崔卫平：今天大多数电影的叙事创作不过停留于表面

崔卫平(北京电影学院教授） 

平时我们经常遇到的情况是--今天的许多作者并非十分清楚自己面对的和正在处理的对象是怎么回事，他知道的并不比他的描写对象更多，他的视野与他笔下的人物是同步和同一的，他一点也不超越于他们，而是停留于他们当中，混同和混迹于自己笔下的人物之间，过于拥抱他们，在某些情况下描写的对象直接就是作者自己。作者本人在现实中所处的既定空间，与通过叙事呈现形成的空间是重合的。 

我将这种现象称之为缺乏想象力。在很大程度上，可以用"摹仿论"来概括今天大多数电影的叙事创作--不是亚里士多德意义上的"摹仿论"，而是一种比较粗鄙的、停留于事物表面的做法，在一种完全是现成的、日常生活的光线之下，亦步亦趋地摹仿人物或事情的外表，事情原来看上去怎么样在作品中依旧如此，不存在比如王小波说的"掉一个面"来看看。 

当作者本人不能够或拒绝理解所描写的对象，那些人与事，不能够释放比日常现实稍微多一些的想象性空间，这种工作就落到了批评者的身上。本来应该由作者提供的阐释空间，变成需要批评者进驻和工作的场所。这就是所谓批评工作的想象力。 

在很大程度上，起码小说这种东西就是用来揭露或除魅的。与绘画、诗歌不同，叙事作品拥有一个长度，在一个较长时间的观察之后，总得交出一些不同寻常的结果和结论。终点不能等于起点。当然，自浪漫主义以降，许多艺术家最多也就是一个堂吉诃德，自我陶醉在自己的幻想之中，跟着笔下的人物起哄，忘记了作为一个叙事者的本分。一个手边的例子就是姜文的这部《太阳照样升起》。 

包括姜文的剧组成员，总爱谈及姜文这个家伙鬼点子多，富有想象力。这部影片也力图给人这样的印象，它违反常规叙事的路线，弄出一些观众喊"看不懂"的东西。但是这并不意味着它的确是富有想象力的。很可能就像纪录片《男人》的作者胡新宇不理解他镜头面前的人物一样，姜文这部自传性很强的电影，传达了这样一个信息：他迄今也没有理解发生在自己身上的事情到底是怎么回事。他只是将某个时代塞到他头脑中的乱七八糟的东西一股脑儿倒在观众面前，那些听来的故事与他自己的某些所好，没有经过恰当的梳理和认识，就被抹上"酒精"当做"诗意"推荐给了观众。 

像堂吉诃德满脑子骑士小说中的幻觉一样，姜文的头脑中也装满了那个年代的遗留下来的幻象。在某种意义上，这是一部关于"遗物"的影片。周韵扮演的"疯妈"是一位"遗孀"，她从死去的丈夫那里继承来的"遗产"有："遗腹子"一名、旧军装一套和一本车尔尼雪夫斯基的《怎么办》，以及她丈夫的俄国名字"阿廖沙"。除此而外，影片中还有"娜塔莎"、"喀秋莎"、"叶卡捷林娜·亚历山德洛夫娜同志"等等，尤其是结尾处那样一种载歌载舞的篝火晚会，那种铺满鲜花的铁轨，降落在鲜花铺就轨道上的婴儿，它们都是一些过去年代的"梦遗"，如今的观众感到对不上"切口"是很自然的。 

在目前的中国，在人们的日常生活和精神生活中，伦理力量也可以说是稀有元素。停留于生活表面的那些描写，也停留于生活本身的缺少伦理。 

近年来再度复出描写"底层"的提法，并众说纷纭。电影中尤其是在小制作和独立制作中，主要题材都是反映底层人民的。但是其中也隐含了一个问题：作者的道德立场似乎集中体现在取材范围方面，同时仿佛因为表现底层就拥有了一种伦理上的保证，表现所谓弱势群体便有了一种先天性的正确和正义。而对于影片中的人物如何通过他们的行为呈现某种伦理力量，体现某种伦理精神，则考虑很少。与此相反，经常看到的潜台词是--"对于底层人民，你能要求怎么样？"言下之意既然是底层人民，在道德上、尊严方面的要求就应该低人一等，或者另设一套标准，仿佛那些在重压之下的底层人民，就无需考虑如何做一个真正的人。 

比如2006年获柏林金狮奖的影片《图雅的婚事》（导演王全安），它把曾经是西北汉族地区发生的"拉帮套"（两个男人一个妻子）做法挪到了内蒙地区，穿上了鲜艳民族服装的女主人公当然更能够引起国际评委的同情好感。这位叫做图雅的女性因为丈夫巴托残疾，声称"谁能够养活巴托就嫁给谁"，经过一番周折，她成功地将新夫婿带回家中，此做法被视为"艰难时期光辉人性的体现"。但是有谁去考虑过那位丈夫的感受？他是否仅仅因为前妻依旧赏他一口饭吃不被赶走而感激涕零？难道残疾人就没有属于自己的尊严、就应该被当做一条乞怜的狗吗？这位女性白天给两个丈夫做饭，晚上与其中一个上床，一边是忍辱负重，一边是新婚和性爱，她的感受如何？如果这位图雅与丈夫没有感情了，为什么不送他去养老院，影片中明明有这样的转机；而如果是有感情为什么还要与别人结婚？为什么底层人民因为生活压力，就不能享受作为一个人应该享受的尊严和尊敬、享受完整的生活和完整的感情？ 

如果在描写底层人民的同时，运用另外一套伦理判断的标准--人的无奈成了这个人的美德、道德上的漏洞成了天真无邪、有道德的人成了生物性的人，这是不是意味着对于底层人民的另外一种歧视？这些都是需要今天的批评工作者反思的。这当然不是说要拔高底层人民，而是将他们看做与我们一样，需要经过同样的锤炼和打磨，这是任何人不能回避的人生责任。 

孟繁华：如何评价这个时代的文艺批评

孟繁华(沈阳师范大学教授）

在当下中国，理论批评形成了德勒兹意义上的"千座高原"，"游牧"式的批评正弥漫四方。在这个意义上，包括文学在内的文艺批评，应该说取得了巨大的历史进步。多样性批评声音的崛起，也从一个方面表达了当代中国巨大的历史包容性和思想宽容度。但是，一方面是文艺批评巨大的历史进步，一方面是对文艺批评的强烈不满。许多年以来，对文艺批评怨恨、指责的声音不绝于耳。但是没有人知道这个"憎恨学派"在憎恨什么，指责批评的人在指责什么。那些浅表的所谓"批评的媒体化"、"市场化"、"吹捧化"等等，还没有对文艺批评构成真正的批评。因为那只是、或从来都是批评的一个方面而不是全部。或者我们从相反的方向论证，假如"媒体批评"、"市场化批评"等不存在的话，批评的所有问题是否就可以解决？我曾经表达过，对一个时代文学或批评成就的评价，应该着眼于它的高端成就，而不应该无限片面地夸大它的某个不重要的方面。现代中国批评界也是鱼龙混杂泥沙俱下，但因为有了鲁迅、瞿秋白等，中国现代的文艺批评就是一个伟大的时代。当下中国的文艺批评还没有出现这样伟大的文艺批评家。但在一个转型的时代，一切可能都在孕育、生长，所有的可能性还没有完全幻化为现实，但那不是怨恨或指责的理由。 

甚至可以这样说，改革开放三十年来，我们不仅在学院体制内补上了因长期封闭而不了解的西方文艺理论批评课程，培养了数目巨大的专业理论批评人才，而且那些一直在场的文艺理论批评家，在建构中国文艺理论批评新格局、推动理论批评建设、参与、推动文艺创作、阐释或批判文化现象等方面，始终不遗余力。对各种新出现的文学、艺术现象的阐释、解读，比如对现代派文艺、对先锋文学、对新写实小说、对市场文艺、对网络文化、时尚文化、底层写作以及各种文化、文艺现象，批判的声音从来就没有停止过。对批评的不满，应该具体的分析。更多的人习惯于80年代对"元理论"没有质疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。所以，不满意应该是"元理论"、普遍性或不确定性带来的问题，不应该完全由文艺批评来承担。正像前面提到，中国已经成为最大的文化试验场，一切问题都让文艺批评来解决是不现实、也是不可能的。事实上，在文艺生产领域，参与、影响或左右文艺的因素越来越多。而这些因素是文艺批评家所难以掌控和改变的。 

比如市场因素。商业目的对原创作品的消费淹没了原创作品的艺术价值和意义，它被关注的路径被极大地改变。批评家对作品的阐释只能在有限的范围内流传和讨论，更多的人不知道文艺批评对这些作品究竟表达怎样的意见。比如，从《十面埋伏》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》到《无极》，除了"大投入"、"大制作"等毫无实际意义的概念外，几乎乏善可陈。但是，它们确实创造了巨大的商业价值。一方面我们会批评这些影片或导演在艺术上的失败，一方面在好莱坞电影帝国横行天下的时候，它们又为民族电影的存活带来了一线希望。这时，我们内心爱恨交织矛盾百出，简单的批评或赞赏都不能表达我们的全部复杂心情。也正因为如此，我们对市场的态度也会发生变化，市场的问题不是我们主观想象的那样简单，它客观上的多面性可能还没有被我们所认识。但它对文艺生产的影响、制约是绝对存在的。 

还有评奖制度（任何文学奖项都隐含着自己的评价尺度）、大学教育和文学史编纂等等因素虽然都不是具体的文艺批评，但是作为影响文艺生产的因素，它们的作用甚至远远超过了文艺批评。所以，这些因素合力造成的后果，都要文艺批评承担，这是不合理的。 

在我看来，文艺批评真正的要害或问题，在当下主要是没有是非观、价值观和立场。统一标准或尺度的丧失，并不意味是非观、价值观和立场也不要。对与文学艺术相关问题的阐释、解读是必要的，但过度阐释或言不及义的言辞表演，伤害了批评的尊严，使批评成为另外一个好好先生。批评不应该简单地否定一个作家、一部作品或一个现象，但也不意味着一味地说好话，一味的好话和粗暴的批评是一回事，是一个事物的两种同质表现。因此，让批评发出真正有力的声音，让批评有是非观、价值观和立场，是纠正当下批评被诟病的最好手段，也是维护批评最高正义的惟一途径。 



赵勇：被诟病的学院批评的困境
赵勇(北京师范大学教授）

20世纪90年代中后期以来，学院批评经过了某种前期论证之后，似乎走上了良性发展的轨道。然而这一时期也正是高校与科研机构积累问题越来越多的时期。扩招之病、跑点之弊、学术工程的营造、课题申报制度的确立与完善、研究生的大生产与大普及、本科教学评估与轰轰烈烈的造假运动等等，构成了这一时期的问题景观。于是，有识之士既有"'跑点'跑掉了大学之魂"的呼吁，也有"学校不是养鸡场"的判断，更有对"学术行政化"、"教育产业化"、"学院公司化"的批判。我以为，所有的这些问题构成了我们谈论学院批评的现实语境。与这种语境相对应，学院批评也陷入到体制化与专业化等困境之中。 

关于学院批评的体制化，已经有人做过相关分析。比如，在南帆看来，教授、博士、课题、研究基金等等既是学院体制的产物，同时也包含了收入和社会待遇。而经过严谨的分类和切割，文学成为一个独立的学科，由学院的文学系负责研究。这时候，文学研究与文学批评便显示出微妙却重要的差别：后者常常沉溺于文学的魅力，常常以文学作品为核心；前者更乐于考察文学周围的知识。于是，"考据"成为目前更投合学院体制的研究手段。之所以如此，是因为学院体制要求"硬"知识，科学论断和学术规范，而游谈无根被视为肤浅的标志，注释的数量代表了扎实的程度。结果，一系列成文不成文的规定形成了文学系的某些价值观念。而学院批评的体制化最终造成的是如下局面："批评抛下了文学享清福去了"，"一大批批评家改弦更张，中规中矩地当教授去了"。 

从一般的意义上说，如此反思学院批评的体制化是可以成立的，因为当批评进入学院而被充分学术化之后，它的批评激情已基本耗尽，它也不得不接受学院的全面管理。这样，文学研究就成为一种日常的事务性工作，成为知识传授和知识生产的组成部分。只是，这种体制化了的学院批评既缺少生机与活力，也容易遭人诟病。 

也就是说，由于"批评"变成了某种"研究"，所以鲜活的文学已不再能引起学者们的关注。他们利用学术术语和相关理论进行着某种"考据"式的工作，这非常符合学院批评或学术研究的规范，但是却很可能既远离现实问题，也为人们试图接近这种问题制造出了某种话语障碍。而更让人深思的是，如果说术语与理论在学院批评之初还意味着某种自我保护措施，那么经过体制化的锻造与锤炼之后，它们已成为一种表述习惯。后来者不知其中奥秘，便把这种表述当成进入学院批评的开门钥匙，结果，他们在术语的旅行中或许会遗忘更加真实的现实问题。因此，在我看来，这场争论很可能隐含着这样一个事实：学院批评修成正果之后已变得财大气粗，它已在享受着体制化的种种好处。所以尽管身处学院的教授也会不时地反戈一击，但却更像在做姿态。当学院批评遭到真正的冒犯时，捍卫或保卫体制化了的学院批评便成为学者们的习惯性反应。 

那么，这就是学院批评体制化之后的主要问题吗？不是的。 

这就不能不提到当今的种种课题申报制度。各种各样、名目繁多的项目铺天盖地（如省部级项目，地市级项目，校级项目；重点项目、一般项目；集体攻关项目，个人项目等等），它们构成了学院批评生产与扩大再生产的主要动力。而由于课题的有无与多少往往是与个人的职称晋升、评奖、收入、待遇和单位的硕士点、博士点、一级学科、重点学科等等的申报与评估联系在一起的，所以它总会引诱得学院中的众学者趋之若鹜。结果，学院批评不得不进入到一种体制化的运转之中。 

与此同时，课题与项目一方面会让学院批评变得越来越学术化，批评因此被削弱了必要的思想锋芒，学者失去了提出重大社会问题的能力；另一方面，它们又加大了学院批评行政化的力度--在许多人心目中，课题与项目只是进入下一步申报系统的通行证，是接受评估的重要指数，它们与批评和思想无关，甚至也与纯正的学术思考无关。而这样一种学术体制运作到最后，势必导致学院批评的柔弱化与空心化。比如，我们的学术市场上，规模浩大的"工程"和"成果"往往很多，却大都缺少思想深度与学术力度。它们的存在只是维持了学术的虚假繁荣。 

蒋原伦：我们需要怎样的大众文化批评？

蒋原伦(北京师范大学教授）

提出媒介批评的概念是因为当代文化环境发生了巨大的变化，具体的批评对象也有了更多的门类和细分。今天我们面对大众文化的强势崛起，必须做出应有的反应和判断，而媒介批评是其核心部分。 

大众文化的兴盛有许多因素，有市场经济的因素，有消费主义思潮的因素，有即时的社会氛围原因，而其中最主要的一个因素是电子媒介技术的迅猛发展，与此相关联产生了许多新兴媒体和文化形态，这些媒体和文化形态构成了当今文化生活的最鲜活的部分。因此关注当代文化必然同时关注媒介和文化形态之间的复杂关系。如果说以往的文艺批评是和印刷文本（小说、诗歌、戏剧等）相联系，那么今天的媒介批评则是与电子媒体以及大众文化相联系。媒介批评更多地关注大众文化和新兴的媒体形态，以区别学院批评对精英文化和经典文本具体入微的细读式解析。当然媒介批评并非横空出世，它也从传统批评和学院批评中吸收养分，媒介批评和以往批评的共同点都是运用理论模式并通过具体阐释、说理和比较的方法来解析各类文艺作品和文化现象，并将批评的洞见放在一个相对坚实的基础上。 

媒介不是只有大众媒介，如报刊、杂志、广播电视、网络等等，还包括我们常说的路径，路径有时是惯例、有时是偶然的机遇、有时就是某种体制。例如当代的大学体制是最容易产生文本细读和文本批评的温润的土壤。 

显然，媒介批评的对象要比学院批评复杂得多，因为面对当下的文化，它的标靶是移动和多变的，没有固定的文本界限。 

媒介批评的功能起码包含两个方面：一是揭示某一大众文化现象的成因和路径，二是拓展"趣味"的范围，以净化文化大环境。 

大众文化有各种成分在，其中有欲望的表达、情感的宣泄，有文化习俗的惯性，更有利润作为直接动力。大众文化在表达上也比较张扬，不像精英文化这般含蓄和隐蔽，没有精英文化几百年来修炼成的曲径通幽的功夫，因此就有所谓的"恶俗"的内容。 

媒介批评就是以疏导的方式来揭示内容的种种构成，它不仅要分析文本，更应该对某一文化现象的传播和流行做出合理的阐释。即如"超女现象"，它的火爆，除了青年人的群体心理，80后一代人的社会参与方式，超女策划者的造势策略，文化工业的巨大能量等等，还应该看到三大电子媒体的联袂出击，即电视、手机和网络所造成的文化共振。特别是手机和网络的出现，使得即时的互动成为可能。说得绝对一些，"超女现象"就是电子文化现象，没有手机和网络就没有所谓的"超女"。与此相感应的是新一代的"电视人"和"容器人"，没有他们也同样没有"超女"。至于报纸和杂志的加盟，则是扩大了文化共振的范围，将一批中老年观众裹挟到其中，这里又涉及到当今的文化生态。 

批评免不了就要下判断，判断关涉趣味，但是今天说到趣味，无论如何不能仅仅把它当成一个美学范畴来对待，这样太过狭隘。以往人们将此与个人的文学或艺术修养和相关的心理能力联系在一起，认为趣味是指一种把握美的对象的能力。然而，在一个文化多元、媒体多元的环境中，趣味的形成不再只是个体内部的事情，所谓完善的心理能力和审美能力的提高也不是独自修炼的过程，它同时涉及社会、心理、经济、媒介环境等方方面面的问题。大众不只是人群规模的扩大，大众文化的概念也不再是传统社会中的通俗文化，更不是以上两者的相加和组合，它是现代文化工业和电子媒体的产儿，它构成了人们所处的媒介环境，对于复杂的媒介环境和相关因素的洞悉，其实也是一种趣味。趣味不是只能面向过去，不只是眼睛和耳朵长期规训的结果，也面向当下和未来，在参与和游戏中保有一份理智的判断。如此则媒介批评扩大了趣味范围，即便大众文化是浅薄的和低俗的，媒介批评也要对其做出合乎实际的诊断而不是简单拒斥。 

打一个比方，媒介批评或大众文化批评就是要对当代文化做即时的精神分析，以缓解和消除社会心理的焦虑和狂躁，净化文化的大环境。 

文学是平面的，印刷文本是平面的，传统艺术的架上画是平面的，批评相应是平面的，一切均圆满。但是当电子传媒和各种新媒介技术的大规模介入，情形就改变了。当下的许多文化行为是立体的。面对当下社会文化，媒介批评应该将社会学、心理学、传播学或者经济学的一些范畴包括在内，在当代文艺界，经常的情形不是先有创作，后有批评，往往是艺术行为和艺术评价由共同策划而来，有时艺术评价还能前置。这里不仅仅是指广告（与新书预告不同），也指大资本精心谋划下的大型文化活动和文化事件。即便是对文化资本的运作保持警惕，我们也需要媒介批评。