今年是爸爸曹禺的百年诞辰，也是他离开我们十四周年的日子。在这十四年里，我们一步步加深了对他和他的戏剧艺术的理解，他留给我们的记忆是刻骨铭心的，他的精神遗产和创作悲剧，永远令我们珍爱和痛惜。

1933年爸爸创作了《雷雨》，近八十年后的今天，我们有机会观看北京人艺第三代青年演员演出这个戏，使我们再一次体验了爸爸戏剧的魅力。于是我们总在想，曹禺戏剧，为什么至今仍然能够那样热烈地触发年轻演员们的创作激情？为什么仍然能够在观众中引起那么强烈的反响，那样震撼人心，令人惊心动魄？曹禺戏剧能够经受住时间和历史的考验，取得成功的原因到底是什么？曹禺留给后人最宝贵的东西是什么呢？

我想，爸爸留给后人最宝贵的东西，当然首先是他写的戏。他成功的原因，当然包括他的艺术天赋。但是，还有一个更重要的并具有现实意义的方面就是，爸爸在戏剧创作中所表现的可贵的治艺精神。关于这种艺术精神，作为亲人，我们最深的体会是：

爸爸选择戏剧，不是出于谋生需要或者为了追求名利，也不是受命于父母或者为了自娱，而是因为对戏剧的痴迷。

他爱戏剧，爱得入了迷。他一生的戏剧活动，不论是从小看戏、演戏，还是后来写戏，在书本上读戏、或是在学校给学生讲戏，都充满了热情和真诚。

听奶奶说，爸爸从小就跟着她看戏，看得着了迷，回家后常常自己一人对着镜子表演，.做出各种表情，比如欢乐、愤怒、悲哀、遐想、惊奇、鄙视、甜蜜、沉思什么的。在天津故居的墙上，留下了爸爸十三、四岁时拍摄的十几张不同表情的特写照片，这些形象至今我们仍记忆犹新。

后来爸爸上台演戏，更是满怀激情。听奶奶说，爸爸在挪威现实主义剧作家易卜生的名剧《娜拉》（《玩偶之家》）中扮演女主角娜拉。剧中娜拉背着丈夫准备离家出走，爸爸演这段戏，一个人在台上又说，又歌唱，又跳舞，把她在丈夫面前慌乱、复杂的心情，演得精彩极了；爸爸还扮演根据法国古典主义剧作家莫里哀名剧《悭吝人》改编的《财狂》主角韩伯康，在韩伯康发现丢钱的那场戏中，他一人又是哭，又是闹，最后“蹦蹬”一下晕倒在台上，把韩伯康这个守财奴表现得活灵活现，入木三分，受到当时报刊的高度评价。妈妈郑秀说爸爸演戏过火，因为爸爸演戏特别投入，总是忘乎所以，在舞台上毫不吝啬地挥洒自己的热情。所以妈妈说，爸爸演戏不如导戏，导戏不如写戏。

爸爸在学校里讲戏，同样充满感情。听爸爸解放前在国立剧专的学生说，当时，剧专的学生们特别爱听爸爸的课，只要他一讲课，教室就挤得满满的，连走道甚至窗口都挤满了人。后来，这些学生对我们说，你爸爸讲西洋戏剧，真是一人一台戏啊！他上课总是一边讲解，一边朗读，又一边表演，一人扮演着各种不同的角色，让同学们听得都入了迷，不觉下课铃响，上课经常超时。爸爸就是这样，讲课动真感情，自己首先被作品感动，因而感动了学生。

后来爸爸写戏更是如醉如痴，全身心地投入。1933年暑假，他的第一部剧作《雷雨》是在妈妈陪伴下创作的。听妈妈回忆，当时爸爸一写就是十几小时。每天上午8—12点，下午2—6点，晚上7：30—10点，他们二人准时坐在清华图书馆西文阅览室面对面的两个固定座位上，开始各自的工作：爸爸写作，妈妈温习功课。夜晚十点闭馆后，澎湃的思绪常常使爸爸难以入眠，第二天早上，妈妈看见前一天的文稿上，爸爸又用红红蓝蓝的色笔做了大量修改和补充。当时爸爸23岁，风华正茂、又正处于热恋中，他蓬勃的青春生命力，能拥抱整个世界的火一般的热情，使他的智慧才华像雷雨闪电一样迸发出来，他奋笔疾书，一泻千里，不可遏制的创作欲望和冲动，常常使他忘记了自己，忘记了周围的一切。

爸爸对戏剧艺术动了真感情，没有功利，没有投机、敷衍和冷漠，是一个流着心血真诚创作的作家。他要写的都是真正感动自己，燃烧自己的心灵的东西，不同于现在某些追名逐利的 “艺术家”。

《雷雨》就是被生活激发的产物，是他对生活长期观察、思考和觉悟的结果。创作这部戏时，爸爸经常向妈妈讲述自己的生活感受，讲他对各种社会现象的看法，对各种人物的观察，也讲自己的家庭。他常怀着一种周冲式的纯真和热情，发出对社会黑暗的愤懑和不平，对光明的憧憬和向往。他在清华大学的同学都说，当时爸爸懂得的事，思想的成熟，完全不像一个二十岁出头的年青人。

爸爸写《日出》时为收集素材，去过天津三不管地区的下等妓院和鸡毛店，为此还挨了当地地痞流氓的打，在社会最低层，看到了各种社会黑暗，他在作品的“跋”中，表达了自己创作这部作品的现实起因和强烈的社会情绪。他说，“这些年在这光怪陆离的社会里流荡着，我看见多少梦魇一般的可怖的人事”，“一件一件不公平的血腥的事实，利刃似地刺进了我的心，使我按捺不下愤怒”，“它们化成多少严重的问题，……使我得不到片刻的宁贴”，“感觉到大地震来临前那种烦躁不安”。他感到暴风雨即将来临，“渴望着一线阳光”。他说，他愿宁“驮负人间的酸辛”，让“一切都毁灭了”。他愿望“这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群盘踞在地面上的魑魅魍魉，击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海”。他誓言，一定要写一点东西，发出自己的满腔愤怒和抗议。

爸爸的创作永远是面向社会现实的。他与一些热衷于自我表现、追求形式主义的艺术家不同，现在有些艺术家，创作完全脱离现实生活，脱离百姓大众，搞一些只有他们自己才能看懂、才有兴趣的的东西；还有些艺术家的作品，只追求形式，在形式上标新立异，花样翻新，内容却异常苍白、空虚。爸爸的作品总是有深刻内涵、有生活，有人物、有思想，永远把表现深刻的生活内容放在第一位；他的作品也讲究艺术技巧，而且是高水平的；他的作品也经常进行形式技巧上的创新，但是，他的这种创新，不是为创新而创新，不是单纯的形式上的标新立异，他的艺术技巧和创新永远是为表达作品社会内容的需要而萌动，服务的；

爸爸成就的取得还在于，他在艺术上追求完美和真知，尊重艺术的创作规律，终生坚持艺术创作的高标准和原则，立志要创造出具有真正中国气派、独具曹禺个性和高度艺术水平的现代戏剧。

爸爸在艺术上，要求最高、最好，总是追求完美，追求艺术的最高境界。他向来主张艺术家要眼高，他认为只有眼高，才能手高。在艺术上，爸爸讲究艺术的创造性和个性，最不喜欢陈词滥调和“现成”的东西；不喜欢平庸普通，没有创造性的东西。

爸爸对笔下的生活和人物，要求做到真懂，真知道，他又是一个追求真知的作家。因为爸爸有成熟的创作思想和创作方法并坚守艺术原则，他对戏剧艺术和戏剧创作的规律真懂，真知道，深知要写出好作品，不能只是讲事迹，编故事，谈思想，写问题。写“人”才是爸爸创作的中心，他向来是把人物的塑造作为一剧之本。爸爸认为“人”是最复杂的，要把人写好，就要写出现实生活中活生生、真实可信的人，多面、复杂的人。而要写出这样的人物，作家必须真正熟悉他们，对他们做到真懂，“真知道”。

创作《雷雨》的时候，爸爸把人物的塑造作为创作的中心，对每个人的性格、经历和内心世界进行了反复深入的思考。为了把人物真正想明白，想透，他为剧中的每一个人物写了小传，而且不止写一遍, 这些小传，每天都是一大摞一大摞地随着爸爸带进写作的清华园图书馆，最后堆满了他的床下。

听妈妈说，爸爸十九岁在南开大学时，就萌发了写《雷雨》的冲动，转入清华大学后，又酝酿了很多年，正如他自己所说，“日夜摸索”着，无论是 “醒着” 还是“梦着”，直到1933年《雷雨》才动笔。写作时，他对剧中人物、情节、艺术特点，对剧本的结构，甚至布景道具，都做了反复思考。

爸爸写作经常先写灵感激发自己的地方，写起来情之所至，一泻千里。时常他也会遇到难点，写得很艰难，有时日日夜夜苦干了一个月写出的东西，事后冷静下来一看，觉得不成样子，又全部作废。他冥思苦想，一遍遍修改，一个字一个字地修改，甚至一个标点都不放过。写完后还要念。写《雷雨》时，妈妈常常看见，爸爸一个人对着镜子，模仿剧中人的口吻朗读台词，一遍，两遍，甚至几十遍。他说“不但要写得顺，还要念得顺”。 与专门从事写作的剧作家不同，爸爸是一个会演戏，懂得舞台表演的剧作家，在朗读中，凭着多年的舞台经验和艺术感觉，他又能从语言的内涵和节奏中，再去发现剧本的毛病。他要把台词写成能够离开舞台经得起“读”，又能够离开剧本经得住“演”的真正戏剧语言。爸爸这种反复修改、朗读，苦心写作的情景，后来，我们也经常看见。

爸爸的成功绝不仅仅出于天才和“小聪明”，他说“即使有三分‘天才’，也要十分努力啊！何况我很笨，写东西很慢，很费劲，算什么‘天才’？”

爸爸不像有的作家那样，仅仅靠个人经验写作。他既是“写出来”，又是“学出来”的作家。学习人类优秀的艺术遗产，读书学习在爸爸的创作生涯中占非常重要的地位，是他成功的重要原因。

爸爸从小迷恋中华民族的古典和民间艺术，12岁之前的童年时代，就广泛地接触了中国戏曲、小说、诗歌、散文和曲艺。儿时的爸爸在中国艺术中吸吮了民族的审美观念和道德精神。

我的奶奶是个戏迷，爸爸三岁时，奶奶就抱着他去看戏，成了小戏迷。后来，爸爸又经常和章靳以、巴金伯伯一块到广和楼看富连城班子和小翠花的戏。童年时，爸爸看过很多著名演员的演出，比如京剧表演艺术家杨小楼、余叔岩、谭鑫培演出的《空城计》《盗御马》《长坂坡》以及很多三国戏。比如北昆的韩世昌的戏以及侯永奎的《林冲夜奔》。又比如，说书的刘宝全以及刘鸿声表演的《斩黄袍》《失空斩》等等。

除观看演出外，爸爸，还读过许多中国的文学作品，除四大名著外，他小小的年纪就读了《论语》《孟子》《大学》《中庸》《诗经》《左传》《史记》《春秋》《道德经》《易经》《古文观止》《二十年目睹之怪现状》《官场现形记》以及《聊斋志异》《老残游记》《镜花缘》等等，特别是家中的（大）《戏考》，都让他翻烂了。

同时，在童年时代，他也接触到最初的外国文学，《巴黎茶花女遗事》《撒克逊劫后英雄略》《迦茵小传》《林肯传》《圣经》《我们的船长》等著作是他最初的读物。而《鲁滨逊漂流记》给孩童时代的爸爸插上了幻想的翅膀，他曾设计绘制了一张快艇的蓝图，期望乘着快艇在海上乘风破浪，飞到世界最幸福的地方去，这个幻想在后来《雷雨》里周冲的形象中得到表现。

爸爸12岁考入南开中学。不久，他迷上了五四新文学和新剧，看鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的小说，阅读新报刊，如胡适的《新青年》，郭沫若的《创造》，叶圣陶的《少年》，天津的《庸报》和南开中学的《文学》《文学旬刊》等。他还看了许多时尚的文明戏，文明戏中言论正生一类的人物形象和观众的热烈反应给他留下了深刻的印象。

同时，在五四新文学的感召下，爸爸开始了最初的创作活动，他参加学校的文学团体，创办文学副刊，开始创作小说、诗歌，并以战斗的激情发表杂感，在写作中，探索社会问题，表达自己的思想苦闷和对黑暗现状的反抗。

最重要的是，爸爸在南开中学认识了真正的西方话剧，从此戏剧开始成为他生命的组成部分。

首先，15岁时爸爸参加了学校当时由张彭春先生指导的“南开新剧团” ，也就是周恩来总理曾经演过戏的那个剧团。张彭春先生是中国现代戏剧和戏剧导演制的创始人之一，也是爸爸的恩师。在张先生的导演下，爸爸开始演戏，演了很多戏，比如张先生编剧的《新村正》，洪深的《少奶奶的扇子》、丁西林的《压迫》、田汉的《获虎之夜》，以及未来派戏剧《换个丈夫把！》等。爸爸还在张彭春先生从西方介绍过来的戏剧——（挪威）易卜生的社会问题剧《国民公敌》《玩偶之家》———中担任女主角，主演过（英）高尔斯华绥的《争强》和根据（法）莫里哀的名剧《悭吝人》改编的《财狂》。后来的经历中，爸爸又主演高尔斯华绥的《罪》和自己的《雷雨》，并和演员张瑞芳一起演出表现莫扎特的话剧《安魂曲》。这些表演经历，对爸爸未来的戏剧创作有着重要影响，使他的剧作具有浓重的舞台感、感染力和诗的韵律。爸爸说；演戏使他“熟悉舞台，熟悉观众，熟悉如何写戏才能抓住观众。戏剧有它自身的内在规律，不同于小说和电影，掌握这套规律的重要途径就是舞台实践。因此，如何写戏，光看剧本不行，要自己演；光靠写不成，主要是在写作时知道在舞台上应如何举手投足。当然，剧作家不都是走我这样的道路” 。不少人翻译莎士比亚的作品，但是人们说，爸爸翻译的《柔密欧与幽丽叶》是最好的，这其中除了体现爸爸深厚的艺术功力之外，还有他对舞台感的掌控，对艺术表演韵律和英语语感的出色体现，所以，演员们都愿意选择他的译本。

在张彭春先生的指导下，爸爸还大量地阅读剧本，当时，话剧艺术刚刚介绍到中国。读剧本是爸爸学习戏剧的重要途径，他读过霍普特曼的《织工》《巡按》，莎士比亚的《威尼斯商人》以及另一作者写的《女律师》，还读了莫泊桑、都德等人的文学作品。

就在中学爸爸开始用英文阅读外国作品，第一本是狄更斯的《块肉余生记》，就是《大卫·考波菲尔》，后来他在张先生的关怀下，借助词典又读了《易卜生全集》的英文本。爸爸还阅读美国戏剧刊物《剧场艺术月刊》，了解国外戏剧现状和发展，通过介绍，成为了美国剧作家奥尼尔作品，特别是《榆树下的欲望》《安娜·克里斯蒂》《东航卡迪夫》的热心读者。易卜生和奥尼尔作品的思想内容和写作技巧，都对爸爸未来的戏剧创作产生重要影响。

为了校园戏剧活动的需要，爸爸又在张彭春先生的指导下，开始翻译、改编中外剧本，他改编的剧本有：英国高尔斯华绥的《争强》、莫里哀的《悭吝人》等，还翻译了西欧作品奈瑟·伯尔的《冬夜》、李·狄克森和列斯里·姆·赫克索合著的《太太》。阅读、翻译、改编剧本使爸爸对戏剧创作得到初步的学习，是推动他走上戏剧创作道路的重要途径。

南开中学生活对爸爸的未来命运具有决定意义，为以后的戏剧创作做了很好的准备，奠定了基础，是他戏剧人生的一个起点。

20岁时爸爸考入清华大学西洋文学系。在清华，他的艺术视野得到空前的拓展，这里的学术空气比南开更加自由和民主，作为一个凭着自己的兴趣去追求知识的学生，藏书丰富的清华园图书馆成了他读书的天堂，他每天在这个书的海洋里自由翱翔，贪婪地吸吮它的丰厚滋养。创作《雷雨》之前，爸爸在图书馆里系统地钻研了西洋戏剧作品和戏剧理论，远溯古希腊、文艺复兴、古典主义和浪漫主义、现实主义时期，直至近现代的西方戏剧作品。清华图书馆浩如烟海的戏剧藏书，包括二、三流的作家、作品，他几乎一一读过，特别是古希腊悲剧和莎士比亚、易卜生、契柯夫、奥尼尔的戏剧，他读得很透，而且外文书尽量读原文。这些人类的戏剧经典把爸爸带入了一个神奇的戏剧世界，这种神秘的诱惑让他神魂颠倒，这些戏剧所展现的伟大而深刻的诗情，复杂变异的人性，人物心灵隐秘、自我搏斗的深刻性，绝妙的戏剧结构，非凡的想象力，都使爸爸感到美的震撼和心灵的启迪。关于莎士比亚，他说过，莎士比亚的戏剧“是宇宙与人性的歌颂”，“宇宙有多么神奇，它就有多么神奇”。在清华园中的读书学习，是爸爸戏剧人生升华的极其重要的阶段。

至此为止，是爸爸写作《雷雨》之前的学习经历。《雷雨》是一部好作品，但它不是凭空而来的，而是在这么漫长、艰苦的学习过程的基础上创造出来的。

在这种学习中，爸爸是极其用功的。听妈妈说，爸爸在清华读书那个用功劲是有名的，他总是抱着书本。在清华校刊上曾登过一幅画爸爸的漫画：戴一副黑框大眼镜，身穿肥大长袍，掖下夹着厚厚的书本、笔记和字典。当时的西洋文学系规定学生要掌握两门以上外语，爸爸精通英语，在学校必修法语，选修德语，又学了两年俄语，为了读古希腊悲剧和文艺复兴时期的作品，他又涉猎了拉丁语和希腊语，因此宿舍里各语种的词典就几十本。在校园的戏剧活动中，爸爸用英、法、德多种语言导演戏剧，和妈妈共同用英语演出了高尔斯华绥的《罪》。

后来，在长期的创作生涯中，爸爸也是手不释卷。在汽车里，饭桌上，甚至坐马桶，也要抱着书。年老重病后，他不顾胸水的压迫，仍然每天躺在床上吃力地举着书读，而且看得很专心，很入神，完全沉浸在书的世界里，环境的打扰，亲人的叫唤，都难以把他从书的世界拉出来。

爸爸一生读过的书不计其数，不仅读得多，而且会读书，他能一下子抓住书海里面的好东西，把书真正读懂，做到“真知道”。

有一次，爸爸翻阅印度大文豪泰戈尔的《作品集》，翻着，翻着，他忘情地给我们念了起来，这是一首极为短小的儿童诗，名叫《金色花》，诗中描写了一个把自己比作金色花的小姑娘。当爸爸念完最后一句，满足地放下书本，赞叹道：“这是多么可爱的小孩！多么好的诗啊！”爸爸的朗读使我们豁然领悟了，这首诗对孩子恋母的娇态和稚嫩的童心，写得是多么精彩，这一页小诗正是艺术中的好东西。由此，我们钦佩泰戈尔写人和驾驭文字的能力，感受到他艺术的魅力。因为当时，爸爸念得实在太“好听”了。他不是在念书，他的声音传达出了艺术的旋律、色彩和芳香，我们仿佛看见了那个天使般纯洁、可爱的小人儿，感受到母性的美和南国的芬芳。我们永远都念不出爸爸那样。

后来，我们又听爸爸读过果戈理的《塔拉斯·布尔巴》。这是关于一位乌克兰英雄父亲的悲剧故事。在抗击波兰侵略者的战斗中，塔拉斯·布尔巴的大儿子在华沙英勇就义，小儿子安德烈却当了叛徒。父亲亲手处死了叛国的安德烈，最后自己也被敌人活活烧死。爸爸给我读的是塔拉斯在死去的安德烈身旁的一段情节，显然他被这位父亲内心的悲哀、矛盾和伟大人格深深打动，这是果戈里在小说中写得最精彩的地方。

正因为爸爸读得多，见识广，又真正把书读懂，所以他对戏剧创作具有高度的判断力。阅读或者写作一部作品，他能够知道，什么是好东西，好在哪儿，哪儿不行，怎们写才好，名家是怎么写的，怎么用的，哪儿名家已经用过，不能再用了，他都烂熟于心。

更重要的是，爸爸不但把书读懂，而且把它们融化在自己的血液里，引出新的创造。

     我们知道，不是所有的爱书人，都能发现、学到书中的好东西。也不是所有的艺术鉴赏家，都能写出好作品。所以，有人说爸爸是天才的读者，有卓越的艺术感觉，感叹他在俄国作家契诃夫的戏剧还被中国戏剧世界冷落在一边的三十年代，就独具慧眼地成为了契诃夫戏剧的知音。爸爸象一般人那样，去读剧本，在舞台上看契诃夫的戏，但是他却非同寻常地在契诃夫的戏剧中，特别是在《三姐妹>》尾声所展示的那一幅“秋天的忧郁”中，发现了契诃夫式的诗情戏剧和打破传统模式的戏剧革新，体味到剧中那摄人魂魄的情调所营造的契诃夫风格。他更以高于鉴赏家的天才，在《雷雨》之后，写出自己的新创造——话剧《日出》、《北京人》来，展示自己戏剧的成熟。同时，在这两部作品，不同于《雷雨》的戏剧结构中，“诗”“戏”交融的艺术境界中，甚至在《北京人》那凄凉的军号声和《日出》“硬面饽饽”的叫喊声中，我们仍可以“听到”契诃夫戏剧的回响。

正因为爸爸继承了人类优秀的艺术遗产，才能创作出像《雷雨》《日出》和《北京人》这样高水平的具有真正中国气派和独具曹禺个性的现代戏剧。

当今，像爸爸这样读过那么多书的艺术家，大概不多了。有些人从事艺术，可能基本上不读什么书，主要靠经验过日子，或靠聊天“侃大山”拼凑作品。联系这些艺术现象，我更加觉得爸爸艺术精神的可贵。

 

这几年，我们有机会再次观看北京人民艺术剧院演出的曹禺剧作，参观中国现代文学馆，心里很不平静。半个世纪过去了，爸爸的戏至今仍然具有那样强烈的震撼力，他的确是一位少有的戏剧天才。但是他写得太少了，尤其后半生。他是一个能写的人，从他23岁就能写出《雷雨》来看，他不应该是这样。

回顾爸爸的一生，年青时代的爸爸真有那麽一股周冲式的纯真和痴情，追求着光明；他有一腔要把“损不足以奉有余”的禽兽世界击个糜烂，哪怕自己因此被碾为齑粉的青春热血；他从腐朽的曾宅发出呐喊，急切地迎接新生活的来临。他痛恨旧世界，国民党政府的禁演、跟踪、威逼和利诱，还是生活的艰难，都没有改变爸爸追求真理的初衷。我们还依稀记得，爸爸紧张地躲避特务盯梢，以及我们在重庆因穷困摆地摊卖旧衣服的情景。  

1949年新中国成立了，爸爸觉得他向往的新世界已经到来，衷心地希望能为新中国的建设贡献自己的全部力量。他完全不去考虑已有的艺术成就和地位，全心全意地去做任何分配给他的工作，那些他不熟悉、不会做的事情。解放初期国家还没有礼宾司，爸爸曾在周总理的直接领导下，主持过一段外宾接待和国宴事务。送往迎来，按排活动和食宿，准备宴会，甚至排座位、选酒品尝等许多烦琐的事务工作，事无巨细，他都亲自动手。记得，接待包括芭蕾舞大师乌兰诺娃在内的苏联艺术家代表团，爸爸反复地去查看舞台的地板，惟恐损伤这双金贵的“国脚”。那时，爸爸一天常常工作十几小时，非常劳累，他曾患有严重的胃病，吐过血，此时他经常犯病。但即便如此，他也从来没有为做这些与写作无关的事情而抱怨。在新生活面前，爸爸觉得自己是“从旧社会来的人”，觉得自己所熟悉的东西已经没有用了，包括他的戏剧艺术，真的觉得都没有用了，因而，自己迫切需要学习，需要彻底地改造。他以一种近乎孩童的天真，来接受新事物。爸爸是一个非常感情化的人，看问题做事，常常带有强烈的感情色彩，容易偏激、过头，夸张，就像他演戏经常过火一样。他当时就是带着这种性格的感情色彩，来否定自己和自己的剧作；来赞美，可以说是虔诚地崇拜新的生活。建国初期的爸爸，心里是非常非常快活的。

1954年，爸爸开始写作建国后的第一部剧作《明朗的天》，这是组织上交给他的第一个创作任务。他怀着谦恭的热情投入了新的工作，到军管会领导下的协和医院体验生活，目睹了工作组在医生中开展知识分子思想改造运动的过程。但是这部戏他写得很吃力，最感到困难的是党委书记董观山这个人物。创作中，周围意见纷纷，这个人让这么写，那个人让那么改，今天这个部门审查，是这个意见，明天那个部门审查，是那个意见，爸爸不知改了多少遍，仍难尽人意，爸爸感到无所适从，很苦恼。这是他创作生涯中第一次遇到的问题，就是，作家个人的写作竟然要涉及这么多的人和事。尽管有这些烦恼，当时的爸爸还敢写，顾虑和畏惧还没有后来那么多。

他还年青，1949年建国的时候，爸爸是作为青年代表参加第一届政治协商会议的，当时他才39岁，充满活力，满怀激情。在艺术上，也正处于成熟的高峰期，创作上还有很多很多想法，他跟我们说，建国前写了6个戏，以后至少还应该再写20部。

他由衷地崇敬和赞美涌现在他面前的许多新人物，真心希望按照文艺的“工农兵方向”，写出工农兵的高大形象来。他曾经准备写原第一机械工业部部长黄敬，前水利部部长钱正英，优秀售货员小谢……爸爸花了巨大的心血收集过几个先进人物的事迹数十本，并与他们共同生活。当时我们一个劲儿地催爸爸赶快写，赶上时代的潮流，但爸爸并没有赶潮流，他始终没真正动笔。

如前所述，因为爸爸是一个追求真知和完美的作家，又是一个有成熟的创作思想、创作方法、熟谙艺术规律并坚守艺术原则的作家。他深知，写“人”是创作的中心，而要把人写好，不能只是讲事迹，编故事，谈思想，写问题，就要写出现实生活中活生生、真实可信的人，多面、复杂的人。要写出这样的人物，作家必须真正熟悉他们，对他们做到真懂，“真知道”。

尽管爸爸手头有这些先进人物的材料，但是爸爸觉得自己并不真知道他们，并不真熟悉他们，并没有把他们变成活在自己心中有个性、复杂的人，并没有变成呼之欲出，在不同情况下，都能知道他们会想什麽、说什麽、做什麽的人。

关键的问题在于，爸爸想要写的真实、复杂的人，当时的政策并不允许。对“人性论”“中间人物论” “广阔题材论”等文艺思想的批判，让文艺为这个服务、与那个结合的种种限制，政治概念和思想主题先行的创作定势，等等，现实生活中方针政策的，社会舆论的，有形无形的条条框框、棍子辫子，向艺术家压过来，让人不敢写，也无法去写。

而爸爸又是一个流着心血倾心写作并在创作中追求完美的作家，他所要写的，是能够真正燃烧自己心灵并使观众在精神上迸发出火花的作品；他要创造艺术的最高境界，他尊重艺术的创作规律，终生都坚持艺术的高标准和原则，他不能把连自己都通不过的作品交给观众。

所以，他不能去写，不情愿写，也写不出。他为写不出十全十美的高大形象来顺应时代的潮流而苦闷，更为不能表现他真正熟悉的生活而苦闷，为戏剧的艺术规律、创作原则被扭曲，为自己原有的创作观念、创作方法、创作心理和艺术个性遭到压抑、颠覆和破坏而苦闷！酷爱写作、有强烈的创作欲望与“写不出”的矛盾使爸爸极度痛苦！各种点名的和不点名的批判让他胆颤心惊！困惑、失望、恐惧和苦痛加在他这样一个思想深邃、感情丰富的人身上，使他一次又一次地感到手中的笔是这样沉重！经过多少次痛苦的创作尝试，最终，他没有写出什么真正的好东西来。

后来爸爸虽然写了两部历史剧，但是他对我们说，他不喜欢，也不擅长写历史剧。既然不喜欢，为什么他还要去写呢……

现实生活并不完全象爸爸所期望的那样，政治运动、文艺界的批判和斗争年复一年，一个接着一个，永远没个头儿，涉及的面越来越广，人越来越多。爸爸不止一次地对我们说：“我真想到大学教书，北大……哪个大学都行，我想他们会要我的”。他似乎是想到学术世界里寻找世外桃源，过点清静日子，流露出对当时地位的无奈、无所适从，甚至厌倦。苦闷和压力使爸爸的失眠越来越严重，他服用大量的安眠药，50-60年代出现了强迫性神经官能症的危险精神症状，因而不得不多次住进协和医院治疗。

那段时间里，爸爸的许多话只能对作为长女的万黛说，他说他怕黑，不敢一个人呆在屋子里，管不住地想拿刀子对自己下手。他说他特别害怕，后面有鬼追他，杀他，他要跳楼，从火里冲过去。看他这个样子，万黛哭着对他说，爸爸，你别跳楼！当时我们真怕，怕爸爸那些危险的自伤念头，怕他有一天会突然离开我们。爸爸多次对才是一个中学生的万黛说：“黛黛，我真希望你快点长大，我们能好好谈谈。”他又说，他对文艺界的某个领导怕得要命，被这个领导当众点名做过检查；还说，有些话现在还不能说……

后来的文化大革命对爸爸的精神、肉体和创作才能的摧残，更是当初的他所始料不及的。爸爸是个感情细腻、丰富的人，特别敏感，有时甚至有点神经质，他自尊自爱，很要面子。像他这样的人，在文革中却遭遇到街头挂牌示众，拖来运去被轮番揪斗，半夜审讯、折磨，不让他有一点喘息；随时随地被拉出去，指着鼻子羞辱、恐吓、咒骂，没有半点做人的尊严；还有写不完的检查交代，交不尽的外调材料等等。在这种残酷的精神折磨下，爸爸几乎完全失去了自信，把自己当成一个罪人。极度的恐惧和罪恶感使他的精神面临崩溃的边缘，好几次，我们真怕爸爸坚持不住了。

文革过后，爸爸的精神创伤久久难以平复，他有一段时间很少说话，总是呆坐，身体急剧衰老、恶化，他一次次地住进了医院。

逐渐地，这场灭顶之灾让他开始思考许多问题，明白了许多道理，包括困扰他后半生的许多世事。他一遍又一遍地回顾、审视自己的一生，对自己做了严格的剖析。然而，越是明白，他就越是痛苦，他有太多的苦楚，太多的遗憾，他说他对不起这个人，对不起那个人，接着，又登门向他们“谢罪”……然而，他心里觉得最对不起的还是他的读者，他的观众，他觉得自己写得太少了，“写得少”成为晚年困扰他的最大痛苦。他就是在逐渐明白的痛苦中，带着“来不及挽回的痛悔”走过人生的最后阶段的。

爸爸考虑过再写点东西，他拿起了笔，开了很多头，想过很细的提纲，包括人物性格、小传和相互关系，甚至还有大段的台词对话。他多么希望像年青的时候那样写啊，他要挣脱长期禁锢他的精神枷锁，发泄出郁积在心中的闷气和愤怒，他要反抗，要畅快地呼吸一下创作自由的空气，做一个“阳光照着的自由人”，他为逝去的生命追悔，急切地投入写作，渴望再次迸发出久违的创作激情！但是他又放下了，无穷的磨难已使他的身心枯槁，他再找不回年青时那种酣畅淋漓、自然浪漫的写作感觉和极乐时光，也再写不动了，就像“王佐断臂”故事中所说的那样：明白了，人也残废了。

1996年，万黛在医院最后一次看见爸爸，当时他的身体已经十分虚弱。谈话中，爸爸突然问：“黛黛，你说我还能写东西吗？”黛黛看着眼前这个风烛残年的至亲老人，心里一阵难过，一阵犹豫，她知道，如果说“不”，这对爸爸来说，是太残酷了，就连忙回答；“爸，我相信你还能写”。爸爸停了一下，像是对自己缓缓地说：“我要写，我一定还要写”。当躯干的烛光已经快要熄灭的时候，爸爸对创作的向往和渴望仍在燃烧，他一刻也没有忘记一个剧作家对祖国和人民的天职。

回顾爸爸后半生的创作生活，他那么想写，爱写，能写，对创作有那么多想法。但是，他不能写，写不出，写得不情愿，作为一个把戏剧创作视为生命和幸福、为戏剧而生的天才剧作家，他是多么痛苦、委屈和不甘啊! 我们什么时候想到这一点，都止不住地想哭，这正是我们最难过，多次让我们在研讨会上发言时掉泪、痛心的地方。

爸爸是把我们带到这个世界上来的至亲至爱的人，这几年来，随着对他理解的加深，我们越来越多地想到的是，对爸爸艺术天才和创作悲剧的痛惜与悲哀，这不光是对他个人而发的，已超脱了纯粹亲人间的感情。爸爸的创作苦闷，绝不仅仅是他个人的悲剧，也是戏剧文坛的悲哀。造成这种悲剧的原因，固然有他个人的弱点，比如他的懦弱、胆小怕事，还有私心，也有人说他世故，屈从。他写了自己内心并不情愿写的东西，在文章中伤害过朋友，等等。爸爸的胆子的确很小，在文艺界，他总觉得自己既不是从延安来的革命作家，也不是国统区的左联作家，内心胆怯而自卑；爸爸还怕出国，怕与外国人交谈临场发挥，他怕说错话，怕偏离“精神”，为此曾受过批评和斥责。文化大革命中，他不敢看大字报，上街，不敢听广播，看报纸，甚至不敢到理发店理发，怕人问他什么出身，认出他是谁。1966年12月4日，红卫兵制造了震惊全国的“抓彭、罗、陆、杨事件”，爸爸因此而失踪。我们急坏了，到处去找。后来，周总理讲了话，才放了他。回家以后很长时期，他对家人的问话一言不发，成天关在家里，连窗帘也不敢开，随时随地担心再被抓走。

人是复杂的，爸爸不论在创作、为人，还是家庭婚姻上，也是一个复杂的人。比如，爸爸是一个艺术的行家，但在政治上却十分幼稚简单，再加上他感情化的艺术家气质，如前面所说的偏激、做事过头，这种偏颇和政治上的自卑往往使他过分地否定自己，虔诚地轻信和服从，他永远搞不清，更驾御不了复杂的政治斗争。这些都是爸爸的弱点。

现在重要的问题是，像爸爸这样的一位才华出众的剧作家，一生只写了9部戏，尤其后半生几乎没写出什么真正的好作品，这是为什么？其中的原因是不是应该研究研究？除了探讨他个人的责任以外，还有没有更深层次的问题需要我们去思考？

我们想，对于曹禺的苦闷和创作悲剧，对于其他任何一位艺术家和艺术现象的分析和评价，我们的研究都应该是社会的、历史的和复杂辨证的。应该说，曹禺的苦闷和创作悲剧，从根本上还是一种超出纯粹个人行为的复杂的社会现象，同时也是历史的产物。

如果我们能够从他的一生总结出点什么，促使今天的艺术人才能够充分发挥自己的才智，艺术事业能够遵循艺术自身的规律发展，为中国戏剧再创世纪之作，那么，我们想，爸爸在天之灵一定会感到非常高兴的。

 

 

我们的妈妈郑秀是曹禺的第一位夫人，他们二人也是清华大学时的同学。爸爸比妈妈高两班，是西洋文学系的学生。当时清华女生很少，妈妈大家闺秀的气质，秀美端庄的仪表，引起了爸爸的注意。

1933年早春，在学校的校园戏剧活动中，爸爸让好友孙浩然出面，特别邀请妈妈出演英国剧作家高尔斯华绥的话剧《罪》，担任女主角，同时爸爸也开始了对妈妈的热烈追求。

起初，爸爸并不顺利，因为妈妈是法律系的学生，与爸爸并不认识，对戏剧表演更是外行。而且，妈妈对这位身材矮小，身穿大棉袍，戴着一副黑边眼镜，总是抱着一大堆书在清华园里来去匆匆的“老学究”，并不以为然，她回绝了邀请。这使爸爸心伤欲碎，他不住地在妈妈宿舍“静斋”院外长时间痴痴站立，有时又送去一封封写满诗篇、洋溢着艺术激情的书信，不久，失魂落魄的爸爸终于病倒了。因此，好心的同宿舍同学不得不托人传话给妈妈：“你们赶快让郑秀和万家宝好了吧，不然，怎么得了？这几天万家宝整宿不睡，喊着郑秀的名字，又哭又叹气，非疯了不可，我们也被他闹得不得安宁。”这些往事，在我们长大以后，爸妈的同学也经常向我们提起：“你们都不知道，当初，你爸爸像发疯一样追你妈妈啊！”

演戏的邀请，最后由于爸爸的执着，再加上同学们的竭力说情，妈妈同意和爸爸接触并参加演出了。为了指导妈妈如何演戏，了解剧情和人物关系，爸爸一人担任了剧中的全部角色，专门为妈妈做示范表演。爸爸表演得有声有色，不同的角色，不同性别和年龄，不同生活背景，不同思想感情，不同的性格，在爸爸的挥洒之下，都呈现得生动感人，恰如其分。妈妈曾向我们说过：“爸爸扮演女角，不像别的人那样，一点也不肉麻，十分可爱，真诚，台词念得诗意而有韵味，非常好听，抓人。”当时的爸爸并不善言谈，但在自己所爱的人面前，却有永远讲不完的故事。在交往中，爸爸还向妈妈讲述他看过的许多中外书籍中的动人篇章，在妈妈面前展现一个五彩缤纷的世界；这些使妈妈看到了爸爸的真诚、热情和才华。正是爸爸的艺术激情，首先打动了妈妈。

就在爸妈相识相恋的1933年，爸爸动笔创作了《雷雨》。（前面我们已经谈了爸爸在写作《雷雨》之前所做的思想和学习准备，）爸爸就是在长期的生活积累和思想觉醒的基础上，在对人类优秀艺术遗产勤奋学习的基础上，开始动笔创作《雷雨》的。

1933年暑假，爸爸请求妈妈不要回家，留下来陪伴他写作这部构思已久的剧作，他深情地对妈妈说：“身边没有你，我将一事无成”。就这样，爸爸在亲爱的人的陪伴下，于清华图书馆阅览室里两个相对的座椅上，完成了自己的处女作《雷雨》。（前面我们也谈了爸爸写作《雷雨》时激情和严肃、认真的创作过程。）

当爸爸写出一页页手稿，总是急切地先讲给妈妈听，让妈妈先看，妈妈就用她从小练就的清秀、工整的字体把它们誊写干净，成为爸爸第一个，也是最忠实的读者。

在整个的写作过程中，白天，爸爸写作，妈妈陪伴在一旁温习功课。夜晚，他和妈妈一块走出图书馆，在夏日的校园里漫步畅谈，爸爸不但向妈妈讲述自己的创作构思、剧本结构、爸爸更多的是，向妈妈讲述：

自己的生活感受，讲对各种社会现象的理解，讲他看到的各色各样的社会人物。

他常怀着一种周冲式的纯真和热情，发出对社会黑暗的愤懑和不平，他要用自己的笔揭露这个吃人的罪恶社会所造成的人间悲剧！

有时，讲着，讲着，爸爸又把妈妈带进另外一个世界，一个充满阳光、自由、平等的新世界。这时的爸爸简直像孩子一样天真、快乐。

爸爸也讲自己的家庭、身世和他最爱的母亲。

在讲述中，爸爸思想的深邃、成熟和丰富，才识的广博，使妈妈也简直不相信自己面前的是一个二十岁出头的年青人。

在这沟通心灵的谈话里，妈妈才注意到，爸爸有一双炯炯有神的大眼睛，这双眼睛在洞察，在思考，传出他心中的理想和追求，闪烁着他的才华和智慧，这心灵的窗户在妈妈面前完全敞开了！爸爸动情地对妈妈说：“你唤回了我早逝的青春，让我品尝了人生最醇厚的美酒，和你在一起，我感到最幸福。Dora （妈妈的英文名），如果将来有一天，我能写出象样的东西，你的爱就是我创作无可比拟的动力。”妈妈深深地被感染和激动。就这样，在清华园里，妈妈得到了她一生最珍贵的爱情。

但是，也因此带来了以后一生的痛苦。1951年，妈妈经历了一生中最痛苦的离婚过程，由于爸爸的坚持，妈妈不得不与爸爸分手了。

在以后漫长的岁月里，妈妈强忍痛苦，孤身一人，自强自爱地奋斗。作为一个职业妇女，她一直在工作，把我们姐妹二人抚养成人。在她内心深处，始终如一地忠贞于在清华园里建立的爱情，这是她一生的精神财富，尽管历经折磨和不幸，她都在所不悔，信守不渝，一生始终没有再爱和再婚。

妈妈内心深处最关心的，还是爸爸，还是爸爸的艺术。当她知道爸爸写不出剧本和内心的痛苦，焦急的妈妈常对我们说：“爸爸太可惜了！”因为妈妈相信爸爸的才华，在爸爸还是一个无人知晓的普通大学生的时候，在清华大学的图书馆里，陪伴爸爸完成《雷雨》的时候，妈妈就懂得了爸爸的艺术价值，而且终生坚信不疑，并把爸爸的艺术生命放在至高无上的地位。离婚时妈妈曾说过：“当初为了爱，我与曹禺结婚；现在也是为了爱，让曹禺更好地写作，创作出更多的作品，我同意离婚。”离婚后的妈妈真心期望爸爸的艺术才华能够在以后的岁月里发光，所以时常惋惜地对我们说：“爸爸写戏是个天才，应该能再写出好东西，他真是太可惜了！”

 最令妈妈痛心的是，爸爸的书信和相片被烧毁。记录清华园那段美好生活的近十本大相册和爸爸给妈妈的一百多封情书（有的一封就几十页），妈妈始终视为生命，不论战乱，还是数次大搬迁，都随身携带，亲自保管。南京大屠杀前夕，妈妈扔下了所有财物，只带着一箱爸爸的书信离开南京。文化大革命中，即使妈妈在任课的学校挨整时，也总是随手提着装着爸爸信件的小皮箱，从不离身。可是，当妈妈看到红卫兵抄家时的残酷斗争，特别是在北京人艺的抄家展览上，看到展览不分青红皂白地把个人隐私的信件、像片和衣物挂出来示众，她受到极大的震动，她是绝对不愿意让爸爸的东西这样任人践踏和污辱的，因而不得不让我们把珍藏一生的信件和相册放进大锅炉里烧了。这时，坚强的妈妈禁不住失声痛哭，因为烧掉的不仅仅是照片和信，而是她的青春，她的爱，她对青年时代的幸福回忆，她心灵深处的精神支柱。妈妈几天几夜不能入睡，沉浸在巨大的痛苦之中。在这之前，妈妈曾多次告诉我们，等她老了以后，一定要把这些信件和照片献给国家博物馆，因为这不是一般的情书，而是文学珍品，是人类最美好感情的结晶，是爸爸青春年华、创作力最旺盛时期的创造。妈妈的一位好友曾看过几封爸爸给妈妈的信，深受感动，对我们说：“这些信不象花前月下的谈情说爱，不是卿卿我我的甜言蜜语，而充满着纯真的感情，富于理想和追求，才华惊人，那样热烈，那样健康，那样高尚。你爸爸年青的时候太可爱了，谁看了这样的信，都会动心的。”  

这里，我们要补充的是，爸爸给妈妈的信，一半是由万黛带到她的学校——北京医学院，投入学校锅炉房的大锅炉中烧掉的。另一半由万昭带到她的学校——中央音乐学院，在五号楼三层的女厕所中烧毁。当时万昭觉得在哪儿做这件事都不放心，于是半夜爬起来，在厕所点燃后，用水冲进下水道。信的内容，由于害怕，她连看都来不及看一封，只是展开信纸时，见到上面写满了诗句。似乎有一封描写的是，爸爸躺在草地上，仰望蓝天白云所作的青春遐想。看着燃烧的火焰和一页页书信化为灰烬，万昭的心情无法形容，多少年来，她经常为此半夜惊醒、落泪，被无穷的追悔所折磨，不住重复着一个念头：“为什么当初没有把信藏到……？ 如果那样，信就保存下来了，那该多好啊！”觉得自己犯下了无法弥补和无法饶恕的罪过。

在文化大革命最艰难的岁月中，妈妈因爸爸遭受株连，但是她在巨大的压力面前，没有说过一句，做过一件有损爸爸的话和事情。妈妈惦念爸爸，在爸爸被关进牛棚，每天清晨为人艺扫门口的时候，妈妈上班之前总要路过那里，站在马路对面，远远地望着爸爸许久，许久……

妈妈怀念爸爸，珍视与爸爸共同度过的幸福时光，即使在她为生命作最后抗争，尽受苦难的时刻，也还要我们去照顾爸爸，把好吃的东西给爸爸送去，痴情的妈妈总是在想着，等着，不住地巴望病房的房门，希望爸爸能够走进来，她是多麽想再见爸爸一面啊！   

                                                                       2010年9月10日

 

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