《牡丹亭》传世刻本不下30种（一说不下50种）^[1]，被认为是明代传奇剧本之最。《牡丹亭》还有不少名人（沈璟、吕玉绳、臧懋循和冯梦龙等）改订本，或许也是明代传奇剧本之最。如果考察由清中叶到晚近舞台流行的《牡丹亭》散出（折子戏），也可发现它们在不同的程度上是被修改过的。

目前流行的今人校注本《牡丹亭》大抵选择今存万历年间石林居士序刻本（或者是它的覆刻本）为底本，此本的原序写于万历四十五年（1617），距汤显祖去世仅隔一年。今天虽然无法得见汤氏原本，但研究者经过校勘、考订，大抵断定石林居士本是现有的最接近原本的本子，乃至有人称它为"原本"。

综合各家见解，以石林居士本为参照系，自明至清，《牡丹亭》的版本传播基本上呈现四种情况。

1.自明至清刊本中有一个被认为是最接近汤氏原本的石林居士本的复刻本系统，其中包括流传最广的复刻本明怀德堂本。这个本子又被称为朱元镇校刻本。郑振铎疑为朱氏获得板片而重刷，他在《劫中得书续记》第49条《牡丹亭还魂记》说："余旧有万历间石林居士本《牡丹亭还魂记》二册，为独得其真，甚珍视之。此本版片，至明清间似犹在人间。歙县朱元镇尝得版，重加刷印。朱印本虽较模糊，然流传颇广；惟去石林居士序，并于题下多'歙县玉亭朱元镇较'数字为异耳。"①

2.自明至清刊本中还有不少沿属石林居士本系统，但在不同程度上被改动过的本子。如明泰昌间朱墨印本《批点牡丹亭记》、明天启间《清晖阁批点玉茗堂还魂记》和汲古阁刻《六十种曲》初印本中的《还魂记》等（《六十种曲》中另收硕园改本，自当别论）。

3.自明至清也有若干对原著作很大或较大修改的改订本，其间包含关目的变易、排场的移挪和曲文的删改等。有些本子还改换了剧名，如沈璟的改本称《同梦记》（即"串本牡丹亭改本"），冯梦龙的改本称《风流梦》。沈改本今不存（吴梅说潘景郑藏有唐氏世德堂刊刻的"沈宁庵改本《还魂》"②，学人大抵存疑）。至于臧懋初改本虽不更名，但变动甚多，实为一改编本。此外，明末还有硕园改订《还魂记》，改动也甚多（此本由汲古阁刊刻，也入《六十种曲》）。晚明还有徐肃颖改本《丹青记》（或名《留真记》）。

4.自明末清初直到晚近舞台上流行的散出，几乎都有不同程度的改动。如最流行的《游园惊梦》实际上是把原来的《惊梦》分为两个部分，却又经常一并演出，同时又增加唱曲，数目不等，这些增加的曲文大抵俗白流畅，与"姹紫嫣红开遍，都付断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院"这类原有曲文的风格不甚相合。与增曲相联系，还增加人物（如睡魔神），增加《堆花》《咏花》这类关目（梨园称之为大同场灯彩戏）。从现存的《缀白裘》、《吟香堂曲谱》、《审音鉴古录》、《六也曲谱》和《集成曲谱》等曲选集，人们都可以发现上述更易变化。此外，晚近剧场流行的"春香闹学"和"拾画叫画"等折子戏，也都有这样那样的变易、改动。目今人们常有"文化现象"的说法，上述《牡丹亭》流传过程中的种种修订变易情况实也构成了一种历史文化现象。

最早对《牡丹亭》作修订乃或改编的人都说他们的动机是为了便于演唱，常被后人援引的臧懋循《玉茗堂传奇引》中所说的"此案头之书，非筵上之曲"，是改订者中具有代表性的语言。^[2]沈璟的《同梦记》又称"串本牡丹亭改本"实是相似于今人所说的"舞台演出本"。汤显祖是断然拒绝《牡丹亭》修订本的，他一开始就对吕玉绳改本表示了强烈的不满，并对修改者予以讥刺。^[3]但这不能阻止改本的不断出现，臧懋循改本刊刻于明万历四十六年（汤显祖去世后二年），到了明泰昌年间朱墨本《批点牡丹亭记》问世，茅元仪在序文中对臧懋循改本作了批评，并说他当年还当面向臧氏质言（按：臧、茅两家为中表之亲）。^[4]主持这个朱墨本刊刻工作（即所谓"校其原本，评而播之"）的茅暎在《凡例》中批评臧氏甚为严厉："臧晋叔先生删削原本，以便登场，未免有截鹤续凫之叹。欲备案头完璧，用存玉茗全编。此亦临川本意，非仆臆见也。"臧氏于茅暎为前辈，所以茅暎又说他于评语中采用臧氏见解较多，不敢"以暝前辈风流"。但这个朱墨本实际也有改动，所以茅氏《凡例》中又说："仆不足为临川知己，亦庶几晋叔功臣。"③

明泰昌纪年只有一载，所谓"泰昌间"其实就是泰昌元年，臧氏也是在这年去世的，他大概未曾见到这个朱墨本，当也不知道他的远房亲戚后辈对他的批评。

泰昌元年的次年即入天启纪年，天启三年十月，激赏《牡丹亭》的王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中嘱咐主持刊刻的张氏著坛云："便即交付一语，若士见改窜《牡丹》词者，失笑一绝：'醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。总饶割就时人景，卻愧王维归雪图。'持此作偈，乞韦驮尊者永镇此亭。天下之宝，当为天下护之也。"④果然，张氏于《凡例》中声明"是刻悉遵玉茗堂原本"，批评柳浪馆本疏于校雠，斥责臧、吕改本"谬为增减"，"皆临川之仇也"^[5]。

到了崇祯年间，赞扬王思任《牡丹亭》评语的冯梦龙，却对王氏"天下之宝，当为天下护之"言语别有理解，他要予以"浣濯"以"全其国色之为愈"；于是他改编《牡丹亭》为《风流梦》。他在小引中引用汤显祖讥讽改窜者的诗作，但他还是称赞改窜者为"识者"，批评"世之盲于音者"为汤氏护短，"遂谓才人之笔，一字不可移动"⑤，他认同这样的说法：如果要把《牡丹亭》原著付之"当场敷演""，即欲不稍加改窜而不可得也"。他以一首称赞他自己作为的七言绝句来回答那首《见改窜牡丹词者失笑》绝句，他写道："新词催泪落情场，情种传来玉茗堂。谁按宫商成雅奏，菰芦深处有龙郎"⑥。

王思任和冯梦龙对待改订《牡丹亭》的态度绝然对立，各有代表性。王氏的"护宝"之见是从文学作品传播特点也是从文献保存的角度出发的；冯氏之见却是从戏曲作品的"个性"特点，也就是作为表演艺术的戏曲传播必须要经过演出的特点出发的。

汤显祖戏曲创作长于才，短于法；《牡丹亭》从案头到舞台，必须做必要的调协，这几乎是明代一些著名曲家的共识，举凡沈璟、王骥德、吕天成、沈德符、凌濛初、臧懋循、张琦、冯梦龙、沈自晋等，众口一词，都有相似看法。王骥德《曲律》曾记载汤显祖同年友孙如法言，说是汤显祖也曾同意王骥德艳称他才情而批评他略短曲法的意见。⑦但他到底坚持自己的傲岸个性，对吕玉绳改本的断然拒绝和严词谴责正是他英才盖世、矜才使气而又锋芒毕露性格的必然表现。

清代中叶以来歌场剧院流行的《牡丹亭》的诸种散出，有明显吸取明人改本的现象，如《拾画叫画》出就有冯梦龙改笔的痕迹，晚近著名曲家吴梅在《冰丝馆本还魂记跋》中就已指出，他说："俗伶所歌《叫画》一折，即是龙本，知者鲜矣。"⑧吴氏"即是龙本"云云，达意不甚确，如果说是袭用冯本有关曲文，当更符事实。清代中叶以来的诸多《牡丹亭》散出的增删更改之处出自何人之手，已难考证，大抵属所谓"优伶窜改"，此类窜改又大抵出自各种演出上的要求，或为招揽观众，或为调剂脚色，或为表演需要，等等。在实际的舞台演出中，戏曲文本被修改，在元杂剧的演出中早就发生，周德清《中原音韵》中有一段文字指责"俗士"窜改马致远《岳阳楼》中的曲文，把"黄鹤送酒仙人唱"改做"黄鹤对舞仙人唱"，周氏说："此是《岳阳楼》头折中词也。妙在七字'黄鹤送酒仙人唱......'有不识文义，以送为赉送之义，言'黄鹤岂能送酒乎'？改为'对舞'，殊不知'黄鹤事'--仙人用榴皮画鹤一只，以报酒家。客饮，抚掌，则所画黄鹤舞以送酒。初无双鹤，岂能对舞？且失饮酒之意。送者，如吴姬压酒之谓。甚矣，俗士不可医也。"⑨周氏的批评是否完全占理，且不论。我们但以周氏评语，对照今存《古名家杂剧》本和《元曲选》本诸改本，可发现改本不仅改动文字，实又涉及表演上的相异。按改本关目，吕洞宾挥动袍袖作法，请来三个"道伴"：一个舞者，一个唱者，一个把盏者。酒保肉眼凡胎，看不到这三者，反而说"这先生风了"，"风"即"疯"。对照曲文，还应该有两只黄鹤双飞对舞的象征性表演。

如按《中原音韵》所引曲文，可知唱者是仙人，舞以"送酒"（实是"劝酒"意）者是黄鹤，但并无双鹤。

从周德清评语还可知他见到的剧本或实际演出同改本有差异，吕洞宾不是挥动袍袖作法，而是用石榴皮画一只鹤，然后抚掌拍手，于是那只画鹤起舞，"舞以送酒"，周氏说犹"压酒"，当误，应理解为侑酒。既然是只有一只黄鹤"舞以送酒"，所以周氏说"初无双鹤，岂能对舞"？

这个修改的例子恰好说明，在杂剧的流行过程中，不仅会出现文字和情节的改动，还会出现表演方式上的改变。这三者往往还是相互关联着的。

上述例子，使我们知道元杂剧曲文的更动乃或在作者生前就可发生，未必都要由明人来作成，因为今知《岳阳楼》在元世祖至元二十四年（1287）已经流行。马致远卒于1321-1324年之间。周德清《中原音韵自序》作于1324年，那么《岳阳楼》在实际演出中被修改，很可能是在马致远生前。至于其他杂剧被更动的情形，只要对照今存元刊本和明刊本的同名杂剧（如《单刀会》、《赵氏孤儿》和《疏者下船》等），其间差异之处，比比皆是。

上述马致远剧作被改动这个例子，在很大的程度上说明我国戏剧乍盛之时，就已出现在实际演出、流播过程中，艺人（包括所谓书会才人）改动剧本的情况，开始之际，即成习惯。这同诗文集的传播情况是大不相同的。如果对"演出变动"或所谓"优伶改竄"现象作探究，其间原因当不止一种，常见的现象是王骥德《曲律》中说："传奇勿太蔓，蔓则局懈，则优人多删削。"⑩即指从演出实际需要的削改。正是考虑到这种常见现象，清代李渔甚至要求作者准备一种"可长可短之法"："故作传奇付优人，必先示以可长可短之法。取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇情闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。"11对剧本进行改动的情况中，还有一个现象或许更为重要，那就是艺人表演的主体性，他们要认真表现人物，他们也要在演出中张扬他们的主体特色，为此他们不惜变动剧本这一客体，以求适应。这类更动，当有高下之别、雅俗之分，人们予以评论，自可仁智各见、褒贬不一，但承认这类历史现象，却可使我们的评论更切合历史实际。

明清两代先后有六、七位曲家对《牡丹亭》做不同程度的更易，乃或改编，其间也有高下之别、文野之分和粗细之辨，人们予以评论，也自可仁智各见、褒贬不一，但承认这类历史现象与戏曲作品的演唱个性有关，也可使我们的评论更切合历史实际。戏曲演出中，同一作者的同一剧本由不同的艺人主演，常常出现人物表演上的不同特点，乃至成为流派特色之一，此类现象，古今皆然。晚近京剧中有所谓南派关羽、北派关羽与南派孙悟空、北派孙悟空之别，乃至还有麟派宋士杰与马派宋士杰之论，都被认为是事属正常的"主体性发挥"。论者还传为美谈。但艺人在演出过程中改动剧本，通常会遭到谴责。近代以来，特别是"五四"以后，当戏曲研究进入学术殿堂，戏曲课程进入最高学府后，当那些坚持科学存真观点，坚持历史考证方法的学人面对那种特殊的戏曲版本问题时，就不免有"改竄"之叹和"混珠"之责了。他们不失学究本色，却难免书生之见。

戏曲既可以文本流传，又要靠演出来传播，这同诗文作品的传播是大不相同的。戏曲作品从文本到演出，必然会有程度不同的变易更动，这是已被戏曲史昭示了的、不以哪个人的意志为转移的演剧通例。已故著名戏曲研究家徐朔方教授在他的《牡丹亭》校本的《前言》中说："既然是戏曲，当然要考虑到舞台演出的效果。《牡丹亭》、《邯郸记》大约有四分之一的散出在清代末年还是上演不绝。这是很可注意的事实。但是我们不能以舞台演出效果作为唯一的批评标准，像《牡丹亭》那样的作品最先引起我们注意的还是它的文学价值。"12对这段话，或许可以作点补充，《牡丹亭》的传播史，固然包括文本的流传和演出的传播，但就其影响受众来说，重要的还是它的演出史。

元代的艺人称编剧者为"恩官"，那么，艺人就应当是编剧者的"功臣"。自明至清，《牡丹亭》的舞台演出之所以长期不绝，其间当然存在着仰仗原著令闻声名的重要因素，但长期不绝的舞台演出，却又扩大了原著的声名和影响。既然两者在《牡丹亭》的流传史上相辅相成，那么在我们的看法上，也应相齐相等，此所谓"案头舞台两相侔"。

注释：

^[1]不下30种说见吴书荫校点本《牡丹亭》的《校勘记》第158页，沈阳：辽宁教育出版社1997年；不下50种说见郭英德：《牡丹亭现存明清版本叙录》，《戏曲研究》第71辑，北京：文化艺术出版社，2006年，第18页。

^[2]臧懋循：《玉茗堂传奇引》："临川汤义仍为《牡丹亭》四记，论者曰：'此案头之书，非筵上之曲。夫既谓之曲矣，而不可奉于筵上，则又安取彼哉？"见臧懋循《负苞堂集》，古典文学出版社1958年版，第62页。

^[3]详见汤显祖：《答凌初成》，《与宜伶罗章二》，《汤显祖集》，上海人民出版社1973年版，第1344页、1426页。

^[4]茅元仪：《〈批点玉茗堂牡丹亭记〉序》："余尝与面质之，晋叔心未下也。"见茅元仪《石民四十集九十八卷》卷十一，《四库禁毁书丛刊》，集部第109册（影印北京图书馆藏明崇祯刻本），北京出版社2000年版，第102页。

^[5]王思任：《重刻清晖阁批点〈牡丹亭〉凡例》附《著坛原刻七条》，暖红室刊重刊清晖阁原本《牡丹亭》，卷首凡例，第3页。张氏著坛即张弘毅，号著坛主人，所谓"著"，指门屏之间；所谓"坛"，指中庭。

参考文献:

①郑振铎：《劫中得书记》，上海：上海古典文学出版社，1956年，第117页。

②吴梅：《读曲记·玉茗堂还魂记（一）》，《吴梅全集》理论卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第845页。

③茅暎：《题〈牡丹亭记〉》、《凡例》，蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第1225页。

④王思任：《〈批点玉茗堂牡丹亭〉叙》，暖红室刊重刊清晖阁原本《牡丹亭》卷首叙，第4页。

⑤冯梦龙：《风流梦小引》，《墨憨斋重定三会亲风流梦传奇》，《墨憨斋定本传奇》下册，北京：中国戏剧出版社，1960年影印明刊墨憨斋传奇本，卷首叙，第3页。

⑥冯梦龙：《墨憨斋重定三会亲风流梦传奇》第三十七出"皇恩赐庆"下场诗，《墨憨斋定本传奇》下册，北京：中国戏剧出版社，1960年影印明刊墨憨斋传奇本，卷下，第68页。

⑦王骥德：《曲律》杂论第三十九下，《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第171页。

⑧吴梅：《瞿安读曲记》，《吴梅戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1983年，第424页。

⑨周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》第1册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第242页。

⑩王骥德：《曲律》卷三《论剧戏》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第137页。

11李渔：《闲情偶寄》卷四《演习部·变调第二·缩长为短》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第77页。

12徐朔方点校：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1980年，"前言"，第24页。