安德烈·塔可夫斯基访谈录 [1]

《伊万的童年》

作为您的第一部影片，《伊万的童年》的主题从何而来？

这部电影的诞生过程有点怪。莫斯科电影制片厂起用过另外一位导演、另外一些演员和技术人员制作《伊万的童年》。在那组人员手下，影片拍摄了一大半，花掉了一半的经费，但结果却很不尽如人意，所以莫斯科电影制片厂决定停止影片的制作，转而寻找其他导演。他们先是想找一些有名的导演帮忙，后来又找了几个不太有名的，但所有人都拒绝接手这部片子。当时，我刚刚在俄罗斯电影学院完成学业，并且完成了我的毕业影片《压路机与小提琴》。在接受邀请之前，我提出了几个条件。首先，为了重写剧本，我得重读弗拉基米尔·博戈莫洛夫的短篇小说，因为电影剧本就是按照该小说改编而成。其次，我拒绝观看之前已经拍摄的部分，哪怕一米胶片也不行。最后，为了从零开始，我要求更换演员和技术人员。当时有人跟我说："可以，不过您只有一半经费！"我回答说："如果你们让我全权负责，那么一半经费就行了。"电影就是这样拍成的......

这么说来，除了题材，《伊万的童年》整部片子都出自安德烈·塔可夫斯基之手，对吗？

正是。

不过，您和主题之间同样也有着密切关系。小伊万和战时的安德烈·塔可夫斯基年龄相仿。

我的童年和与伊万的童年相差很大，伊万长大后当了一名战士，曾经历了战争。在苏联，我这一代所有男孩的生活都非常艰难。说安德烈·塔可夫斯基和伊万之间存在某种联系，其实就是承认伊万和他那一代俄罗斯年轻人经历了共同的苦难。

1962年当影片在威尼斯上演时，它曾被看作是对战争、对历史的深刻思考......

的确，影片得到了广泛的认可，但批评界却完全没有理解。每个人都阐释了影片的情节、叙事、人物，但作为一个青年导演的处女作，它是一部具有诗意的作品，应该从我的观点出来理解，而非从历史的角度进行诠释。比如，萨特曾反对意大利的左派评论，激烈地为影片辩护，但他所采取的完全是一种哲学视角。在我看来，他的辩护并不合理。我追求的是艺术辩护，而不是意识形态上的辩护。我不是哲学家，而是艺术家。我认为他所做的辩护完全没有意义。他试着用他自己的哲学观念来评价影片，而我，安德烈·塔可夫斯基，作为艺术家，却被搁置在一边。大家所谈论的只是萨特，而不再是我这个艺术家。

萨特对《伊万的童年》的诠释也不符合您的观点吗，例如他认为战争吞噬了同时也造就了恶人和英雄？

对于这一诠释，我没有异议。战争造就了英雄和受害者，我非常同意这一观点。战争中没有胜者，当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候。对于这一诠释，我没有异议，但讨论的背景，包括观点、价值观等被放在了前面，而艺术和艺术家却被遗忘了。

《安德烈·卢布廖夫》

《安德烈·卢布廖夫》是如何诞生的？

非常简单。有一天晚上我和冈察洛夫斯基以及另外一个朋友一起聊天。那个朋友说："为什么不拍一部关于卢布廖夫的片子呢？我是演员，我能很好地扮演卢布廖夫这个角色......旧俄国、圣像画，这都是很好的题材......"一开始，我觉得这个想法无法实现，甚至惹人讨厌，与我的世界相去甚远。然而，第二天我却决定要拍这部片子，并开始和安德烈·冈察洛夫斯基一起构思。拍片计划就是这样拟订的。幸运的是，我们对卢布廖夫的一生了解不多，这使我们获得了完全的行动自由，而对我们来说，自由的重要意义压倒一切。

从洗劫弗拉迪米尔到铸造大钟，所有片段都是您自己选择和构思的吗？

这都是编造出来的，但当然，在编造之前，我们查阅了资料，读了很多东西。从某种意义上说，安德烈·卢布廖夫的人生是我们在拥有的史料的限制中创造出来的。

这样一来，它就成了一部带有个人特色的电影......

我认为没有一部电影不带有个人特色。

但是，影片的题材，即画家遭到灾难的打击而放弃了创作，也是您自己的创意吗？

当然。除了几幅圣像画，我们没有任何关于卢布廖夫的资料。他的职业生涯中有一个空洞，而那段时期却很重要，他没有创作。对于此，我决定将其诠释为某种拒绝，但是，如果有另外一种诠释，比如证明安德烈·卢布廖夫在那段时期身处威尼斯，我既不会惊讶，也不会震惊。甚至有可能的是，弗拉迪米尔教堂被摧毁这一事件并没有使他感到震惊。我创造了一个卢布廖夫，而对于其他版本，我同样表示接受。

《安德烈·卢布廖夫》的主题是在一个受灾难摆布的世界里艺术的合法性。为什么一方面美被创造了出来，另一方面灾难却在作品中不断呈现？

世上灾难越多，人们就更有理由去创造美。这可能更为困难，却也更为必要。

但条件是它不能是随便哪种艺术？

"不是随便哪种艺术"，意思是？

比如，必须是某种与上帝的创世规则相契合的艺术？

创作是人的一种本能，人类存在了多久，创作的欲望就存在了多久；从人类认识到自己是人开始，他就想要着创作些什么。正是从这方面来看，人类和创世主之间有某种联系。什么是创作？艺术有什么用处？这些问题的答案可以用一句话来表达："艺术是一种祈祷。"这句话把一切都说明白了。人类通过艺术表达愿望，而所有不表达愿望的，就没有思想深度，与艺术也毫无关联，最多只是某种精彩的学术性分析。比如，在我看来，毕加索的所有作品都建立在这种学术性分析的基础之上。毕加索描绘了世界，凭借的是他的分析以及学术式重建。尽管他的名字如雷贯耳，但是我还是得承认，我认为他从来没有触及艺术。

所有艺术都必须以世界具有某种意义为前提，否则便不是艺术？

我再说一次，艺术是祈祷的某种形式。没有祈祷，人类也就无法存活。

很多人在《安德烈·卢布廖夫》看到了这样一种讯息，即要求当今的苏联重新找回昔日俄国的那种精神创造力。

有可能，但这并非我真正注重的问题。我并没有给今天的苏联发出什么讯息，此外也从未想过要对无论哪个时期的俄国说些什么。对于"我想告诉我的人民......"或"我想告诉全世界......"之类的言辞，对于预言者们的美德，我不再感兴趣。我不是预言家，只不过上帝赋予了我一种能力，让我有可能成为诗人，也就是说让我以一种特别的方式去祈祷，而这种方式与教堂里那些虔诚信徒所采取的方式是不一样的。我没法说些什么，而且什么也不愿意说。如果西方人在我的电影里看到了某种针对俄罗斯人民的讯息，那么，这是人民与人民之间需要解决的问题，而不是我的问题。从我个人角度看，我唯一关心的是工作，仅此而已。

《索拉里斯》

在索拉里斯星球上，凯尔文和三十年前去世的妻子再次相聚。这是不是塔可夫斯基讲述的唯一一个爱情故事，而且是一种不可能的爱情关系？

影片具有诸多方面，爱情故事只是其中之一。其实，凯尔文在索拉里斯星球上的任务或许只有一个目的，也就是要揭示出，爱他人对所有生灵来说都不可缺少。一个人若是没了爱，也就不再是人。整部影片的目的就是要证明：人类应该有爱。

这次历险很像一个科幻故事，它更是一次精神历险。

更确切地说，这是一个人所经历的意识中的历险。我曾经想根据斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯》拍摄一部没有真正太空旅行的影片。或许那会更有意思，但莱姆不同意。

但是，用您自己的话说，太空里面真正令塔可夫斯基感兴趣的，是"从中涌出的人"。这也是摆脱太空旅行的一种方式。

相当正确。

这种太空以及后来《潜行者》里的潜行区域，它们都是炼狱的某种隐喻吗？在那个地方，人们只有一个欲望，即改变自我。

我觉得，即便没有炼狱，生活仍然完全符合这一定义，即改变自我。人类生活的目的只有一个，那就是这种改变。为了冷静，为了抚慰我们所受的苦难，炼狱的存在对我们来说是必须的。不过，我并不否认炼狱可能真的存在......

《镜子》

对法国人来说，《镜子》使他们联想到了普鲁斯特的世界，也即记忆。

对于普鲁斯特来说，时间不仅仅是时间，但是对一个俄罗斯人而言，他不会提出这样的问题。我们俄国人必须自我保护，而普鲁斯特需要的则是自我宣传。俄国文学存在着这样一个强大的传统，它以童年和少年的记忆为中心，试图用自己的过去来解决问题，这是一种悔恨的方式。

那么《镜子》是这样吗？它体现的也是这种文学类型吗？

是的。而且，这部影片在俄国观众当中引发了许多讨论。有一天，电影放映之后组织了的讨论持续了很久。午夜过了，一个女清洁工来打扫放映厅，她想把我们赶走。之前她也看了影片，但她不明白为什么我们就《镜子》讨论了这么长时间。她跟我们说："一切都很简单，有个人病了，怕死，突然回想起自己给别人造成的痛苦，他想要赎罪，祈求宽恕。"这个女人头脑简单，但她全看懂了，她抓住了影片所说的悔恨。俄罗斯人总是活在当下这个时间里。文学只是这样造就的，那些简单的人很了解这一点。从这个意义上说，《镜子》可以算是俄罗斯人的故事，是关于他们的悔恨的故事。严格地说，放映厅里的评论家们并未理解这部影片，而且越讨论，他们越不理解。这个女人或许没有读完小学，却以她的方式给我们说出了一个蕴藏在俄罗斯人的悔恨中的真理。

《潜行者》

潜行者是个神秘的人物，他是怎样一个人？

这部影片说的是一个不断寻觅的人，但采用的是一种非常具体的方式。他是个理想主义者，从某种意义上说，他就像一个为精神价值而战的沙场上的骑士。主角是潜行者，他的经历和小说里那些所谓的"理想主义者"的历程一样，比如堂吉珂德、梅什金公爵[2]等。正因为他们是理想主义者，他们在现实生活中才会遇到惨败。

他们是不是"基督徒式人物"？

从某种意义上说是的。在我看来，这些人物演绎了"脆弱"的力量。因此，这部影片谈论的是人与他自己创造的力量之间的相互依存。力量终将把他摧毁，脆弱才是唯一一种力量。

要想感觉到这种"脆弱的力量"，人们应该怎么做？

这不重要。对于一个有宗教信仰的人来说，他的行为可以完全是荒诞不稽、非理性的，根本无须经过思考。在我看来，思考之后的行为往往抓不住精神性。"荒诞"、"错乱"的行为是精神性的高级形式。

这就是我们所说的"无偿"。

是的。不过，这些行为并非在"无偿"的名义下进行，而是为了逃脱当今这个已经存在、已经建立的世界，逃脱这个无法孕育任何精神性人物的世界。潜行者拥有一种力量，使他没有落入俗套，变得荒谬和愚笨，使他的特殊性和精神性得到了揭示，这种力量才是最为重要的，也正是它引导着潜行者的脚步。这种不经思考的力量是他的信仰。

潜行区域，它是这一信仰所在的空间吗？

人们经常问我说潜行区域代表着什么。对此，我只有一个答案：潜行区域并不存在。潜行者自己创造了他的潜行区域。他之所以要创造这个区域，为的就是把一些不幸的人带入其中，并给他们灌输某种希望。同样，欲望小屋也出自于潜行者的创造，同时也是对物质世界的一种挑战。这种挑战在潜行者的意识里被建立起来，与信仰行为相吻合。

《乡愁》

《乡愁》讲的是什么？

讲的是生存的不可能性，以及自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都无法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多美尼科。

这种痛苦就是乡愁吗？

         乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而拓展。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。使《乡愁》的主人公深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说"必须把界线打破"，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自同情，他没能把这种同情的感觉彻底表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。

为了使主人公能够战胜他们的痛苦，您给了他们什么解决方案？

必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。人类唯一的精神性，就是这种依赖感，人类必须自由地体会到这种依赖的感觉。这种感觉是精神性之路。人类的机遇在于不断发展这条通往精神性的道路。对上帝的依赖是人类唯一的机遇，因为对上帝的信仰使人谦逊地意识到自己是另一个更高级的造物主所创造之物，这种信仰具有拯救世界的威力。人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，同孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具备内省的视线。这就是所谓的祈祷，而且在我看来，它更是依照东正教教规的祈祷，同时，这也是我的电影作品、一个艺术家的作品的外在形式。不过，我离理想状态的祈祷还有很远一段距离。

您对上帝的信仰是否与对艺术的信仰混为一体？

艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。我们艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。在艺术里，我们与上帝很相似，这样的时刻并不多见。正是这个原因，我从来不相信有某种艺术能够独立于上帝。艺术的意义是一种祈祷，是我的祈祷。如果这一祈祷和我的影片能够带领人类皈依上帝，那再好不过。我的人生意义主要是"服务"，但是我从来都不以此强求别人，因为"服务"并不意味着"征服"。

艺术怎样才能达到"服务"这个目标？

这正是神秘之所在，就像上帝创世的神秘一样。当我们跪倒在一幅圣像画面前祈祷的时候，我们会找到一些正确的字眼来表达对上帝的爱，但是那些字眼总是隐晦而神秘。与此相同，当一个艺术家找到了人物和情节，他就开始创作作品并以之作为祈祷，同时在创作的过程中与上帝心意相通，找到合适的话语。这就是创作的神秘性。在此，艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行"服务"。

如此看来，您的电影表达了对上帝的爱？

我很愿意这么认为，而且一直这样工作。对我而言，理想状态是制造这个永恒的礼物。此前，能够真正把这种礼物献给上帝的只有巴赫一人。

^[1] 《电影周二》，法国文化电台，访谈记者罗朗丝·科塞，1986年1月7日。--原注

^[2] 陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》里的主人公。

摘自《安德烈·塔可夫斯基》一书，北京大学出版社2011年10月出版

作者：安托万·德·贝克 （Antoine de Baecque），电影批评家、史学家，法国《解放报》文学版主编。

译者：方尔平

内容简介：

　　将拍电影视为信仰，这是塔可夫斯基的雄心。他曾坦率地写道：“人哪怕只背叛自己的原则一次，他与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己，便是放弃一切，放弃自己的电影，放弃自己的人生。”这一不妥协的姿态概述了导演的情操和美学观。

　　如果说塔可夫斯基的长片处女作《伊万的童年》代表了苏联电影的复兴，那么，真正的塔可夫斯基则诞生于《安德烈•卢布廖夫》。在这部电影中，他向上追溯，越过了一切“苏联艺术”，把根扎进了俄罗斯的文化传统之中。自此，塔可夫斯基逐渐成为当局眼中的一名“问题导演”，而对西方来说，他又代表了体现在作品《镜子》和《潜行者》中的深沉、痛苦的俄罗斯意识。最终，塔可夫斯基于1982年毅然决然地离开了苏联。乡愁与信仰成为他在放逐生涯中挥之不去的两种激情，也贯穿了他的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》。

　　本书围绕塔可夫斯基珍视的主题——大地的存在、人们的孤独、梦境、神秘主义——而展开，着重分析他独特的电影语言。最后两章以传记性内容为这一主题学研究画上句号。　　

目录：

前言

第一章 塔可夫斯基的人生之旅

“做个苏联人”的愿望

“做个俄国人”的意愿

流放：乡愁与宗教

第二章 雨水光影下的大地男儿

大地与水（《牺牲》）

苍穹之水（《安德烈•卢布廖夫》）

第三章 大师的孤独与骄傲

作为造物主的塔可夫斯基，或成为最伟大的人的愿望

孤独，或冷漠的习性（《乡愁》）

第四章 脆弱生灵的肖像

童年，魔鬼之美（《伊万的童年》）

女性的肖像（《乡愁》）

疯子、预言者和殉道者（《乡愁》）

知识分子的历程（《牺牲》）

第五章 情感的结构

寻觅，或“湮没策略”（《索拉里斯》）

无尽的回忆（《镜子》）

梦的意义（《乡愁》）

第六章 为上帝而疯狂

上帝的地形学家：镜头的时间与空间（《潜行者》）

对《圣经》的援引（《安德烈•卢布廖夫》）

弱者：即将新生，所以幸福（《牺牲》）

诗人、僧侣、导演：安德烈•塔可夫斯基访谈录

第七章 异乡人，异域性

塔可夫斯基作品目录

参考书目

附录 译名对照表