http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1461/c9 Mon, 06 Apr 2026 03:28:00 +1600 ARTICLE @ XOOPS powered by FeedCreator http://wen.org.cn/templates/20111029default/logo2.gif http://wen.org.cn/modules/article/ 92 52 文章XML zh-CN admin at wen dot org dot cn admin at wen dot org dot cn 文章 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1461/c9 关键词: 祝东力，康德，趣味，美学，黑格尔　郭沫若在他早期的一部短篇小说《Lobenicht的塔》（１９２４年）中描写道：
１７８７年初夏，写作《实践理性批判》的康德在思路上陷入困境，感到“他的思
想总是不能统一”。但是，这天，当他凭依南窗，眺望到Lobenicht教堂的尖塔时，
康德突然被Lobenicht塔的美感动了。郭沫若写道:“撤去了内外藩蓠的美，无关心
的美，美的洪流超荡了时空的境界；康德教授敬虔地立在窗前，连他自己的身心都
融化在白光里面了。”于是他便萌生了写作《判断力批判》的构想。[1]
在《判断力批判》书中，康德总结并综合了以休谟、柏克等人为代表的英国经
验派美学和以鲍姆嘉滕等人为代表的欧陆唯理派美学思想，确立了德国古典美学的
基础。黑格尔说，康德构成了美学的真正出发点。不仅如此，如本文将要阐明的，
更重要的是，康德美学从“美的分析”到“崇高的分析”，从纯粹美到依存美，从
趣味到天才等一系列范畴之间的转换过渡，作为“理念”显现、上升、高涨和满溢
的过程，预示了从康德经黑格尔、叔本华直到尼采的德国古典美学史的完整行程，
并在这个意义上预示了经典美学的崩解。康德诸种范畴之间的演进以抽象的形式缩
影了一部美学史。
上述一切可以从黑格尔的解释说起。

　　　　　　　　　　　　一、黑格尔的误释
１７８７年１２月，康德致信给他的门徒和宣讲者、耶拿大学哲学教授K.L.莱
因霍德，说：“我现在正从事趣味的批判，我已经发现了与以往那些不同的先天原
理。因为心智有三种功能：认识功能、愉快与不愉快的情感功能，以及欲求功能。”
[2]所谓“趣味的批判”是康德对美学的习惯称谓。这表明， 他此时已走出了思路
上的困境，确立了美学的基本原则，正在为他的批判哲学添写最后一笔。应该说，
上引郭沫若小说的描写是有历史依据的。
　　又过了三年，在《纯粹理性批判》（１７８１年，１７８７年二版）和《实践
理性批判》（１７８８年）之后，康德终于出版了预期中的《判断力批判》（１７
９０年，１７９３年二版），并在初版序言中写道：“我以此结束我的全部批判工
作。”[3]毫无疑问，《判断力批判》标志着批判哲学的完成。
　　然而，在康德的整个批判哲学体系内，这个第三批判究竟起着什么作用，居于
何种地位呢？这个问题是理解康德美学的关键，其重大意义只有随着本文的展开才
能逐步呈现。
对这个问题，黑格尔给出了一种强有力的解释。
众所周知，在康德那里，知性为自然立法，向感性现象提供概念构架，这是认
识论的主要内容；理性为超感性的自由立法，向实践活动提供道德理念，这是伦理
学的基本论题。
在知性与理性之间现在有了判断力，正如在认识能力与欲求能力之间有着
　　快感和非快感那样；在这个能力（指情感能力）里必然存在着由各个自然概念
　　的领域到自由概念的领域的过渡。[4]
黑格尔在援引了康德的这段话后，紧接着说：“现在有两种产物：艺术作品和
有机自然的作品都昭示给我们自然概念和自由概念的统一。”[5]有趣的是， 未加
任何说明，黑格尔就把康德所说的“过渡”（德文Ubergang）改写成了“统一”（
Einheit）。这是一个意味深长的改动。
黑格尔的“统一”自有其渊源。他认为，近代精神产生了一种深刻的对立，“
更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的
对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的
要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以
及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；
也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维
与客观存在和客观经验之间的矛盾。”黑格尔总结说: “生活和意志之间的这种分
裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。”[6] 在他
看来，唯有哲学超然于一般文化之上。因此，如果一般文化都遭遇到了这种矛盾，
哲学便有责任指出:
矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾
　　两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只是在双方面的和解与调停里才有真实，
　　这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远
　　在实现的过程中。[7]
黑格尔说，康德关于美说出了第一句合理的话。[8]在《美学》中， 黑格尔专
设一节“康德美学”，他说:“康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要， 而
且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。”[9] 并指出：“我们在康德的这些
论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可
分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念与对
象，都是完全互相融贯的。”[10]《哲学史讲演录》也说：“在《判断力批判》里，
我们就看见普遍与特殊的直接统一；因为美恰好是这种无概念的直接统一。”[11]
黑格尔认为，康德把这种“统一”放在主体里面，因而只是一种主观的、有限的立
场。这种审美的统一在思想层级上处于较低的位置，因为它还不是由概念和纯粹思
维把握了的统一。
综上所述，在黑格尔看来，《判断力批判》是《纯粹理性批判》与《实践理性
批判》所分别揭示的自然领域与道德领域、现象界与本体界、有限与无限、真与善
等等对立项的统一，它不只是批判哲学表述上的完成，而且也是批判哲学理论行程
上的终点。“美”是统一的具体体现，它是调和了正题（自然、现象界、有限、真）
与反题(道德、本体界、无限、善)之后的合题。只不过康德仍把这种“统一”看作
是纯粹主观的，“本身还不是自在自为的真实”。[12]因而处在哲学史上的较低阶
段，有待于进入“最高阶段”，即黑格尔所做的新的综合。
黑格尔关于《判断力批判》整体意义的解说对后世影响深远。[13]但是，正如
上文所说，这种解说却建立在一个未加说明而又至关重要的改动之上，即，把康德
在第三批判中反复申说的“Ubergang”（过渡）转述为“Einheit”（统一）。 将
“Ubergang”转述为“Einheit”，这种同一性的解释抹去了“Ubergang ”所体现
的差异、变化和多样性的含义。为了真正理解康德第三批判的“过渡”性质及其对
美学史的意义，我们必须重新考察康德美学在整个批判哲学中所拥有的地位和功能。

　　　　　　　　　　　　二、“物自体”的行程
“物自体”学说是贯穿康德认识论－－乃至整个批判哲学的核心线索，是把握
康德的一条总纲。康德指出，纯粹知性为自然立法，赋予自然以先验的概念形式，
因此先验自我是知识的先决条件。康德以此颠覆了传统哲学及常识的立场，完成了
所谓“哥白尼式的革命”[14]。在这场思想的革命中，“物自体”由于不可知而被
逐出了人类认识能力的合法范围之外；然而，整个批判哲学却又恰恰围绕着这个不
可知的神秘的“物自体”而展开。
在认识论，“物自体”具有逐级递进的三层含义，即:
１、作为感性经验的来源；
２、作为知性认识的界限；以及
３、作为理性的理念。
“物自体”的这三层含义刚好对应着康德认识论的三大部分，即感性论、知性
论和理性论－－这当然是就康德认识论的实质内容而言，而非拘泥于《纯粹理性批
判》的刻板的所谓“建筑术”。
康德认为，一切知识都始于感性经验。借助空间和时间这两种先天的感性直观
形式，人类获得感性经验，而直观的对象就是现象。康德说，“物自体”“作为现
象的基础”刺激着人的感官[15]，为先天直观形式提供具体内容，从而成为感性经
验的外部来源。他说：“既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象，那么我们就
也由之而承认了作为这些现象之基础的物自体，虽然我们不知道物自体是怎么回事，
而只知道它的现象，也就是我们的感官被这个不知道的什么东西所感染的方式。”
[16]“物自体”作用于人的感官，成为现象。而“物自体”本身则作为本体独立自
在，不能被认知。这样便引出了“物自体”的第二层含义。
“物自体”刺激感官，产生表象；知性则凭借概念作用于诸多表象，或联结之，
或离析之，以形成知识。正如康德所说：“没有感性则对象无法给予我们，没有知
性则对象不能被思维。”[17]我们凭借先天的概念（即康德的十二范畴）进行思维，
这些范畴构成了知识的先决条件。康德反复强调，知性范畴只能应用于现象界，而
不能应用于“物自体”，“物自体”是不可知的，它标志着人类认识的限度。用康
德的话来说就是：“纯粹知性概念决不能有先验的使用，而永远只能有经验的使用，
并且纯粹知性原理只能在可能经验的普遍条件下应用于感官对象，决不能应用于一
般的物而不与我们所能由之加以直观的方式无关。”[18]
然而，人的认识又总是不可避免地企图超越认知的局限，去把握“物自体”本
身。于是便产生了“物自体”在认识论领域的第三层含义。
康德说：“我们的全部知识开始于感官，从那里前进到知性，而终止于理性。”
[19]但是，人的本性却不餍足于知性认识的狭窄范围，不餍足于有条件的、相对的
“部分”，而企求达到无条件的、绝对的、最完全的“整体”，即“物自体”本身。
所谓“理性为其本性的倾向所趋使，超出其经验的使用领域，在纯粹的使用中仅凭
借理念冒险进抵一切知识的最终界限，除了在独立自存的系统的大全中完成其进程
外，绝不满足。”[20]
然而，依照康德，理性由于超越了经验范围，因此不能形成知识，只能形成没
有任何经验内容的空洞的理性概念，即“理念”，如灵魂、自由、上帝。由于脱离
感性经验，理性必然陷入自相矛盾，产生“先验幻相”，尤其会产生无法解决的各
种“二律背反”。在理性的超经验的使用中，康德的认识论走到了自身的终点。
“物自体”的第三层含义引出了批判哲学的重大转向。“物自体”作为理念超
出了经验领域，它不是认识的对象，却可以是信仰的对象。意志自由、灵魂不朽、
上帝存在，这些认识领域里的空洞理念却可以成为道德实践的基础。由此，批判哲
学从认识论转入伦理学。康德说：理性预感到了自己的具有极大价值的对象－－
但当它遵循纯粹思辨的途径以接近这些对象时，它们便隐匿不见了。或许
　　它在唯一的另一条仍旧对之敞开的途径上可以期望较好的结果，这就是实践的
　　使用。[21]
这样，甚至在理性超越一切经验界限的全部雄心勃勃的尝试失败之后，就
　　实践的立场而言，仍足以让我们满足。[22]
《纯粹理性批判》要限制理性，防止它逾越可能经验的界限，因而是否定性的；
相反，在康德的《实践理性批判》中，理性则是肯定性，康德说：“因为如果纯粹
理性事实上是实践性的，它就将在行动中表明其实在性及其概念的实在性，而所有
企图证明其不可能的辩难都将归于徒劳。”[23]纯粹理性在思辨领域和实践领域有
着截然不同的命运，这两大领域的区分即实践领域的开辟，使得康德认识论中濒临
绝境的理念（“物自体”的第三层含义），在伦理学中又获得了崭新的也是最终的
含义。康德说：
这样，批判哲学之谜便得到了说明: 我们必须抛弃在思辨中超感性使用的
　　客观实在性，但可以在纯粹实践理性的对象方面承认这种实在性。[24]
康德认为，道德法则意味着自由，自由意志是道德实践的先决条件。此外，为
了使道德成为可能，通过自由理念，“上帝及灵魂不朽的理念也获得了客观实在性
与合法性以及主观的必然性（作为纯粹理性的需要）。”[25]于是，被逐出人类认
识领域的“物自体”，作为理念在道德王国找到了家园。
康德对“物自体”概念的规定和使用显得相当任意和武断。实际上，可以说正
是由于“物自体”处在人类认识能力之外，它才获得了丰富的内涵和多样的功能。
从现象的基础到知识的界限，从知识界限到理性理念，从认识论到伦理学，“物自
体”经过各种含义的转换终于完成了自身的行程。

三、过渡的美学
《纯粹理性批判》除去主要讲认识论问题外，在结尾的“先验方法论”部分，
已经论述了从认识论领域到伦理学领域，理性在内涵及功能上的转换，提出了伦理
学的基本观点，并且勾画了在批判哲学之后并以批判哲学为先导的所谓“形而上学”
。[26]因此，《纯粹理性批判》带有总论性质。
值得注意的是，《纯粹理性批判》已经使用了“Asthetik”一词。但是，在这
里，康德仅将“Asthetik”用作低级认识论，以讨论先天直观形式，如他所说：“
一切先天的感性原理之学，我称之为先验感性论（Transzendental Asthetik ）。
必须有此种学问构成先验要素论的第一部分，以区别于论究纯粹思辨原理名为先验
逻辑的部分。”[27]除此之外，《纯粹理性批判》基本未涉及作为“趣味批判”的
美学－－只有一处例外，即“先验感性论”开篇的一个脚注。
但有趣的是，正是在这个脚注里，康德反对鲍姆嘉滕将“Asthetik”一词用于
“趣味批判”，认为鲍氏美学是“夭折的尝试”，并声称将保留“Asthetik”作为
前述“感性论”的用法。[28]同时，在作为总论的《纯粹理性批判》中，康德根本
没有论及《判断力批判》“导论”所大加渲染的所谓认识论与伦理学、自然与自由
……之间的鸿沟。鸿沟既不存在，也就不需要作为过渡桥梁的美学了。
本文认为，从康德思想的形成过程看，毫无疑问，《判断力批判》所建立的美
学具有后来补写的、附加的性质。[29]
实际上，在１７９０年出版的《判断力批判》“导论”中，康德已经改写了《
纯粹理性批判》“先验方法论”中的第三章“纯粹理性之建筑术”，首次明确了美
学的职能。他说：
在感性的自然概念的领域与超感性的自由概念的领域之间，一个巨大的鸿
　　沟固定下来了。以致通过理性的理论使用从感性过渡到超感性是不可能的，仿
　　佛它们是两个世界。前一世界对后一世界没有影响；但后一世界却应该对前一
　　世界发生影响，即，自由概念应该在感性世界中实现其法则所规定的目的。因
　　此，必须能够这样思考自然: 它的形式的合规律性至少对于依照自由法则应在
　　自然中予以实现的目的的可能性，是协调一致的。[30]
康德认为，知性为认识能力立法，提供自然的概念和原理，形成科学知识；理
性为欲求立法，提供自由的概念和原理，产生道德实践。“这样，愉快的情感位于
认识能力和欲求能力之间，正如判断力居于知性和理性之间一样。……判断力将带
来从纯粹认识能力，即从自然概念的领域向自由概念领域的过渡，正如在其逻辑使
用中，它使从知性到理性的过渡成为可能一样。[31]
依照康德，判断力分为决定的判断力和反思的判断力。前者（决定的判断力）
是将特殊归纳到普遍之下的能力，在这里，普遍（如法则、原理、规律）是既定的，
问题仅在于将之应用于特殊的事例。这是《纯粹理性批判》在知性论（概念）与理
性论（推理）之间所讲的判断（“原理分析论”部分）。后者（反思的判断力）则
从既定的特殊出发去寻找普遍。这种判断力又分为审美的判断力和目的论的判断力，
二者分别构成了《判断力批判》的两大部分－－美学与目的论。
在批判哲学体系内，美学与目的论是从知性（认识论）过渡到理性（伦理学）
的两个阶段或途径。康德把判断力比作“桥梁”，意思是：判断力不同于知性范畴
（为自然立法）和理性理念（为自由立法），它没有自己的领域，[32]它的作用仅
在于联接自然与自由领域。
但是，同知性和理性一样，判断力也有自己的先天原理，即所谓“自然形式的
合目的性”。[33]自然形式的合目的性指的是：一个对象的形式使想象力和知性（
理解）协合一致，从而唤起主观的愉快情感，这样的对象对于反思的判断力便是合
目的的，并因此被称为美。自然在形式上符合人的目的----这样，在自然世界（现
象）实现人的道德目的（本体）便具备了可能性, 这种在今天看来牵强附会的说法
却正是康德美学的动机所在。由于判断力沟通自然领域与自由领域所依据的是自然
形式的合目的性原理，自然美获得了优先考虑。这一点成为康德美学区别于他人的
特征。
这样，通过判断力的中介作用，感性界(现象)便“过渡”到了超感性界(本体)。
康德下面的一段话至关重要：
知性先天地向自然立法，这证明了我们所认识的自然只是现象，知性因此
　　同时指出自然的一个超感性的基体，但在这里，这个基体却是全然未确证的。
　　判断力通过借以断定自然的先验原理－－按照自然可能的特殊规律－－揭示了
　　自然的超感性基体（在我们之内一如在我们之外）依靠心智能力是可确定的。
　　但理性通过其先天的实践法则使这个基体变为已确定的。这样，判断力就使从
　　自然概念领域到自由概念领域的过渡成为可能。[34]
所谓“超感性的基体”即“本体”或“物自体”。这个“物自体”从认识论经
由美学和目的论到伦理学，从认识论中的限制性含义，经过美学（及目的论），再
到伦理学中的肯定性含义，已经构成了一个完整的行程。其中，美学仅仅是一个从
前者到后者的过渡环节。整部康德美学便是对这一“过渡”的具体展示。

　　　　　　　　　　　　四、从美到崇高
康德美学的职能是使认识论“过渡”到伦理学，同时，康德美学本身也是由一
系列“过渡”组成的，其中最重要的便是从美到崇高的过渡。
《判断力批判》首先提出“美的分析”。康德说: “由于趣味判断仍与知性相
关”，因而可以从量、质、关系、模态四项范畴的角度来考察趣味判断。[35]但是，
与以往的顺序不同，康德在美学中先质后量，“我首先探讨质的契机，因为关于美
的审美判断首先与此相关。”[36]这是一种含糊的说法。
如上所述，康德认为:“心智的全部机能或能力可以归结为三种---- 它们不能
再被追溯到一个共同的基础了----，即:认识能力，愉快与不愉快的情感能力， 以
及欲求能力 。”[37]其逻辑形式分别为知性（认识论）、判断力（美学和目的论）
和理性（伦理学）。从“质”的方面看，“趣味是凭借全然非功利的快感或不快感
来判断对象的能力或表象它的方式，这样的快感对象称做美。”[38]以下的“量”、
“关系”、“模态”的要点分别是：
“量”：“美是无需概念而普遍给人以快感的。”[39]
“关系”：“美是对象的合目的性的形式，当它被感知时并未想到任何目的。”
[40]
“模态”：“美是无需概念而被认为必然给人快感的对象。”[41]
　　在这四种契机当中，“质”的契机是对审美愉快（快感）的非功利性的专门分
析，紧扣判断力的心智能力（即愉快与不愉快的情感能力）的性质，并且其他几个
契机的论述也以“质”为根据，甚至是“质”的逻辑引伸。如：关于“量”，康德
说：“这个关于美的说明可从关于美是非功利的快感对象的上述说明中推论出来。
……由于趣味判断意识到没有任何功利，所以必然要求普遍有效……”[42]关于“
关系”，康德说：“只要一个目的被视为快感的根据，它就总带有功利，作为依据
以决定有关愉快对象的判断。”因此审美对象只是合目的性的形式，而没有确定的
目的。[43]至于“模态”，则实际是“量”的另一种表述。因此，“质”的契机可
说是契机的契机，是“美的分析”的关键。[44]
　　正是通过对审美非功利的分析，康德才首次将美与快适（自然）和善（道德）
严格区分开来，凸出了康德美学的中心思想，即美作为自然（快适）向道德（善）
过渡的中介环节。审美愉快与对象的实际存在无关，仅涉及对象的形式，所以是非
功利的。与此相反，快适是感官享受，善则是理性凭借概念给人以快感，它们都与
对象的实际存在相关，因而是功利性的。快适也适用于无理性的动物，它代表人的
自然方面；善则适用于理性的存在者，它标志着人的道德方面。康德说：“在这三
者当中只有对于美的欣赏是非功利的和自由的，因为既没有感官的利害感，也没有
理性的利害感来强迫我们赞许。”[45]
　　但是，在康德之前，经验派的柏克将美与快乐混为一谈，把审美快感看作是一
种生理状态，这样便只是个人私自的感觉，从而取消了审美判断的普遍有效性。与
此相反，唯理论的鲍姆嘉滕则将美归结为感性认识的完善，康德认为这将依赖于善
的概念，他说：“前一种趣味批判是经验主义的，后一种是理性主义的。依照前者，
我们的快感对象将无法区别于快适；依照后者，如果判断依靠确定的概念，快感对
象将无法区别于善；”[46]因而，这不仅是三种性质相异的快感，而且分别代表着
三种美学立场。通过这种区分，康德扬弃了经验派和唯理派美学。
　　这样，根据“美的分析”从质、量、关系、模态四个方面所进行的界定，真正
符合标准的美的范例便是“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称做簇叶饰的纹线”
[47]，即所谓纯粹美。
　　在《判断力批判》中，引人注目的是从“美的分析”到“崇高的分析”的过渡。
康德把“崇高的分析”仅仅看作是“美的分析”的附录，但实际上，崇高理论却正
是使康德美学的结构趋于完整并获得重大美学史意义的部分。
　　美是自然对象合目的性的形式，它使想象力与知性协调一致，产生愉快的情感。
正如黑格尔所说，美使思想从自然里得到欢欣。与此相反，崇高则是自然对象的反
目的性的无形式，崇高以其超越一般形式美的无限巨大（数学的崇高）或威力（力
学的崇高），挫败了直观的想象力（代表感性），因为后者只能把握有限的事物。
但是，理性却要求将崇高对象作为整体加以掌握，以超越这些自然事物的无限巨大
和威力。康德说：“想象力竭力进向无限，理性则要求作为现实理性的绝对整体。
这样，我们对感性世界中事物的量的估量能力不适合这个理念。但这种不适合却在
我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量；”[48]由此他得出结
论说：“崇高不在自然事物里，而必须在我们的理念中寻找；”[49]只是经由一种
康德所谓的“暗换作用”，主体内心的崇高才被付予了自然对象，从而使理念获得
形象的体现。由于崇高体现在自然对象身上，因此它仍属于审美范畴－－只是到了
伦理学，理念才摆脱自然对象，最终回到主体自身。
　　通过贬抑感性（人作为自然存在），理性（人作为道德主体）得以高扬。崇高
的对象抗拒想象力（感性）的运用，是不合目的的，因此崇高首先带来的是痛感；
但感性的受挫却唤醒了理性的使命感，因而崇高最终又是合目的的并产生快感。康
德说：“对崇高的快感更多是崇敬和敬重，而非积极的愉快，因而应当称做消极的
愉快。”[50]快感中夹杂着痛感，崇高感正接近《实践理性批判》所论述的道德情
感。[51]崇高是走向道德的重要一步。
　　康德说：“与愉快的情感相关的对象必须或者归于快适，或者美，或者崇高，
或者（绝对的）善。”[52]接下来，康德牵强附会地把这四种愉快对象分别纳入量
（快适）、质（美）、关系（崇高）和模态（善）这四项知性范畴中，使它们构成
一个渐进的序列。这同样是为了表明从自然（快适）向道德（善）的过渡（美和崇
高），表明理念不断上升、发展最后摆脱感性束缚的行程。其中，“在美涉及的是
感性的主观基础，当这基础有助于静观的知性之时；在崇高涉及的是有助于道德情
感的主观基础，即拒斥感性但同时在同一主体内心服务于实践理性的目的。”[53]
从美到崇高的转换是使自然与道德之间得以过渡的两大步骤和环节。
　　美使想象力与知性（理解）协调，可类比于认识论；崇高使想象力（感性）与
理性对立，则趋向于伦理学。康德说：“关于自然美，我们必须在我们之外寻找依
据，关于崇高则依据仅在我们内心和把崇高付予自然表象的思想方式中。”[54]美
使我们沉浸于自然，崇高则通过挫败想象力把握无限的努力，从而唤醒我们超感性
的理性力量。这象征了理论理性超越现象界，企图把握无限的绝对整体而遭罹挫折
（产生“二律背反”），结果引出实践理性的过程。康德前两大批判之间关系的要
旨是从外在自然回到内心道德，而所谓美向崇高的过渡正是这一哲学转折的美学形
态。
　　因此，从美到崇高不仅是自然与道德之间过渡的两步，而且本身已象征了从自
然回到道德的过程。从美到崇高的过渡作为自然与道德之间的中介环节，其作用是
双重的。
　　《判断力批判》除美到崇高这一主要过渡外，还有从纯粹美到依存美，从自然
美到艺术美，从趣味（欣赏）到天才（创造）的一系列过渡。从批判哲学内部看，
这些过渡都是从自然到自由（道德）的中介环节，是这一中介的不同形态。从思想
史上看，这些审美范畴之间的转换则体现了从感性形式到理性内容的演进，是内容
不断突破形式，精神日益超越物质，主观逐渐战胜客观的过程。[55]“过渡”是一
个不断差异的过程，它对应于康德之后的美学史。

　　 五、从康德到尼采
　　如上所述，在康德，美学远非自然与道德之间对立冲突的最终和解，它仅仅是
从认识论到伦理学的过渡环节，并且这种过渡也只具有所谓“主观的有效性”。从
写作过程和理论功能上看，美学都带有附加的、补充的性质。至于自然与道德的最
终统一，作为康德伦理学的“设定”，则只能在“上帝之国”才能实现，这种“设
定”即所谓“自然王国与道德王国的全然和谐作为至善的可能性条件”。[56]这就
远不是仅具有主观有效性的美学所能胜任的了。
　　然而，尽管黑格尔误释了康德，但这位思辨哲学大师把补充的、辅助性的康德
美学阐释为认识论与伦理学的统一，把过渡环节、手段和过程阐释为最终归宿、目
的和终点，并且这种阐释在《判断力批判》的个别论断中又不无根据－－这种阐释
令人联想到当代西方解构主义的阅读策略，只是黑格尔对自己的“误读”，对自己
的阐释与康德的原意不相符合这一情况却始料不及。
　　此外，除去这一“不相符合”的事实外，另有一种“彼此吻合”的状况也许同
样出乎黑格尔的意料。
　　如果抛开枝节从大处着眼，那么，康德哲学从认识论经美学和目的论到伦理学
不断转换，这正是一个理念（“物自体”）从消极含义到积极含义，不断上升发展
最后摆脱感性束缚回到自身的过程。这预示了黑格尔庞大的绝对唯心主义体系。如
人们指出的，黑格尔实际上将康德先验自我的能动性质赋予了一般“物自体”（抛
弃了康德的“二元论”），从而引出了绝对精神的正、反、合行程：逻辑学、自然
哲学、精神哲学，即绝对精神的自在（逻辑学）、自我异化（自然哲学）以及回复
到自身（精神哲学）的过程。两种哲学在更具体的构造方面也大致彼此对应。如：
“先验逻辑”[57]构成了《纯粹理性批判》和主体部分（Ａ50＝Ｂ74至Ａ704 ＝Ｂ
732，中译本第70－492页），相当于黑格尔的《逻辑学》。事实上，《逻辑学》研
究纯粹理念即范畴体系，正是对康德十二范畴表的发展。作为中介环节的《判断力
批判》主要讨论自然现象，即自然中的美和崇高以及生命有机体，可对应于黑格尔
的《自然哲学》。《实践理性批判》摒弃感性，确立了道德主体，预告了黑格尔以
人类主体精神为对象的《精神哲学》，这是理念返回自身的最高阶段。
　　黑格尔的精神哲学包括主观精神（人类学、现象学、心理学），客观精神（法
权、道德、伦理）以及绝对精神（艺术、宗教、哲学）三个阶段。美学是对绝对精
神阶段的第一个环节－－艺术－－的研究。值得注意的是，康德不仅预示了黑格尔
的哲学，而且经过席勒、谢林，也引出了黑格尔的美学。黑格尔认为“美是理念的
感性显现”，他把自己的美学称做“艺术哲学”或“美的艺术哲学”，以艺术美为
主要对象。因为在他看来，自然美是一种有缺陷的美，只是艺术美的准备阶段。根
据理念在不同发展阶段上精神内容与物质形式的彼此消长的关系，艺术美又分为象
征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术中，物质形式压倒精神内容；
在古典型艺术中，精神与物质达到了完美的平衡；在浪漫型艺术中，精神又超越了
物质。依照这个原则，艺术门类按顺序划分为建筑（象征型），雕刻（古典型），
绘画、音乐和诗（浪漫型），而诗的最高形态则是戏剧（史诗与抒情诗的统一）。
　　一般认为，黑格尔美学作为艺术哲学或艺术史的哲学，与探究人类心智先天能
力（愉快与不愉快的情感）的康德美学是大相径庭、迥异其趣的。然而，事实上，
从象征型艺术经古典型艺术到浪漫型艺术，从建筑经雕刻到绘画、音乐和诗，这些
艺术范畴和门类的演进，在体现了黑格尔式绝对理念的行程的同时，也恰好是康德
从美到崇高、从纯粹美到依存美、从自然美到艺术美、从趣味到天才的一系列过渡
的另一种表现形态。康德美学范畴之间的转换在黑格尔那里演变为各种艺术类型的
发展，这是一个从抽象形态到具体形态的演变过程。
　　尤为重要的是，康德美学范畴之间的过渡在黑格尔手中获得了极大丰富，衍生
为从象征型（建筑）经古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑展
开过程－－这恰好应和了美学史的行程。
　　在康德，崇高虽然具有更为突出的理性（道德）内涵，但美仍是其重心所在。
在篇幅的安排上，“崇高的分析”仅有七节（第２３节至２９节），而“美的分析
”则占了二十二节（第１节至２２节）。并且，康德甚至把“崇高的分析”仅仅看
作“美的分析”的附录。同时，从影响来看，“美的分析”也比康德美学的其余部
分远为显著，因此康德常被视为形式主义和唯美主义的理论先驱。如上所述，由于
美学在批判哲学内部的特定职能，自然美获得了优先的考虑。而且，真正符合康德
关于趣味判断四个契机的界定的也基本上是自然美。这是一种理念内容处于萌芽状
态的美。实际上，自然美构成了康德的美的范例，艺术在其学说中反而受到轻视。
[58]因此，比之黑格尔，康德的艺术哲学便显得相当粗浅了。
　　在黑格尔，浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）处于更高的发展阶段，然而，真正
体现黑格尔关于美的定义的却是古典型艺术（雕刻）。在古典型艺术中，理念与形
象达到了完满的协调，“从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术
创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。”[59]到了浪漫型艺术，理念与
形象的完美平衡重又被打破，从而在较高的阶段上回到了象征型艺术所尚未克服的
理念与形象的冲突和对立状态。黑格尔的美的范例是雕刻。
　　叔本华曾写了一部篇幅很长的《康德哲学批判》，附录于其代表作《作为意志
和表象的世界》之后。与仅仅留意于康德“美的分析”的黑格尔（《美学》和《哲
学史讲演录》均如此）相反，叔本华极力推赞康德的崇高理论，认为“这和美的学
说相比，有着不可伦比的良好成绩；”[60]在他自己的哲学中，叔本华将康德的“
物自体”直接等同于普遍的意志，把现象称做表象，理念则居于这二者之间。叔本
华指出，理念是意志的直接客体化，表象则是理念的复制品，“于是，个别的、按
根据律而显现的事物就只是物自体（即意志）的一种间接的客体化，在事物和物自
体之间还有理念在。”[61]叔本华认为，审美使人暂时摆脱了盲目的意志冲动，“
在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其种类的理念，而在直观中的个体则已
成为认识的纯粹主体。”[62]艺术的唯一源泉就是这种对理念的不带意志的纯粹认
识，艺术的目标则是传达这种认识。遵循这个原则，叔本华考察了从建筑经雕刻、
绘画直到戏剧的艺术门类的序列，这一序列同样反映了理念从低到高的等级。然而，
叔本华认为，音乐却独立于这个序列之外。所有其它种类的艺术都是对理念（意志
的直接客体化）的观照，都是间接地体现意志。与此相反，音乐则超越了理念，音
乐“不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上
一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着物自体。
”[63]音乐是叔本华美学最为推重的艺术门类。
　　尼采始终对康德美学持激烈的批判态度。他说：“自康德以来，所有关于艺术、
美、知识、智慧的谈论都被‘非功利’这个概念给损害和玷污了。”[64]尼采结束
了一个时代，从美学史来看亦复如此。通过追溯希腊悲剧的起源，尼采将这一点表
现得淋漓尽致。他认为，日神阿波罗代表美的外观，体现为造型艺术；酒神狄奥尼
索斯则代表打破形式，归向本体的冲动，并体现为音乐艺术。悲剧歌队用歌声（酒
神艺术）招致了种种幻像（日神艺术），酒神精神与日神精神结合，悲剧便诞生了。
悲剧是尼采美学立论的基石。[65]尼采说：“我们必须把希腊悲剧理解为不断把自
己贯注到日神的形象世界中去的酒神歌队。”[66]在狄奥尼索斯与阿波罗的关系中，
酒神占据压倒的优势－－所谓“悲剧神话必须理解为酒神智慧通过日神艺术的媒介
而得以形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使其自我否定，并使其寻求重新
逃归唯一真正的实在的怀抱。”[67]这样，悲剧“分享了日神艺术领域那种对外观
和静观的充分快乐，同时它又否定这种快乐，而从可见的外观世界的毁灭中得到更
高的满足。”[68]这正是一幅酒神精神淹没日神幻像的图景。
　　值得注意的是，悲剧在尼采的著述中已超出了作为艺术门类的传统含义，因此
，他经常谈论所谓“悲剧认识”、“悲剧智慧”、“悲剧世界观”，并自称“第一
个悲剧哲学家”。尼采说：“艺术是生命的伟大兴奋剂，怎么能把它理解为无目的
、无目标的、理解为为艺术而艺术呢？”[69]他正是以一种“悲剧世界观”站在生
命的立场上重估一切价值，并倾向于以一种宽泛化的艺术和审美来涵盖甚至取代所
有传统的经验－文化形式，而不是将审美与非审美区别开来。例如他说：“我的本
能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反
的学说和根本相反的价值，一种纯粹审美的、反基督教的学说和价值……我名之为
酒神精神。”[70]的确，尼采所要建立的正是一种“超人”（Ubermensch）的新道
德观。因此，当他大谈“作为艺术的强力意志”时，他的艺术概念便已经超越传统
的审美范畴，而在形式上趋近于康德的“纯粹意志”（伦理学）了。高涨的泛滥的
酒神精神冲毁了单纯和清晰的日神式的传统审美理想。这实际上仍是尼采《悲剧的
诞生》中的那个原始过程。
　　在尼采那里，这一过程以另一种更激进的形式再现了康德从美到崇高的过渡，
同时也象征了德国古典美学从康德到尼采的行程。悲剧性的崇高取代了美的形式，
古典美学在尼采那里走到了终点。
　　在美学史上，不同的艺术门类在不同的美学家那里分别获得了特殊的重要性。
如果暂时抛开较为次要的美学家不论，那么，在康德、黑格尔、叔本华、尼采这四
位美学史上里程碑式的人物那里，自然美（康德）、雕刻（黑格尔）、音乐（叔本
华）、悲剧（尼采）分别成为美的范例。这一编年史上顺序大致对应着黑格尔所论
述的从自然美到艺术美，从象征型（建筑）经由古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘
画、音乐和诗）的逻辑行程并通过黑格尔最终折射着康德审美范畴之间的过渡。美
学史上的这一行程同样是内容日益突破形式，是理念内容在物质形式中逐渐显现、
上升、高涨和满溢，是审美对象这一范畴形成和趋于瓦解的过程。事实上，在“美
的分析”中，康德从质、量、关系、模态四个方面来严格界定审美，而在此之后则
愈来愈强调审美与非审美因素的联系，强调美与快适（所谓“经验的旨趣”）、美
与道德（所谓“智性的旨趣”）的结合，直至最后提出“美是道德的象征”，审美
的边界越来越模糊。尼采的宽泛化的审美概念和用法刚好响应了康德的这后一方面。
与康德在“美的分析”中对审美的严格界定相比较，尼采几乎是一种反界定。因此，
从康德到尼采，美学发展的历史同时也是美学自我消解的历史，是反美学史。康德
从美到崇高的过渡以及其他一系列过渡，以抽象的方式预告了这一过程，在这个意
义上，康德涵盖了一部美学史的行程。
　　一个引人注目的现象是，随着美学史的展开，美学的位置在不同的哲学体系内
部呈现出不断上升的趋势，并且这一趋势同样对应于康德哲学的行程。例如，鲍姆
嘉滕认为“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。”[71]作为低级
认识论，美学填补了作为高级认识论（研究理性认识）的逻辑学所遗留的空缺。在
鲍姆嘉滕，美学的位置相当于康德认识论的第一部分，即讨论纯粹直观形式的“先
验感性论”。接下来，康德美学作为从认识论到伦理学的过渡环节，则位于认识论
之后，目的论和伦理学之前。到了黑格尔，美学成为精神哲学（如上所述，对应于
康德的伦理学）的最高阶段即绝对精神阶段的第一个环节，处于宗教和哲学之下。
叔本华哲学依照逐级上升的顺序包括认识论－→自然哲学－→美学－→伦理学四部
分。美学居于自然哲学之上，伦理学之下。到了尼采，古典哲学的庞大体系解体了。
尼采是一位反体系的哲学家，他始终坚信“艺术是生命的最高使命”[72]，艺术体
现了尼采所认可的终极价值，而“作为艺术的强力意志”也正好趋向于康德伦理学
的“纯粹意志”。这样，从鲍姆嘉滕到尼采，美学在哲学内部恰好经历了一个自下
而上的完整行程。美学这个不断上升的行程是上述从自然美（康德）经雕刻（黑格
尔）、音乐（叔本华）到悲剧（尼采）的美学史过程的另一种形态，其实质仍然是
艺术（审美）的内容、精神、理念……方面日益被突出和强调，从而使美学的地位
也相应上升和提高。
　　上文曾指出，黑格尔把作为认识论与伦理学之间过渡环节的康德美学解释为自
然与道德之间矛盾对立的最终统一，从而误释了康德。但在某种意义上，美学史的
发展却逐渐支持了黑格尔的这个解释：即审美从认识与伦理之间的过渡环节（康德）
，经过上升发展（黑格尔、叔本华）而获得了最高价值（尼采）。
　　在康德之前，鲍姆嘉滕创立了美学。从此，美学在德国哲学内部固定地充当着
一个不确定的角色。从康德到尼采，古典美学走完了全程。与前两个世纪比较，到
了尼采之后的２０世纪，美学便已退出日益为分析方法、实存体验和解构立场所统
治的西方思想舞台。即使有后期海德格尔、法兰克福学派以及米盖尔·杜夫海纳，
总的颓势也无法挽回了。事实上，从西方文艺史来看，从中世纪艺术的惊赞和忏悔
到现代艺术的焦虑和反讽，在其间，近代艺术的确经历了一个审美的历史过渡。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
　　[1]康德并未讲美感超越时空形式， 郭似将康德与受康德巨大影响的后代理论
（比如叔本华）混为一谈了。如叔本华认为美感的主观条件“是认识从意志的奴役
之下解放出来，忘记作为个体人的自我并且意识也上升为纯粹的，无意志的，超乎
时间的，在一切相对关系之外的认识主体。”（《作为意志与表象的世界》，石冲
白译，商务印书馆１９８２年版，第２７８页。译文有改动）
　　[2]《康德哲学通信（１７５９－－９９）》，A.Zweig编，１９８６年英文版，
第１２７页。
　　[3]《判断力批判》，Werner S.Pluhar译，１９８７年英文版，第７页。参见
宗白华译本，商务印书馆１９８７年版，第６页。在《实践理性批判》交付出版商
后，康德也曾说：“我现在将立刻转向‘趣味的批判’，我将以此完成我的批判工
作……”（１７８７年９月致L.H.Jacob，见《康德哲学通信》，第１２５页）
　　[4]转引自黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟等译，商务印书馆１９７８年版，
第四卷，第２９６页。重点号为引者所加。此段与康德原文有出入，勿宁是黑格尔
的转述。原文见《判断力批判》，第１７－１８页（中译本第１６页）。
　　[5]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９６页。重点号后加。
　　[6]《美学》，朱光潜译，商务印书馆１９８１年版，第一卷， 第６６－６７
页。
　　[7]同上书，第６７页。
　　[8]见《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。
　　[9]《美学》，第一卷，第７０页。
　　[10]同上书，第７５页。
　　[11]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。
　　[12]《美学》，第一卷，第７６页。
　　[13]英国新黑格尔主义者B.鲍桑葵沿袭了黑格尔的解释：“康德在这里准备把
一个崇高的地位赋予审美判断……这个崇高的地位就是充当这两个世界的会合点，
充当理性在感官世界中的代表和感官在理性世界中的代表。”（《美学史》，张今
译，商务印书馆１９８５年版，第３３９页）中国学者李泽厚更是发挥得淋漓尽致：
“自然与自由两领域的沟通和统一，却在《判断力批判》一书之中。”“美是真、
善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。”（《
批判哲学的批判－－康德述评》，人民出版社１９８４年修订版，第３６６、４１
５页。）
　　[14]“迄今为止，人们一直以为我们的一切知识必须符合于对象。但是，由于
这一主张，凭借概念先天地关于对象有所建立以扩大我们关于对象的知识的全部尝
试便归于失败了……于是我们应该沿着哥白尼最初的思路而进行。”（《纯粹理性
批判》，Bxvi，参见蓝公武译本，商务印书馆１９８２年版，第１２页）
　　[15]《纯粹理性批判》，Ａ２９＝Ｂ６６（中译本第６６页）。
　　[16]《未来形而上学导论》，庞景仁译，商务印书馆１９８２年版，第８６页。
译文有改动。康德有时代替“物自体”而使用“对象”一词（尤其在《纯粹理性批
判》），不可与作为认识对象的“现象”相混。
　　[17]《纯粹理性批判》，Ａ５１＝Ｂ７５（中译本第７１页）。
　　[18]同上书，Ａ２４６＝Ｂ３０３（中译本第２１３页）。
　　[19]同上书，Ａ２９８＝Ｂ３５５（中译本第２４５页）。
　　[20]同上书，Ａ７９７＝Ｂ８２５（中译本第５４５页）。在康德的认识论中，
先验自我亦不可知，因而属于“物自体”范畴。实际上，这是一般“物自体”在认
知主体身上的体现。这就是康德的“二元论”立场所在。
　　[21]同上书，Ａ７９６＝Ｂ８２４（中译本第５４５页）。
　　[22]同上书，Ａ８２８＝Ｂ８５６（中译本第５６３－５６４页）。
　　[23]《实践理性批判》，L.W.Beck译，１９５６年英文版，第３页。参看关文
运译本，商务印书馆１９６０年版，第１页。康德也由此说明了前两部批判书名的
来由，见同页。
　　[24]同上书，第５页（中译本第３页）。
　　[25]同上书，第４页（中译本第２页）。
　　[26]“纯粹理性的哲学，或为预备的，即着眼于一切纯粹先天知识以研究理性
的功能，名为批判；或为纯粹理性的体系，即在体系中展示来自纯粹理性的哲学知
识大全（不论真伪），名为形而上学。”见《纯粹理性批判》，Ａ８４１＝Ｂ８６
９（中译本第５７０－５７１页）。
　　[27]同上书，Ａ２１＝Ｂ３５－３６（中译本第４８页）。
　　[28]同上书，Ａ２１－２３＝Ｂ３５－３７（中译本第４８页）。
　　[29]１７８７年１２月康德写信给K.L.莱因霍德说，他的体系的首尾一贯使他
十分自信，“而且，在有时看不到研究某一课题的正确途径时，为了寻求先前没有
想到的答案，我发现只需回顾一番知识要素的一般图景以及与之相关的心智功能的
一般图景即可。”关于趣味原理，康德接着说：“虽然我曾认为不能找出这些原理
，但对上述人类心智功能进行分析的体系使我发现了它们……”见《康德哲学通信
》，第１２７－２８页。总之，正是康德哲学的整体性质（所谓“一般图景”）使
曾经受到怀疑的美学最终得以确立。
　　[30]《判断力批判》，第１４－１５页（中译本第１３页）。康德原为《判断
力批判》写了一个篇幅更长的导论，后未采用。这篇导论（后世称“第一导论”）
直到１９１４年才由E.Cassirer编辑出版。本文仅根据通行的、也是康德生前同意
出版的导论。
　　[31]同上书，第１７－１８页（中译本第１６页）。
　　[32]Gilles Deleuze:“情感能力没有任何领域（既非现象，又非物自体）”。
见《康德的批判哲学》，１９８４年英文版，第４８页。
　　[33]参看Werner Pluhar对“合目的性”（ZweckmaBigkeit）概念的辨析， 见
Moltke S. Gram编：《阐释康德》，１９８２年英文版，第８５－９９页。
　　[34]《判断力批判》，第３７页（中译本第３５页）。
　　[35]同上书，第４３页（中译本第３５页）。
　　[36]《判断力批判》，第４３　页（中译本第３９页）。
　　[37]同上书，第１６页（中译本第１５页）。
　　[38]同上书，第５３页（中译本第４７页）。在《判断力批判》，快感（德文
Wohlgefallen）与愉快（Lust）同义。
　　[39]同上书，第６４页（中译本第５７页）。
　　[40]同上书，第８４页（中译本第７４页）。
　　[41]同上书，第９０页（中译本第７９页）。
　　[42]同上书，第５３－５４页（中译本第４８页）。
　　[43]同上书，第６６页（中译本第５８页）。
　　[44]李泽厚认为，“质”的契机提出的实际上是“人与自然这个根本问题，即
作为主客体对峙的人与自然、作为主体自身内部的人（理性）与自然（感性）的统
一。”由于问题本身具有如此重要的意义，因而“使康德不寻常地打破了自己立下
的常规。”把“质”提到了首位。见《批判哲学的批判》，第３７４页。这可说是
上文所述黑格尔式误释的具体化。
　　[45]《判断力批判》，第５２页（中译本第４６页）。此段孤立来看十分有利
于上述黑格尔的解释。
　　[46]同上书，第２２０页（中译本第１９４页）。
　　[47]同上书，第４９页（中译本第４４页）。
　　[48]同上书，第１０６页（中译本第８９页）。Gilles Deleuze：“正是理性
将想象力推至极限，迫使它承认，一旦与理念相比，其力量便化为乌有了。”见《
康德的批判哲学》，第５１页。
　　[49]《判断力批判》，第１０５页（中译本第８９页）。
　　[50]同上书，第９８页（中译本第８４页）。
　　[51]“敬重远非一种愉快的情感……有些许痛感掺杂其中，这样，一旦我们抛
弃自负心而使那敬重心发生实践的影响，我们就能够无餍足地沉思道德法则的庄严
壮丽，并且我们的心灵愈是看到这个神圣法则高出于自己及其脆弱天性之上，就愈
相信自己也同样高出尘表。”见《实践理性批判》第８０页（中译本批７９页）。
　　[52]《判断力批判》，第１２６页（中译本第１０７页）。
　　[53]同上书，第１２７页（中译本第１０８页）。
　　[54]同上书，第１００页（中译本第８５页）。
　　[55]康德美学的所谓前（形式主义）后（表现论）不一致为许多人所论及。对
此的解释众说纷纭，或认为二者分别适用于自然美和艺术美（如D.W.Gotshalk），
或认为表现论是形式主义理论的具体应用（如Paul Guyer），或认为二者只是同一
个理论当中在论证上的两个步骤（如Donald Crawford）， 或认为前者立论失败，
便继之以后者（如R.K.Elliot ）。参看Kenneth F. Rogerson：《康德的美学》，
１９８６年英文版。大多是从“同一性”的理论立场淡化和抹杀康德美学的过渡（
差异）性质，更未能与康德之后的美学史相联系。
　　[56]《实践理性批判》，第１５１页（中译本第１４８页）。“至善”即德与
福的统一。
　　[57]它本身的实质内容又分为“概念分析论”（讲知性范畴）、“原理分析论
”（讲决定的判断力）和“先验辩证论”（讲理性）三部分，在结构上对应于传统
形式逻辑的概念、判断、推理。“先验逻辑”既参照又超越了形式逻辑。
　　[58]“审美判断依照康德的概念……更适合于自然对象，而不是艺术作品。”
“康德的分析中最有兴味的部分是针对自然对象的……”见Ted Cohen和Paul Guyer
编：《论康德美学》，１９８２年英文版，第６页。
　　[59]《美学》，第一卷，第９７页。朱光潜：“典型的古典型艺术是希腊雕刻。
这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。”见
《西方美学史》，人民文学出版社１９８１年版，下卷，第４９３页。
　　[60]《作为意志与表象的世界》，第７２２页。译文有改动，下同。
　　[61]同上书，第２４５页。
　　[62]同上书，第２５０页。
　　[63]同上书，第３６３－６４页。尼采在《悲剧的诞生》第１６节概述了这段
话并认为由于这个美学中最重要的见解，“才开始有严格意义上的美学”。参见周
国平译本，三联书店１９８６年版，第６７页。
　　[64]《艺术与艺术家》，《尼采全集》第１７卷，１９２６年德文版，第３０
４页。Gilles Deleuze说，尼采艺术观的基本原则之一是：“艺术是‘非功利’活
动的反面，它……并不‘悬置’欲望、本能或意志。相反，艺术‘刺激着强力意志’
，是‘某种使意志兴奋的东西’。”见《尼采与哲学》，１９８３年英文版，第１
０２页。
　　[65]尼采专家Richard Shacht说：“在《悲剧的诞生》里……悲剧被提高到所
有其他艺术形式之上。在后来的著述中，他继续赋予悲剧以特殊的地位。”见《尼
采》，１９８５年英文版，第５１３页。
　　[66]《悲剧的诞生》第８节（中译本第３２页）。
　　[67]同上书，第２２节（中译本第９６页）。
　　[68]同上书，第２４节（中译本第１０４页）。“无论何处，只要酒神得以盛
行，日神便终止和毁灭了。”同上书，第４节（中译本第１６页）。
　　[69]《偶象的黄昏》：“一个不合时宜者的漫游”，第２４节（见《悲剧的诞
生》中译本，第３２５页）。
　　[70]《自我批判的尝试》，第５节（同上中译本，第２７７页）。
　　[71]鲍姆嘉滕：《美学》，简明等译，文化艺术出版社１９８７年版，第１８
页。
　　[72]《悲剧的诞生》序（中译本第２页）。尼采在晚年的笔记（《强力意志》）
里逐字援引了这些话。见《悲剧的诞生》中译本，第３８７页。
]]> 人文与社会 Wed, 09 Sep 2009 02:18:30 +1600