指明了这类妓女大范围"消失"的根源所在--她们攀附上了一类正处于上升期的有钱男人，而后者即将主导日趋富裕的上海市民生活。

上海新兴富人中两性关系的变化是复杂多样的，一方面，单独安置姨太太意味着更多的私密和隐私，也避开了大家庭中无休无止的窥探和流言，反过来，这或许也可以视为逢场作戏，为都市中正在形成的核心家庭埋下定时炸弹，这两种可能性皆有。而另一方面，都市本身就是一个新的社会组织，其公共空间中表现出的紧张的戏剧性，也意味着新近达成的私密性充满悖论地具备一种公共形式。当人们在都市中移动的时候，他们被置于全新的公众目光之下，这通过戏院观众彼此直接的凝视被有力地象征出来。魏姨太太与赵伯宣之间不法关系的结局最终在第四十回揭晓，最为明显地呈现出这种私密性与公共性之间的混乱和张力。

在中间的章回中，许多男人及其情妇住在单独的石库门套间里，其中包括赵伯宣和他的新姨太太，以及魏文锦和他从湖北带过来的漂亮姨太太，赵姨太太发现了她的丈夫与魏姨太太间的暧昧关系，苦于想不出一个好法子拆穿他们，而另一位姨太太，因为嫉妒魏姨太太，想出了一个法子，诱得四男四女透过一个没有窗帘的窗户窥到了赵伯宣和魏姨太太正在行苟且之事，这戏剧性的一幕只可能发生在石库门这种隔壁相连成排的房子里，从其中的"亭子间"--通常转租给外人，也是穷文人们著名的寄身之处--直接看过去就是对面房间卧室的窗户。可怜的魏文锦，先前被告知赵伯宣夜里找了个"野鸡"玩，昏昏暗暗之中享受了片刻的偷窥："文锦还不知那女的便是他姨太太，看得十分得意，一手把云生推了一推，一手又把琢渠拧了一下，笑道：'好玩意儿，媚老二说的话果然不错，那女人一定是个野鸡，常人决没这般不要脸的。'"（第557页) 
在这特殊的一幕里，最为私密的行为瞬间转化为另一出戏剧性的表演。然而正如小说中其他戏剧性场面一样，这里的注视又迅速折返回注视者身上。当众人的注意力突然移回到魏文锦身上时，他那偷窥的狂喜变得更加讽刺。石库门，尽管它现在被视为安置、并在某种意义上成就上海"小市民"的住所，而彼时它作为藏娇的金屋，集合了私密与公共中最为龌龊的部分。这个城市最具特色的空间规划呈现出的这一不祥的两面性，其中的道德意味非常明显。毫无疑问，我们也许可以仅仅将此视为艰难的社会转型期的标志，却很难忽视这个新生的资产阶级都市中所呈现出的致命的道德缺陷。

在严复声称中国不具备现代西方的公共领域之后，自1895年起，针对"公"与"私"这两个来源复杂的概念，中国知识分子话语中就一直存在着某种文化上的焦虑，这在梁启超发表于1902年的著名的《新民说》中得到了进一步阐发，并影响深远。严复和梁启超提倡"公"的观念，目的显然不在于促成类似这样的丑闻，然而，透过石库门窗户所观察到的这一幕，或许最大程度地讽刺了从梁启超所谓的"一私人对于一私人之事"的私德向"一私人对于一团体之事"的公德的转型中所出现的无法预料的复杂性。将这些与公、私这类高蹈观念相关的行为以如此粗暴的方式再现出来，显示出朱瘦菊对"租界"中各种行为极低的评价。

1920年前的中国小说已经形成了一定的规范，那就是涵盖大量人物，绝大多数晚清小说承接清朝中期经典讽刺小说《儒林外史》的形式，力求在独立的章回中表现各色人物各自的故事。率先打破这种模式的是韩邦庆发表于1894年的《海上花列传》 。作为第一部以上海为背景并将都市生活作为其叙述主线的小说（尽管这点上并不是没有争议），该书将诸多故事分割成一个个小的、不连贯的片段，并且在起首并不提示哪个或者哪几个人物将成为各章回的焦点。小说中不连续的叙述指向了1890年代全新的社会结构--一个个故事被切割并散布于广阔的小说空间中，这明显地映照出这座新兴都市的匿名和喧嚣。大多数晚清小说都延续了传统章回小说的叙事风格，但《歇浦潮》却沿袭了韩邦庆的叙事变革，这的确与众不同。

"社会小说"在1902至1910年期间得到发展，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》是这类小说的叙事原型。《歇浦潮》也发展自"社会小说"，但很难说它比相似篇幅的社会小说涵盖了更为广泛的人物，朱瘦菊小说中人物故事的叙述手法也完全不同于"社会小说"，他并没有在独立的章回中分别处理各个人物，而是采纳了韩邦庆"穿插藏闪"（hypotactic）的叙述安排，将各个人物的故事分散、扩展至更长的文本中去。更为重要的是，随着小说的推进和发展，这一系列人物的故事又完全穿插在了一起。这种处理情节的新方式反映了人际交往空前的复杂性，而上海正是这样一个人口稠密、交互频繁的城市空间。换句话说，这种错综复杂的"穿插藏闪"叙述恰恰表明了绝无可能将故事切割成互不相关的片段，而后者正是此前中国小说的普遍写法。一种令人茫然无措的新的社会现实带来了叙事传统的重要转型。

除了将单个人物放置于人群中加以表现以外，这部小说使用了各种方法对现代都市加以再现。首先，朱瘦菊使用的语言是未经修饰的本土方言，清脆利索的音节里包含了大量的信息和栩栩如生的场景。随意选取小说第二十三回中的一节，康尔锦的姨太太花如是，苦于丈夫的不理不睬，转而求神拜佛，每天晚上去自家石库门的晒台上烧香： 
次日，宵深人静，仍到晒台上烧了一炷香。一连数日，皆是如此。不料她家隔壁，住着一户姓周的，弟兄二人。兄已娶妻，弟还不曾受室。平日见哥嫂两个恩爱情形，未免有些自悲旷独。他卧房的玻璃窗，正对着晒台。那一夜他已灭灯安歇，到半夜里，不知何故，番来覆去，只睡不着，只得坐起身暗中摸索，取得洋火在手。正要点灯，忽见隔壁晒台上，火光一闪，把他吓了一跳，暗道莫非有了贼么？意欲唤醒了兄嫂，一同捉贼，只恐那贼人闻声逃走，倘若一个人上去捉贼，又觉有些胆怯，幸得贼在别家屋上，与我无关，落得冷眼旁观。待他走到这边来时，再作计较。想罢，便赤着双足，走到玻璃窗前，仔细一看，几乎笑将出来，那里有什么贼，只见一个美貌女子，正在焚香膜拜，月光之下，看人分外清晰，认得是隔壁康公馆的姨奶奶，素日见她包车出入，心中艳羡已久，只因自己知道癞蛤蟆不配吃这块天鹅肉，所以未敢存什么妄想，不期今夜她在晒台上烧香，正当我窗口外面，何妨饱看一番，权作望梅止渴。不道转眼工夫，姨奶奶已走了进去。他心中十分难受，一夜未得安眠。

这一段快节奏的，利用内心独白交代周氏弟弟背景的描述营造出某种充满了偶遇的都市感觉。 试看这段话的前半段，一个动作就是单独一句，各种不同的行动引出了一个新出场的人物形象，颇有移步换景的效果。当详细描述周氏弟弟脑海中的念头时，句子却增加了长度，带出了一种与实际心理进程同步的感觉。这一节到处都是类似于"癞蛤蟆不配吃天鹅肉"这样的陈词滥调，但是由于这些陈词滥调不断堆砌，最终看上去好像只不过是惯常用语而已。尽管住在连排房的周家只不过加剧了如是与其丈夫之间不愉快的婚姻关系，但是周姓弟弟的行为及背后的动机却用了相当多逼真的细节来解释。

此外，这部小说的语言富于一种前所未有的动感，显示出永不停歇的都市所带来的新感觉。 小说不断地描写来来往往的黄包车，这是一种从日本传过来的新式交通工具，在上海的土地上迅速流行开来，小说人物有时也乘坐汽车，在该书写作的年代里，这也是一种颇为新颖的交通工具，1920年代前，还只能在上海见到。 以下这一幕典型地表现出小说对于运动的关注：1913年"二次革命"失败之后的一天，一群在外国租界避难的起义者因为无聊，打算租一辆汽车去外面兜兜风。他们起初并不知道这辆车的司机已经被袁世凯的手下收买了，后者打算把他们劫到华界，趁机实施逮捕。然而，正当司机将车转往华界的方向时，前排乘客察觉到了有点不对劲：

这回他发车向南，车厢中六人说笑正欢，并未留意。国魂坐在外面，看得十分真切，问汽车夫何往？汽车夫不答，开车直奔法界。国魂大怒，喝令掉头。汽车夫只当没有听见，反把机器拨快了些，瞬息已过西新桥。国魂知道过去不多路便是中国地界，不觉吃了一惊，暗想这汽车夫形迹很是可疑，莫被他载入华界，落入圈套，遂也顾不得危险，伸手便抢汽车的启闭机关。汽车夫死命把住，不肯松手。

这时候车已开到法大马路口，刚巧西面来了一部电车。车夫和国魂只顾争执，站岗巡捕举手示号，也没有瞧见，一路直放过去，恰和电车拦腰相撞，轰通豁朗一阵响，电车玻璃窗震碎了几块，汽车头也缩短半尺有余，机器损坏，不能再走。汽车夫被震，跌出车外，头破血淋，卧地不起，国魂坐垫比车夫略低，虽未跌出，头面等处，已被碎玻璃击破数处，血流满襟，车厢中六人受此一震，也都跌作一团。（第661-662页）

在这辆租来的汽车和电车即将拦腰相撞的一刻，一连串短句以令人屏住呼吸的叙述节奏准确表现出一种失去控制的运动感。任何熟悉上海的人都能准确指认出事故发生的地点，这种直接的视觉表现方式很可能是受到电影的影响，在当时的上海电影里，这早已经是固定的场景了。

都市生活的急冲猛进通过小说语言栩栩如生地展现出来，而这种急冲猛进也同样表现在小说中人际关系的特点上。与古德曼（Bryna Goodman)细致的研究所得出的结论相反， 从这群在都市里混得有头有脸的人身上几乎看不到任何基于籍贯（native-place）的认同。我们无从知晓小说中这些人物的出身，他们从哪儿来，家族背景是什么。他们在上海的社团里拉帮结派，表面上是在追求高贵的公民目标，实际上几乎全是以此作为幌子来发展自身最为无耻的私利--从这个意义上讲，这群人的身上恰到好处地展示出严复和梁启超在十多年前批评痛恨的自私自利。此外，我们还应该注意到，在讽刺新都市秩序下的社会组织的同时，朱瘦菊同样尖锐批评了那些目的保守的自组社团，比如那个"旧学维持会"，其中"一大半是本地绅士，其余不是诗人，便是词客，真所谓谈笑有鸿儒，往来无白丁，没一个不是圣人之徒"（第41页），然而，每当社团成员聚餐时，各自目的立即变得赤裸裸：人人争先恐后地想比别人多分一份羹。此处，至少是在当代都市这一层面上，最大程度地揭露了传统道德的破产。

尽管秉持普遍的讽刺，作者仍然有意识地区分出那些从内陆省份湖北、湖南来到上海的人。除了土包子魏文锦以外，小说中还描写了来自湖南的倪伯和，透过他初来乍到的乡下人眼光展现上海景象。他来上海名义上是为了庆贺外甥倪俊人喜得贵子，但连他自己也承认"其实他不远千里而来，并不是单为道贺这件小事，因闻上海自光复以来，更比当年繁华富丽"（第134页）。然而，从一开始来到上海起就没什么事顺过他意，他的不远千里最终以一场闹剧告收。比如，他一进张园便大失所望，之前牵肠挂肚了十多年的张园全然没有之前想象的那么繁华，随后他的侄子告诉他上海租界寸土寸金 ，能有这样片场地供人游玩已是难得。倪伯和对人情世故的判断也不尽准确，每每积极主动做点什么的时候反倒被人占够便宜，尤其是当他想勾搭女人的时候，总是上演一出出乡下土包子遇到都市骗子的闹剧。在这些文本里，他成了另一个进了大观园的"刘姥姥" 。

如果说倪伯和对都市的判断总是出错的话，在他夹着尾巴回内地之前却留下了一个令人印象深刻的判断。他被人带着从租界往南走到了老城区后，一开始的印象并不太好："步行进城，见街道狭窄，游人辐凑，两旁小贩，摆着各种地摊，行路时一不经意，便有碰撞之虑，与租界相比，真有天渊之别。"倪对这里的印象跟同时期大多数中国人--包括上海本地人和内地来的游客--是差不多的。比如1883年的《申报》上刊登了一篇很有影响的文章，对这两个地区做了一系列对比，文中积极地评价租界，最终结论几乎跟倪的陈词滥调一模一样："如果华界要与租界相比的话，这差别正如天渊。"

但是，一进豫园，倪伯和便立即感到一种在拥攘的上海，无论老城区还是租界，都感觉不到的舒适。他坐在园内假山石上的凉亭中，对带他来的人说：

我看上海洋场以繁华胜，城内以幽雅胜，两两相较，幽雅固不如繁华，然而繁华过眼，幽雅长留。若将眼光略略放得远些，则城内还可玩赏玩赏，讲到租界上，只足供后人凭吊而已。（第161页）

除了神奇的预见到1992年后兴起的"老上海热"之外，这段文字是小说少有的几处暗藏着田园牧歌而非都市喧嚷的段落之一。倪伯和所描述的景象尽管动人，我们却无法回答下面这个问题：当眼下这个焦躁不安的上海明确地指向未来时，那一个优雅常驻于人们情感世界中的上海又将被安置于何处呢？

在描写所谓的"二次革命"--南军即国民党军队在1913为推翻袁世凯的北京政府所做的一次失败的尝试--的部分章节中，朱瘦菊描述了上海公共社团令人痛惜的动荡与幻灭，伴随着虚荣自负的戏剧场面。在第44回的场景中，作者写到国民党人"出于义愤者固不乏人，盲从胡闹的也着实不少"（第612页），并立即补充，他随后描写的这些参与北伐的人皆为后一种。紧接着，作者又讲述了一个以爱国热情为伪装，实际上不过一心追求经济私利的令人痛心的故事。

在这场战役刚打响的时候，南军尽管已腐败到骨子里了，仍以两万军队的数量优势压倒了江南制造局的五百北军。正当南军首领李平书出场，准备奉劝北军将领带兵出境时：

不意一个晴空霹雳，南军又由江宁开来一队人马那带兵的刘司令乃是初次光复时有名的勇将，一到就主张用武。总司令也自以为兵多将广，更有刘司令这员大将，何患不一鼓将数百北军扑灭？也不顾李绅保全地方的苦心，决意下动员令。（第625页）

南军在编制过程中普遍表现出道德卑劣，但刘司令和他的部队似乎是一个特例，就连这段故事所叙述的主人公，贪图个人利益的宋使仁司令，见了这帮训练有素的军队也倍感鼓舞。就在南军攻打制造局的战斗开始前的几个小时，宋看到了新来的刘字军，印象非常深刻：

路经西门，见新来的一班刘字军架枪散布道旁，有半里余长；一式的灰色长裤，军容壮盛，器械鲜明；刘司令立马佩刀，威风凛凛，远望去好似一座铁塔相仿。宋使仁见有这班人后应，胆量陡增，勇气百倍......（第626页）

在小说的前面部分见识过如此多走样了的计划之后，读者有理由认为这次南军的攻击（尽管人多气盛）同样会失败。颇为意外的是，"西门外为他们后应的那班刘字军，军容虽盛，但始终按兵未动"，随即有个解释："后来（刘字军）闻得南军败退的战报，更不敢深入重地，却严阵等候北军杀到西门，始与他决一死战"（第627页-628页）。在描述士气低落的南军从为第二天的战斗做准备到最终被击败（即便之前曾取得过一些胜果）的数页间，作者时不时会穿插进刘字军的情况--永远整装待发，却永远在火线之外。

最后一天，刘字军的结局却是这样的：

民军转胜为败，死亡逃散一半有余。那班刘字军初闻民军得手，也拨队前进，不意走到半路上被败兵一冲，又被开花炮一阵打，打得他们魂胆俱销，回头拼命奔逃。这一逃直逃到十六铺外滩，被法界守兵截租方住。检点人数，已失去不少，自此一班人始知刘字军虚有其表。（第633页）

幽灵般的刘字军在战场周边徘徊的如此长时间，被当成南军的守护天使，然而最后却发现他们其实只不过是另一帮包装精致些的骗子而已。刘字军短暂而富有戏剧性的出场确实一度给了人们信心，然而，与小说中另外几个社团一样，他们最终表现出缺乏正当的组织能力。

一部关于抵抗的小说？

在整体性地把握《歇浦潮》时，很重要的一点是避免将它视为社会阴暗面的简单再现。正如孟悦在其讨论清末民初杂志的杰出论著中指出的那样，这一时期的上海文化中存在着一种深层的戏谑，它不断地嘲讽那种缠绕着现代中国的挥之不去的危机感。 对于小说中所有极端的教戒而言，这些不断堆砌的或强或弱的讽刺破坏了小说严肃的口吻。就好比倪伯和将"十里洋场"视为过眼云烟，对眼前之物终将幻灭的预感减轻了《歇浦潮》对新的都市生活方式的辛辣讽刺。在小说结尾处，黄浦江潮水涨发（小说书名即由此而来），书中人物各回公馆，作者"正好假此洗一洗笔秽，漱一漱口孽"，小说竟然就这样愕然而止，更加增强了这种无常之感。

当我们试图分析这种辛辣的、破坏性的讽刺的源头时，应该警惕过快地联系上霍米?巴巴的模拟理论：

模拟的话语是围绕着一种矛盾心理而建立的，为了更有效，模拟必须不断地制造出滑动、溢出和区分。殖民话语模式的权力被我称之为模拟的，因此，它被一种不确定性所困：模拟作为区别的过程本身就是一个否认的过程，因此，模拟是一种双重结合的标志；是改革、规范、规训的复杂策略，在想象权力的时候"占用"他者。然而，模拟也是不适宜性的标志，一种区别或抗拒，它使殖民权力中占统治地位的策略机能结为一体，加强了监控，对"正常"的知识和规训的权力形成一种内在的威胁。

后世诸多学者指出"现代化"进程必然伴随着严肃的资产阶级道德，而《歇浦潮》恰恰揭开了这类严肃道德的假面具。不过，纵然那些越发堕落的行为彻底掏空了"严肃"道德的内涵，小说所能做的也只有提醒读者痛苦地意识到现实之窘境，仅此而已。或许此处各种关键点都集中在"殖民主义"这张万能牌上，这正是霍米?巴巴的阐释中想要去削弱实际上却反而固定下来的"殖民者/被殖民者"这样一个稳定的历史性二元术语。正如迈克?哈特和安托尼奥?奈格里在论及巴巴时所说的，"在指认与这一后殖民主义框架相对立的支配性权力的形式时，我们应该小心谨慎。权力被认为是经由某种辨证和二分的结构特殊地运行。换句话说，巴巴认识到的惟一支配形式是现代主权。"

但是，考虑到在上海的外国势力，这种殖民的二元性在此就不完全适用。如T霍米巴巴将要指出的那样，对他者的殖民总是幕后的、间接的，然而却又可能将长期存在的，而知识、权力和规训依旧牢牢地控制在本土势力手中，然而，颇为讽刺的是，这却只不过增强了模仿幕后势力这一过程中的内在不稳定性而已。每一个人都无法摆脱成为他者的冲动，然而同时也正是这种冲动要求建立严格意义上的自我和他者，因此这个（自我与他者的二元）结构必须被彻底地嘲讽，以此才可能维系这种僵化二元性之外的（即便只是寄希望的）主体性。如果当需要去表述那些苦苦追寻的事关民族国家基本构成的核心问题时，这种社会的和政治的模仿仍没有调动出它的全部讽刺力量，那么就连那些使主体性成为可能的有吸引力的差异性也会消失得一干二净。朱瘦菊辛辣的模仿将现实政治中一切主体的概念问题化，但其代价则是迫使所有行动都显得徒劳。换言之，这部小说必须不断的削减其对西方模式单一必然性的再现，以此来保全各种选择的可能，即使这些选择必会转瞬即逝。

一旦从这一角度分析，那么，对于那些试图理解民国初期危机的人们来说，问题便可以归结为如何理解构建民族主体这一充斥着各种矛盾和冲突的过程。反过来说，这又建立在另外一个问题之上，即在面临着沿袭他者的巨大压力的同时，如何才能不仅认识到必须维系某种本土感，而且还能保留对于自治的可能性的想象力。整本《歇浦潮》的讽刺之中弥漫着的极度的惨淡气息或许正来自于这种痛苦的、矛盾的责任，这大概就是我每读三回便沮丧得再也读不下去的原因，更重要的是，这可能也是1920年代及之后的革命者发自内心地厌恶这本书的原因。在文化出现危机的年代，如果说每个个体面临着的内在任务是去保存并怀有那些极具挑战性的、复杂的、甚至相互矛盾的思想的可能性，那么，拒绝正视这些思想也许是对这一沉重的任务最有效的否定。另一方面，从更深远的意义上说，对个人放荡生活的反复描摹正是表现了这种拒绝，这显示出一种最终的绝望。而对于那些担负着上海--乃至全中国的未来的人们而言，拒绝去想象一个新世界，仅仅在自我毁灭的轻浮消遣中虚度光阴是他们所能做的最具破坏性的事，而这种破坏只能被自身所承受，这更加令人难以面对，无力承担。

那么，该如何评价这部厚重而复杂的小说呢？它是一部精彩的作品，富于表现各种人性的脆弱，而关于上海1912至1920年间的惨淡岁月，该书也提供了大量的洞见和信息，这一时期虽然民国政体明显地在瓦解，都市却在持续膨胀。此外，这也算得上是一部长达1500页的精制鸿篇，情节错综人物丰富；它或许永远不会被译为外文，除了研究上海、（或者）晚清的学者以外，甚至不太会有多少人去阅读它，但，即便在中国这也是远远不够的。

或许可以将这本小说与描写同时期残酷的纽约社会的巨著--如《欢乐之家》或《嘉莉妹妹》--相比较。有意思的是，事实上，相比于可爱的莉莉?巴特或善良的查尔斯?赫斯渥所受到的摧残和压抑，《歇浦潮》并没有描写类似悲惨的个人遭遇。但为什么我在阅读这两本美国小说中的残酷描述时尽管也不甚愉悦，但却也不至于每读40页就绝望地读不下去呢？朱瘦菊小说激发出的那种普遍不安的根源究竟在哪里？或许是因为小说中没有几个人物表现出哪怕一丝亲切和可爱吧。无论我们可以从朱瘦菊的小说中见出了多大程度的否定与批评性力量，它们需要通过那些被白白浪费掉的人力资源来表现--在最需要他们的参与的时刻，他们却放弃了自己。这些被胡乱浪费掉的生活，下午才起床，第一件事就是抽鸦片，然后心怀鬼胎地盘算一下自家事务，以及如何在社交圈中占到便宜，无不显示出对"修身"的可能性的最为糟糕的一种否定，即便是在最强的儒家意义上使用这一词语。

《歇浦潮》中描述的上海，正好是在杜亚泉任主编的《东方杂志》的极盛时期，这本1916年之前的杂志以其极大的丰富性展现了人们对于上海能轻松地融合本土与外国所抱持的乐观态度。然而，在"求变"的名义下，新文化团体成功地对其发起了挑战，并最终将杜亚泉置于保守主义的位置上，这是他之前从未想到过的。然而，在《歇浦潮》中，适应新事物，随后否定这种融合的有效性，这一过程并不是先后发生的，而是同时同地发生的，或许正是如此才导致了小说中令人不安的幽闭氛围。正如在晚清"救亡图存"的口号下诞生的小说总是比口号本身暴露出更多的问题一样，朱瘦菊史诗般的小说恰好嘲讽了商务印书馆及其许多杂志繁荣其间的都市环境。这本书几乎是幸灾乐祸地表现出黄元勇--不过是顺手举他为例而已--所认同的多种文化混合的可能性，在事实上只不过是一场彻底的灾难。

1915年，针对当时小说界，梁启超发表了尖锐的批评，从某种意义上说，一年后开始连载的《歇浦潮》正是梁启超所批评的那类小说：

故今日小说之势力，视十年前增加倍蓰什百，此事实之无能为讳者也。然则今后社会之命脉，操於小说家之手者泰半，抑章章明甚也。而还观今之所谓小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也......近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓新小说者阶之厉？循此横流，更阅数年，中国殆不陆沉焉不止也。

这段激烈的言辞，从"尖酸刻薄"之文到对"殆不陆沉焉不止"的预兆，几乎可以说是针对《歇浦潮》而发。当然，以我们现下的眼光来看，与梁启超论及小说在社会中的地位时所常犯的错误一样，他在这里混淆了原因和结果的关系。但是，文学作品在一个处于不断变化中的政治社会中应该扮演什么样的角色，这个更大的问题不能被轻易地消解掉。如果说小说可以最大限度地展现暗流涌动的社会欲求，那么尽管《歇浦潮》流露出了一种潘多拉的魔盒被打开的恐惧，它仍然有力地展现了这一时期社会变革的深度与广度。这部小说描写了这样一个社会，旧礼与新制在互相攻讦中两败俱伤--而在陈独秀以及后来的批评家们看来，这部小说仅仅表现和刻画了旧制度最为糟糕的方面--讽刺的是，这恰恰也是陈独秀身处的社会。

（冯妮 译／林浩舟 校）

林佩瑞(link)《鸳鸯蝴蝶派：20世纪早期中国城市的通俗小说("Mandarin Ducks and Butterflies") University of California Press,1981近来关于这个问题最为重要的研究包括Denise Gimpel的《现代性的挽歌》("Lost Voice of Modernity") University of Hawaii Press,2001 以及袁进的《民权素研究 》在2001年6月19-24日德国马尔堡的菲利浦大学召开的"支持新文化：19世纪10年代的中国文学杂志"会议上提交的论文。 
白吉尔（Bergere），《黄金时代》(Golden Age),Cambridge University Press, 1989, p.63（译者按：本文所有英文引文的页码，如除非特殊注明，皆为英文原版中的页码） 
数据与例证见上书，p.70-83 
伊懋可（Elvin Mark）《上海市政》(The Administration of Shanghai) Stanford University Press，1974，p.261 
其中之一是一部名为《此中人语》的小说，此书分为两部分，出版于1918年，现存上海图书馆。 
见范伯群《关于海上说梦人》，他所描述的是《歇浦潮》的卷头插画，现存于海德堡大学中国研究学院图书馆。 
海上说梦人（朱瘦菊）著《歇浦潮》（上海古籍出版社，1991年） 第1页（译注：该篇其它引文均在引语后以圆括号标明） 
例如吴趼人的长篇小说《二十年目睹之怪现状》著名的开篇和陆士谔1909年的《新上海》，另有诸文，仅引此二例。 
这个版本（在上海图书馆）中有未出版的资料，但是，庄纫秋写的序言中标有"丁巳"（1917年）二字，并且王钝根提到曾在"前年"的《礼拜六》上读过"海上说梦人"作的小说。因为《礼拜六》的最先出版在1914-1916年，所以王钝根此言肯定在1916-1918年。 
见王钝根为《歇浦潮》写的序。他在1916年11月23日报纸上连载第一回的导言里也称赞朱瘦菊"章法之佳""渡笔神妙"。 
这个版本的第四次印刷的日期为1922年9月9日，现存上海市图书馆，但没有插图。海德堡大学中国研究学院的图书馆内存有同一版本的副本，每章开头差不多都有四幅插图，并附有作者小照。 
严芙孙《海上说梦人》，见《民国旧派小说名家小史》，魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》 上海文艺出版社，1962年，第463页 
除了湖南文艺出版社1998年两卷本以外，上海古籍出版社在1991年出版三卷本。但前者比1991年版少了原版序言。 
刘纳《嬗变：辛亥革命时期至五四时期的中国文学》（北京：中国社会科学出版社，1998），第169页。刘同样拒绝去评论这种"幕后的文学"，见第152-154页。对《歇浦潮》更为积极的评价见亚历山大?德?弗格斯(des Forge)的博士论文《上海制造1885-1935：从方言叙事到新感觉派》(manufacturing shanghai,188519353,From Vernacular Narrative to New Sensations) Princeton University Press,1998 
王安忆《上海的故事--读<歇浦潮>》，选自《我读我看》人民文学出版社 2001年 第33-34页 
见袁进《鸳鸯蝴蝶派》上海书店，1994，第127-128页 
关于晚清自发社团概述，见桑兵《清末知识界的社团与活动》（北京：三联书店，1995），第288-299页。英语世界关于这类活动最好的评论是大卫?斯坦德《黄包车上的北京：1920年代的市民与政治》(Rickshaw Beijing：City People and Politics in the 1920s), Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1989 
罗伯特?吴(Wue Roberta)《制造艺术家：任伯年（1840-1895）和上海艺术世界》(Making the Artist：RenBonian and Portraits of the Shanghai Art World) 未发表的博士论文 New York University,2001,p.9-10 
见孟悦，《上海的发明：文化变迁及其改革，1860-1920》(Invention of Shanghai:Cultural Passages and Their Transformation)未发表论文 University of California,Los Angles,2000 
徐道清Tao-ching Hsu，《中国戏剧观念》(Chinese Conception of the theatre)University of Washington Press,1985. 
曹雪芹的《红楼梦》是一个范例。如小说中宝玉首次出场的时候，对他的外貌和装束的描写就占了差不多两页的篇幅。张爱玲小说中主要人物首次出场时往往也有大量的外貌描写。 
关于石库门的历史，见卢汉超的《霓虹灯外：二十世纪初日常生活中的上海》(Beyond the Neon Light：Everyday Shanghai in the Early Twentieth Century) Berkeley and Los Angels: University of California Press,1999, p.143-160 
见贺萧(Hershatter)《危险的愉悦：20世纪上海的娼妓问题与现代性》(Dangerous pleasures: Prostitution and Modernity in Twentieth Century Shanghai. Berkeley and Los Angels: University of California Press,1997 
见贺萧《危险的愉悦》p.42-43 p.64-65 
有关这部小说主题的阐释，见王德威（David Derwei）《世纪末的华丽：晚清小说被压抑的现代性》(Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction) Stanford University Press,1997,p.89-100. 
这种模式的另一个例外是曾朴的《孽海花》，曾朴自己曾解释，这部小说有意识地将人物遍布整部小说，而不是集中其故事于某一章节--用他的原话说，不是"拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练"。见曾朴1918年写的《修改后要说的几句话》，见《孽海花》第408-409页。 
内心独白这一概念在英语世界得到发展，集中见于杜瑞特?科恩(Dorrit Cohen)《透明的思维：小说中意识的叙述模式》(Transparent Mind:Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction) Princeton University Press,1978 在中国小说里，由于人物角色并不曲折，人物的语言特色很容易被形式化，这在中国晚清和现代小说中颇为常见。 
在乔纳森?海（Hay Jonathan）对19世纪晚期上海风情的研究中，他发现了一种"瞬间活力的现代效果"(up-to-date effect of dynamic immediacy)，较似于朱瘦菊小说中的活力感。见乔纳森?海（Hay Jonathan）《19世纪晚期上海的绘画和建筑环境》(Painting and the Built Environment)载《中国艺术：现代表达》（Chinese Art:Modern Expressions p.82 
依据《老上海风情录》，上海图书馆编（上海：上海文化出版社，1998，3.168），早在1912年上海就有1400辆汽车登记在册。 
顾德曼(Bryna Goodman)《籍贯，城市和国家：上海的区域网络与认同，1853-1937》(Native Place,city,and Nation:Regional Networks and Identities in Shanghai,1853-1937) Berkeley and Los Angels: University of California Press,1995. 
关于张园和它的历史语境，见孟悦 《大陆的重新想象：帝国和'现代'之间的花园和上流社会》(Re-envisioning the Great Interior:Garden and the Upper Class Between the Imperial and the 'Modern') MCLC14.1 p.1-49 
见曹雪芹《红楼梦》人民文学出版社，1996年，第六回 
见《申报》1883年10月27日，转引自伊懋可《上海市政》(The Administration of Shanghai),Stanford University Press,1974,p.247 
见：孟悦《<申报自由谈>：一种游戏的话语，它的位置以及社会主体性》(A Playful Discourse，Its Site,and Its Social Subject:Shenbao's 'ziyoutan' 1911-1917) 硕士论文, University of California,Los Angles 
霍米巴巴《模仿与人：殖民话语的矛盾》(Of Mimicry and Man:The Ambivalence of Colonial Discourse)收入《文化的位置》(The location of Culture)London and New York : Routledge,1994. 
安东尼奥?奈格里(Antonio Negri)，麦克尔?哈特(Michael Hardt)《帝国》(Empire) Harvard Cambridge University Press. p.145 
梁启超《告小说家》见郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》第四卷 第217-218页