一 

在夏目漱石《文学论》的序文里，有这样一段： 



“在这里我决定，将从根本上解释‘何谓文学’的问题。同时我下决心，利用今后一年多的时间去研究这个问题，从而把它当做该研究的第一阶段。我把一切的文学书籍都收拾在行李底层，已经把自己关在一家租房里。我之所以要通过阅读文学书籍来知道何谓文学，是因为我相信以血洗血的手段乃为有效。我发誓，一定要追究文学到底产生于怎样的心理需要，因而在这个世界里生成、发达和颓废的。也发誓一定要追究，文学到底产生于怎样的社会需要，因而存在、兴隆和衰亡的。” 



不过，这一段内容简直让我感到困惑。首先，漱石凭什么提出来“何谓文学”的问题呢？而且，为什么必须要提“文学”呢？——的确，夏目漱石这样回答过：“我在幼小时，好学汉文书。学的时间虽然短，但从左国史汉那里，我在漠然冥冥中，体会到了‘何谓文学’的定义。后来我又暗然想，英文学也其实和汉文书一样；既然如此，那么一辈子投身于英文学的研究也倒不后悔”。然而后来逐渐“在我脑海里萌生了，多少被英文学所欺负似的，不安的念头”，而且他的“不安”还一直持续到他大学毕业以后的相当一段时间。这样，当他赴伦敦留学后不到半年时，为了打消多年积累下来的“不安”，他终于构想出“十年计划”的《文学论》著作。 

不过，疑问仍然存在。对“文学”采取这种态度，这到底是什么意思？或者说，漱石的问题，为什么必须作为“文学”问题而出现？而这里使得漱石问起“何谓文学”的，这种“文学”，到底指的是什么？——看来，漱石在同时指出了两种“文学”：一是汉文学或者日本俳句，而这些对他来说是自然的，而且是让他感到亲切感的东西；二是英文学，则是某种让他感到不自在的、也感到“（被英文学）多少欺负似的”东西。但是，对他来说，二者决不是能并列为“东方文学和西方文学”等的东西。其实，前者是并不存在的。假如所谓“东方文学”果真作为“不可动摇的实体”而存在的话，那么，漱石就不可能对它感到任何的“不安”。就是说，如果借用漱石本人的说法，前者就是使他接触“父母未生以前的本来的面目”的什么东西，而后者则是某种叫做“父母（家族）”的、类似于“制度”的什么东西。 

像《道草》里所表现的那样，漱石确实被这种“制度”所玩弄。但这并不意味着叫做“家族”的制度曾经压抑过他，而意味着，漱石和其他普通的孩子不同，他却没有能够把家族作为一种“自然”的形态来接受。他不同于其他普通的孩子，则被迫面临了某种任意性；他把养父母作为亲生父母来长大。而且这种“转换”竟然还由亲生父母和养父母之间的“单纯动机”或说“任性”所支配。而这些事情的所有一切，结果统统让他感到了“多少被欺负似的”感觉。 



健三没能居在海边。也没能居在山区。被双亲所排斥，徘徊于双方之间。有时吃海产，有时吃山货。 

在父亲看来，也对养父来说，健三什么都不是。倒不如说是个物品。勉强说有区别的话，亲父把他看作破烂儿，养父则抱着今后让他效劳自己的企图。 

“这样吧，我这儿养他，让他干杂工什么的，就这样。” 

在某一天，健三拜访了养家，此时健三听到了岛田不知在什么场合说的那样的话。健三受了惊，逃跑回去了。一丝冷酷无情的感觉，在孩子心灵里生起了淡淡的恐怖。已经不记得那时他才几岁，但在他心里早已十分萌生了——干什么都行、无论经历多年的苦行也一定要成长为杰出人物也要单独走到人世间——那种欲望。（《道草》） 



但是，我们也不能断言说，那些父母特别冷酷薄情。即使以怎样深厚的爱情来包容孩子，其实，孩子毕竟也是个“物品”。换句话说，玩弄了漱石的这种叫做“交易”的、一场残酷的游戏，在“制度的根源”那里，其实从一开始就存在着。 

只要看到动物就能明白，所谓“自然的”父母子女关系是根本不存在的。在动物那里，连“关系”本身都不存在。而在这个意义上，所谓父母子女关系的出现，和“关系”本身的生起是相同步的。而“关系”本身，既不是自然的，也不是胚胎于自然的。 

众所周知，索绪尔把语言当作了不同能指之间的差异化的体系。简单说，“狗”或“锅”之类的概念或对象物并不是一开始就存在着，因而说任何的意思以及物质都是通过“gou”和“guo”等之间的差异化的过程才派生出来的。所以，“狗”本来有可能成为“锅”，“锅”也有可能成为“狗”。而这种“替换”，一旦成立了语言系统就立刻被禁止。从此，“狗”和“gou”之间的纽带被绝对化，从而“狗是狗”等的认同（同一性）也跟着自明化。而恰恰因为如此，形而上学（认为“狗”的观念是超验的存在）——我们的日常意识也同样认为如此——和语言制度是互相融合的。 

“狗”不是“guo”，也不许为“guo”,这就是制度。不过，这种制度本身又是基于那种任意性的基础的，所以任何词语都有变化的可能。而列维?施特劳斯还把那种索绪尔式认识应用到了对于未开化社会里的亲族和神话的结构分析上。就是说，他不去分析亲族或神话给当事人或者观察者所带来的意思，则把亲族或神话放在允许任意的结构变形的、一种符号论式世界里进行思考。由此可见，父母与孩子之间的关系的“自然性”，并不具有“始源性”的意识形态，而是一种“派生”的意识形态。再说，这种派生的意识形态从根源上又是可以替换的。恰恰因为如此，越走进去未开化的社会，越能发现更加严格的亲族“制度”。而在动物世界里，“替换”不能为“替换”而存在。 

由此看来，夏目漱石他一辈子的“不安”，可以说来自于他不能不察觉到那种“替换”的根源性可能的事实。他不可能自我认同。因为，所谓“认同”，为非指的是把制度的派生物作为“自然”而接受。狗是狗，我是我，我就是谁谁的孩子……这种认同是互相共通的。认同，乃是作为禁止替换者而存在的制度所迫使的，而且指“自然”地适应这些制度的结果。 

所以说，夏目漱石的“不安”，无疑来自于对于那种“自然性”的缺乏。不过，他的本领在没有允许他憧憬那种“自然性”的同时，还使他去怀疑那种自然性是否根本不存在。他始终没能原谅关于他的出生的、那场残酷的游戏。不过，事实上，在我们的自然里，这种残酷的游戏就是从一开始就有的。在《道草》里的漱石，并不是在哀叹自己不拥有安定的父子关系之“不幸”的。相反，他的观点——自不认为例外而去想，恰恰是正常的家庭才掩盖着那种起源。而他这种观点，才使得小说成为了一部令人毛骨悚然的作品。 

漱石的提问——“我来自于哪方？”既不是制度性的出身问题，又不是宗教性的出身问题。“我”如果是养父母的真正的孩子的话，情况一定会完全不同。“我”的主题或意识并不在于渊源。而在渊源那里，有的是一个被刻下来的能指，而且它本身又本来意义上就是可以替换的。所谓“意识”，成立于禁止替换本该可以替换的东西之基础上，而“意识”又掩盖住其禁止行为本身。 

漱石其实没有回答“我来自于哪方？”的问题。因为，答案其实由制度所给予，可他偏偏站在拒绝制度的立场而提出的这种问题。“gou”之所以“gou”就是因为它是“狗”。因为你是日本人所以你才是日本人。而这种“答案”，就像从神那里寻找理由的思考一样，在倒立着，颠倒着。漱石所暗然表现的，恰恰就是这种残酷的倒立游戏。他来自于那里，而且这种“那里”在他的“意识”里也已经断绝了。

夏目漱石对于制度的拒绝表现，即他的、从关系的残酷游戏的断绝表现，我们还可以从漱石常常提起的三角关系那里也可以看到。举例说，处于三角恋爱关系之中的两个人，总被另一个人——在夏目漱石笔下，这一位总是女的——的任性所隶属。但这并不意味着这位女性在本质上很残酷，也不是有恶意的。而是关系本身或其“场所”才使她成为残酷。在漱石的作品里之所以往往出现“害怕的男人”和“不怕的女人”之类的模式，也就因为如此。一个人感到害怕与否，取决于其关系或场所。而经过三角关系后最终取得胜利的人，不能不潜在地憎恨那位女性——当然有时候这位则是男性——也在认输者身上看出另一个自己的影子。比如说，芥川龙之介的小说《莽丛中》，盗贼多襄丸霸占了他人的妻子后赞美被他霸占妻子的男人，同时还憎恨自己所霸占的那位女性。而多襄丸之所以如此赞美和憎恨的理由是：第一，因为他们两位男人所站的位置本来有可替换性；第二，在他看来，他们两位男人之间的矛盾本身就似乎在隶属于那女人的任性。而在夏目漱石《门》里，取得胜利的男人则看上去对女人不怎么言语，《门》的宗助独断去参禅，而《心》的老师则默默去自杀。这不是因为他们没有相爱，而是因为经历过三角关系后，三角关系本身给当事者所予的不同经验内容，使得在男女之间产生了不小的差距。 

再说，三角关系中的男人之“爱情”，就因为有另一位男人的存在才燃烧起来的。就是说，三角关系本身并不是特殊的关系，倒不如说所有的“爱情”——或说任何的“欲望”，都发生于三角关系之上。换句话说，“关系”本身作为三角关系而发生。因此而言，在思考夏目漱石之执著于三角关系问题时，倒没必要设想实际的经验。重要的是，漱石把三角关系理解为那样——即所有关系的来源。在那种三角“关系”之中，到底谁有罪？其实谁也没有罪。因为，像弗洛伊德所说的那样，“人”就在那种关系上才被形成过来的。因此，漱石小说的主人公们经过了关系后突然发现自己从来未认识过自己。是关系在形成着他们，也在强制着他们。然而，使得这种关系成为关系的，是结合的任意性，同时也是结合的排他性。一个男人取得胜利，而另一个男人则要消失。而在语言体系当中，这种排他性乃是非常彻底的。不过，这种选拔和排除的原则，恰恰才是制度（体系）所固有的。反过来说，制度本身总是在形成着三角关系。 

这些事情与人的自私自利无关。有没有神倒是无所谓，我们只有存在于这种制度当中，才能成为人。由此可见，夏目漱石的提问——即“我来自于哪方？”就因为这种提问本身把人重新送回到当初把他叫做“人”的“场所”那里去，所以才有着彻底的根本性意义。而对此的任何回答都是多余的，怎么回答反正都引导形而上学来。关键则在于把问题当作“问题”，并把“问题”明明白白地呈现出来。而在这个意义上，夏目漱石的小说才是彻头彻尾的“问题”。——然而，其他人的漱石研究，对我来说都不过是在追求叫做漱石之“实体”罢了，而从不去追究作为“问题”本身的漱石。 

二 

在这里我们回到开头部分的问题。对漱石来说，“文学”为什么成为问题，或者“问题”为什么作为文学而出现？我上述说过，是系统本身向语言强制要求自我认同，而索绪尔把这个道理从标音语言那里寻找出来。索绪尔之所以成功，也之所以只能这么做，像杰克?德利达所说的那样，是因为他只在标音文字（拉丁字母）的范畴里进行思考。 

然而，日语的文字表现却把他们所谓的“语言系统具强制性”的自明性从根本上推翻。比如说，在日语里如果写成“大河”的话，既可以念成“o-o-ka-wa”也可以念成“ta-yi-ga”。这样，二者虽然在写法上等同，可一旦作为词音念出来，它们之间的意思（价值）则不一样了。正冈子规论与谢芜村说：“就芜村的俳句‘逢梅雨，面对大河，二户家’的‘大河’而言，‘大河’是‘ta-yi-ga’，不可以是‘o-o-ka-wa’。如果念成‘o-o-ka-wa’就使人感到其水势缓慢，而念成‘ta-yi-ga’则给人水势滚滚流之感觉”。而更加重要的一点是，在日语系统里“大河”的表现总在允许“ta-yi-ga”和“o-o-ka-wa”之间的替换。再说，在日语系统里，“sa-mi-da-re（梅雨）”又书写成“五月雨”（go-go-stu-a-me）。 

“大河”虽然是汉语，然而在汉语系统里，它只与一种读音（da-he：译者）相结合。就是说，问题并不在于汉字本身所具有的性质。说汉字是表意文字的，这种说法和说拉丁字母为标音文字一样，不过是世俗之说。汉字之所以被使用于中国，就因为对汉语语音来说汉字能够成为他们的标音性文字。真正奇怪的是，才是在日语系统当中所存在的汉字。它们已经不是在汉语系统当中的汉字。同样，夏目漱石所谓的“汉文学”，已经不是中国人所谓的中国文学。夏目漱石虽然以汉诗创作有名，但他其实用“日语”来创作汉诗，而不是使用“汉语”。就是说，夏目漱石不是“咏”了诗歌，而是“写”了诗歌。 

因此，当我们去思考夏目漱石把“汉文学”和“英文学”互相对置起来的问题时，应该要注意：第一，在这里所谓的“汉文学”已经不是中国文学；第二，作为“英文学”的对比对象，他没有选择以“和歌”为代表的日本古典文学。不过，这两点事实最终融为一体。就是说，他对“汉文学”形象所要求的是，既不属于英文学，也不属于中国文学，而且还不属于日本文学的任何文学的、具备“非标音性质”的因素。换句话说，夏目漱石所谓的“汉文学”，指的是存在于那种具有排他性体系之外的、一种具备可替换性的世界。 

毫无疑问，他所想像的那种世界不可能存在于实际的中国文学里。因此，去实际比较“英文学和汉文学”是没有任何意义的。否则，我们就无法理解漱石为什么不能不倾注他的一切心血来把“文学”当作了问题之所以然，也无法理解他为什么始终未能回归于日本趣味而一边始终追求不可回避“三角关系”的体系性，还一边倾心向往汉诗和山水画的世界之所以然。再说，漱石的作品里自由放任地滥用了假借字，而对于这番事实的理由也是同样应该从这个角度来思考的。 

山水画和西方的风景画是互不相容的，也是异质的。风景画，对于现在的我们来说，它似乎是甚为自然的存在。然而在西欧，直到近代，画风景的行为本身，其实从来没有被视为真正的目的。就是说，我们看风景画看成是很自然的东西，这种感受其实并不是先天的。而在这里被掩盖着某种历史性颠倒；风景以往不过是个“背景”，而到了近代，它排挤掉历史性以及宗教性的种种主题之后，反而把所有一切改变成为风景。当然，这种颠倒并不因为外界的风景有了变化便随之发生的，而是根据于某种内在的颠倒。 

在此我不提西欧。而我要强调，在日本，“风景”之第一次被发现，就在明治20年代。为了证明这一点，只要看看国木田独步的《难忘的人们》（发表于明治31年）即可。“难忘的人们”，从其题名开始就充满着矛盾。主人公说，他经常忘掉正常人绝不会忘记的人们，而他偏偏忘不掉其周围的不怎么样的人们：“那时在我心中油然浮出来的，便是这种人们。不，不是‘人们’，而是在我看到他们时，就站在他们的周围的光景里的，那些人们。”——这恰恰就是我所谓的“风景”。当“风景”被发现时，其实会出现一种价值颠倒：以往具有意义（价值）的东西受到排斥，而以往一直被视为不具备任何意义（价值）的东西反倒被赋予意义。所以说，“风景”不在于外界。不仅如此，“风景”还由毫无关心外界的、只关心内在精神的人们所发现。所以说，风景就是和“内界”或“自己（self）”一同出现的。 

瓦雷里说：“我有关绘画的讲述，还以令人惊讶的巧合适用于文学。就是说，被称作‘描写’者对于文学的侵略，与风景画对绘画的侵略，二者几乎同时进行，也走了一个方向，还带来了同样的结果。”（《Degas??danse?dessin》）。而瓦雷里这段话的意思，只要参照正冈子规在明治20年代所提倡的“写生文”理论，就很明了的。虽然正冈子规不具备像国木田独步所表现的那种“内心化”，但正冈子规所谓的“描写”概念里，确实萌生这将会带来“内面”因素的一种契机。 

可是，为什么偏偏是明治20年代呢？——那就因为，在明治20年代前后，“明治国家（政府）”在制度上才确立下来，从此明治维新以来有过的某些可能性则统统被消灭。为此，北村透谷、二叶亭四迷、正冈子规、国木田独步等人或多或少各自都经历过某种政治意义上的挫折。这些事实和他们之对于“风景”的发现不无关系。然而，我们不可以把他们的政治上的挫折理解为他们政治运动的失败。他们之所以发现了“风景”，不仅因为他们被已确立的制度所排除，还有赖于这种制度本身。明治20年代前后之近代诸制度的确立，就在文学和语言的领域而言，乃由“言文一致”所象征。“言文一致”，其实并不意味着使“言”之转化为“文”，而是一种新的“文”的创造。而这种工作之怎样地困难，试试阅读二叶亭四迷等人的回想便大致可以了解。（在这里可以加上中国晚清时候的梁启超等人雅易俗难的一节）不过，更加重要的事实是，“言文一致”其实叶是一种对于“言”本身的创造。 

“言文一致”所带来的这种双方面的“创造”事实，比如在“标准语言”和“方言”之间的区别上，能看到很清楚的表现。所谓“标准语”的出现，从语言角度在表示着，明治制度的确立方式具有浓厚的中央集权性质。标准语的概念基于语音。实际上，在“标准语”概念所出现之前，根本没有存在过当今我们意义上所谓的“方言”。以往，居住于任何地域的人们在写作时都采用了同样的写法，因此根本没有发生过在“标音语言”意义上的“标准概念”。然而，自从“言文一致”运动生起来以后，人们开始被强迫“言”本身的标准化。蠹鱼住在地方的人们来说，“言文一致”其实只意味着对于“言”的重新掌握。为此柳田国男从多种角度来指出过“标准语”所内涵的暴力性。可以说，在他看来，民俗学则是一种手段——为了使得由于被视为“方言”因为逐渐被排除也受压抑的、一系列精神活动重新复兴并获得权利。 

换句话说，“言文一致”是对于一种“言＝文”似的东西的创造。而此时，“言”便被理解为对自我自身来说最为接近的“声音”即“意识＝内面”；而“文”则被认为是把这种“言”抄下来的东西。由此可见，所谓表白自身的内面，对文学来说其实并不是普遍的行为，而是特殊的，只有在这种“言=文”的世界里才能够成立的。也就是说，此时期作家们之对于所谓“近代性自我”想象，不是突然出现的，也不是由于什么政治性挫折而形成的，而是通过这种“言”＝“文”之近代性制度的确立才产生的。 

这样一来，就很明白“风景”之作为“内＝外”的表象而出现的理由。对于以往的作家来说——甚至还可以包括坪内逍遥——，描写风景是不可能的事情。因为在他们以往的作家看来，风景就等于书写语言。像《奥州小路》等著作是其中的典型，芭蕉明明只以过去的文学语言看风景。而他这部作品和国木田独步的《武藏野》之间，有着绝对性的区别。换句话说，以往所谓的“风景”无非就是“文”，因而与“言”毫无关系。而到了“言＝文”时代，我们所谓的风景才得以出现。对于早就习惯了言文一致的我们来说，其实连想像那种以往的状态都很困难。不仅如此，人们还逐渐在忘却其“内面”——近代文学者把“内面”作为与制度之对立性根据——本身其实与制度同时发展过来的事实。 

可以说，在夏目漱石看来，山水画正好具有和汉文学同样的意义——被风景画和近代文学所掩盖的，一种多义化的世界。当然，把山水画和风景画并列起来相比较，这是毫无意义的。因为，对漱石来说，所谓的山水画，和他所谓的汉文学一样，其实意味着实际上并不存在的东西。越进入近代文学的世界，越把“三角关系”的苛刻性对象化。在他看来，汉诗和山水画就更加带有了尚未成立体系以前的，一种游戏的世界之意义。 

三 

我们已经很明白，曾经在明治十年代，漱石下决心一辈子投身于“汉文学”，那决不是单纯的文学的趣味的问题。当他那样说出来的时候，漱石在“汉文学”之称呼里，已经象征着他当时的存在 



本身。而就因为如此，他后来弃汉从英似地选择的“英文学”，也不能看作单纯的英文学。当他在伦敦试图从根本上探讨“文学”时，漱石恐怕也在探究自己的选择所意味着的问题。而既然到了那种地步，他最好不去从事对“文学论”的写作而直接去写作小说就是了，就像他后来还是开始写作小说的那样。然而，这恰恰才是他工作的非凡之处，当时的他却偏偏感到不能不把自己的困惑看作“文学”的问题来进行思考。不过，别笑话他的迟钝不灵活。笑话他者则不过为懒懒然甜睡于“文学”之自明中而睡不醒者。 

当漱石志向英文学并任其过程当中逐渐成为杰出的存在时，比如说正冈子规则开始从那里落伍下来。不过，夏目漱石自身，虽然身为“洋学队队长”，其实也总是为想要从那里脱离开来的冲动所左右。然而，尽管如此，像漱石那样的优秀学者在明治的体制中还是总得往上爬的。而这种矛盾直到他在伦敦留学时期便达到了顶点，尽管他后来好几次强调过，赴伦敦求学并不出于他的意志而是由于政府文部省的命令。但是，当他如此说的时候，他其实在掩盖着一件事实方。这些无疑都是他自己所选择的结果。 

所以说，漱石的“多少有被欺负的感觉”，倒应该与他是否“自己欺负了自己”的念头一同存在。从这个角度来看的话，于明治十年代他下决心一辈子投身研究的“汉文学”，其实蕴藏着明治国家在其“知”的层面上确立下来之前所拥有过的所有可能性。而他这种模糊不清谁在欺负谁的例子，在西田几多郎的情况那里也同样可以看得到。西田几多郎为了对于同在明治十年代政府所施行的学制改革表示抗议而退学，但后来作为“帝国大学”制度外的边缘支流而有所活动，而等到明治末年，他终于作为“自我本位”的思想家而出了名。 

应该说漱石对于自己的选择始终持有怀疑和后悔。可以说在他的小说里出现的、背叛知己之主题就根据于此。不管怎样，他的“汉文学”不是汉文学本身，他所克服的“英文学”也不是英文学本身。而漱石对“文学”所感到的某种不协调感，其实隐藏着上述那些情节。 

在伦敦，漱石曾经做过这种笔记： 



“Crozier Civ.340:依我看，人们所主张打倒封建来确立施行立宪政治，无非等于通过打倒武力来使财力取代，也和废弃剑戟用来资本没什么两样，不过是诸侯的权力转移到资本家而已，也不过是抛弃武士道则虔信拜金道而已，这些难道称得上开化？看看那些自称谓绅商的人们到处跋扈的样子，诸侯伯爵等只有官衔不去追求金钱者，早晚必得屈服于那些绅商们之下不可。这样，土地资本逐渐集中到那些绅商们手里，以致头沉心寒，从此这个世界就必得瓦解不可。法国革命毕竟不过是通过打倒封建制度转为了资本主义而已，所以第二次法国革命的发生乃是不可避免的。自从西方人的眼前有了这么一个儆戒；利己主义的绅商们必然倒霉，由此他们开始了慈善事业（或出于宗教的结果）。那么日本如何？他们所谓绅商者有的不讲道理有的不讲是非，也没有宗教信仰，有的是自私的念头。看看某一天在他们头上一定会闪亮电光的。”（《漱石资料——文学论笔记》） 



在这里能看到一种当时典型的看法——即明治20年前后的制度之确立，封闭了明治维新（革命）的继续发展。的确，漱石不断痛骂了被称作明治维新的元老们。可是，当他辞掉帝国大学教书职位而后专心写作文学作品时，他倒使用过“像维新的志士般”之类的言语。可以说，在这种小细节里也投影着明治20年前后之社会变质给漱石带来的曲曲折折。 

不过，漱石的自觉，比如和北村透谷相比，则来得特别晚。而他的这种“耽误”，不仅反而使得漱石文学的丰饶性成为可能，而且其“耽误”本身还成为他的小说的主题。比如，在《从那以后》里，代助曾经把名叫美千代之女子让给了他的朋友，而他到了后来才试图把她夺回来。在漱石那里，三角关系总是作为致命性的“耽误”表现而出现的。 

四 

夏目漱石在伦敦，有必要给她自己的选择予以最后判断。而且他的最后判断又必须对于“英文学”做出，也要在“英文学”内部做出。然而，给他“多少有被欺负的感觉”的“英文学”，或说是西欧的“文学”，它本身原本不就具有某种“欺骗”性质吗？和他同时代的西方人，当然不可能感到像漱石这种直觉。在那里，文学是自明的，也是自然的，正像比漱石晚一辈的人们所认为的那样。但是，米歇尔?福柯说，“文学”本身无非是在19世纪的西欧确立下来的统治性观念，也是一种制度。再说，漱石所否定的“文学史”，或说是历史主义的方法，也是在这个时期所成立的。而且最让漱石无可容忍的，便是这种历史主义对自身历史性（起源）之无知。他们的确提起“过去”来疑问，可是，他们所提出的“过去”概念，也不过是为了确认直到现在的“出身＝认同（identity）”而提出来的权宜之计而已。 

漱石的课题既不是比较东方文学和西方文学，也不是给而者之间的差异打下定义。他就是受不了英文学就是英文学这种认同。他说，这种认同简直不过是一种单纯的“地方性”罢了。莎士比亚到底比近松门左卫门普遍多少？ 



“依我的经验，被称作莎士比亚所建立的诗国，并不像欧洲的批评家们一致所认为的那样带有普遍的性质。我们之所以能够和他们差不多的品味他的作品，就因为我们经历了多年的修养，结果我们有意识地掌握了相应的境界。而我们以这种境界来欣赏他，因为我们的欣赏是一种有意的欣赏。”（《坪内博士和哈姆雷特》） 



再说，我们不应该忘记，莎士比亚在他生前时，当时被视为普遍的、拥有拉丁文化修养的诗人们一律看不起莎士比亚，在他逝世后也一直被置之不理。而直到19世纪初，他终于由德国浪漫派所发现，而且这与人们对“文学”的发现是同时的。所以说，当人们把莎士比亚看做普遍的艺术时，实际上，莎士比亚的文学和近松门左卫门的戏剧作品一样，人们在忽略了一点事实，二者都是一种“作为拒绝认同的语言实践（=Ecriture）的文学”。其实，当漱石批评坪内逍遥的翻译时，早就指出过这一点。莎士比亚既不是写实主义者，也没有写作过“人”。而“普遍的东西”则是直到十世纪的西欧才确立下来的，同时，所谓“普遍性”本身，也只不过是掩盖历史性的、一种地方性而已，也就是意识形态。 

夏目漱石此时的课题乃是确立能够把西欧文学看作一种“地方性”来观察的视点。为此，首先要明确人人都相信为“普遍的东西”本身的历史性。而这种实践不同于采取历史主义的方法，相反，把历史主义本身的历史性当作问题。至于“历史主义”，这是随着“文学”一同出现于19世纪西欧的意识形态，因此——毫无疑问，“从历史来观察事物”，这种立场本身就是一种颠倒历史的产物。 

漱石不仅怀疑了“文学史”，还怀疑了其历史主义本身。 



“风俗也好习惯也好情操也罢，我们不能说只有出现在西洋历史上的东西才是真正的风俗、习惯和情操，也不能说在西洋历史的外部则没有风俗、习惯和情操。而且，西洋人在自己的历史上经过了许多变迁，而直到今天所达到的、目前而言的最终到达点，也不一定就是普遍的标准（尽管对他们来说可能就是标准）。尤其文学，更不能如此说。许多人都讲，日本的文学是幼稚的。真正可悲的是，我也这么认为。但是自己坦白说自国的文学是幼稚的，和说当今的西洋文学就是标准——这是两码事。我相信，绝对不能断言，今日的幼稚的日本文学等到发展之后，便一定要成为现代的俄罗斯文学。而且，我还不能承认任何理由，来证明日本文学一定要沿着从雨果到巴尔扎克、从巴尔扎克再到左拉等的顺序，从而发展到和当今的法国文学具有同样性质的文学。幼稚的文学的发展道路只有一条，发展后将会达到的目的地也只有一个，这种逻辑到底谁来证明？更何况在目前尚未得到有理论的证明的情况下，却宣传现代西洋文学的总体倾向就是幼稚的日本文学所应该顺走的唯一发展倾向，这简直是过于轻率的判断。而且我还认为，很难得出结论说，西洋现代文学的倾向是绝对正确的。在沿着一条直线的道路发展的科学那里，或许在某种程度上行得通‘新的就是正确的’之类的说法，可是，发展的道路本该就是错综复杂的，也是多种多样的，而且又是可以多种多样的。既然如此，那么，西洋人所谓的‘新’，就未必等于日本人来说的‘正确’。而文学的发展道路并非只有一条，其理论暂且不谈，只要看看当下各国的文学——尤其是进步的文学——然后比较一下，就很清楚的。……（中略） 

这样一来，我们不能不说，西洋的绘画史呈现出今天这种模样的，无疑是经过了甚为危险的、好比走钢丝那样的招数的结果。如果稍微地失去平衡，那么很可能就会成为另外一种历史。作为议论，恐怕还远远不充分，但实际上，把前面说过的意思归纳起来说，绘画的历史是无数无限的，而西洋的绘画史则不过是其中的一条。同时还可以说，日本的风俗画的历史也不过是其中的一条。我仅仅举了绘画的例子，但这种道理就不一定局限于绘画吧。其实，文学也是一样的。既然如此，那么，只承认既成的西洋文学史为唯一的真，并确定万事都取决于它，这恐怕是过于狭隘的看法。既然是历史，因此无非是事实。可是，我甚至相信完全可以主张说，尚未既成的历史在脑海里也可以组织成好几种版本，而只要条件齐全，就随时都可以实现它。……（中略） 

刚才我所提到的三条，说的都是弊病。有如，认为文学史具有连续的发展线索，因而导致舍弃古旧茫然追新的弊病；对于偶然出现的人的作品，既给它冠上某某主义又把它处理为某某主义的代表，结果导致使人认为那些种种主义即使再不妥当也仍然不可动摇的一种全体（whole）之弊病；随着局势的变迁，那些主义的意义也逐渐受到变化，从而带来一片混乱的弊病。在这里我说的，虽然和历史不无关系，但也没有太多地关涉到历史的发展。我所要主张的是，当对于作品加以区别的时，不用来把某个时代的、某个人的特性作为基础来成立了某某主义，而以适用于古今中外的、能离开作家也能离开时代的，只在作品上所出现的特性来加以区别。既然说离开时代，离开作家，而只以作品上所出现的特性，那么，除了根据作品的形式和主题来加以分别之外，就没有其它的办法了。”（《创作家的态度》） 



从以上的引用就很明显，漱石对于根据历史主义的西欧中心主义和历史连续性以及其必然性都提出了根本性的异议。再说，他其实还从尝试拒绝在作品上被戴上的“时代精神”和“作者”，从而试图面对“只在作品之上所出现的特性”。 

漱石所拒绝的，就是西欧式的自我认同性（identity）。据他的思考，在那里其实还存在着可以“替换”的、可以改编重组的结构。然而，即便是被偶然选择的一个结构，也一旦被视为“普遍性的东西”的话，历史则不能不立即变成必然的、线型的东西。漱石并不是针对西方文学而制定了日本文学，从而在主张其间的差异和相对性。其实对他来说，连日本文学的自我认同性也相当可疑的。不论西欧的还是日本的，他都无法接受就像固然的血统似的存在。换句话说，他从看来似乎是自然的、客观的“历史主义”式的思考那里，略微闻到了“制度”的气息。因此，他拒绝对于文学史的线型的观察方式。而文学史，在他看来，则以应该作为可以改编重组的东西而观察。 

譬如，浪漫主义和自然主义都式历史性的概念，而且都被表现在历史的顺序里。然而，漱石却把它们都视为两个要素： 



“以上乃是两种文学的特性。就因为那样，双方才都是同样重要的，决不是像只要有了一方就可以把另一方从文坛里放逐出去那样肤浅的东西。不过，既然两者在名称上各有区别，所以自然而然地使人想像，二者似乎使自然派和浪漫派互相对立起来，深沟高垒虎视眈眈的样子。其实，实际能够使之敌对的，只有名称罢了。至于内容，双方则使相互来来往往，情况十分复杂。不仅如此，按照看法读法的不同，还会出现使之编入哪方都行的作品。所以说，一旦要讲起二者之间的详细区别，就在纯粹客观态度和纯粹主观态度之间会产生无数的变体，不仅如此，让其中的一个变体和其它变体结合起来再做出杂种的话，那么就等于又成立无数的第二批变体。所以说，断定谁的作品就是自然派，谁的作品是浪漫派，其实没那么容易一概而论。我想，倒不如说谁谁的作品的某某地方是某种意义上的自然派趣味等，解剖起来一个一个地指出来，指出来的时候也不要以浪漫、自然的两个字来简单衡量其趣味。如果能够说出每一个作品种到底有多少不同的成分以多少的比例来混杂，那当今的弊病或许就有所得救了。”（《创作家的态度》） 



毫无疑问，他的这种看法就是形式主义。漱石从语言表现的渊源那里，寻找出来了隐喻（metaphor）和直喻(simile)。而漱石认为，这隐喻和直喻乃是形成浪漫主义和自然主义的两个要素。而俄罗斯形式主义者罗曼?雅柯布森曾经提出过，把隐喻和换喻（metonymy）作为具有对比性的两个因素，并根据这两个因素分别在作品中所出现的不同比率（程度），来观察文学作品的倾向性的视点（《一般语言学》）。然而，漱石则远远早于罗曼?雅柯布森，更何况日本的“来迟了的结构主义者们”。 

关于夏目漱石《文学论》当中的，著名的“F+f”的公式而言，也能看到同样的情况： 



文学内容的形式都抗议归纳为（F+f）。F指的是焦点式的印象和观念。而f则指附着于F的情绪。由此可言，上述的公式在表示印象和观念的两方面，即认识性因素（F）和情绪性（f）的相结合。（《文学论》） 



而这种看法本身则是依据于英国观念的联合心理学，因此，就只在这个意义上而言，好像是没有价值的。然而，漱石却把该理论应用到了“文学”问题上。就是说，漱石既然试图把文学放在F和f的比率层次上，那么，我们首先就要排除那种心理学再看。对漱石来说，F+f的公式意味着，把西方文学和日本文学，文学和科学等的“质”的区别，转换为“量”的差异——即作为“比率”来探讨。 

他之所以把文学作为“量”的差异来思考，其理由已经很明白。在漱石看来，是有必要颠倒一种价值意识——使得“英文学”能够成为“英文学”的自我认同。为此他不能倡导日本文学或汉文学的优越性，因为，这样顶多被认为不足为奇的硬性推销，也绝不能够使他们的自我中心性受到一丝的动摇。而恰恰在此时，漱石则把“科学”当作了必要条件。当然，漱石此时所需要的“科学”并非自然科学学者所谓的科学，而是比如说尼采所指过的那种“科学”。 



“我们的认识，就通过利用‘数’和‘量’之成为可能，因为得以科学化。我们可能需要观察下去，通过爬上‘力’的数量化的台阶，到底能否建立诸价值的科学性秩序。除此外的一切价值都是偏见，是单纯，也是误解。而那些东西则随时能够还原为这种数量的台阶。”（《向力量的意志》） 



不过，和尼采一样，对漱石来说，“科学”只是为颠倒价值才所需要的。这恰好证明从伦敦回来的漱石刚刚几年后就放弃了那“十年计划”，还甚至对之感到嫌恶了的所以然。 



“到底有没有可能，任何‘量’都是‘质’的征候……？试图把一切的‘质’还原为‘量’，简直是疯狂的举动。”（尼采《向力量的意志》） 



漱石终于把握了“汉文学”和“英文学”之间的“质”的差异。不过，这是他理解了“汉文学”和“英文学”之间的同一性以后的事情。而这并不是犹如“返回日本”等的倒退性转变。对漱石来说，日本不拥有任何独创的东西。他所谓的“自我本位”，指的是不让自己属于任何地方性立场的、拒绝任何认同的自我认同。因此，他所发现的所谓“质”的差异，倒只有在创作平面上才能把握的。因为，这种差异是在某种时间性颠倒过程中所隐蔽的，所以，漱石也只有在作为“耽误?延迟”而出现的情节的展开过程中——即当他故意制造时间性颠倒的时候，才能够把握的。 

上面我曾说过，“风景”其实是由拒绝外界的“内在的‘人’”（路德）来得以发现的。换句话说，“主观－客观”等的近代认识论的一套框架本身，在“风景”当中得以成立的。可以说，“风景”自身就是一种颠倒物。但是，“风景”一旦成立，其颠倒事实立刻就被掩盖起来。而这一系列动作，就在西欧浪漫派那里，以决定性的形态来发生了。而且在那里，写实主义也随之出现并确立下来。 

不过，这听起来倒犹如悖论。可是，凡是由写实主义所“描写”的，虽然都是风景或者都视为风景的如人，而这种风景却除非由浪漫派式的颠倒所颠倒，否则是不可能存在的。比如，史柯拉夫斯基说，写实主义的本质就在于“非亲近化”——运用“习惯”（习惯性视觉）来使人（读者）看到其实人们并没有看到的东西。因此而言，写实主义是没有固定的手法的。写实主义无非就是始终把与自己亲近的对象变为非亲近化的、不断的过程。而在这个意义上，所谓的反写实主义，比如卡夫卡的作品却反倒属于写实主义。因此说，写实主义并不是“描写”风景的，而是应该不断“创造”出风景的。也就是说，是写实主义使以往谁也没有看到的风景出现了，是使风景存在过来的。所以，写实主义者始终是“内在的人”。 

换句话说，不能简单把浪漫主义和写实主义视为对立的存在。再说，浪漫主义和写实主义都绝不会停滞于过去的“文学史”之一阶段。在某种意义上，我们始终无法摆脱浪漫主义，而且，在另一种意义上，我们也始终无法摆脱写实主义。 

然而，西欧的“文学史”却叙述先出现浪漫主义，而后出现自然主义，再而后则出现“反”写实主义。而这种历史事实的规范化，反而使人迷失事情的本质。漱石比形式主义者更早地试图把种种主义都放在一种共时性的“场”上来思考，这番事实我们已经不用再提了。不过，试图把浪漫派和自然派作为“比率”来观察，漱石的这种观点，其实从根本站在“浪漫派的立场”。可惜，他这种观点还是没有让他自觉看得到，在“浪漫派－自然主义”这种具有二元对立性面貌的形态的、其根源那里到底发生着什么样的情况。毫无疑问，就在于叫做“风景的发现”之情况当中，也就在那里，其实存在着，使得派生出叫做“浪漫派－自然主义”之对立结构的，一种“主体”。为了寻找那种“主体”，那么，首先应当以追溯的方式来明确，由“风景”来发生的，而且由“风景”所掩盖的情况。 

中村光夫说：“我国自然主义文学具有浪漫主义性格；在外国文学里由浪漫派所完成的业绩，恰恰才是我国自然主义所成就的”（《明治文学史》）。一看就明白，他的视点显然把欧洲所谓的“文学”作为了规范的看法。所以说，论国木田独步到底属于浪漫派，还是具有自然主义思想，这种争论是荒唐可笑的。独步既属于浪漫派也具有自然主义思想，这番事实只不过在明确表示浪漫派和自然主义的内在性联络而已，不是矛盾。而国木田独步的这种性质，如果把西方的“文学史”作为规范，那么，这顶多不过是明治日本在短时间内大量的吸收了西方文学的后果，也就是混乱的状态。然而，反过来说，这种明治日本恰恰才拥有一个关键，是能够照亮出在西方那里由于缓慢过程，因为被一种线型的顺序想象完全掩盖了的颠倒的性质——即西方所固有的颠倒的性质。 

当漱石怀疑“文学”时，很明显，他率先怀疑了其内在的、认识论式布置结构。而他之所以能够做到这一点，就因为他还没有忘记“文学”确立下来以前的那段感触，也因为他还记得“风景”出现以前的那场风景。反而不管怎样，他的怀疑来迟了。从此他的小说，就在这种呈现时间差的、扭曲的时间状态里，致力于照亮那些被掩盖的东西。可惜，自大正时期以来的日本文学家们，却被埋没在“文学”或者“风景”里，因而始终没有把自己的立脚地盘——即历史性当作问题。一心想从“风景”或“自我意识的球体”（小林秀雄）跳出去——他们只有这种批评性“意识”。