对阿多诺来说，晚期是与超越了可以接受和常规之物而依然存留下来有关的理念；此外，晚期还包括这一理念：人们确实不可能完全超越晚期，不可能使自己脱离晚期，而只可能深化晚期。不存在任何超越性或统一性。在其《新音乐的哲学》一书中，阿多诺认为，勋伯格在实质上延续了晚期贝多芬的不可协调性、否定性和固定性。当然，晚期在其中也保留了一个人生命的晚期阶段。

于是出现了两个问题。贝多芬的晚期风格在阿多诺的整个著述中使其非常着迷的原因在于，贝多芬固定的和具有社会抵抗性的最后作品，以一种完全悖论性的方式，处在我们时代的现代音乐的新奇之处的核心。在贝多芬中期的歌剧《菲岱里奥》——典型的中期作品——里，人性的理念极为明显，而伴随它的则是一种更好的世界的理念。相似地，对黑格尔来说，不可调和的对立面，凭借辩证法，凭借对立面的和解这种宏大的综合，最终是可以和解的。晚期风格的贝多芬是不可协调性分离了，在这么做之时，“音乐从某种有意义之物越来越变成了某种晦涩之物——甚至对它本身来说也是这样”（阿多诺：《新音乐的哲学》）。因而，晚期风格的贝多芬控制着音乐对新的资产阶级秩序的拒绝，并且预示了勋伯格完全本真和新奇的艺术，那些“超前的音乐无所傍依，只坚持它自身的成规，不向它所识破了的自诩的博爱精神让步……在现存的境况之下，（音乐）被局限于明确的否定性”（阿多诺：《新音乐的哲学》）。其次，晚期风格的贝多芬远不是一种单纯的古怪的和不相干的现象，而是无情地异化和晦涩，变成了原型般的现代美学形式，由于与资产阶级社会疏离并拒绝它，乃至于宁静的死亡，正是由于这个原因，它获得了一种更大的意义和反抗性。

晚期的概念，以及在那些惊人地大胆和阴郁地反思一位正在变老的艺术家之地位时伴随它的东西，以如此众多的方式，对阿多诺来说似乎要成为美学的根本方面，并且要成为他自己作为批判理论家和哲学家的著作的根本方面。我对阿多诺的理解，并就他对音乐核心问题进行反思的理解，都把他看成是为马克思主义注射进了一种极为强有力的疫苗，以至于几乎彻底消解了它的煽动性的力量。马克思主义的进步概念和顶点概念，在阿多诺严厉否定性的嘲弄之下不仅崩溃了，而且使人想起运动的一切东西也都崩溃了。就其面临的死亡和衰老而言，就其本身充满希望的开始岁月而言，阿多诺把晚期贝多芬的模式用来维系晚期形式中的终结，但仅仅是为了晚期本身，为了它自身的缘故，而不是为了别的什么东西做准备或者把它抹去。晚期最终是存在，是充分的意识，是充满着记忆，而且也是对现存的真正的（甚至超常的）意识。像贝多芬一样，阿多诺因而成立一个晚期形象本身，成了一个最终的、令人震惊的、甚至灾难性的对现存的批评者。

[美]爱德华•W. 萨义德（Edward W. Said，1935-2003）：《论晚期风格：反本质的音乐与文学》，阎嘉译，三联书店2009年版，第11-13页。

在哲学上，如果没有卢卡奇的《历史与阶级意识》所提供的宏伟灯塔，阿多诺就是匪夷所思的。但如果没有他对早期著作的必胜信念和暗含的超越性的拒绝，那么他也是匪夷所思的。对卢卡奇来说，如果说在小说和无产阶级意识这类重新书写的史诗的叙事形式中可以极大地看出、体现和达到主客体关系及其矛盾对立、碎裂与丧失、有关现代性的讽刺性的透视法学说的话，那么，对阿多诺来说——他在一篇反对卢卡奇的著名文章里曾经说到过——特别的选择就是一种在强迫之下的虚假和解。现代性是一种堕落的、尚未得到救赎的现实，而新音乐几乎就是阿多诺自己的哲学实践，它所承担的任务就是要成为对于那种现实的不停的、示范性的提示。

[……]阿多诺描述了勋伯格的十二音技法，使用的几乎是逐字逐句地出自卢卡奇有关主体与客体对峙的戏剧的术语，但每一次都有进行综合的机会，而阿多诺却让勋伯格将其拒绝了。我们所看见的是阿多诺建构了一个惊人的退化序列，一个最后阶段的程序，他借以是自己的道路沿着卢卡奇所走过的路线向后穿行；由卢卡奇自愿提供的、使他自己脱离现代绝望的泥沼、经过艰苦设计出来的所有解决办法，正像阿多诺对勋伯格真正关注的东西的说明一样，都是被艰苦拆解和放弃了的无用之物。阿多诺的言辞把焦点集中在新音乐对于商业领域的无条件拒绝之上，从艺术之下截取出社会原因。就与修辞音符、幻想、调和、交流、人本主义和成功作斗争而言，艺术变得难以维系。

同上，第16-17页。

阿多诺是从长期体验的观点而不是革命性的开端来写作的，他所要书写的东西浸淫在文化之中。阿多诺作为一个晚期风格和最后阶段的理论家的立足点，是一种非凡的见识，与卢梭的立足点完全相反。也存在着对财富和特权的推想（的确是设想），我们现在把它称为精英主义，[……]阿多诺的世界是魏玛的世界，现代主义盛期的世界，奢华趣味的世界，一个受到激励的、似乎有点厌腻的业余的世界。

[……]在一个层面上，他那精英主义的偏好，当然起着其阶级背景的作用。但是，在另一个层面上，在他背离了其等级之后，他在其中所喜好的东西就是其悠闲与奢侈的享受；他在《最低限度的道德》中暗示，这使他得以继续通晓那些伟大的作品、伟大的大师和伟大的理念，不是当作专业学科主题，而是作为一个俱乐部的常客所沉湎于其中的实践。然而，这成了阿多诺不可能被任何体系吸纳的另一个原因，哪怕是上流社会的感知体系：他确实藐视可预言性，把自己反叛的、却极为愤世嫉俗的眼光转向了范围之内的一切。

然而，像普鲁斯特一样，阿多诺使自己的整个一生都过得和劳作得接近于西方社会最根本的连续性，哪怕是作为其中的一部分：家庭，知识分子团体，音乐与音乐会的生活，哲学传统，以及一切学术机构。但是，他始终都倾向于一面，绝不是其中任何一种的完整部分。[……]他的著作像一种对位法的声音，与法西斯主义、资产阶级大众社会和共产主义纠缠在一起，如果没有它们就无法说明，对它们始终都是批判的和嘲讽的。

我认为，因而正确的是，把阿多诺毕生对第三个时期的贝多芬极为密切的关注，看成是小心保持着的对一种批判模式的选择，一种有利于他自己作为哲学家和文化批评家之现状的利益建构活动，而他作为哲学家和文化批评家则处于一种强迫的放逐之中，首先脱离了那个使他成为可能的社会。[……]

阿多诺是一个世俗的人，即法语“尘世”（mondain）意义上的世俗，他是都市的、有教养的和深思熟虑的，令人难以置信地能找到要说的有趣的事情，甚至在说起一个分号或惊叹号那样的事情时也能毫不装腔作势。这些特质——正在变老的、却在精神上敏捷的欧洲文化人的特质——与晚期风格相一致，他绝不习惯于苦行的平静或老练的成熟：没有多少线索可以作参考、作脚注或学究式的援引，但始终都有一种非常自信的和有良好教养的能力，非常胜任地去讨论巴赫以及爱好他的人，讨论社会和社会学。

阿多诺是一个非常晚期的人物，因为他所做的大多数事情都对他自己的时代产生了极为不利的影响。[……]对他的读者来说，不存在任何让步、概要、闲聊、有用的路标或便利的简化，也不存在任何安慰或虚假的乐观。在阅读阿多诺时所获得的印象之一在于，他是一架将自身分解成越来越小的部分的兴奋机器。他具有微型图画画家那种对于无情的细节的偏好：他搜索出最后的瑕疵并将其悬挂出来，带着学究式的小小窃笑加以审视。

同上，第18-23页。

Edward W. Said. On Late Style: Music and Literature against the Grain. Random House Inc, 2007.