http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1201/c13 Thu, 16 Apr 2026 11:52:48 +1600 ARTICLE @ XOOPS powered by FeedCreator http://wen.org.cn/templates/20111029default/logo2.gif http://wen.org.cn/modules/article/ 92 52 文章XML zh-CN admin at wen dot org dot cn admin at wen dot org dot cn 文章 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1201/c13 来源: (《民俗曲艺·山西赛社专辑》〔台北·1997〕第107、108期)
关键词: 山西赛社，杨孟衡，栗守田，尹耕夫，张振南，暴海燕，李元兴，赛社
摘要: 这一部类以传主姓名开目的传记（含最后的一篇附录：《访老艺人崔路则》）总共涉及有姓名的人数239人，其中乐户艺人占九成以上。传记篇目计二十有三，除张振南老先生外，传主属乐户者十五，堪舆家五，厨师二。这三种人是举办迎神赛社不可或缺的主体，故上党地区曾流传口谚云：“办赛看三行，忘八、厨子、鬼阴阳。”一，序言

这一部类以传主姓名开目的传记（含最后的一篇附录：《访老艺人崔路则》）总共涉及有姓名的人数239人，其中乐户艺人占九成以上。传记篇目计二十有三，除张振南老先生外，传主属乐户者十五，堪舆家五，厨师二。这三种人是举办迎神赛社不可或缺的主体，故上党地区曾流传口谚云：“办赛看三行，忘八、厨子、鬼阴阳。”整个赛程的祭祀仪节，由阴阳生主持，称之为“主礼生”，古赛写卷中又称之为“主神官”1。《孟子·万章》云：“使之主祭而百神享之。”2阴阳先生正是作为赛场主祭能请来诸路神祇享赛的神职人员。酬神享賽，分头场、正场（一作“正赛”）、末场三天，分别供盏进馔，这是举办赛事的中心内容，古赛场专设厨局，由著名厨师主厨，制作各色祀神供品。《礼记·礼运》：“夫礼之初，始诸饮食，……可以致其敬于鬼神。”（《礼记集解》）可见赛场厨师的神圣职责之所在。祀神以礼乐，是迎神赛社的主旨。三天供盏享赛，乐户艺人以歌舞戏伎侑酒侑食，和悦神明。《史记·乐书》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内和敬同爱矣。”3而民间迎神赛社，乐户则更处于凸显地位。康熙《隰州志·风俗》：“神庙中集乐户，歌舞神前曰‘赛’。”在乡人看来，乐户神庙献艺与“赛”同义。当然，乐户、厨师、阴阳三者是相互依存的，他们在赛场上各执其业，相辅相成，相得益彰。比较地说，阴阳、厨师作为一般社会成员，他们的行业能相对稳定地融入社会生活的方方面面；而乐户艺人则是个特殊的社会群体，他们所从事的行业被视为“贱业”，诬称之为“忘八”，在历史上饱经沧桑，常处于诡谲多变的生活境况；因此，有必要侧重探讨乐户生活，对他们的先辈从纵横两向加以考述，以便为今人体认古代迎神赛社的人文内涵及其风貌，提供必要的历史参照。

（一） 古代乐户寻踪
“乐户”的称谓，始见于《魏书·刑罚志》：“诸强盗杀人者，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”5古时犯罪的妇女或犯人的妻女没入官府，充当官伎，从事吹弹歌唱，属于乐部，名隶乐籍，户称乐户。乐户之名，盖由此来，伊始就打上了受屈辱的贱民烙印。北魏景明间（500—503）在河东地区（今山西西南部）就已存在大批乐户。《山西通志·孝友录》载：“景明初，河东郡杨风等七百五十人，列称乐户。”北魏一代，发迹于山西，公元398年建都平城（今山西大同）。这个时代在山西境内落籍的乐户当不在少数，故史志称山西多乐户，实有其历史之渊源。
隋炀帝纵情声色，广征乐伎。《隋书·裴蕴传》载：
蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下至庶民，有善音乐及倡优百戏者，皆置太常。是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。6

裴蕴是隋炀帝宫廷中主管乐舞事宜的太常少卿，他集中原（周、齐）和南方（梁、陈）的乐户子弟于京都，其征选准则已不囿于罪犯妻孥，凡“善音乐及倡优百戏”的从六品以下的官吏及民庶均可备选。这就大规模地扩充了宫廷乐籍的编制，而且是按艺术标准取才，也就大幅度提高了乐艺队伍的素质，推动了乐舞百戏的长足发展，为隋唐燕乐的恢弘建构奠定了厚实的基础。
在唐朝，“妓”分三类：曰宫妓，曰官妓，曰家妓。从三者的生活轨迹观察，“官妓”似居于社会运转之中枢，堪称乐户之正宗。而“宫妓”和“家妓”大多数都是从官妓中输出，虽然“根”在乐户，但境遇大不相同，不可等量齐观。
宫妓，一作“教坊妓”。唐教坊乐工、乐妓，大部分从各地方官属乐户中征选而来。如唐玄宗时，著名宫廷歌妓许永新原就是乐户的女儿，唐·段安节《乐府杂录·歌》：“开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。”７宜春院的乐妓因经常在宫内为皇帝表演，所以称其为“内人”；又因其伎艺高妙，常在前领歌领舞，故又叫“前头人”。这些乐妓虽多来自地方的官妓，由于地位的转换，其境遇之优越是一般官妓所不可比拟的。
除了长期居住于宫中的宫妓之外，自玄宗时，又在两京宫外设左、右外教坊。外教坊的艺妓，名为宫妓，亦兼官妓，她们不住在宫里，需要时才进宫应差，行动比较自由，与宫外社会保持较广泛的联系。《教坊记》中记载的歌舞妓颜大娘、庞三娘、张四娘、裴大娘、竿木妓王大娘，以及杜甫诗中善剑器舞的公孙大娘等，都应是属于长安外教坊的艺妓。而且多半全家都是供奉艺人，比如裴大娘本人是歌舞妓，兄长是筋斗伎，丈夫则是竿木伎（见《集成》第一集，页13）。外教坊妓由宫廷宦官负责管理，皇家供给生活，随时应召入宫供奉，也可承应外界邀请。如《教坊妓》载：“苏五奴妻张四娘，善歌舞，有邀迓者，五奴辄随之前。人欲得其速醉，多劝酒。五奴曰：‘但多与我钱，吃锤子亦醉，不烦酒也。’”（《集成》第一集，页13）这很像地方官妓的生活方式。事实上，许多外教坊乐妓原本就是官属乐户。
唐宫廷著名乐人黄幡绰，河中（今山西永济县）人。宋·王灼《碧鸡漫志》卷三引《嘉佑杂志》云：“同州乐工翻河中黄幡绰【霓裳谱】”（《集成》第一集，页128）。他才艺超凡，深得玄宗赏识。《唐戏弄》引《因话录》卷四：“幡绰优人，假戏谑之言，警悟时主，解纷救祸之事甚众，真滑稽之雄！”又引《阙史》下：“其开元中黄幡绰，玄宗如一日不见，则龙颜为之不舒。而幡绰往往能以倡戏匡谏者。‘漆城荡荡，寇不能上’，信斯人之流也。”8像黄幡绰这样杰出的艺术家，因为是名隶教坊的娼夫乐户，历来受到歧视。明·朱权《太和正音谱·娼夫不入群英》云：“娼夫自春秋之世有之。异类托姓，有名无字……自古娼夫如黄〔幡〕（番）绰、镜新磨、雷海青之辈，皆古之名娼也，止以乐名称之耳，亘世无字。”（《集成》第三集，页44）然而，黄幡绰其人，在上党古赛中备受乐户艺人之崇敬。古赛写卷《赛上杂用神前本》（甲）《头场听命文·教坊司》云：“古伦者，三本乐星，古圣遗留。率领大小〔伎〕（记）扮，有名乐役，行院之祖，〔当莫如〕（但末于）黄幡绰，古本、院本，正案于老郎家。”９在后世乐人心目中，黄幡绰是优伶行院的“祖师爷”。按一般说法，以“老郎”指玄宗。但另有一说，谓玄宗封黄幡绰为“老郎神”。《唐戏弄·杂考》云：

　　玄宗自蜀返长安后，便复位赏功。黄幡绰偕清音童子、执板郎君之鬼魂来朝。玄宗因命各地建老郎庵，塑三人像，永享香火。据此，老郎乃黄幡绰受玄宗之封。清音童子即雷海青，执板郎君或何怀智之流。（页940）

这样的传说不载史籍，但却是民俗文化深层结构中浸透了历代乐户族群的价值判断和情感倾注的历史积淀。《赛场古赞》（乙）本中有一篇前行赞词《唐王游月宫》叙唐明皇游月宫引回仙乐返抵宫廷后：

　　击散斑竹二十八根（散头），（应）上方二十八宿；明皇敕赐拄杖攒为戏竹，加（封）黄幡绰引领官教坊司大士，敕赐梨园戏竹谏司。这戏竹上按天，下按地，赋予伶伦五声八音，……上有金石丝竹，下有匏土革木，有八音八乐，上有二十八宿，戏竹按二十八〔调〕（根），分其日月，各置乐器。……（《笺注》卷十一，页320）

这段话神秘色彩浓厚，颇难解读，若联系《唐乐星图》古赛写卷系列关于音乐部类的记述，就有可能发掘其深刻的文化内涵：
　　一、以《明皇游月宫》制作【霓裳羽衣曲】为缘起，引出“戏竹”生成的来历。戏竹，是古代指挥奏乐的器具。“戏”，读如“麾”，与麾同。《元史·礼乐五·晏乐之器》：“戏竹，制如籈，长二尺余，上饰流苏香囊，执而偃之，以止乐。”10犹如今之音乐指挥所执指挥棒；戏竹举以作乐，偃以止乐，是引领音乐演奏的权威象征，可认为音乐的同义词。按上引前行词，唐明皇手执斑竹，为杨贵妃击节伴舞，击散斑竹二十八根散头，攒系于明皇敕赐的拄杖之上，是谓之“戏竹”。其来头既神奇，又具有至高无上的权威。
二、唐明皇将这杆“音乐权杖”——戏竹，授予黄幡绰，并封他为教坊、梨园首领，总揽宫廷乐舞指挥之职。
三、这戏竹二十八根散头，上应苍穹黄道二十八宿，下应宫廷燕乐二十八调，循律历之规则，按日月而用调，在“天人合一”理念上制成乐器，奏八音八乐，以达到“大乐与天地同和”的意境。
这样“解读”，似于史实无征，然而却是黄幡绰的历史际遇在乐户群体意识中的浓重投影。从民俗学角度审视，或更贴近历史本质的真实。上党古赛中有“前行”色，由乐户科头担任，是掌管赛场祀神乐舞的班头领袖。他手执戏竹，司指挥之职，俨如对黄幡绰接受明皇戏竹指挥宫廷乐舞的行为摹仿。这是后世乐户认定黄幡绰为本族群乐艺渊源之祖的历史再现。
唐代教坊、梨园，是乐工、乐妓大量集中从事歌舞戏伎的艺术机构。唐建国之初，便在宫中设置内教坊，隶属于掌管礼乐的最高行政机构太常寺。武则天时改内教坊为“云韶府”。至唐中宗初年，又恢复旧称。唐玄宗开元二年在西京（长安）、东京（洛阳）大规模扩充教坊，乐工、乐妓成千上万。《新唐书·礼乐》：“唐之盛时，凡乐人、音声人，太常杂务子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”11与西京长安、东京洛阳隔河相望成鼎足之势的山西闻喜县境内曾设“太平乐府教坊”12以及山西各地乐籍中往两京教坊输送乐家子弟源源不绝，河中黄幡绰即是其优秀代表。
在唐代，名隶各级官府乐籍的大批乐户称作官妓，属地方长官管辖。凡官府送往迎来、节令典礼、宴请嘉宾以及官员们聚会游玩，都要以乐妓助兴。唐代官吏宿娼狎妓成风，而朝廷法度对此不禁。唐玄宗年轻时在潞州（治所上党，即今长治）做别驾13，亦常过狎妓生活。光绪《长治县志·杂志》载：“明皇在潞州襄城，张暐为铜鞮令，性豪殖，喜宾客，弋猎事，厚奉明皇，数集其家。山东倡人赵元礼，有女善歌舞，得幸明皇，止暐第，其后生子瑛者也。”（卷八，页58）李瑛，开元初立为皇太子，其母赵丽妃即乐户赵元礼之女，潞州乐户是也。于此亦可见唐代潞州多有“善歌舞”乐妓之一斑。至于玄宗本人，深谙音律，酷爱音声，在潞州任职期间，与乐户交往，对当地之歌舞戏伎亦不无影响。虽无具体记载，却有轶闻可鉴。乾隆《长治县志·杂志》云：“唐叶法盛，中秋夜与元宗游广寒宫，过潞州，俯瞰城市如画，上以玉笛吹【霓裳曲】，掷金钱于城中。越旬，潞州上言：八月望夜，有天乐临城，兼获金钱以进。”（卷八二，页4）上党古赛写卷中描述玄宗故事有前行赞词《三元戏竹》、《讲三台》（一作《细分露台》）、《唐王游月宫》等篇目，宣扬他创制乐舞、营建戏台等首创梨园事业之功绩，将他神圣化奉为“梨园祖师”。
地方官妓一般多具有相当技艺，或能歌，或善舞，或长于酒令，或精于丝竹乐器等等。他们由官府供给衣粮，多在官场应酬，由地方长官全权支配，既可对之“独占花魁”，也可以随意赠送与夺取。《唐代妇女》一书记述了一组乐妓生活事例，各种各样的遭遇，事像纷纭，但归结到一点：她们的命运以长官意志为转移。如“张裼典晋州（今山西临汾），外贮所爱营妓，并生一子”14。地方官吏纳官妓为外室的记载不少，这算是脱离乐籍较幸运的归宿，实际上为人滕妾也不过是从“官妓”转为“家妓”而已。有的官妓为脱籍从良，倾心于某一官吏，付出高昂的感情代价以至年轻的生命。河中府乐妓崔徽就是一例。张君房《丽情集》记其殉情事云：

　　崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元幕使，与崔相从累月。敬中使还，徽不能从，情怀抑郁。后东川幕府白知退将自河中归，徽乃托人写真，谓知退曰：“为妾与敬中，一旦不及眷中人，且为郎死矣。”发狂疾卒。15

于此可见，唐代的乐户系于“官身”，非自由身，乐妓的感情追求往往落空而酿成悲剧，最终也不过在风月场上了其一生。纵或成家，仍未脱籍，亦属“乐户”终身。世世代代的乐户族群，大抵就是这样延续下来的。
中唐以后，各地节度史拥有土地、甲兵、赋税三大权，兼地方、军事长官于一身，地方官妓，亦归各地藩帅统辖，属“乐营”管理，故又称“营妓”。在藩帅统辖下的乐户艺员被派往军营参与军士娱乐活动，犹如官妓参与神庙赛神活动一样，均属“官差”。河中虞乡（今属山西永济县）晚唐诗人司空图有反映当时河中驻军文娱生活的诗歌云：

处处亭台只坏墙，军营人学内家装。
太平故事因君唱，马上曾听隔教坊。

任半塘先生在其《唐戏弄》中引这首诗并分析说：“军人作内家装为何？乃装旦演戏也。用化装歌唱，以表现太平故事，分明为演戏，而曰‘唱’、曰‘歌’，犹之近世曰‘唱戏’与‘听戏’。唐人于戏，尚不用‘演’字”（上册，页26）。窃谓“军营人学内家装”不一定指“军人”本身，而应诠释为教坊乐妓在军营内作化装演出。清人俞正燮在其《癸巳类稿》中也引司空图诗句之后说：“是唐妓尽属乐营，其籍则属太常，故堂牒可追之。”16这就是说“乐营”管理的乐妓，其户籍仍在太常寺，所以说“官妓”与“营妓”只是称谓不同，实质上无多少区别。
五代唐庄宗朝，乃举世优伶之突出时代，而最突出的伶官则是河东人镜新磨。他可与唐玄宗朝的黄幡绰地位相当，也是宫廷倡优首领式人物。玄宗和黄幡绰，庄宗和镜新磨，作为“帝王知音律者”和两代籍贯山西的名优所开创的乐艺事业，对山西有着特殊的影响。这类记载甚夥，兹不赘述。
宋初乐籍制度大抵沿袭唐朝。据《宋史·乐志》载：

　　宋初循旧制，置教放，凡四部（雅乐、晏乐、清乐、散乐）。其后平荆南得乐工三十二人，平川西得一百三十九人，平江南得十六人，平太原得十九人，余藩臣所贡者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。四方执艺之精者皆在籍中。17

从这段文字看宋代宫廷在籍乐人远不及唐代教访、梨园之数，但京都和州郡官府的官妓建制却具相当规模。宋代的官妓和服务于军中的营妓，是在宋太平兴国四年宋太宗攻陷北汉都城太原之后建立的。《骨董琐记·宋官妓营妓》云：

　　宋太宗灭北汉，夺其妇女随营，是为营妓之始。后复设官妓以给事州郡官幕不携眷者，官妓有身价五千，五年期满归原寮；本官携去者，再给二十千，盖亦取之勾栏也。营妓以勾栏妓轮值一月，许以资觅替，逐及罪人之孥，及良家系狱候理者，甚或掠夺诬为盗属充之，最为秕政。南宋建国，始革其制，18

宋代官妓的来源主要是勾栏中乐妓，另为罪人眷属。她们的活动基本上沿袭唐代地方官府管辖的乐籍制度，但却增添了经济因素的“润滑剂”，使管理机制与商业营运相结合而有了较灵活的变化。
宋代乐艺较之唐代具有明显的世俗化倾向，优秀的乐工、乐妓不在宫廷而在民间，优秀的乐艺节目也多出自瓦肆勾栏。北宋时尚设有宫廷教坊，祗应歌舞杂戏，至南宋“绍兴三十一年，省废教坊之后，每遇大宴，则拨差临安府衙前乐人等充应”19，即从官府管辖的瓦肆中挑出最好的节目来供奉。
“瓦舍”的出现，是为适应城市经济发展需要的产物。宋·孟元老《东京梦华录》说，“崇观以来”汴京的瓦舍就很发达，可知瓦舍的出现当在崇宁、大观即公元1102年以前。据该书所载，汴京的瓦舍遍布东西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家档瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤以城东靠近大商业区的为最大。在这一带不仅紧连着几家瓦舍，而且每一座瓦舍中都有好几十座“勾栏棚”，多的达五十余座。这里是集合各种伎艺表演的场所，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合声、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、舞蹈、滑稽表演以及搬演杂剧等等。《东京梦华录》说，汴京瓦舍是“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（“京瓦伎艺”条，页32）。
在瓦舍勾栏中献艺的各类艺人，大多数是隶属官府乐籍的乐户，亦即“官妓”。也有未入乐籍的乐妓，吴自牧《梦梁录》称之为“私名妓女”（“妓乐”条，页178），然仍属官府管辖。照此与前代比较，有两方面的变化：
一、除了有选择地定期、定员祗应官府、宫廷享乐外，大部分伎乐艺人常年在瓦舍勾栏中献艺，将伎艺活动接通商业渠道，用自己的艺术创造作为“商品交换”的手段谋生。故虽未脱离乐籍，但比起前代的宫妓、官妓来，多少减弱了“官身”的束缚，能够面向社会，拓宽艺术活动范围，形成商业性激励机制，使宫廷艺术和民俗艺术互相交流，朝着更高的艺术高峰攀登。
二、勾栏观众的主要成分是市民，即手工业工人、商人；也有军士、士大夫和贵家子弟。所以勾栏艺术的总体审美取向是朝着世俗的市民艺术的方向发展。在众多伎艺中，“唯以杂剧为正色”（《梦梁录·伎乐》页176），从而为中国戏曲艺术的发展奠定了坚实的基础。
在北宋汴京瓦肆中有一位贡献突出的乐户艺人名叫孔三传，他是泽州（今山西晋城）人，是“诸宫调”的首创者。宋·王灼《碧鸡漫志》：“熙丰、元佑间，……泽州孔三转者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”（《集成》第一集，页115）；《梦梁录·妓乐》：“说唱诸宫调，昨汴京孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”（页178）；另耐得翁《都成纪胜》、孟元老《东京梦华录》都有类似记载。郑振铎在其《中国俗文学史·鼓子词与诸宫调》中如是说：

孔三传的生平，惜不可知。所可知者，他当为汴京瓦肆中鬻技之一人，既能在诸艺杂呈、万流辐辏之“京都瓦肆中”占一席之地，与小唱、小说、杂剧、悬丝傀儡、说三分、卖《五代史》诸专家争雄长，则其“新词”必当有甚足动人之处。且既使“士大夫”皆能诵之，则其文辞必也甚为精莹可嘉可知。20

足见孔三传是当时瓦舍勾栏中伎乐艺人之佼佼者。
诸宫调是一种唱、白相间的体裁，比以前的说唱艺术有新的发展：不是用一支曲子反复演唱，也不是只用同一宫调的曲子唱到底，而是用不同宫调的不同曲子来表述一个故事。这样就更能“曲尽其意”发挥优长，突破了单曲单调的唱腔格局，为后世戏曲的曲牌联缀音乐体制开辟了道路，加快了中国戏曲成熟的伟大进程；郑振铎给予很高评价：

“诸宫调”是宋代“讲唱文”里最伟大的一种文体，不仅以篇幅的浩瀚著，且以精密、严饬的结构著。她不是像“转踏”、“唱赚”那样的小规模的东西，她必须有最大的修养，最大的耐力去写作的。她是“变文”的嫡系子孙，却比“变文”更为进步——至少在歌唱一方面，她是宋代许多讲唱的文体里的登峰造极的著作。（《中国俗文学史》，页89）

可以说孔三传首创诸宫调，在中国戏曲史上具有里程碑的意义。
孔三传在汴京所创诸宫调，并非“无源之水”，旧日泽州一带古建舞台上曾流行一副楹联：

宋代孔三传汴京名伶创诸宫调难怪泽州音韵冲瓦舍；
唐朝李隆基潞州别驾喜闻新声或曰上党歌舞先梨园。21

此所谓“泽州音韵冲瓦舍”，意指诸宫调声腔是从泽州传播到汴京瓦舍的。早在宋熙丰、元佑年间（1068—1093）孔三传去汴京前后，山西境内东南（泽州、上党）和西南（河中、平阳）地区的神庙就已创建了舞台，民间艺术经过舞台坐场演唱的规范而达到比较成熟的阶段。万荣县侨上村宋景德二年至天禧四年（1005—1020）间，在后土圣母庙内创建了舞亭；宋元丰三年（1080）之前在沁县城十字街西关圣庙内创建了舞楼；宋元符三年（1100）在平顺县东峪沟九天圣母庙内创建舞楼等。22这些舞楼的创建较《东京梦华录》记载的北宋宣和年间在汴京的瓦舍勾栏早出数十余年，神庙中，舞台的用途不是像城市勾栏供商业性演出，而是专为乐户艺人赛社娱神上演歌舞戏伎的需要而创建的。如前述平顺县东峪沟九天圣母庙举办迎神赛社的习俗，一直保持到20世纪30年代而长盛不衰。可见北宋时期晋东南的乐户艺人早在汴京勾栏艺术兴盛之前，就已经有了相当高的舞台艺术建树。所以说泽州人孔三传从晋东南往汴京传播诸宫调（当然包括他本人的创造），是合乎逻辑的历史推断。
宋靖康二年（1127），金军破汴京，虏徽、钦二帝、后妃宗室及大批官吏、内侍、宫女、技艺工匠、倡优乐人等，随军北撤。《三朝北盟会编》记其事：

金人来索御前祗候：方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人；露台祗候：妓女千人……。又要御前后苑作、文思院、上下界明堂所、修内司、军器监：工匠、广固搭材兵三千余人，做腰带、帽子、打造金银、系笔和墨、雕刻图画工匠三百余家，杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百五十余家。令开封府押赴军前。……又取画工百人，医官二百人，诸般百戏一百人，教坊四百人，木匠五十人，……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞旋弟子五十人。23

这一批人北徙的路线是从汴京出发，过黄河，越太行，经河东路24，抵云中府（今山西大同市）转燕山（今北京城西南）再达目的地上京（今黑龙江阿城县南白城）入朝。据《靖康稗史》之四《南征录汇》引《秘钞》载：金人押解这批俘获者北上，“四月一日，国相退师，分作五起：宝山大王押朱后一起，固新押贡女三千人二起，达赉押工役三千家三起，高庆裔押少主（宋钦宗赵桓）四起，从河东路进发”25。又《靖康稗史》之六《呻吟语》引司马朴云：“帝（徽宗）自四月朔青城（汴京南薰门外青城寨）启程，……初四日入郑州，……初十日由巩县渡河，……五月十四日，次代州，……六月初二日抵云中，……七月初九日抵燕山。”（《靖康稗史笺证》，页201）按这条路线分析，即是由巩县渡黄河，经河阳（今河南孟县），上太行入山西境，抵泽州（今晋城）、上党（今长治），再北上经并州（今太原），过代州（今代县），抵云中（今大同），折向燕山。两条北徙路线都穿过了山西南北全境，被押解的工伎艺人北进途中大量逃亡，“逮至燕、云，男十存四，妇十存七，孰存孰亡，瞢莫复知”（《靖康稗史笺证》之七《宋俘记》，页223、224）。估计逾半数的工伎艺人大都散落在山西境内。此外，那些王室宗姬、贵家子女，也难免沦为乐妓而加入乐户行列。《靖康稗史》之六《呻吟语》引《燕人尘》云：

天会时，掠致宋国男、妇不下二十万，……妇女分入大家，不顾名节，犹有生理；分给谋克以下，十人九娼，名节既丧，身命亦亡。邻居铁工，以八金买娼妇，实为亲王女孙、相国侄媳、进士夫人。甫出乐户，即登鬼录，余都相若。（《靖康稗史笺证》，页199）

据《归潜志》载：原宋黄门侍郎宇文太学及宋宰臣吴拭之子吴彦高，均入金做官：

因会饮，酒间有一妇人，宋宗室子，流落，诸公感叹，皆作乐章一阕。宇文作【念奴娇】，有“宗室家姬，陈王幼女，曾嫁钦慈英。干戈浩荡，事随天地翻复”之语。次及彦高，作【人月圆】词云：“南朝千古伤心事，犹唱【后庭花】。旧时王、谢堂前燕子，飞向谁家。偶然相见，仙肌胜雪，云鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”26

历史上惯以罪人家眷编入乐籍，宋天子已然成囚，其宗室以下眷属定难逃此厄运。宇文太学和吴彦高席前唱和，正道出了他们的必然归宿，也是对一百七十六年北宋王朝的挽歌。
剧烈的社会震荡，造成以汴梁为中心的文化结构产生裂变，其重心向黄河北岸转移而汇于山西境内。宋室南迁，宋金战争一直在陕西、河南、山东、江苏、安徽、江西等一线反复进行。唯山西境内，日趋稳定，成为金朝对外用事的“腹里”之地。宋绍兴九年，今天眷二年（1139），宋金和议成立。金仿宋律，制定皇统新律，开科取士，接受汉文化影响，经过了二、三十年的休养生息，于金世宗大定年间，迎来了以北方河朔27为中心的文化振兴。元好问《内相文献杨公神道碑铭》云：“维金朝大定以还，文治既洽，教育亦至，名士之旧与乡里之彦，率由科举之选。……变五代、辽季衰陋之俗。”28金大定十一年，世宗谓宰臣曰：“本国拜天之礼甚重。今汝等言依古制筑坛，亦宜。我国家绌辽、宋主，据天下之正，郊祀之礼岂可不行。”29随之民间庙坛祭祀亦盛。由此而促成庙坛文化及民俗文艺之振兴。金大定以降，在山西境内尤其是晋西南、晋东南地区大兴土木，修建一大批庙宇，庙内多盖戏台，成为迎神赛社上演歌舞杂剧院本的主要场所。乾隆《宁武县志》载金·张守愚撰《汾川昌宁公塚庙记》云：

且吾里之生，咸赖汾河之利，并水而居，未尝有泛溢之厄，得非神力乎？……于是每岁仲夏，竭诚修祀，具牢醴牲饩，奠于堂上；作乐舞戏伎，拜于堂下。是日，阖邦远近观者如市，大为缀乐以报岁一方之游观也。（卷一二“艺文”，页4—5）

塚庙祭祀乐舞，尚且引来“远近观者如市”，何况联村结社举办庙会赛祭之歌舞杂戏，则更会招徕四方民众骈阗于神庙之中。
以歌舞赛神，历来为乐户艺人业艺之主项。山西习俗，春祈秋报、迎神赛社、年节社火、迎春“鞭春”、家庙祭祀，乃至婚丧寿诞礼仪等，都要请乐户艺人以歌舞戏伎祗应其事。这也是乐户艺人因应时变，离开城市瓦舍勾栏走向农村献艺的广阔天地。在晋南地区发掘的金代戏剧文物和神庙舞台建筑，就是那个时代乐户艺人从事演艺活动的历史传真。稷山马村段氏墓群杂剧砖雕：共有六组，分别发现于段氏墓群的一、二、三、四、五、八号等座墓中。1973年与1979年两次发掘出土，现就地保护。这六座墓均为仿木结构砖雕墓；六组杂剧砖雕分别嵌于各墓室南壁上，均与舞台模型相配置。根据六号墓金大定二十一年（1181）“段楫预修墓记”碑文与一、五号墓出土的钱币以及墓的形制与装饰等考察，这六组砖雕当属金初至金世宗朝之遗物（详见《中国戏曲志·山西卷》“文物古迹”，页574）。稷山化峪金墓杂剧砖雕：共两组，分别发现于稷山县化峪镇西苹果园二、三号墓室南壁上。1979年发掘出土，现就地封存。根据墓的形制与装饰判断，为金代前期遗物（同前，页577）。稷山苗圃金墓杂剧砖雕：原砌于稷山县苗圃仿木构建筑一号墓室南壁上。1979年经发掘出土，现存山西省考古研究所侯马工作站（同前，页578）。侯马金墓戏台模型及戏俑：共两组，分别发现于侯马市郊牛村南金大安二年（1210）董明墓和一百零四号墓中。两墓均为仿木构建筑砖雕墓。董明墓戏台砌于墓室的北壁堂屋之上，台上置有五个砖制彩绘戏俑，于1959年发掘出土，同年随墓葬迁移复员于山西省考古研究所侯马工作站。一百零四号墓的戏台，砌于该墓的南壁墓门之上，台上置有四个戏俑。1965年发掘出土，现存于山西大学历史系文物室（同前，页578）。这些杂剧砖雕，被一些学者认为是中国戏曲走向成熟的标志。刘念兹著文《中国戏曲舞台艺术在十三世纪初叶已经形成——金代侯马董墓舞台调查报告》30称：侯马金墓舞台及戏俑，“是完整地联系在一起的戏剧艺术形式，不是一般的舞俑或乐俑”；为元·陶宗仪《辍耕录》金末元初的杜善夫“庄稼不识勾栏”中所表述的杂剧、院本演出情形“找到了很好的注脚”；“是中国戏曲舞台艺术形成的一个标志，也是戏曲艺术形成表现在舞台造型艺术上的特征”；认为“这种戏曲艺术的形成，导致了元杂剧的繁荣，奠定了元杂剧在艺术上完善的基础”。
在晋南地区发掘的金墓乐舞砖雕的数目更多，曲沃、襄汾、侯马、新绛、稷山、闻喜、垣曲、河津等地均有所发现，有的甚至在民户家中就可以见到这种乐舞砖雕当作“工艺摆设”收存。这些乐舞砖雕一般以女乐妓舞蹈俑为中心，依次为笛色、杖鼓色、拍板色、荜篥色、架鼓色诸乐人为之伴奏。这种乐舞场面的组合，一般是反映墓主人生前家宴中的娱乐场景，说明金代晋南地区富贵之家蓄养乐妓已是普遍现象。
更值得注意的是，1984年春在晋东南高平县发现一幅石线刻画，其内容与上党古赛中前行领乐队鼓吹行进的仪节程式相吻合，可以说是古代迎神赛社一个主要场面的真实写照，应称之为“赛社行乐图”31。高平县有座二仙庙，位于县城东南牛庄乡西李门二仙岭，距县城二十八里。庙内正殿石制门楣刻有“晋城县营山乡司徒村众社民户施门一合正隆二年岁次丁丑仲秋二十日谨记”的文字，可证此殿宇修建于金完颜亮时代，时公元1157年。正殿坐北向南，殿前筑有露台（一作乐台），东西长13.2公尺，南北宽7公尺，高1.2公尺。露台东壁南端石砌墙面上即是线刻“行乐图”，长125公分，高43公分。画面共刻男女伎乐艺人十名（图1）：
右起第一人，画面身高26公分，头戴展脚幞头，身穿圆领宽袖袍，着薄底靴，双手执竹竿于胸前，竿子下端至膝盖处，上端为细竹梢若干枝攒扎而成。此人双目平视，左脚迈前，作缓步行进状。这是古代迎神赛社中的“前行色”，是赛场上掌大乐的乐户科头领班式人物，相当于宋代宫廷宴乐中的“竹竿子”（一作“参军色”）。《元史》卷七一“礼乐·制朝仪始末”云：“前行乐工分左右，引登歌者及舞童舞女，依次升殿门外露阶上。……俟前行曲将半，舞旋列定，通赞唱‘分班’，乐作”（页1667）。于此可见民间赛祭仪式与宋元宫廷礼乐体制一脉相承。前行手执的竹竿曰“戏竹”，是指挥奏乐的器具。上党古赛中前行所执戏竹与图中形制略同，也是竹竿上梢若干细枝用红布条扎成。前行身后的伎乐人，以两人为伍，分左右排列成行，与史载“前行乐工分左右”亦同。
右起第二人，身高23公分，第三人身高24公分，均戴跷脚幞头，簪花，身穿圆领紧袖袍，系腰带，着薄底靴。第二人双臂相交于腹前，侧面，注目第三人；第三人双旋袖作表演状。两人身材纤小，系女子装扮。这两个人物即史载中的“登歌者”，在古赛中称作“标首”，即女乐艺人中的领头人，犹如行院中的“行首”，是歌舞表演的领衔者。
右起第四人，身高27.5公分,第五人身高27公分，此二人身材魁梧，系男乐，均戴簪花跷脚幞头，身穿圆领紧袖袍，系腰带，着薄底靴；腰间横挎杖鼓，鼓身由绣花“蔽膝”覆盖，双袖挽至肘间，手腕子戴臂鞲，双手与鼓面平齐，右击以杖，左拍以手，是谓“杖鼓色”。
右起第六人至第十人，身高在25至26公分之间，全为女乐人，身材修长匀称。第六人戴双翅花冠，云鬟博鬓，穿交领左衽紧袖衫，束长裙及地，微露绣鞋云头，披长纱绕肩曳后，双手按笛横吹。第七人装束与第六人同，唯花冠后垂彩穗，吹箫。第八人、第九人装束均同前，前者吹筚篥，后者击拍板。第十人云髻花冠无博鬓，冠后有垂脚，穿圆领紧袖衫，左手举太平鼓，右手执杖，作敲击状。
这幅石刻，从总体构图分析，是反映古赛中前行领乐队一路鼓吹游行的画面。在赛神仪式中每当“迎神”、“安神”、“供盏”等重要环节，前行轻摇戏竹，领乐队绕庙院两廊游动奏乐，再到庙院中坛池内走十字穿花场子，表示“接通神界”后再举行相应的祭祀礼仪，上党古赛称之为“打篆香”，是迎神赛社的一种最基本的祭祀程式。按高平县古属上党郡，二仙庙供奉的二真人曰冲惠、冲淑，是上党古赛历来奉请享赛的二位女神。所以，在这个庙内乐台石壁上镌刻前行等乐户艺人赛神行乐的场面，无疑是对当时迎神赛社传统宗教生活的真实反映。这种赛神仪节，经历代约定俗成，一直保留到近现代仍为赛社之不二法门，足见上党古赛源远而流长。
创建舞台，使戏曲艺术经舞台之规范，也是促其成熟的重要条件。据今查知创建于金代的戏台有：芮城县东隅东岳庙戏台，金泰和三年（1203）重修；阳城县崦山白龙祠戏台，金泰和二年（1202）创建；洪洞县尹壁村东乐庙戏台，金大定八年（1168）重修；阳城县豆村庙戏台，金泰和八年（1208）创建；临汾县东亢村圣母祠戏台，金兴定二年（1218）创建。（以上均见《中国戏曲志·山西卷·演出场所》，页562）
以上所述金墓杂剧、乐舞砖雕、石刻“赛社行乐图”以及舞台等地下、地上戏剧文物，都分布在晋西南、晋东南区域内，这就证实了“靖康之变”后，北宋的歌舞杂戏伎艺中心已经移至黄河腹部北岸的河朔地带继续发展而更臻于成熟。许多治中国戏曲史的学者，无不以晋南地区金元时期的杂剧砖雕、壁画和舞台为坐标，来判定中国戏曲在山西南部跨入了成熟的阶段，并称誉山西古平阳“是中国戏曲的摇篮”。但他们忽略了一个基本事实，那就是这些戏曲文物都出自“聚神鬼之精神”的神庙或坟墓之中，不是单纯的戏曲存在物，而是与相应历史时期迎神赛社等祭祀仪式相联系的产物。如果把地下地上的戏曲文物嵌入古赛文化背景下思考，我们就会想见有多少佚名的乐户艺人为中国戏曲艺术走向成熟作出了何等辉煌的贡献。
从孔三传首创诸宫调，到今天还能见读的佚名《刘知远诸宫调》和董解元《西厢记诸宫调》两部宏幅巨帙，其本事均出自山西。金末元初平阳籍杂剧作家石君宝撰写的《诸宫调风月紫云庭》，也是对平阳地区金代乐户艺人广泛流行诸宫调演唱活动的艺术写照。诸宫调在山西南部的兴盛，促成宋金杂剧、院本在与诸宫调相融合的基础上，开创了中国戏曲艺术走向顶峰的元杂剧光辉时代。从诸宫调的《董西厢》到元杂剧的《王西厢》，就是这一伟大进程的强力证明。而推动这一历史性进展的动力，应主要归功于宋、金两代的乐户艺人，尤其是如泽州孔三传之辈的乐户艺人。
元代，都城宫廷中有“仪凤司”等机构管理乐妓。每逢宴会，必以乐妓前去侍奉。《滦京杂咏》记此事并有注曰：“仪凤司天下乐工隶焉。每宴，教坊美女必花冠锦绣，以备供奉”（引见《中国乐妓史》第七章，页279）。元世祖时，“每岁二月十五日于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众拔除不祥，导迎福祉”（《元史》卷七七，页1926）。这种“迎伞”佛事的规模非常庞大，游行队伍“首尾排列三十余里”，其中需用大批乐工、乐妓祗应其事。《元史·祭礼》载：

八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛32汉关羽神轿及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、磬七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。（卷七七，页1926）

这种佛事活动,, 与上党赛社的“迎, 神上香会”别无二致，仅规模差简而已。尤其是“妓女杂扮队戏一百五十人”一项，至今还遗存在上党古赛中继续发展演变。今上党乐户艺人表演的所谓“流队戏”，亦称“走队杂剧”或“行队杂剧”，是一种不依托于舞台的流动型戏剧，是以队列群体舞蹈为主，配以乐曲歌唱以敷陈故事的戏曲表演形制。这种歌舞相间，列队行进，以“舞队流动为戏”的表演艺术，为与经后世舞台规范之“队戏”称谓有所区别，因名曰“队舞戏”。元代宫廷乐妓“杂扮队戏”的表演形态及内容如何，语焉不详，但系间在于游行队伍中的流动型的表演艺术，与上党古赛的“队舞戏”显然是属于相同的艺术类型。
元代地方官妓如同唐、宋官妓，以承应官场乐事为职。元散曲作家夏庭芝著《青楼集·志》云：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。”（《集成》第二集，页7）。当时戏曲作家张泽于至正二十六年（1366）为其作序，谓夏庭芝“遍交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，樽酒不空，终日交会开宴，诸伶毕至，以故见闻博有”（同前，页6）。夏庭芝本人则说：“仆闻青楼于芳名艳字，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未遐纪录，乃今风尘澒洞，群邑萧条，恍然梦境，于心盖有感焉。因集成遍，题曰《青楼集》。”（同前，页7—8）。该书著述青楼乐妓小传七十一篇，共涉及乐妓一百一十八名。其中多数为戏曲演员，包括杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈等著名艺人。又涉及男乐人三十余名，多为乐妓传主的丈夫，属杂剧、院本、末泥及乐工等伎艺人。书中除了表述这些乐户艺人之伎艺专长外，主要是记述乐妓与当时的杂剧、散曲作家、诗人以及“名公士夫”计五十余人交往甚或置为“侧室”的生活事迹。这是一部考察元代乐户艺人在中国戏曲史中的作用和地位的重要著作，由此可以认识到：
一、这部专著成书于至正丙午，即元惠宗至正二十六年（1366），只过两年，元代即亡。作者是将有元一代“何啻亿万”的青楼乐妓，经过筛选“色艺表表在人耳目者”入书。如曹娥秀“京师名妓也，赋性聪慧，色艺俱绝”；南春宴“姿容伟丽，长于驾头杂剧，亦京师之表表者”；顺时秀“姿态娴雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；王巧儿“歌舞颜色，称于京师”等等。如果“色”与“艺”不得两全，则重在“艺”。如珠帘秀“背微偻”，但“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；赛帘秀中年双目失明，但仍从艺不辍，“声遏行云，乃古今绝唱”；朱锦绣“杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈”；王玉梅“善唱慢调，杂剧亦精致。身材短小，而声韵清圆，故锺继先有‘声如磬圆，身如磬槌’之诮”。更多的青楼传主则仅记其艺，不状其色，说明《青楼集》选拔标准重在“艺”字。这也反映元代整个乐户群体的价值取向侧重在“以艺娱人”。
二、与前宋官妓制度相同，元代乐妓亦是官身，故为官家“佐酒”乃至“侍宿”，本当其职。但是与后世（, 如清代）商业性卖淫的娼妓迥然有别，在“感情选择”上似乎还有着回旋的余地。例如“顺时秀”条载：

姓郭氏，字顺卿，……平生与王元鼎33密；思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之。阿鲁温参政在中书，欲瞩意于郭，一日戏曰：“我何如王元鼎？”郭曰：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢。（《集成》第二集，页20）

这说明顺时秀聪明宜人，善于应对，而内心却是钟情元鼎，其情感投入尚有一定的自主性。当然，作为青楼乐妓，她们对生活追求的自主性是有限的，所以只能在官府管辖的勾栏行院中，练就高超的伎艺来提高自身的价值，以求改善生活境遇。这也是元代乐户艺人与杂剧艺术结缘的历史性机遇。
三、从《青楼集》中可以看到，元代伎艺成就较高的乐妓与不少名重当时的杂剧、散曲作家有很深的交情和艺术同好。在《青楼集》中落名的作家，又重见于锺嗣成《录鬼簿》，杨朝英《阳春白雪》、《太平乐府》，周德清《中原音韵》以及贾仲明《续录鬼簿》。其中著录其名者有：商正叔、杨立斋、元遗山、白仁甫、锺嗣成、贯酸斋等数十人。正是这些元代的知识分子与勾栏乐妓相结合，才造成元曲“古今之大文学”。
不过，需要指出的是，《青楼集》中著录的作家除白仁甫等少数兼为散曲、剧曲作家外，绝大部分是散曲作家。锺嗣成在其《录鬼簿》中把写散曲与写剧曲者分开，单列名氏于前，说他们是“前辈公卿居要路者，皆高才重名，亦于乐府留心”的名公巨卿（《集成》第二集，页104）。为什么在《青楼集》中绝少著录元杂剧作家呢？这是因为：
一、如王国维所说：“元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣；否则为省掾令史之属。蒙古色目人中，亦有作小令套数者；而作杂剧者，则唯汉人。”34而《青楼集》所录北方的作家，均着眼于供职京师的公卿士夫风流蕴藉之事，而不及社会下层布衣之士。
二、元世祖用刘秉忠议，于蒙古中统五年（1264）从和林迁至燕京定都，改称中都，改元至元；到至元九年（1272）改中都为大都（今北京）。《青楼集》所录都是这个时期之后在京都活动的散曲作家，而此前之杂剧早期作家大多活动在山西、河北，特别是平阳地区。因为早在蒙古成吉思汗十三年（1218）已占领太原、汾州、平阳等地，并以其为“腹里”，略取河北、山东、陕西，迁民于河东，建立了统一大业的前沿基地。而平阳在未建大都之时，成了政治、经济、文化的中心，也是元杂剧创作的中心。平阳治所则成了乐户艺人的集中地。35
王国维《宋元戏曲考·元剧之时地》云：

至有元一代之杂剧，可分为三期。蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北方人也。……又北人之中，大都之外，以平阳为最多。其数当大都之五分之二，按《元史·太宗纪》：“太宗二七年，耶律楚材请立编修所于燕京，经籍所于平阳，编集经史，至世祖至元二年，始迁平阳经籍所于京师。”则元初除大都外，此为文化最盛之地，宜杂剧家之多也。（卷九，页64、67）

所谓“元曲四大家”，以其年代及造诣论之，宜为关（汉卿）、白（仁甫）、马（致远）、郑（光祖）。“其余曲家，均在四家范围内”（《宋元戏曲考》，页90），足见“四大家”杂剧创作之高质量及代表性。而四大家除马致远外，籍在山西者有三，又足见山西境内的历史文化氛围是培养杂剧作家的最佳土壤。《录鬼簿》载关汉卿是“大都人”，而载诸正史、方志及文人书录则多说他是“解州人”36（今山西运城县解州镇）。因而有的学者推考关汉卿原籍山西，后流寓大都，故锺嗣成称其为“大都人”。“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”（《宋元戏曲考》，页90）。因此元杂剧第一期作家以关汉卿冠首，推崇他为元杂剧的开山鼻祖。天一阁本《录鬼簿》于关汉卿略传后面有贾仲明的补挽词云：“珠玑语唾自然流，金玉词源自便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香四大神[州](物)，驱梨园领袖，总编修[帅](师)首，捻杂剧班头。”（《集成》第二集，页151，注130）。此处说他是梨园领袖、杂剧班头，实是指他在惯熟的勾栏行院中成为编演杂剧之翘楚。臧晋叔《元曲选·序二》谓关汉卿“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞”37，也是指他在勾栏行院中与乐妓优伶同台演戏的艺术实践。他的著名代表作【南吕·一枝花】（不伏老）套曲，以第一人称“我”直露地表白了他的人生态度和审美观点，他反复玩味“攀花”、“折柳”，活脱出他那“浪子风流”的性格本色；他声言“不伏老”，要像“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”那样经受磨练，坚持“老狎客”的生活道路；他要将全部才艺包括杂剧的创作生活永远融入风月场上、锦阵花营之中，直到“阎王亲自唤，神鬼自来勾”，“才不向烟花路儿上走”。就此可以为他总结一条基本经验：关汉卿终其一生的狎妓生活与他的杂剧创作是密不可分的。世人指责关汉卿反映行院生活的几首散曲作品的消极性，窃以为是历史的误会。按元代青楼乐妓不同于后世人尽可夫的娼妓，而是以勾栏献艺为主业的伎艺人。夏庭芝《青楼集·志》云：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”（《集成》第二集，页7）。《青楼集》所著录的“色艺表表在人耳目者”如珠帘秀流辈，既具“官妓”身份，有应承官场侑觞、献伎、行乐之义务，更是勾栏中“以艺娱人”伎艺高超的杂剧艺术家。元杂剧的形成是与这一代男女乐户艺人创造性的贡献分不开的。与其说号称“古今之大文学”的“元曲”是散曲和剧曲作家“写”出来的，毋宁说是勾栏乐妓“唱”出来的。元杂剧四折一楔，一人主唱，“第一折必用【仙吕·点绛唇】套曲，第二折多用【南吕·一枝花】，余则多用【正宫·端正好】、【商调·集贤宾】等调”38。这种稳定的曲牌联缀格式和声律应用习惯，是在勾栏行院中根据演唱用调的优化组合而形成的，杂剧作家必须遵循勾栏艺术的习尚和规范，依调制曲，才能将案头剧本推上杂剧舞台。所以说关汉卿一生坚持“向烟花路儿上走”，应视为他对杂剧艺术终生不逾的审美追求。假如他脱离了勾栏行院，恐怕是造就不出来这一个“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”的文化巨人。
元初平阳是倡优乐妓荟萃之地，然因未能如《青楼集》留有“纸上清名”而湮没无闻。唯洪洞广胜寺明应王殿元杂剧壁画（图2），作为元代戏剧真实的舞台写照，今犹昭然在目。明应王殿俗称水神庙，始建于唐大历十四年（779），金泰和间，补修正殿，金末隳于兵燹。元至元二十年（1283）及延佑六年（1319）两次重修。现存元杂剧壁画，在正殿内南壁东侧，绘毕于泰定元年（1324）。壁画宽311公分，高411公分，连同顶部题记，通高524公分。画上横额正书“大行散乐忠都秀在此作场”，上款直书“尧都见爱”，下款直书“泰定元年四月日”。画面绘有十一人组成的场面，是元杂剧正末、外、净等脚色和鼓、笛、拍板等乐器伴奏者临场演出时的摹本。画面前排第三人居全场中心，身高178公分，眉目清秀，头戴展脚幞头，双手执笏，红袍及地，仅露黑色鞋尖，两耳有耳环孔，手指纤细修长，显系女扮，此当为忠都秀所扮演的正末色。壁画中所书“尧都”即指平阳。据刘念兹《平阳戏考》云：“忠都秀之得名，可能是因为平阳地区的缘故，考金代的蒲州，曾被称为中都。因此，可以说中都秀是得到了平阳地区人们所喜爱的著名杂剧演员。”39这幅壁画为国内外学者所瞩目，从各个角度加以考释和评议，来论证平阳元杂剧之兴盛。然而有一点被忽略的历史情况，就是由忠都秀领衔的杂剧班是为了酬神而应邀来到洪洞水神庙演出的。就在这水神庙的下方洪洞霍山之麓有明代碑石“霍渠分水碑”40云：“霍山明应王水神，北霍渠旧有盘祭，每岁朔望节令，计费不下千金。”（见附录一）而每年邀请戏班来演出的酬神戏曰“乐户杂剧”。这当是历代必有的惯例，忠都秀杂剧壁画也就是乐户杂剧历史的形象纪录。
万荣县孤山风伯雨师庙内原舞厅石柱刻有一方题字，文为“尧都大行散乐人张德好在此作场大德五年（1301）三月清明施钱十贯”字样。庙于抗日战争时期被毁，唯石柱尚存，后坍塌，仅剩上部题字一截，今收藏在中国艺术研究院戏曲陈列馆内。这位张德好与忠都秀一样，也是“尧都大行散乐人”。“散乐”41，宋、元时是指诸杂戏班社，亦指杂剧艺人。据此，他们都应是平阳临汾“尧都”落入乐籍的乐户艺人。据传临汾城内西北角的燕尔巷曾是金元时乐户艺人聚居之地（见注35），口谚流传“进了燕尔巷，吹弹又歌唱”，惜无文字记载。不过，从张德好、忠都秀两例可窥全豹之一斑，即元代平阳之乐户艺人，既是官属乐户，又是吹弹歌唱的散乐人。既可在城内勾栏行院中献艺，也可以由伎艺超群如张德好、忠都秀之著名乐人领衔组班，以“尧都大行院”的名义，到各地演出，而各地神庙酬神赛社的庙台则是他们主要的演出场所。由此可见，历代迎神赛社风俗是民间乐艺赖以生存的基础，也是元杂剧长足发展的广阔道路。
山西境内，立神庙，建庙台，比比皆是。据上世纪八十年代文物普查统计，山西省现存元代以前的砖木结构建筑五百四十余处，占全国现存总数的70%以上。经调查，今存元代舞台十余座，加上已废佚的宋、金、元古建戏台计三十七座（见附录二：“山西部分宋、金、元古戏台简表”）。至于明清时期的舞台更是遍布全省，不胜枚举。所有这些舞台都是建造在神庙以内，都是为古代乐户艺人赛社娱神而设立的演出场所。此外，元墓杂剧砖雕，在新绛吴岭庄、寨里村以及稷山店头村等地均有发现（参见《中国戏曲志·山西卷》“文物古迹”，页581、582）。这些戏曲文物，与金代戏曲文物相衔接而发展，大多分布在晋东南和晋西南即古平阳地区，充分显示出中国的戏曲艺术于金代平阳地区臻于成熟，至元代初期在平阳地区繁荣昌盛，随着元代的统一而流布全国，成为“百余年间无敢逾越者”（王国维语）的全民性大型剧种而彪炳千古。

（二） 明清乐户之变迁
明代仍然承袭唐、宋以来的乐妓制度。其官妓的来源，除原来遗留下的乐籍人员外，大略出自如下几个方面：

一、明灭元后，贬掳获降附的蒙古人的妻孥为乐妓。如蒙古人铁铉守山东抗明，后被擒，其家属被发落为教坊乐妓。铁铉长女有诗曰：


教坊脂粉洗铅华，一片闲心对落花。
旧曲听来犹有恨，故园归去已无家。
云鬓丰绾临妆镜，两泪空流湿绛纱。
今日相逢司马白，樽前重与诉琵琶。

其次女亦有诗曰：

骨肉伤残旧业废，此身何忍去归娼。
涕垂玉筋辞官舍，步蹴金莲入教坊。
（《中国乐妓史》第八章，页299）

王士禛《池北偶谈》卷一二载：“金陵旧院有顿、脱诸姓，皆元人后没入教坊者。顺治末，予在江宁，闻脱十娘者年八十余尚在，万历中北里之尤也。”42
明洪武元年（1368）朱元璋在应天府即皇帝位，时元将领扩廓帖木儿尚据守太原抵抗，明北伐进军入山陕，战事主要在雁门、大同一带进行，至十二月，徐达等平山西，扩廓帖木儿走甘肃，元顺帝逃往上都（今内蒙古多伦），元在全国范围内统治结束。在战乱中，蒙元部族家属后裔大多流落在山西境内，按降附之人的家属编入乐籍。
二、有些朝廷命臣在皇族权力之争中一旦受到政治倾轧而至家败，其女性家属多沦为教坊乐妓。“靖难之变”，燕王朱棣于明建文四年（1402）夺得帝位，杀明惠帝得力大臣齐泰、黄子澄，均灭其族；文学博士方孝孺以拒绝起草登极诏书被杀，灭十族（第十族为朋友弟子）；御史大夫练子宁被断舌磔死，诛其家；户部侍郎卓敬、兵部尚书铁铉亦被杀、灭族；御史大夫景清谋刺成祖朱棣，被杀，灭九族，株连乡里多人，称“瓜蔓抄”。这些被杀戮的大臣们的家眷亲属包括第十族的朋友弟子以及被株连的乡里的妻孥皆发落教坊。《万历野获编》卷一八“邢部·籍没奸党”条载：“永乐初发教坊及浣衣局，配象奴，送军营奸宿者多黄子澄、练子宁、方孝孺、齐泰、卓敬亲属，而其他奸恶则稍轻矣。”43邓之诚《骨董琐记》亦载：“明成祖尽发建文诸忠妻女亲戚入教坊，荼毒衣冠，最为惨酷。”（卷六，页188）俞正燮《癸巳类稿》引《皇朝通志》云：“谨案乐籍，因明永乐时不附靖难兵，遂编为乐籍，世世不得为良者。”又引《皇朝文献通考》云：“自明初，绍兴有惰民，靖难后，诸臣有抗命者，子女多发山西为乐户。”（卷一二，页476）在明代，动辄以获罪者的眷属编入乐籍，故清人张学诚在其《妇学》中感叹地说：“前朝虐政，凡缙绅籍没波及妻孥，以致诗礼之家，多沦北里。”（引见《中国乐妓史》第八章，页299）
三、至明代中叶，上自京城、都会，下至地方州、邑，官设妓院已建立税收制度，开始纳入商业化轨道，使乐妓活动更为繁盛。明·谢肇淛《五杂俎》记万历前后掌故风物时，谈到了乐妓活动情况：

今时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千百计。其他偏州辟邑，往往有之。终日倚门卖笑，卖淫为活；生计至此，亦可怜矣！而京师教坊官收其税钱，谓之脂粉钱。隶郡县者，则为乐户，听使令而已。唐宋皆以官妓佐酒，国初犹然。至宣德初始有禁，而缙绅家居者，不论也。故虽绝迹公庭，而常充牣里闬。又有不隶于官，家居而卖奸者，俗谓之“私窠子”。盖不胜数矣。（《中国乐妓史》第八章，页300）

由于游妓之盛，市场上出现了贩卖幼女的现象，“市贩各处童女，加意装束，教以数算琴棋之属，以邀厚值，谓之‘瘦马’”（同前，页304）。明人余继登《典故纪闻》卷一六载：“彭城卫千户吴能以家贫出其女满仓儿，令张媪鬻之，媪鬻于乐妇张氏，而绐言佣官人家。后张转鬻于乐工焦义，义又鬻于乐工袁璘，璘使为娼。”（见《明代的乐户》，页209）这种贩卖幼女、少女的活动，一般归附于乐户人家，是因为能受之以“艺”，使其能在青楼酒肆中适应士大夫、商贾等狎妓之需。这种风气促成“乐妓”市场日趋活跃，在山西太原府就出现了所谓“人市”44，许, 多良家子女被卖给乐户做妓。
四、明洪武初，太祖封九子、一从孙为藩王。山西境内封朱掆为晋王，都太原；朱桂封代王，都大同；朱模封沈王，都潞安（今长治市）（见《山西通志》卷五一，页3817）。凡亲王就藩，岁禄甚丰，且“其护卫军及仪卫司人役并乐户之类，俸饷皆支于官。……是亲王独有乐户也”45。王圻《续文献通考》卷一0四载：“昔太祖封建诸王有定制，乐工二十七户，原就各王境内拨赐便于供应。”（《明代的乐户》，页208）而实际上远远超过此数，如大同代简王府“所蓄乐户较他藩多数倍，今以渐衰落，在花籍者尚二千人。”（《万历野获编》中册，页612）
乾隆《潞安府志·纪事》载：“〔明洪武〕十三年庚申徵壶关儒士杜敩为太子宾客四辅官”（册五，卷一一，页32），当他致仕还乡时，朝廷赐给他乐户，以愉晚年。他死后，建“杜四辅祠，在县林青村，祀明四辅杜敩”（同前，卷七“庙学”，页29）。当地人称他为杜丞相，因称杜祠为杜丞相庙，原杜家所蓄刘姓乐户成了当然的守庙人。传至二十世纪初，刘姓乐户的传人刘章秋成为壶关县很有名望的乐户总科头，他于1916年召集乐家子弟三十余人，在杜丞相庙内集中训练，学期三年，为上党地区培养了一批乐艺人才46。由此例可见，从“明初”到“民国”五百多年，乐户伎艺薪尽火传，乐户族群延绵不断而繁衍发展。
综上所述，明代乐户的生活境况及其变迁大体可归纳为：
一、从乐户群体的分布情况来看，多数集于京师，主要是应役皇室和官绅。明代初期，宫廷乐妓与京城官妓处于初创，尚不具规模，且间受朝议。洪武二十一年，大臣解缙奏言：

太常非俗乐之可肆，官妓非人道之所为。禁绝娼优，易置寺庵。……妇女非帷薄不修，毋令逮系。大臣有过恶当诛，不宜加辱。……今之为善者，妻子未必蒙荣，又过者里胥必陷其罪。况律以人伦为重，而有给配妇女之条，听之于不义，则又何取夫节义哉。（《明史·谢缙传》卷一四七，页4116—4118）

从人伦、道德的角度，奏请禁绝乐妓，仅是儒生之见，不可能阻遏唐宋以降官妓制度的实行。不过，洪武年间狎妓之风尚受约制，允许官吏在宴饮聚会时召乐妓侍酒助兴，但不得入妓院公开“宿娼”。在记录明乐妓事颇为翔实的刘辰所著《国初事绩》一书中，曾记载明太祖设立官府妓馆“富乐院”，委派熟知音律又能作乐府诗的王迪管理，“禁文武官吏及舍人，不许入院，只容商贾出入院内”（《中国乐妓史》第八章，页299）。又仿宋代的酒楼妓乐制度，于京师修建酒楼以蓄乐妓。《骨董琐记·十四楼》载：

述秦淮十四楼者，率以风月当之，其初特酒楼也。太祖二十七年，命工部于江东门外建十酒楼，曰鹤鸣、醉仙、讴歌、鼓复、来宾、重译、清江、石城、乐民、集贤，尝赐孺臣举子宴于酒楼，后又增作五楼，以处侑歌伎，曰青烟、淡粉、梅妍、柳翠，其一失传，本为十五楼也。（卷三，页363）

明永乐以后迁都北京，宫廷乐妓剧增，至宣德十年（1435）英宗即位，因教坊司乐工数多，一次就“释放乐工三千八百余人”。英宗天顺三年（1459）教坊司奏：“合用乐工二千余人，今本司止存乐户八百余，乞行南京及顺天等府陕西等布政司乐户内选娴习乐艺者送京备用。”（《明代的乐户》，页208）据此可知，为宫廷供役的教坊司乐户即需两三千人之多。至明正德间，教坊又有扩充。《明史·乐一》载：

正德三年，武宗谕内钟鼓司康能等曰：“庆成大宴，华夷臣工所观瞻，宜举大乐。迩者音乐废缺，无以重朝廷。”礼部乃请选三院乐工年壮者，严督肆之，仍移各省司取艺精者赴京供应。故所隶益猥杂，筋斗百戏之类日盛于禁廷。继而河间等府奉诏送乐户，居之新宅。乐工既得幸，时时言居外者不宜独逸，乃复移各省司所送技精者于教坊。于是乘传续食者又数百人，俳优之势大张。（卷六一，页1509）

至明万历间，狎妓之风日盛。据清·严思慎《艳囮》记：“明万历之末，上倦于勤，不坐不朝，不阅章奏。辇下诸公亦泄泄沓沓。然间有陶情花柳者，一时教坊妇女，竞尚容色，投时好以博赀财。”（《中国妓乐史》第八章，页301）皇室宗亲、达官权贵狎妓行径，导致整个京都狎妓之风盛行。辛斋《诗话》称：“万历间都中西山戒坛游女颇盛，钿车不绝，茶棚酒肆，相挽于路，并有挟妓入寺者。”佛寺也成了狎妓场所。《梅圃馀谈》则称“皇城外娼肆林立，笙歌杂沓”（同前，页302），可见乐妓活动遍及京城。
明代中叶以降，南都（今南京）乐妓活动也很兴盛。余怀《板桥杂记》云：

金陵都会之地，南曲靡丽之乡。纨绔浪子，潇洒词人，往来游戏，马如游龙，车相投也。其间风月楼台，樽罍丝管，以及娈童狎客，杂妓名优，献媚争妍，络绎奔赴。垂杨影外，片玉壶中，秋笛频吹，春莺乍啭。虽宋广平铁石为肠，不能不为梅花作赋也。

同书又记写城市“妓家鳞次，比屋而居”；“妓家各分门户，争妍献媚，……入夜则擫笛搊筝，梨园搬演，声彻九霄”（同前，页303）。由此可见明朝南都烟花盛况之一斑。总之，到了明代中叶，商品经济有了显著的发展，大量人口流入城市，扩大了都市本身的消费市场，作为文化消费市场的妓院行业迅速膨胀，诚如谢肇淛所云“今时娼妓满布天下”。
二、史籍表明，除了南、北两京及江南个别城市外，隶属郡县的乐户相当多数分布在山西境内。《癸巳类稿》引《皇朝通志·食货略》云：

雍正元年，时山西省有曰乐籍，浙江绍兴府有曰惰民，徽州府有曰伴儅，宁国府曰世仆，苏州之常熟、昭文二县有曰丐户，广东省有曰疍户者，该地方视为卑贱之流，不得与齐民同列甲户。上甚悯之，俱令削除其籍。（卷一二，页476）

由明入清，多数省份的乐户艺人已经异化为惰民、丐户等末流境遇，唯山西境内尚存乐户正宗，这种独特的历史文化现象，对山西的民俗艺术以及地方戏曲的生成和发展，起着极为重要的作用。兹按地区分述之：
（一）乾隆《蒲州府志·识馀》云：

山西旧多角妓47，诸郡有之，称为乐户。蒲当明时，乐户并居东城门外关厢间，州中行春，则浓妆骑马以供役。其缙绅与客宴饮，则召之以佐酒。至国朝康熙中犹然。《临晋县志》云：“腊月十五以后，乐户中择黠辩者假为官府，袭官带，从以吏役，名曰春官、春吏。因入官府并豪绅富家，宣语赞扬，以求赏劳，谓之报春。先期一日，县官勾集里甲社夥，杂以优人小妓；妓名毛女，鼓乐导前，春牛居后，官与其僚盛服舆从，诣东郊迎春。（卷二四，页95）

这是乐户艺人参与“行春”、“迎春”活动的一段表述，是为州守、县令举行农事节令庆典的主演人员，他们地位低微，但扮演的却是人们企盼“天象”与“人事”相通的重要角色，与春祈秋报、祈祷丰年具有同等的重要意义。这种迎春活动，在山西境内尤其是晋南地区普遍流行，其仪典大体一致，又各有千秋。兹选录一则以作參照：

立春，先期一月，用乐户假之冠带，曰“春官、春史”，又妆春婆一人，叩谒于长官及合邑荐绅之门，诵吉语四句，以报春。至期先一日，集优人妓女及幼童扮故事，谓之“演春”。次日率僚属，朝衣朝冠，侈仪从，迎春于东郊，归则鼓吹导前，土牛、芒神居后，舁之公堂而宴之；至五更礼毕，鞭牛使碎，名曰“打春”。是日，人家取“春牛”土，书吉利字于门，并啖萝卜数片，名曰“咬春”，取荐辛也。48

明代，晋南古平阳、蒲州等地迎神赛社之风甚炽。明人侯九臣于嘉靖三十八年（1559）撰文《重修尧舜禹汤之庙记》49中提到该庙迎神赛社时要“大赛三日，乐人动至百口”，足见其规模之宏富。
民国七年石印版《闻喜县志·礼俗》亦云：

各村有所迎之神，大村独为一社，小村联合为社，又合五、六社及十馀社不等，分年轮接一神。所接神有后稷，有成汤，有伯益，有泰山，有金龙四大王，又有五龙、五虎、石娘娘等神。关庙虽多而接者少。凡轮值之社，及沿定之期，锣鼓外必闹会，有花车，有鼓车，皆曳以大牛；有抬阁，又有高跷，皆扮故事，竞奇斗异，务引人注目，庙所在村及途经同社之村，必游行一周。庙中則送神之社预演戏，既至，锣鼓数通后，排其仪仗，舁其神轿，返置社人公建之行宫，演戏三日以安神。平时，日轮一户，祀两餐，早晚铺叠床寝如生人。每村至少有一月盘期，搭精致彩棚，陈水陆之供品，演戏三日。邻村及戚友，皆捧酒肉浇神，必款以宴。次年送神，则仅有锣鼓而已。亦有闹送不闹接者。要之，不赛神之村无几也。（卷九，页4）

可知“赛神”之风遍及各地。各地方志有关春祈秋报的记载很多，不胜列举。有的虽然没有记录乐户艺人的具体活动，但乐户参与其事是毫无疑问的。乐户的伎艺活动已渗入到社会生活的各个方面，民间婚丧等红白喜事亦邀其吹奏演唱。光绪《临晋县志·风俗》载一则丧事仪典云：

其择日另葬，不论年之远近，一如新葬。时会知亲朋，请诸生四位作礼生。前一日行三献礼，亲戚族党，进果品食物，每一献礼终，孝子入户，四礼生危坐两旁，点乐户戏一回，名为“侑食”。三周致祭亦如之。至清明、十月朔，阖族在祠堂预备祭品上坟。大户祠堂多建戏台，是日演戏祭祖。（卷九，页8）

这里已经提到“乐户戏”的出现，这无疑是乐户艺人自身独特的创造。曾在晋南地区流行的一个古老剧种叫“锣鼓杂戏”、在上党地区流行的“队戏”、在雁北地区流行的“赛戏”（一作“赛赛”），都是为迎神赛社而编创的戏剧，世代乐户艺人为此而投入的智慧和创造性劳动，是无与伦比的。
还有称为“乐户杂剧”者，从不见于载籍，却勒于山西赵城县（今洪洞县）霍山之麓的一块明代碑石之上（见注40）。这足以说明乐户艺人在祀神活动中的艺术成就。这通碑是明万历间赵城知县刘四端为妥神恤民、定划一以垂万世事，照得——

霍山明应王水神，北霍渠旧有盘祭，每岁朔望节令，计费不下千金，皆属值年沟头摊派地亩，每亩甚有摊至四五钱者，神之所费什一，奸民之乾没什九，百姓苦之。

于是，刘知县召集与分水渠有关的地方绅衿、值年渠长及沟头等议定，革除积弊，详细地制定了祀神的费用开支及各类供事人员的分配条例，一条一条地镌刻于碑石，以“定划一以垂万世事”。其中有关乐户的部分，分别摘录如下：

每月初一祭酌定银四两。……男乐四名，银一钱六分。
三月十八日圣诞，……吹手四名，口饭工钱银二钱四分；飨赛男女乐人二十人，银三两。
辛霍嵎龙王四月十五日圣诞，……乐户杂剧银二钱。
八月十五日，……乐人四名，银二钱四分。
乐户飨赛已有公费，不许照旧绰收秋夏。其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神。
每月朔祭，……乐人〔分〕猪胙四斤。馀胙并杂脏祭品在庙供事人等同用。
　　三月十八日胙……吹手猪肘四斤，乐人猪肉二十斤，羊肉十斤，杂脏二付。

以上有关乐户的记载，虽未详细展示其祀神的规模和内容，但大体上明确记录了明应王水神祭祀，由男女乐二十余人承揽飨赛祀神，鼓吹奏乐，上演“乐户杂剧”，年年按期于此供事，并有公费依例分得银钱食物，这已成为当地乐户固定祗应的“官差”。又勒石儆戒“其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神”，可见历来乐妓身份低贱而遭受的歧视。前述明应王殿“大行散乐忠都秀在此作场”的元杂剧壁画，也正是在相同的祭祀场所演出活动的反映，这就说明自元入明，用乐户杂剧在明应王殿的赛神活动未曾间断，而且更制度化了。（详见附录一：霍渠分水碑）
（二）山西雁北（含忻州）地区的乐户也很有名气，明·沈德符号称“口外四绝”之一就是大同乐户。《万历野获编·畿辅·口外四绝》云：

山西旧有四绝，均在石晋所割山后云中一道中。今呼为口外，盖尽在居庸关之北也。曰宣府教场：……曰蔚州长城：……曰朔州营房：……曰大同婆娘：大同府为太祖第十三子代简王封国，又纳中山王徐达之女为妃，于太宗为僚婿。当时事力繁盛，又在极边，与燕辽二国鼎歧，故所蓄乐户较他藩多数倍，今以渐衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也。（中册，卷二四，页612）

明武宗朱厚照的幸臣江彬“数言宣府乐工多美妇人”，当亦有由“大同籍中溢出”之乐妓在其中。明正德十二年，“彬又导帝由大同渡黄河，……由西安历偏头关，抵太原，大征女乐，纳晋府乐工杨腾妻刘氏以归”（《明史·佞幸》卷三〇七，页7886、7887）。
据考，雁北古老剧种“耍孩儿”就是从【耍孩儿】“正德嫖院”的俗曲演化而成的。有个传统剧目叫《正德回朝》，演正德皇帝离大同妓院回朝事，剧中就有关于乐户和“赛”的表演：

鸨小子：前来讨封！
正 德：寡人来在院下，你铡草喂马有功，赐你金碗银筷子，封你普天下王八头儿，速去！
鸨小子：封了我个王八头儿，过了四月初八，赛出台呀！打起朝阳鼓来！（打鼓，唱赛）
鸨儿生得足胎孩，
打罢锣鼓上戏台；
高叫会首抬头者，
快快端上犒台来。（下）50

这个剧目可视为当时乐户“唱赛”的生活反映。雁北流行的赛戏，亦称“赛赛”。清人岳宏誉于顺治庚子（1660）撰写的碑文《重建城隍庙和听楼引》云：“灵邑土俗各庙宇有赛楼，每逢诞节，召优演剧，以和神听，不失上古报赛遗意。”51顺治十八年《浑源州志·风俗》亦云：“乡村三月春祈、八月秋报，有令娼妓梨园扮乐赛祭者。”（上卷，页12）可见入清以来在雁北地区也继承了前明乐人优伶迎神赛社的传统。上演赛戏的舞台是在前后台中隔扇正中开门，赛戏演员不走左右“, 鬼门道”，而是从正中门上下场。雁北地区古建庙宇尚存不少专为演赛的舞台，称作“赛楼”，可证往昔唱赛在雁北靡然成风。
五十年代初，《新戏曲》杂志发表署名吕军《失传了的赛戏》52一文云：

演赛的班子俗称“赛赛班”，又叫“王八班”。所演唱的剧目内容和一般地方戏中大戏相似，有《佛隐寺》、《告御状》等，服装也有盔靴袍靠等。但化妆非常简单，脸谱大都是利用面具，很少画在脸上的。乐器只有打击乐器，没有丝弦，计有大锣、大鼓、大号、大钹、唢呐等，吹打乐器和唱是相间的，“唱腔”没有什么婉转的调子，跟普通说话差不多。唱戏时皇帝出台就是一个人，没有太监和“龙套”。

此文所描述的雁北赛戏，与晋南锣鼓杂戏、上党队戏一样，均属用吟诵腔调、以锣鼓击节、不被丝弦的表演形制。文章谈到赛赛班的历史和唱赛乐户的低贱处境，他们不得与庶民平等相处，不能与外族通婚，“老班主为传宗接代，往往把弃婴、私生子抱回家去准备将来做他的儿媳或女婿”，孩子们长大后“也就跟着唱‘赛’了”，世代相传，永操贱业。（同前注）
乾隆《大同府志·风土》载：“凡庙祀先祖时节，献新之礼，士大夫家多行之，庶民或阙略焉。然颇恪于外祀，演剧、献牲、酬神、许愿，所在皆有；尤虔奉龙神，每祈祷雨泽，辄令女巫、乐户歌舞侑享，愚民奔走若狂，岁以为常。”（卷七，页4）雁北赛戏有一个专用于“祈祷雨泽”的剧目叫做《斩旱魃》。《诗·大雅·云汉》：“旱魃为虐，如惔如焚。”《传》：“魃，旱神也。”《太平御览》卷八八三引《神异经》：“南方有人，长二三尺，裸形，而目在顶上，走行如风，名曰魃。所见之国大旱，赤地千里。”53此剧虽说是从神话中演绎而来，但经变易而纳入世俗性的故事内容，故又名《斩赵万牛》。剧演赵万牛之父背孙儿外出赶庙会，路遇雷雨被惊牛撞到，孙儿身亡。赵万牛怒打其父，将父逼死。风、调、雨、顺四神惩其忤逆不孝，各执铡刀一把追捕赵万牛。演到此处，赵万牛被赶下台来，到庙内神殿前烧香叩头，然后杀羊一只，将羊血涂面，脱衣裸身，只穿一条红裤衩，在四天神追逐下，到庙外广场街道奔突疾行，是谓之“撵旱魃”。旱魃前面走，四天神后面跟，“挨家挨户地到各商店摊贩去收‘善捐’，卖白菜的给一棵白菜，卖花生的抓一把花生”（《河北戏剧资料汇编》第三辑，页138）；所到之处，围观的人们一边喊打，一边抛出沙土，将“旱魃”撵回赛楼，就擒处斩，祈求“风调雨顺”。赛赛班应邀到村，报赛伊始，一般要在村内的广场上举行“过街鸡毛猴”仪式，全村人都要参加，在鼓乐声中追逐一个扮“鸡毛猴”的角色，跑遍全村街巷，以期祛灾免疫云云54。上党迎神赛社中上演类似的剧目曰《调监斋》，一作《调方相》；又有《鞭打黄劳鬼》，后面也续有“斩旱魃”的内容。这类戏既为祈祷雨泽而作，又寓“驱傩逐疫”之遗意。
据新编《五台县志》云：“明洪武间，五台有乐户十五家，建文末年，又有京城官绅被贬为乐户，逐于五台。”（引见《中国戏曲志·山西卷·剧种》页140）五台松台村的褚家班，相传其先祖即系明代官绅，因获罪被发配到雁北唱赛。晚清到民国间，赛戏衰落，家庭式的赛赛班纷纷解体。原来颇有名望的朔县刘来小班、二十年代末改唱梆子戏，逢赛日才演赛戏，到三十年代中期不再演赛。民国年间赛戏班仅存大同赵科子的赵家班、应县侯三的侯家班、宁武彭三海的彭家班、岢苛岚蔡愣子的蔡家班、五寨吕子山的吕家班。至抗日战争开始，全部停演。（同前，页140）
（三）太原为山西之首府，明太祖朱元璋封他的第三子朱掆为晋王，于洪武十一年就藩太原，修建晋王府，子孙世袭二百六十七年，所蓄乐户亦世代增长，除王府御用乐户外，太原城内并设富乐院。前述明武宗朱厚照来太原“纳晋王府乐工杨腾妻”一事，即是晋王府乐妓色艺绝伦能得君王宠幸之显例。傅山所撰《红罗镜》杂剧，更是明晋王府属下乐妓生活的写照。剧写晋王的外孙陆龙，在太原热恋富乐院的乐妓弱娟，不顾母亲郡主娘娘的反对，偕妓私奔。几经波折，托友人林木公求晋王府内宦官享公公向晋王说情，终于成其好事。兹录享公公与林木公的一段对话：


（享上）老林，停当了，停当了。我到主上，主上正在宫里拿着郡主娘娘的本，沉吟盘算，教我就展展样样说了几句。
（林）怎么说？
（亨）我说陆龙是府里外甥儿，弱娟是府里官乐，索性把个官乐赐予外甥，不是甚异样事，教那外甥花花红红，知感去吧，也省得郡主哭哭擦擦的难过。主上笑了，说：“你倒也知趣，只是他原有家室。”叫我又比了个故事。
（林）什么故事？
（享）我说齐人还有一妻一妾哩！主人嘻嘻哈哈的笑，也不知笑傻哩。就传了令旨，叫明日娶弱娟，送到陆家。也叫把麻子龟拿来，发放发放。咱们明日去来，与他备着贺礼，我就仔细看看那个娼妇，真个是怎么描不成画不就的，爱的个小陆儿只等55。

从《红罗镜》一剧可见：
1、如弱娟所在富乐院乐妓，亦即享公公口称的“娼妇”均属“官乐”，即是注册乐籍的官属乐户，也称“官妓”，与其他郡邑官妓性质相同，或许在色艺标准上要求更高。
2、官妓本属地方长官管辖，而太原富乐院的乐妓则隶于藩府，其命运掌握在晋王府“主上”的手中。只要他“传了令旨”，就可以“叫明日娶了弱娟，送到陆家”，而弱娟本人作为“府里官乐”，无人格的独立和自由可言，只是以晋王府主上的奴婢身份被“赐”与陆龙做妾，从“官妓”转为“家妓”而已。
3、然而弱娟恩赐与陆龙成婚，是乐妓所追求的最佳结局，却也是大多数乐妓难以企及的痴想。如《红罗镜》第五折描写一位名叫岫云的乐妓鬼魂上场云：“哀哉！岫云。风流蕴籍，名重平康，有识英雄的俊眼儿，要求一个良配，免叫老死风尘。谁料这个事，也不是苟且做得。抑郁成病，三十而亡。幽魂不散，长夜浮游，好不凄怆人也。”（同前，册四，页2924）这种类型的乐妓为数不少，岫云的形象即是其艺术之概括。至于等而下之的乐妓们，其命运当更为凄怆，老死风尘，别无出路。
傅山《红罗镜》剧中人物，并非纯属艺术虚构，而是有真实的生活体验和摹写的模特儿。如前述岫云鬼魂，实即晋王府乐长秀云其人。《阳曲县志》称之：

声容冠一时，善画兰，兼工小楷，操琴《汉宫秋》称绝调，又能以琵琶弹，……文人学士多与游，字之曰明霞。卒为轻薄子所绐，倾囊相委，久知其负也，抑郁而逝，淹殡积岁。傅青主闻而怜之，召僧尼导引郊外，与所知词客数辈，酹之酒而葬之。56

像这样一位色艺双全的女子落得如此下场，固然为轻薄子所负，但名在乐籍，身份低贱是其被遗弃的主要原因。
明时乐妓“明角冠，皂背子，不许与民妻同”（《明史·舆服》卷六七，页1654）。清·樊先瀛《保泰条目疏》云：“今诏乡官遵定制，凡士农工商与无常业之人，以及书吏、衙役、长随、门卒、皂隶、乐户优伶各别衣冠，殊服色，令人一望而知为何等。”57乐户优伶排在社会下层的最低等级。明人刘辰谓乐户“男子……不许于道中走，只许于道边左右行。……妓妇……出入不许穿华丽衣服”，如“母在籍中”，男儿结婚很困难，以致“一生鳏旷”（《明代的乐户》，页212）。有的乐互想让自己的儿子与民户一样读书，也为社会所不容。晋王府有一乐工，王甚幸爱之，乐工子欲读书，原任提学副使已同意考送入学；后来陆文裕出任山西提学，即行文将其子黜出学校；晋王再三与言，陆文裕也不遵其命，声称“宁可学校少一人，不可以一人污学校”。结果，其子入学读书只好作罢（同前，页212，）。晋王宠幸之乐户，且再三推荐，其读书的权利尚且被剥夺，一般乐户子女读书的权利就更谈不上了。
（四）前文已就晋南、雁北（含忻州）、太原的明代乐户作一概述，唯晋东南（上党）地区明代的乐户情况，罕觏于史志。明沈王模就藩潞州，以及他的子孙们分于各县王嗣，按定制均应分配乐户，但方志均无记载。又如壶关杜敩为太子宾客四辅官致仕，赐予乐户，亦不见载于方志。迎春节令活动，按各地方志均载有乐户参与其事，唯晋东南地方志所载极其简略，如曰“立春、迎春、鞭春及春盘、春饼，海内俱同。旧制有春鸡、春蛾，谓出自沈藩，制极工巧以赠各官，今亡”58；亦未提及乐户。同治十三年《阳城县志·风俗》载：“立春前一日，官僚迎芒神于东郊，巫鼓导前，杂随戏队，殿以土牛，观者填市。”（卷五，页2）又康熙二十一年《黎城县志·风俗》载：

立春前一日，迎春。有司具春花、杂彩，张乐，率农夫执犁具迎芒神、土牛于东郊，设坛于门外，黎明祭之。官吏各执彩杖，环牛击者三，以示劝农之意。春花剪彩为之迎春日，官吏而下，有事于春者，咸簪之。春盘、春饼，俱与海内同。（卷二，页2）

这两节关于迎春礼的表述，乐户似呼之欲出，但仍未照面，这大概是晋东南地方志一般“礼仪凡朝贺祭祀迎春乡饮载在会典者不具录”的缘故（《潞安府志》卷八，页9）而实际情况是，在山西境内尚存乐户遗裔最多的是在晋东南地区。据考察，晋东南明代乐户除了履行官妓一般之义务外，参与迎神赛社以歌舞祀神为其主要任务。二十世纪八十年代先后在潞城县南舍村和长子县东大关村发现的《周乐星图》、《唐乐星图》等古赛写卷系列，59抄立年代从明嘉靖、万历至有清一代，直到民国初年，翔实地记录了乐户艺人的乐艺活动。本文下节“传记”部类所载传记篇目中多数传主系晋东南地区近现代乐户艺人的代表人物，显示着乐户族群历经沧桑、火尽薪传的变迁。据古赛写卷《赛上杂用神前本·头场听命文》“教坊司”条所载古时乐户在迎神赛社中的演艺情状：

呈四十大曲，十七宫调。……花帽整齐，衣甲新鲜，歌舞呈献，恭端承应。音律吹打宫商，前乐按文——丝竹；晚乐按武——博戏、跳索、蛮牌、迓鼓，各调奉神。也要你踢弄上杆，也要你弄碗踢瓶，也要你攒枪妙手，也要你舞姿熟练。也献仙桃仙果，也献仙酒仙花。要好旦色，描眉要好。论古论今，女记三千小令，男记四十大曲。列两行珠绣红裙，排一堂乖乖美女，一个个体态风流，一个个美貌人物，云鬓脂轻，散□绰舞，单目唱起来嘹亮之声，展罗绣裙，双手舞起来好样之风，便排乐鼓，各调奉神。（《笺注》卷一，页51）

用这段话来检视和比照近代的乐户参与迎神赛社的情况，则已是面目殊异。这不仅在神前呈献的乐艺内容有很大变异，更主要的是演艺人员因完全排斥女性，使乐户这个特殊的社会群体阙失了“半边天”。这种状况是入清以后因禁女乐而造成的。清·阮葵生《茶馀客话》云：

雍正元年御史年熙奏：“山西省乐户，另编籍贯，世世子孙勒令为娼，绅衿地棍呼召，即来侑酒，间有一二知耻者，必不相容。查其祖先原是清白之臣，因明永乐起兵不从，遂将子女编入教坊，乞赐削除。”奉旨，此奏甚善，交部议行。普查各省似此者，概令改业。

这大概就是女乐式微以致销声匿迹的历史原因。因此，我们需要越过这一巨变的历史时期，来考察乐户艺人、特别是女性乐户艺人在社赛中的活动方式，才能更切贴地解读上党古赛中积淀的唐宋大曲歌舞、宋金杂剧院本、明清俗曲时调，以及历代乐人传播、沿承乃至创造的队戏、队舞戏和各种歌舞说唱艺术的民俗文化现象。
抄立于“大清光绪二十五年”而其内文多转抄于雍正初年的古赛写卷《告白文书本》（甲）有一篇题作《晓谕行院女乐告白文》。这篇文稿无疑是清代禁止女乐以前的遗存，有助于我们观察清代以前至迟是明代乐户尤其是女乐所处的历史境况：

告白 晓谕行院女乐知悉：照得
神赛大典，理当诚心伺候，勿得怠慢废弛。窃以商廷作乐，官设太师，周室审音，颂歌有瞽，可知伶工之奏，原为侑食而陈也。嗣后乐府，专属优人。尔等承揽赛场，宜尽厥心；蟒袍铠甲，务要新鲜；标首袄生，俱要练达。男女乐有一定数，不得以老幼滥充；昼夜有一定成规，不得以偷安取咎。卯筵供盏，曲调需按乎乐星；走队杂剧，排场需照于古谱。如有丝竹乖音，遗漏脚数，故意藐视不尊，轻则 神前责处，重则禀官枷责。
女乐伺候，出恭入敬，不许与外来之人接面私言，不许与社内之人吃席陪酒。不然，执事有格之地，反为牵情无忌之场矣！亵渎 神明，获罪不浅。朝夕唱盏之时，穿戴俱要整齐，不特大衣外服，必须要羁头箍，腰裙亦需整饬；或以不堪污衣，任情搪塞，或以不全装束，亵渎 尊神位前者，重究不贷！此谕。（《笺注》卷三，页77）

分析这篇榜文，弄清几点情况：
1、在古代，晚不过清雍正年间，上党民间的“神赛大典”是由“有一定数”的男女乐人“承揽赛场”，而且女乐人数显然居于多数。前引卷一《赛上杂用神前本》（甲）即说：“要好旦色，……列两行珠绣红裙，排一堂乖乖美女。”可见美女是赛场上最凸显也是最主要的乐艺成员。
2、男女乐人为神唱盏侑食，要“按乎乐星”，走队杂剧“要照于古谱”。按《周乐星图》、《唐乐星图》所载曲目，均属唐宋大曲、宋代词调、元曲小令；明清以降的俗曲时调，仅在卷二《赛上杂用神前本》（乙）中著录了四支曲谱，且有残缺。由此可见两本乐星所用皆宋元之音，概括而言，即所谓“四十大曲，三千小令”是也。走队杂剧俗称“流队戏”，或叫“走队子”；是一种不依托于舞台的流动型戏剧，是以队列群体舞蹈为主，配以乐曲歌唱以敷陈故事的戏曲表演体制。这种“以舞队流动为戏”的表演艺术，当谓之“队舞戏”。两本乐星所列队舞戏名目，大多是按唐宋教坊大曲乐舞铺排而成的剧目，亦即文中所谓“走队杂剧，排场需照于古谱”是也。这都表明在古代赛场上，要求男女乐人谙熟“四十大曲，三千小令”，具备较高的艺术修养。
3、该榜文是着重对“行院女乐” 而发的，且后面一段文字是专对女乐的戒条。从字里行间可以窥见女乐艺人之历史处境及其在当时社会生活的地位和身份。
（1）、行院，金元时指杂剧或院本艺人居处，亦指演杂剧或院本的艺人。元夏庭芝《青楼集·天然秀》：“闺怨杂剧，为当时第一手。……始嫁行院王元俏。”南戏《宦门子弟错立身》十二出：“我是宦门子弟，也做得你行院人家女婿。”又“你与我去叫大行院来，做些院本解闷”（《宋元语言词典》“行院”条，页346）。这都说明行院是倡优乐妓聚居之所，也是他们的代称。写卷榜文称上党乐妇为“行院女乐”，也就是自金元以来对官妓的称谓。
（2）标首，系指行院女乐之佼佼者，歌舞演出挂牌的领衔者。如卷十《赛场古赞》（甲）标首在“迎寿”仪式中唱【尧民歌】；在小杂剧中唱【端正好】、【赏花时】；在所谓“排一堂乖乖美女”的《花队子》歌舞中是领舞领唱的头排名角（见《笺注》页282、288、291）；与古赛中前行色相匹对，可谓女乐之首领。宋元时承应官府乐舞之需的官妓，凡色艺出众，排名在前者，叫做“上厅行首”。《百花亭》一折：“那个你不认的？好风流的王舍！他便洛阳上厅行首贺怜怜！”《水浒传》七十二回：“这是东京上厅行首，唤做李师师。”（同前，“上厅行首”条，页77）此处“标首”当与“上厅行首”同义，均属官妓。上厅，即官厅；“行”读如“杭”。
（3）所谓“官妓”，前文已有详述，隶属郡邑乐籍者，通常称作“乐户”。史籍记载“乐籍”中的女乐甚多，从上党古赛写卷中反映出，男乐亦属乐户业艺的主要成员，而且越往后越如此。汤显祖《邯郸记·合仙》：“一个蓝采和，他是个打院本的乐户官身。”60即男性乐户艺人。因为他们是系于“官身”而无“自由身”的贱民，榜文对乐户的要求苛刻而严厉，稍有差池，“轻则神前责处，重则禀官枷责”。榜文还特别写明女乐“不许与外来之人接面私言，不许与社内之人吃席陪酒”的戒条，与前述明万历洪洞霍渠分水碑勒石儆戒“其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神”具有同样的歧视性。不过从戒条中也反映出女乐执贱业的另一个方面，虽说古代的乐妓并非全然等同于现代卖淫的娼妓，但也不可否认其中相当多的女乐人难免有为人侍夜的娼妓行为，后世称男性乐户为“王八”，即缘此故。他们与城市妓院中的男性鸨儿无异，受到社会的鄙视。傅山《红罗镜》杂剧中的鸨儿有云：“自家姓麻，名子归，与这富乐院中刘妈妈相处，穿吃都在他家，就与他家支应门户。人见我脸上几个麻子，又穿吃在王八家，就顺口叫我做麻子龟。”（引自《傅山全集》册四，页2907）
综上所述，我们可以判断：有明一代，上党地区或者说潞安府蓄有相当数量的官属乐户艺人，他们除了承应官差，还要以相当规模的乐艺形式祗应地方迎神赛社的祀神活动。其实这也是经地方长吏核准命有司致祭的官方任务。这种以“礼乐祀神”的情况，在前文所述的晋南、雁北地区亦普遍存在。因此可以说山西地方历代歌舞戏伎及戏曲艺术之形成与流布，是与世代乐户艺人的艺术创造和活动分不开的，可以说乐户艺人是构建民俗、民族艺术大厦的主力军，当之无愧。
清初乐籍沿袭明制，“顺治元年，沿明制设教坊司，以掌宫悬大乐”。此前，清朝未建国的崇德三年（1638），清臣祝世昌上疏爱新觉罗皇太极：“言俘获敌人妇女，有籍入乐户者，请概释。奉旨交诸汉官会议，石廷柱、马光远等谓世昌心护敌人，与奸细无异，应论死籍没。命从宽流徙西北边境。顺治三年（1646）召还。终侍郎，谥僖靖。”（《癸巳类稿》卷一二，页475）邓之诚《骨董琐记·清初教坊》载：

京师黄华坊有东院，有本司胡同，本司者教坊司也。……顺治初，沿明制设教坊司，凡东朝行礼筵宴，用领乐官妻四名，领女乐二十四名，女乐由各省乐户挑选入京补充，随钟鼓司引进，在宫内排列作乐。八年，停止教坊司妇女入宫承应，用太监四十八名。十二年，仍用女乐。至十六年复改用太监，遂为定制。（卷六，页189）

清宫廷女乐被取消，各省用女乐的仪典亦相继废除。《雍正会典》记“礼部进春仪，康熙十二年复准直省府州县拜迎芒神、土牛，勒令提取伶人娼妇者，严行禁止”；至“雍正元年夏四月戊辰，除山西、陕西教坊乐籍，改业为良”（《癸巳类稿》卷一二，页476）。至此，山西乐户的生存环境发生了巨大变化。乾隆《平阳府志·风俗》对山西乐户生活的变迁作了如下表述：

旧志：晋之乐户，不知所自始，或云前明时，承直王府后散居各地，其业至今不改。夫邯郸挟瑟，河间散戏，自昔所有，然及其一身而止耳，未有其人其家别贱一类，不齿于四民之列，孝子慈孙，为世不改者也。今之为乐户者亦有田宅，亦有丁徭，也务稼穑，也知勤俭，与良民无异。而独驱之寡廉鲜耻之徒，置之于光天化日之外。且有形如嫫母，名在籍中，一生鳏旷，身执贱役者，岂不可哀，岂不可怪乎！盛世化行俗美，长吏崇属风教，如金陵所谓花月春风十四楼者，今皆下令驱逐，绝无一人；而唯此地之乐户，以其土著行差，既不能驱之远涉，又不能令其改业，倚门卖笑，无地不有；如膻之聚蝇，如堑之陷马，所关于风俗人心匪鲜也。有地方之责者，诚能革去乐户名色，改头换面，使与齐民一体，许以自新，谁甘下贱？就目前而论，去数千百之娼家，狂者息念，地方宁静；就他日而论，增数千百之良家，拔之苦海，永免沉沦，此善政之最亟，亦阴德之最大者也！按乐户已于雍正元年奉旨严禁，积年秽习，一洗而空，拨沉沦于苦海，挽风俗于淫靡，诚圣朝盛举也。旧志言颇痛切，存之以示垂戒。（卷二九，页9-10）

兹后，乐户活动屡遭禁绝，乐户群体分化瓦解，更陷于受社会歧视的境地。定襄樊先瀛于乾隆三十五年撰《保泰条目疏》第八十六条云：

乐户、妓女可勒令从良，不致败坏风俗。乐户中有一种最下人，其所生之女并不出嫁，使习妓乐，以养其父母。甚至买良家子女，使为妓接客。地方官姑置勿论，谓其由来已久；而吏役及地方土棍又多为护符，时作引线，致富贵子弟败丧身家，此风俗之大害也。今设乡官，查其乡中如旧有无良无耻之乐户，则举其所生女及买养者，逐名禀官，勒令从良；责惩乐户，永为禁止。则不惟女流得出苦海，而于人心风俗实大有裨益矣。（《定襄县补志·艺文》卷一二，页89-90）

从乐户中分解出来的卖艺人亦在禁例之列。《保泰条目疏》第十二条云：

禁卖艺，绝杂戏，驱流娼，可以杜欺罔而弭奸盗。卖艺如舞拳棍、弄刀枪、耍异方；杂戏如女筋斗、上刀山、跑马缘绳、弄猴耍熊以及打花鼓、凤阳歌、霸王鞭、莲花落之类，乡官概禁入村。至流娼有容留者，尤必重治其罪，地保、房主皆坐。（同前，页42）

从雍正废除乐户后所产生的变化：
一、原本界限模糊的乐妓与娼妓发生分化，单纯卖淫的营业性娼妓行业在城市相应发展，清政府实行抽收妓税政策，促成娼妓卖淫合法化。有些女乐脱离乐籍不隶于官而居家买奸者，俗谓之“私窠子”。这类人多居乡间，明代禁前已有，清代禁后更多。由于乐妓落娼商业化，歌舞弹唱只不过是催发色情的一点剂子而已，故乐户伎艺因变质而衰退。
二、有伎艺的乐户艺员则向“优伶”专业转移，且多以名角领衔，或以家庭为单位组班卖艺。这是宋、元、明以来的老传统，如前引明·沈德符《万历野获编》所说之“大同婆娘”从“大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者也”。前文叙及雁北地区之“赛赛班”当为这一类型乐户馀脉。

三、山西上党、晋南、雁北由乐户承应迎神赛社之风源远流长，延至清末民初，仍沿旧俗。可见酬神乐艺不违禁例容获宽限。清初之禁针对女乐，“令乐户娼妇归良”，故雍正之后，女乐式微，直至在赛场消失，全凭男乐应差。
四、清朝废除官乐制度之后，原官府蓄养的乐妓，或为“娼”或为“优”，流入商品运行渠道，还要向政府纳税。这是在商业发展趋势下乐户命运的必然归宿。而大多数乐户，尤其是居于偏州辟邑之乐户，则可能转变行业，改换门庭，从而终结乐户身世，逐渐融为寻常百姓之家。现今在上党、雁北地区寻访乐户遗裔，已经寥寥无几，在素称多角妓的平阳、蒲州等地也难觅乐户踪迹。作为一个社会群体的乐户阶层已经消逝，这是乐户族群经历无限痛苦而“涅槃”的历史性解脱。
本章第一节之（一）“古代乐户寻踪”循历史时序考察了历代乐籍制度的演变轨迹，一直叙至元代；之（二）“明清乐户变迁”则是立足山西本土，概述了明、清两代乐户生活的巨大变迁。这样，我们就看到了中国古代社会生活中最惹眼的风景线就是乐户生活，尤其是女乐的艺术活动及其纷纭多绪、炫人耳目的生活际遇。他们，尤其是“她们”，以其声色才艺“娱人”的技能，与上自帝王宗室、公卿贵族，下至文人学士、缙绅商贾乃至平民庶众诸社会阶层发生交往，是一个与全社会生活网络有着广泛联系的特殊社会群体。每一个时代的文化艺术，尤其是歌舞戏伎之发展，都因这一特殊群体的参与而影响一代社会之风尚、文化心态、审美取向和艺术的发展趋势。历史上许多有才华的乐户艺人将民间艺术带入宫廷，增饰润色，又反馈于民间，取得艺术交流的丰硕成果，为光辉灿烂的中华文化增添亮色，作出了无与伦比的贡献。这种历史性的文化景象，在古赛写卷中展现得洋洋洒洒；在迎神赛社流程中的乐艺，经历代递传且又踵事增华，使赛社文化积淀得无比丰厚；而其创造主体，则正是历朝历代活跃在赛场的特殊群体——乐户。


附录一：霍渠分水碑

赵城县知县刘　　为妥
神恤民定划一以垂万世事，照得
霍山明应王水神，北霍渠旧有盘祭，每岁朔望节令，计费不下千金，皆属值年沟头摊派地亩，每亩甚有摊至四五钱者，神之所费什一，奸民之乾没什九，百姓苦之。本县一入境，即闻知此弊，及查阅祭品血食，只具一羊，余悉属面鱼、面蛇等靡滥无用之物，无论民财可惜，即神亦必吐。本县深为恨痛，校正月朔，酌定银四两，牲一羊一豚果品等物，比旧精洁，不事烦（繁）缛，余祭尽皆裁革，据此永行，神其可歆，民不称艰。又访得一等奸民，仍复科派，照旧不减，询之绅衿，皆称无籍沟头借口祭减，恐水小，其弊牢不可破。夫祭因水设，以报功德，非先有祭而后有水也。若以祭之〔繁〕（烦）简，定水之大小，假令陈牲于旱荒之野，可得涌泉乎？二簋可用享，又何说也？据此一语真可发笑。复行查选历年公直渠长，协同条议，校正季祭，并在渠各项费用，逐一细开明白，总计一年所费银若干，十年一周，每亩摊银若干，值年渠长陆续收入备办支销，再严行禁约，即奸民纵欲如旧科派，亦百法无孔矣。著成二簿，本县除一簿记卷以备稽查，一簿付渠长轮流收执，仍勒石永为定例，以便遵守，倘有故违，定计赃治罪，须如议者。
计开：
丨项，每月初一日一祭，酌定银四两。猪一口，重五十斤，银一两五钱；羊一只，重二十五斤，银五钱；馒头五盘，各处献食，银二钱；合文一百，砖箔一筒，银一钱五分；酒，银三分；油烛，银五分；四处龙王、海场、关神、郭公纸马等，银二钱一分；各门神，上下寺纸箔，银一钱四分；每月常明灯油四斤，银一钱二分；每月细香、盘香，银三分；渠长公费，银一钱；渠司、水巡公费，银四分；廓下沟头公费，银五分；屠户口饭工钱，银八分；厨子口饭工钱，银五分；供役人公费，银一钱四分；调料，银五分；男乐四名，银一钱六分。十五日：纸箔，银三钱；渠长公费，银一钱。一年共计银四十八两。
丨项，清明、端午、六月、九月四节令：三牲一，设纸马等，银二两六钱。六月：加羊一只。八月十五日：已有公祭额设银四钱顶补。
丨项，二月初一日开沟祭：各处陡门、大小堰，每一处刀头一斤，银三分；献食，银二分；纸马等银五分。共酌处银三两，渠长等公费在内。
丨项，三月十八日圣诞：〔天〕财二对，银二钱；宗猪一口，重五十斤，银一两七钱五份六厘；副猪一口，重四十余斤，银一两三钱；宗羊一只，银五钱一分；副羊一只，银四钱；大盘五卓，蒸炉食二卓，银一两；果子三卓，银五钱；牌花一卓，银五钱；鸡、兔、鸽、鸭、鱼，银三钱；合文一百，砖箔一筒，银一钱五分；六处祭品、纸马，银四钱二分。海神：猪一口，重四十斤，银一两五钱；羊一只，重二十斤，银五钱。郭公祠：羊一只，纸马，银三钱六分；另猪一口，重四十斤，作各处刀头用，银一两二钱；酒，银三钱；蜜，银一钱四分；香油十斤，银二钱；大烛一对、小烛五十根、油腊，银三钱；厨子口饭工钱，银一钱五分；屠子口饭工钱，银二钱四分；调料，银二钱；吹手四名，口饭工钱，银二钱四分；飨赛男女乐二十人，银三两；供役办祭人六名，银三钱；渠长等人公费，银五钱；渠长二钱四分，渠司、水巡一钱四分，廓下沟头一钱二分。上共计一十六两五钱。
丨项，辛霍嵎龙王四月十五日圣诞小胡麻村沟头伺候，各村不用。羊一只，银三钱；馒头三盘，银三钱；纸箔，银八分；油烛，银三分；酒三海，银三分；供事费用，银一钱六分；乐户杂剧，银二钱。以上共计银九钱。渠长等公费系祭物。
丨项，八月十五日，猪一口，银一两五钱，羊一只，银五钱。海场：猪一口，重四十斤，银一两五钱，大盘三卓，蒸炉食二卓，银七钱，果子银二钱，酒银一钱五分，牌花银三钱，天财一对银五分，合文一百；砖箔一筒，银一钱五分，香油七斤银二钱五分，蜜银一钱，大烛一对并小烛银二钱；关神等七处银二钱一分；厨子口饭工钱银一钱二分，屠子口饭工钱银一钱，乐人四名，银二钱四分，调料银七分，供役办祭人六名，银三钱，渠长公费银一钱八分，渠司水巡银一钱二分，廓下沟头银一钱。以上共计银七两。
丨项，正月元旦备绝大油腊二对，一对在广胜寺供献，一对在城行宫供献，务点正月终，银一两五钱。
︱项水巡上下往来巡水偏苦，量处银八钱。
丨项，廓下沟头三名，逐日听候使用，量处工食银二两四钱。
丨项，二十四村沟头六十五名，每名酌处工食银五钱。
丨项，王开不用看守陡口，又祭银不足，减工食银八钱，沟头照旧数；方堆陡门平伏，祭银不足，减工食银二钱；明姜陡口极近，不用人，祭银不足，减工食（银）五钱。
　以上共计银三十一两。
丨项，六十五名沟头上庙往来盘费银每一名三钱，共银十九两五钱。柴村近庙，盘费作动工用力
丨项，王乐、小胡麻二村，陡口偏苦，量处银一两三钱。内小胡麻止分三钱。
丨项，柴村沟头近庙偏劳，量处银四钱。
丨项，大棘陡口偏多难看，量加沟头银三钱。
︱项，永乐陡口六处，渠堰遥远，顾觅看守，量加沟头工食银二两九钱。
︱项，永乐寺渠长巡水住歇，加沟头应承费用银一两。
︱项，于村沟头系下节关紧去处，量处银四钱。
︱项，与下住持房钱银三两六钱，应承渠长各村沟头歇宿，待盖房后议去，止应住宿，不得骚扰茶水。
︱项，置买应用家什银五钱。庙户置买
︱项，看庙僧逐日洒扫焚香点灯，量处银四钱。
︱项，渠长等修理旱堰约一十五日，费用银二两。谢神二钱，渠长九钱，渠司水巡四钱五分，廓下沟头四钱五分。郇堡、郭壁、方堆三村照旧备柴草。
︱项，祭祀拜席无额设银两，本渠官地芦苇，渠长率领沟头收贮入庙备用。沟头不得在地科派。
︱项，渠长五六月巡水公费银五钱。
︱项，猛水冲破渠堰，修完谢神费用，每次不过五钱，量动支余银。照次登记明白，照旧例信地应当
︱项，三年御祀朝使盘缠无额设在值年八月十五日，胙肉备办或在官芦苇变价得滩地。
︱项，三年掏渠一次，渠长等费用无额设，量给余银一两，渠长一半，渠水巡廓下沟头一半，不得骚扰各里沟头，亦不得假称科派地亩。夫照例租种人当谢神动支余银一两。以上共费银一百四十六两二钱五分六厘五毫
︱项，上下二十四村共派银一百五十七两一钱一分九厘五毫，除费用外余银一十两八钱六分三厘，备润月修理滚堰灰费并海场上下庙寺。
以上银两，渠长等收贮，临时同值月沟头备办，务一一登记明白，不得侵渔丝毫，余付下年渠长收贮轮值。桂林坊渠长修理庙宇支销。
北霍渠禁约：
︱、各里轮值沟头年份，早备纹银齐付渠长处备办，毋得临期抵银搪塞。失误祭祀。
︱、北霍渠各坊里水地，据志共五万九千二百有余，今止报三万余，虽有囗结，隐匿尚多，今后入夫簿办祭者，得公明用水，如系隐藏者，与旧例无夫地同罪。
︱、值月沟头备办祭牲，务与渠长〔跟〕（眼）同验过，不得临时刁难，以致复行摊派。
︱、渠长等备办祭具，时估不一，止就中酌处，不得数内克落，亦不得数外增减。
︱、渠长每出，已有额设公费，不得骚扰各里沟头酒席，沟头亦不得借应承渠长摊派地亩。
︱、廓下沟头已有工食等费，不得在各里绰收秋夏。
︱、各村沟头已有额设工食盘费，不得仍复科派地亩。
︱、各村沟头已领工食须用看守陡门，不得偷惰，以致浸破渠堰，如有浸破，本名承当许囗地亩。
︱、各村沟头浇灌地完，即闭塞陡口，挨次兑流，不许重浇，亦不得以余水骗钱射利。
︱、三月八日祭祀，渠长率领沟头齐喊致祭，不许杂项员役掺入亵神。
︱、各村地亩值乡宦生员宗室姓名，令家人代替，其余必须殷实正身，不许无籍光棍包揽。
︱、下寺之设原为看守霍泉，应承庙祀往来人等，往常科敛无数，今已酌定住歇公费，住持僧再不许在各里绰收秋夏。
︱、乐户飨赛，已有公费，不许照旧绰收秋夏。其乐妇止供妆扮，不许夤夜入庙亵神。
︱、北霍渠一带，渠条内载有堆土，地阔一丈二尺不征粮，被地邻侵种，以致修理渠堰取土不便，今后许值年沟头耕种，以便修理，地邻不得强种。
︱、北霍渠一带上下树木原为护渠，以防浸破，除本县公用，民间敢有擅自伐取者，渠长禀县究罪。
︱、元旦、圣寿节令，渠长不许与道觉等村往来筵会，摊派地亩。
︱、无夫地本不得用水，但既征得水地粮，姑将余水照本等日期浇灌，渠长等不得需索掯勒，未征水地粮者，不准此例。
︱、渠长每年春季率领沟头沿渠空闲处，补栽树木，共栽若干，如数执结报县，以凭稽查，如违究罪。
︱、北霍渠上下一带芦苇，除公用，余存贮以备修庙柴栈之用，庙户收掌。
︱、二十四村共水地三万四千九百一十一亩，一年每亩摊银四厘五毫，十年一轮，每年该地三千四百九十一亩一分，每亩摊银四分五厘。共摊银一百五十七两一钱一分九厘五毫。
计开：
上节柴村五陡口，沟头四名，共地一千九百五十一亩，十年一轮，该地一百九十五亩一分，摊银八两七钱三分。
郇堡村三陡口，沟头一名，共地六百九十四亩，十年一轮，该地六十九亩四分，摊银三两一钱二分七厘。
郭壁村二陡口，沟头一名，共地一千八十亩，十年一轮，该地一百八亩，摊银四两八钱六分。
方堆村一陡口，沟头二名，共地六百三十九亩，十年一轮，该地六十三亩九分，摊银二两八钱八分。
大棘村九陡口，沟头五名，共地二千三百六十亩，十年一轮，该地二百三十六亩，摊银一十五两三分。
李宕村一陡口，沟头二名，共地一千七百六十亩，十年一轮，该地一百七十六亩，摊银七两九钱四分。
师屯村六陡口，沟头三名，共地一千一百七十九亩，十年一轮，该地一百一十七亩九分，摊银五两三钱一分。
王乐村一陡口，沟头三名，共地二千二百亩，十年一轮，该地二百二十亩，摊银九两九钱。
小胡麻村与王乐村同一陡口，沟头一名，共地七百六十五亩，十年一轮，该地七十六亩五分，摊银三两四钱四分三厘。
伏牛村一陡口，沟头六名，共地二千九百七十八亩，十年一轮，该地二百九十七亩八分，摊银一十三两四钱一厘。
明姜村六陡口，沟头三名，共地八百三十八亩，十年一轮，该地八十三亩八分，摊银三两七钱七分五厘。
中节胡坦村六陡口，沟头三名，共地一千二百一十二亩，十年一轮，该地一百二十一亩二分，摊银五两四钱五分四厘。
胡麻庄一陡口，沟头三名，共地九百六十亩，十年一轮，该地九十六亩，摊银四两三钱二分。
董村三陡口，沟头二名，共地二千三百三十六亩，十年一轮，该地二百三十三亩六分，摊银一十两五钱一分二厘。
胡麻东西村一陡口，沟头六名，共地二千六百四十亩，十年一轮，该地二百六十四亩，摊银一十一两八钱八分。
上纪落村一陡口，沟头二名，共地一千七百亩，十年一轮，该地一百七十亩，摊银七两六钱五分。
杨堡村一陡口，沟头五名，共地一千九百七十八亩，十年一轮，该地一百九十七亩八分，摊银八两九钱一厘。
永乐村六陡口，沟头三名，共地三千六十七亩，十年一轮，该地三百六亩七分，摊银一十三两八钱六厘。囗崇祯八年合渠于祭银内，入祭陡口草料银一两。
下节于村二陡口，沟头二名，共地一千一百二十七亩，十年一轮，该地一百一十二亩七分，摊银五两七分一厘五毫。
侯村四陡口，沟头一名，共地三百五十五亩，十年一轮，该地三十五亩五分，摊银一两六钱二厘。
王开村一陡口，渠司一名，沟头一名，共地四百一十四亩，十年一轮，该地四十一亩四分，摊银一两八钱六分三厘。
故屯村沟头三名，共地九百六十亩，十年一轮，该地九十六亩，摊银四两三钱二分。
南卫村沟头一名，共地四百一十二亩，十年一轮，该地四十一亩二分，摊银一两八钱五分四厘。
永丰村水巡一名，沟头一名，并孔村共地一千三百亩，十年一轮，该地一百三十亩，摊银五两八钱五分。
逐月沟头向渠长备祭村分：
正月，故屯、南卫村；二月，王开、杨堡；三月，上纪落、胡麻东西；四月，王乐、小胡麻；五月，胡麻庄、伏牛；六月，李宕、方堆；七月，柴村、郇堡；八月，郭壁、大棘；九月，师屯、明姜；十月，胡坦、董村；十一月，永乐、于村；十二月，侯村、永丰。节令听候渠长差拨。
分胙规定：
每月朔祭，渠长猪首一枚，羊一肘，猪肉五斤；渠司猪肉胙二斤，羊胙一斤；水巡猪胙二斤，羊胙一斤；廓下沟头猪胙三斤，羊胙一斤；各里沟头六十五名，每名猪羊胙半斤；屠户猪胙一斤，柴村沟头猪胙二斤；庙户猪胙半斤；厨子猪胙二斤；办祭人猪胙二斤；乐人猪胙四斤；余胙并杂脏祭品在庙供事人等同用。
︱、三月十八日胙：
正堂大爷宗猪一半，宗羊一半；三爷猪首一枚，羊一肘；四爷猪首一枚，羊一肘；师爷各猪胙三斤，羊胙三斤；正途乡宦各猪胙三斤，羊胙三斤；四斋长猪胙六斤；工房猪胙三斤；渠长猪首一枚，猪胙一肘，羊胙一肘；渠司猪胙二斤，羊胙一斤；水巡猪胙二斤，羊胙一斤；廓下沟头猪胙三斤，羊杂脏一副；各里沟头六十五名，每一名猪胙半斤，羊胙半斤；柴村沟头猪胙二斤；庙户猪胙一斤，祭品一盘；住持猪肘一斤，祭品一盘；屠户猪肘一斤；厨师猪肘一斤；吹手猪肘四斤；乐人猪肉二十斤，羊肉十斤，杂脏二副。
︱、八月十五日胙：
正堂大爷猪首一枚连肘，羊首连肘，其余俱猪胙三斤，无羊胙。别项照三月例酌处。
︱、节令祭物俱供事用，不分胙。
︱、三坊条例载在城大郎庙石碑。
赐进士第文林郎知赵城县事汝南息县赵四端　校正立石
赵城县知县邢州吴道明 主簿邓俊科 典史于士杰 儒学署教谕张大忻　训导马履祥
山东莱州府高荣县知县邑人和阳王应豫 阖学生员 杨守节 李附凤 卫之屏 李嘉祥等同立石
万历四十八年正月吉旦
渠长张五美 李希白 高荣恕 王三乐 崔光前 卫国先 李成廉 续光祐

二、传记
杨雪仁（1872——1943）

杨雪仁，长子县壁村乡壁村人，清同治十一年出生于乐户世家。祖上从南鲍村迁居壁村。父亲排行第六，人称杨老六。雪仁与弟卯仁从小随父学艺、学文化，结合抄录赛社吹奏曲牌工尺谱和队戏角单，学习吹奏，背诵台词，演练动作，总是“曲不离口，拳不离手”，终于学业有成。
乐户演的队习俗称“乐剧”，意为乐户所演之剧；又因人们诬称乐户为“王八龟儿”，故迳呼乐户队戏为“龟戏”。杨雪仁兄弟少时，即随父搭班唱队戏，经年累月，克勤克俭，积蓄了一些银钱，买地买骡马，置下了一份家产。父亲死后，雪仁留恋赛场戏艺，竟变卖家产，买回一驮戏箱，有头盔箱、衣箱、把子箱计六箱。从此，他以高超的技艺，并拥有一付全新的戏装行头，受到同行拥戴而成为迎神赛社的乐户科头和队戏班主。
杨雪仁擅演的队戏剧目很多，据今七十余岁老乐户路瞪眼回忆，少时曾见他常演的剧目有《美良川》、《夺状元》《斩华雄》、《战洛阳》、《三战吕布》、《太极图》、《魂捉苏定芳》、《霸王别姬》、《李世民挂玉带》、《八仙庆寿》、《淤泥河》、《赵匡胤下河东》以及院本《二鬼偷油》、《土地堂》等。路瞪眼回忆说：

雪仁是我师爷，我父路重锁是他徒弟。南李村阎根正、阎小正和师爷的儿子杨根全、侄儿杨永全都拜在他门下学艺。那时他督促弟子们抄曲谱，抄队戏角单，教吹奏，教演戏练功，还教我演过《猿猴脱甲》的小猴儿。演《战洛阳》，我父扮秦琼，小正扮敬德，杨进城扮秦王；演《三战吕布》，我父扮刘备，小正扮关公，马丑苟扮张飞，根正扮吕布。有时小正不在，我师爷雪仁就扮敬德或关公；有时缺苟丑，师爷就扮曹操或张飞。师爷精通队戏，积攒下的队戏本子一大摞，满满装了一木箱，可惜长子沦陷时，被日本鬼子烧得个精光。

清末民初，杨雪仁领导的乐剧班闻名遐尔，长子西郊三嵕庙、城关西街关帝庙以及长子境内上辛馆、小关馆、八里洼、东上坊、龙泉山、尧庙山、苗村、横水等地庙赛，都由杨雪仁领班承揽，有时还应邀到平顺、潞城等外县承办大赛。他既是乐户科头，又是赛场前行，全盘负责台下奏乐、台上演戏的总指挥。他熟谙队戏各种人物角色，人称他为“包本把式”。
七七事变后，大小赛事不举，雪仁以务农为生，寿年逾七十辞世。他的儿子杨根全亦酷爱戏曲，五十年代初，村里成立农村秧歌自乐班，根全将自家一驮戏箱全部入夥，参加演出活动。文革初期“破四旧”，他家的戏箱被红卫兵毁坏。不久，根全亦逝世。
杨雪仁传授技艺者有他的儿子杨根全、孙儿杨来仙；徒弟路重锁及其子路瞪眼；徒阎根正及其长子阎成先、次子阎秋先及徒弟宋怀英、杨进城；另两名徒弟严小正，无嗣，阎根晚，早故。
杨雪仁的弟弟杨卯仁及其子杨永全，堂兄杨起仁及其长子杨金锁、孙杨月德；次子杨元锁、三子杨计则及其子杨月宝、徒索元嘴等，也都是有名的乐户艺员。 （暴海燕撰稿）

牛振国（1880——1946）
牛振国，山西长子县东大关村人，著名的办赛主礼先生。牛氏一家自明清以来，祖祖辈辈是上党地区有名的堪舆世家，堂号为“崇道堂”。清末又堂号为“东迪吉堂”。牛氏数辈人自明清以来都任过上党庙赛的主礼先生，故牛家祖传有多种古赛抄本。
牛振国从小聪明好学，喜看赛社，常随父亲到各地参加办赛活动，见多识广。他读过私塾，受过祖辈古文化熏陶，写得一手漂亮的毛笔字。在其父培养下成为一名独当一面的主礼生。他从二十岁正式独立办赛以来，足迹遍布上党各地，不仅在本县大关庙、小关庙、上辛馆、龙泉山、永安山、紫云山、尧庙山等地办赛，而且常被屯留、长治、潞城等外县邀请去办赛。因他文字底功好，晚年当了教书先生。
牛振国办赛十分认真，每办一赛，他与前行、乐户、厨户诸人配合得非常密切。大赛三天，他从请神、安神、送神到主祭、供盏、划坛诸事都办得井井有条，无不为世人称赞。
牛振国以上先祖：牛新春（寿80）、牛东林（寿74）、牛兴旺（寿65）、牛小燕（寿50）到牛振国（寿66），都是堪舆传家，积累了大量的有关迎神赛社的古抄本，计有：明嘉靖元年《唐乐星行早七晚八图卷》、清雍正四年《赛祭告白文书》、嘉庆二年《报赛听命文集》、嘉庆九年《赛乐食杂集》、嘉庆二十三年抄本《唐乐星图》等十馀种古赛抄本，弥足珍贵。牛振国不仅保存了这些抄本，而且于民国十四年亲手抄录了《赛上神前杂用本》，增入了他自己办赛的不少实例。他非常珍惜祖传抄本，1946年灾荒，他一病不起，弥留之际，将抄本交待给两个儿子，嘱咐他们善自珍藏。多年来，其子牛希贤、牛小五，其孙牛海水都一直精心地保存着这批珍贵史料。自1985年以来，深谙民俗文化的张振南老先生应邀参与《中国戏曲志·山西卷》编纂工作，不辞辛劳，遍访各地阴阳、乐户世家，寻找有关乐户队戏的资料，终于, 1989年3月25日在长子县东大关村牛希贤家寻访到这批古赛抄本。牛氏兄弟深明大义，将这批史料献给了国家，使古代迎神赛社的真实纪录重放光彩。
牛振国先生于1946年逝世，享年六十六岁。（张振南、暴海燕撰稿）

张小罕（1884——1960）
张小罕，长子县南呈乡西尧村人。自小师从他兄长张大罕学看风水、星相、占卜等阴阳业，亦随其兄参与长子各地赛社活动。及长，逐渐熟悉迎神赛社的祭祀程序，成为其兄得力助手而主持部分赛事仪节。张大罕逝世后，小罕替代其兄任赛场主礼生，经常在尧庙山、岳阳岭、横水、永安山等地主持庙赛仪典，成为长子县西部山区有名的阴阳先生。
七七事变后，长子境内大小赛事停办，他在操持看坟、相宅等阴阳业的同时，也兼顾务农。五十年代后，他弃置阴阳业，以务农为生，直至去世。（张振南、暴海燕撰稿）

王小鸡（1885——1965）

旧时上党地区的人们管“八音会”61的乐户艺人叫做“王八吹鼓手”、“耍家伙的”。王小鸡的上一代即操此业。
王小鸡的父亲王有根（1852——1910），屯留县城关镇东街人。家有三亩薄地，生活贫寒。为度日，王有根的前三辈从顺治九年（1658）就从事在“坡下”找吃喝。所谓“坡下”，即是在人们办丧事时，从事坡下这一行道的人，为事主顶桌放献供，出殡后，为事主扫灵堂、点草火；办喜事时，为事主洒扫门庭、清理院落；村社办赛时做勤杂工兼看守庙门。坡下户是乐户中乏伎艺者，随乐户艺人一起活动，并有其一定的范围，按他们自己的行话叫“坡路”。王有根及其坡友们的坡路，即在今屯留县的城关、余吾、吾元等乡镇一带。就在这条坡路上，王有根跟随乐户艺人年复一年地参加各处红白喜事，做坡下杂活，也学会了敲锣打鼓，参与演奏。四十岁那年（1892）他才正式成为“乐户”中的吹鼓手。
1895年，年仅十岁的王小鸡即随其父王有根在坡路上活动。因他聪明好学，深得吹鼓手们见爱，培养授业。待到他二十岁（1905）时，就脱颖而出，成为其父所在那班八音会的领班鼓手。与此同时，王小鸡的妹夫杨朝阳也成了一位挂号的吹唢呐把式，俩人有时合班“走坡”，有时各领一班办事，而王有根则自得其乐地为他们敲梆打镲，父子翁婿同班献艺，名声鹊噪，一时传为佳话：“打不过小鸡，吹不过朝阳，还是有根打镲敲梆。”
1910年，王有根病逝。其时，王小鸡、杨朝阳牵头组建的八音会已是羽翼丰满、门类齐全，坡路扩大到屯留全境。演奏的乐器有锣、鼓、梆、钹、唢呐、管子、笙、胡琴等。能演奏【摘花椒】、【卖南瓜】、【叫嫂嫂】、【闹元宵】、【大观灯】、【十样锦】及戏曲中的【正二簧】、【反二簧】、【十大番】等一百四十馀个曲牌。民国二十年（1931），王小鸡、杨朝阳各领一班八音会，参加了屯留县老爷山、潞城县禹王山由当地乡绅操办的庙堂音乐演奏会。时上党各地著名吹鼓手云集竞技，他们以叽呐为主吹奏的【沁园春】、【浪淘沙】、【菩萨蛮】、【清平乐】等曲牌，赢得了听众赞赏，名声远扬。
王小鸡为在八音会这一行里长远站住阵脚，他还收下杨来发、李宝宝等几个穷孩子为徒，在他家学艺，空闲时也帮助他家耕种那三亩薄地。由是，严寒酷暑、晨曦暮霭之中，常见他带领徒弟们演练器乐。功夫不负有心人，他这班八音会的吹奏技巧，比同行总是高出一筹，办一次事，酬金达五、六块银元。那时他们的服饰打扮，头戴缀有黄色云朵图案的黄色包巾，外裹一道与包巾同样色彩的小龙眉，龙眉右侧插一根约一尺半长的野鸡翎子。衣着方面，下身随意，上身穿着里外分别为红、白颜色、后背画有龟形图纹的长可盖膝的大坎肩，俗称“大圪垃”。办喜事及敬神时，红面朝外；办丧事时，白面朝外。这种装束在吹奏时人们从背面看，两腿、两臂短短，头饰尖尖晃动，犹如乌龟凫水，故又称这一行为“龟家”。干这一行的人，办事时要早早去祗候，吹奏时要排成两顺行沿街行走，吃饭时要等待正客们吃罢之后，故又有“戴帽无顶，穿衣无袖，动在人前，吃在人后，走在大街，一排两溜”的说法，这正道出了其行业的特点及其社会地位之底下。
年长日久的艺术实践及肯于苦学苦练，加之师徒们配合默契，王小鸡这班八音会的“家底”日渐厚实。到1945年他们所能吹奏的曲牌除前述的一百四十支外，又把昆曲、上党梆子、上党落子、襄垣秧歌的曲调、板式引进到吹奏中来。由此，喜、丧事主争相雇佣。办喜事，他们头天晚上为事主家吹奏一夜《下南唐》、《五佛堂》、《打金枝》等官戏，这些戏曲大都为簧戏，曲调亲切愉悦，为主家增添吉祥如意的喜气。次日，在接回新娘时又吹奏【送新娘】、【一串铃】等唢呐曲牌，夫妻对拜时又于喜棚里吹奏【观灯】，音调轻飘优美，鼓点欢快热烈，把喜事推向高潮，于是乎人们拥拥挤挤，赢得满堂宾客赞赏。办丧事，他们以吹奏“死里生”祭奠仪式所要求的一整套乐曲来配合丧事有序地进行。当时事主办“死里生”，多请村里有地位的长者或阴阳先生来主持祭典，为死者歌功颂德。他们念诵祝赞词语时，由掌鼓者吹叽呐引奏，再配以小饼鼓、笙、锣、镲吹奏曲牌【劝金杯】，以为死者侑酒供馔。主祭者唱诵“死里生”祝赞词后，行走，作揖，烧香；王小鸡以鼓击乐配奏，恰到好处地渲染了悲凉肃穆的气氛。围观者亦受感染，啧啧称赞“小鸡那鼓点儿一声一滴泪”。待到出殡抬灵柩过街时，人们往往拦住王小鸡这班八音会在街头吹奏，事主家则将事先准备好的礼物送给小鸡，以示慰劳。有些财主富户的事主，还让“拦家伙”的拿出由主家事先写好的赏单，出殡后让吹鼓手到账房领钱。这些足见人们对王小鸡这班八音会的喜爱程度。
1945年初，日本投降。王小鸡和他的同伴们满怀喜悦，身着红坎肩，吹奏着【打黎城】曲调，到抗日民主县政府院里欢庆。县长吴志刚接见了他们，并说：“以后人人平等，不要穿大圪垃了。”从此他们脱掉了标志着乐户艺人社会地位低贱的服饰，开始了新的生活。王小鸡分得了十亩土地，生活改善了，但却“学会了讨吃扔不下棍”，尽管年逾花甲，他仍然爱恋自己老本行。当时屯留境内的八音会多了起来，为表示与旧社会的“王八吹鼓手”有所区别，他为自己这班八音会取名“屯留城关东街同乐会”，并演奏诸如《王贵与李香香》、《刘胡兰》等新歌剧歌曲，继续在屯留县境内活动。
五十年代初，王小鸡年仅九岁正在小学读书的儿子王双喜，因从小耳濡目染，也喜好音乐，每天自动玩弄乐器，竟粗通门道。见此情景，王小鸡有意培养老来才得到的这个心爱的儿子，精心加以指导。凡出门办事，只要是儿子放学在家，就领他随往参加。小双喜音乐资质颇高，加以父亲指教，到1956年，他不仅能上场操作乐器，而且还把许多乐曲的工尺谱心记得滚瓜烂熟。1958年，他已经能够有模有样拿腔捏调吹唢呐。1961年，他初中毕业返乡，又掌握了司鼓技艺，能指挥全场演奏，从而正式成为屯留城关同乐会的主要成员。此时的王双喜，年轻、有文化、识简谱，吹奏技艺提高很快，他除了精通二百多个传统曲目，又把当时流行歌曲以及民歌配谱好锣鼓点运用，从而丰富了吹奏内容。这时，以王小鸡、王双喜父子为骨干的东街同乐会已拥有十二、三人，演奏乐器有鼓、小锣、大锣、镲、梆、两串笙、唢呐、叽呐、板胡、二胡、扬琴、大提琴、手风琴等，音乐表现力大大增强。
1965年，王小鸡辞世。年仅二十岁的王双喜在生产队担任了主管生产的副小队长，队里工作忙，但他仍不辍此业，工馀时间仍坚持练习吹奏，技艺日益娴熟。他年迈多病的老母及拖累着一个吃奶女儿的妻子，承揽全部家务，支持他“耍家伙”。从此，在社会上名噪六十年的“小鸡家伙”，子承父业由他来领班，“屯留城关东街同乐会”更名为“屯留城关东街曙光民乐队”。兹后，他凭着年轻人思维敏捷的特点，不断追随时代的变化，经常演奏一些时髦的乐曲，使民乐队保持常演常新较高的艺术水平。他的乐队很受群众欢迎，民户家红、白喜事仍然乐意请他们演奏，县内机关、学校节假日文娱活动也都邀请他们参加，曙光民乐队在全县同行中首屈一指，知名度很高。
1975年，王双喜担任了屯留城关东街大队党支部书记，肩上工作担子更为繁重，但他对八音会这支民间音乐之花的挚爱之情却有增无减。1976年10月，在屯留县举行的庆祝粉碎“四人帮”的大型文娱活动中，他率领曙光民乐队上演由他主奏的系列乐曲，气势恢宏，炽热欢快，取得了很好的艺术效果，并因此而得到了“八音会支书”的美誉。
就是这位八音会支书，为了有广泛群众基础的民间音乐——八音会，能够后继有人得以发展，在搞好本职工作的同时，于1975年、1982年冬季，两次组织本村十几名爱好音乐的青年进行集训，由他任教传授传统曲牌及民间乐器的演奏技巧，为曙光民乐队培养了新生力量。1987年秋，他带领充实扩建了的曙光民乐队，由他和乐手李小胖主奏的上党梆子唢呐曲排对奏，由长治市电台录音播放，并以“曙光民乐队·八音会吹奏”为名，灌制录音带进入文化市场销售。这在上党民间音乐界尚属首家。1988年秋，由他组建的以曙光民乐队为主体的屯留县八音会代表队，参加了长治市主办的“临漳杯”八音会大赛。他和队员们演奏的乐曲，地方色彩浓厚，且富有时代感，整体演奏效果甚佳，摘取了大赛的桂冠。
1987年灌制录音带，1988年大赛夺魁，八音会支书王双喜和他的曙光民乐队，饮誉上党民间音乐界。然而他们并未因此陶醉，面对各种文艺形式竞相崛起拥向市场的态势，他清醒地意识到，他的曙光民乐队经过两次培训提高充实，在继承传统方面下了功夫，收到了成效，但如果不扩大和创新乐队的演奏内容并增添新的乐器，就会跟不上新的形势。为此，他又于1991年冬组织本村三十名爱好民间音乐的回乡初、高中毕业生（其中有五名女生）举办了“曙光民乐队培训班”，除由他向学员们传授传统民乐演奏技艺外，又延聘县、市的音乐高手来教授西洋管弦乐的演奏技巧。与此同时，他主持从村委会财务上支拨二万七千元购置了小号、拉管、圆号、萨克斯、巴松、黑管、电子琴、架子鼓、电贝司等乐器。科目的增加，乐器的增置，极大地激发了学员们的学习积极性。历时一冬，学员们不但初步掌握了八音会传统技艺，而且攻克下五线谱难关，按照正规化、现代化乐队的要求，学会吹奏许多新的乐曲。为体现乐队新的精神风貌，经村委会研究决定，为每一位演奏员订做一套藏青色料子西服，演奏时整齐、美观、大方，令人耳目一新，交口称赞：“这‘八音会支书’干甚都有个新样样！”此年冬末，省电视台摄制组专程来屯留，对曙光民乐队的演奏做实况摄制映播。兹后不久，中央电视台又在新闻联播“丰富群众文化生活”专栏中进行转播。1992年元宵节，为促进全县八音会同行的吹奏水平能够有一次明显的提高，王双喜协同县文化局组织发起了屯留县“曙光杯”八音会大奖赛。王双喜和他的曙光民乐队积极参赛，获得了大赛第一名。
如今，八音会支书已经调任屯留县上村乡副乡长，但他与为之呕心沥血的曙光民乐队难舍难分，仍然隔三错五地去“业余”参加演奏。王双喜的女儿王丽平原在屯留县麟山剧团弹拨扬琴、柳琴，现改行在屯留县粮站工作，也不时参加曙光民乐队的演奏活动。故当地长者仍然称呼这支乐队是“小鸡家耍家伙的”。这正显示着乐户世家，乐艺递传，绵绵不断，而且发扬蹈厉，迈入了新的里程。（尹耕夫撰稿）

朱扎根（1886——1951）
朱扎根乳名小旦，生于清光绪十二年。原籍山东，据父辈传言，祖上系明代贬官，故世代为乐户。清光绪二十五年（1899），朱扎根十三岁，随父朱起家、胞兄朱根会等一家人从山东逃荒，一路流浪。扎根打莲花落、唱小曲，父亲操琴伴奏，沿途乞讨，来到山西省潞城县微子镇。此前，朱氏家族已有三户先期来此避难，待朱起家一家人到达时，得族人之助，从此在微子镇安家落户。
清光绪年间，上党地区迎神赛社之风炽盛。潞城县最大的赛事是四月十五日城关城隍庙大赛。朱家父子也随同本县乐户参加赛事活动，有时附近民间婚嫁、殡殓等红白喜事，亦常受雇前往吹打弹唱，挣点银钱养家糊口。朱扎根常年随父兄作务乐艺，吹奏弹唱均初具水平，但还不能登台演出。当时的大型迎神赛社，都要演出队戏。朱扎根的族兄朱买女擅长此道，朱扎根就备了一份厚礼，亲自到族兄前执弟子礼，拜在他门下求教。朱买女见扎根声、色禀赋俱佳，且求学心切，又是本家兄弟，于是悉心授艺，耐心培养。从此朱扎根业务长进，业艺日精。
旧时乐户子弟不准上学读书，朱扎根没有文化基础，常借助举办赛事接触人多的机会，虚心向人请教，识字辨义，如饥如渴。微子镇东关的阴阳先生郭殿孩在主持赛事中见扎根勤奋好学，办事认真，也就乐意教他学文化，以便提高他的业务水平。两个人一个是学而不厌，一个是诲人不倦，使朱扎根初通文墨并具有相当的阅读能力。他读《水浒传》、《三国演义》等书，心领神会，说起故事来滔滔不绝，层次分明。有了文化，对队戏剧本台词加深了理解，对剧中人物的感情也有了切实的体验，演起戏来就更加生动感人。朱扎根多年艺术实践，取得了丰硕成果，成了誉满潞府的队戏名角。他演的曹操等大净角色，即便是上党梆子的名艺人也都盛赞其演艺高超，各村社的社首和地方绅衿也都承认他是个奇才，不惜屈尊与之交往，研讨戏曲，共赏共析。
朱扎根能扮演多种角色行当的剧目，在《汜水关》中饰余元老道，《斩华雄》、《取长沙》中饰关羽，《吊判》中饰判官钟馗（以上大净）；《南征》中饰岳飞，《北征》中饰杨继业，《戏牡丹》中饰吕洞宾（以上须生）；《疯僧扫秦》中饰秦桧，《饯行》中饰单雄信，《无名驹》中饰党飞雄（以上二净）：都受到观众称赞。他身高肩阔，膀大腰圆，声音洪亮，体格魁梧，扮相有气派，演唱有风采，潞府一带大赛，凡请到朱扎根来演队戏，人们奔走相告，争睹为快。它的吹奏技艺也很高明，一支小唢呐，一个小芦哨，就能吹出上党梆子《乌鸦山》、《五福堂》、《下南唐》、《大观登》和上党皮簧《牧羊卷》、《打金枝》等戏的各种唱段，模拟一些戏曲名角的声腔，真是惟妙惟俏，出神入化。
朱扎根人到中年，事业有成，继承父业担任了微子镇的乐户科头，负责筹组各地赛事活动。因他排行第二，人们称之为“二科头”，潞府各地举办赛事，如果请不到“二科头”，人们则以赛社艺事减色为遗憾，足见其深受群众之爱戴。
朱扎根生性耿直，仗义执言。曾为其师的族兄朱买女死后，族中有人要撵走买女的养子来喜，企图霸占其产业；朱扎根支持来喜据理力争，上告到县，最终胜诉，维护了朱来喜的合法继承权。
旧时乐户地位低贱，受到社会歧视，朱扎根欲自强而不能，深以为憾。如镇上重修关帝庙，募捐钱财，主事者事先言明，凡施银洋二元以上，按施财多少依次镌刻施主姓名于碑阴之上。当时捐钱最多的是五块银元，朱扎根咬咬牙捐了七块银元，满心巴望名列第一。不料其他施主竟抗议将朱扎根的名字与他们同列，更不能置于首位。主事者也自食诺言，把别人姓名排完后才另立一行镌刻“朱扎根施洋七元”的几个模糊不清的小型号字体。朱扎根每念及此，心有余愤，并教导后人莫忘祖辈的屈辱处境。
向朱扎根学艺的有他的侄子朱招群、儿子朱群才、女婿申起寿，以及乐户子弟王根旺、王锦则、王群才等人。朱招群工音乐兼演队戏，朱群才专攻音乐，这一对叔伯兄弟为后起之秀，都有较深的艺术造诣，朱家乐户后继有人。（栗守田、杨孟衡撰稿）

路重锁（1887——1962）
路重锁，长子县城北郊同新村人，清光绪十三年出生。少时聪慧，十五岁投师本县壁村老乐户杨雪仁门下学艺，先学管乐唢呐、海笛之类，随师参加办赛，供盏时当吹鼓手。后学演戏，强记队戏脚本台词数十出之多，十九岁正式登台演出。
每逢大赛，路重锁多与南李村乐户阎小正、阎根正、南鲍村的杨计则、鲍店镇的马丑狗等人搭班演出。常演的队戏剧目有《岑彭马武夺状元》、《美良川》、《三战吕布》、《战洛阳》、《斩华雄》等。他在《岑彭马武夺状元》中扮岑彭，丑狗扮马武；在《三战吕布》中扮刘备，小正扮关公，根正扮吕布，丑狗扮张飞；在《美良川》中扮秦琼，小正扮敬德。他演队戏身架功夫好，口齿清俐，很受观众欢迎。
路重锁年稍长，业务益精，由乐户科头举荐，充当赛场前行色，指挥赛上两衙乐队，从清晨“请阴神”始，到夜盏供馔结束时“送阴神”止，全天祭祀仪节的鼓乐伴奏，他都处理得恰到好处，与阴阳主礼生配合默契，受到同行拥戴。他在长子县境内办赛的场所有：长子县西关三嵕庙、城关小西街关帝庙、尧庙山尧王庙、小张岭（一作“龙泉山”）灵贶王庙以及碾张鸡东岭62，六赛63、西赛64、横水府君庙等。他还和阎小正多次应邀到潞城、壶关等外县举办赛事，名声在外。
长子境内二、三十年代有五、六场大赛——神前供盏，庙台上演队戏，用阴阳生主礼三人，用乐户艺人五、六十人；有二十多场小赛，——只神前供盏，不演队戏，用阴阳一人，乐户三十人。这些赛事，路重锁几乎全都参加。七七事变后，大赛多停办，他带领一支“八音会”小乐队，为当地人家婚丧嫁娶等红白喜事鼓吹演奏以谋生。
路重锁的儿子路瞪眼，从小随父训练，参加报赛活动，在正赛“迎寿”仪式中扮演小队戏《猿猴脱甲》的小猴儿，活泼伶俐，讨人喜欢。瞪眼继承父业，锣鼓笙弦，样样精通，尤其擅长吹奏唢呐。他现在带领的八音会和张丑女的八音会是长子县最出名的两支乐队。（张振南、暴海燕撰稿）

马丑狗（1890——1949）
马丑狗，长子县鲍店村人，光绪十六年出生于乐户世家。少孤，只知其父、祖辈为乐户，但行状不详。青年时，搭前辈乐户杨雪仁组建的队戏班学艺，擅长队戏二净色，常与杨雪仁徒弟们同台演出，扮《岑彭马武夺状元》中的马武、《斩华雄》中的华雄、《三战吕布》中的张飞等角，各具特色。如他扮演张飞，一上场亮相，两眼凝滞，一动不动，翻身一变，双珠旋转，神采飞扬。仅此一招，博得满堂喝彩。他在队戏中掌握的许多绝招，都是从梆子戏名艺人冯春木那里学来的。冯春木（1858——1934），长子石哲镇人，是长子县三义班著名二净演员，在上党地区久负盛名。他扮演《金亭关》中的史大奈，上场亮相，脖颈如安了活芯，左旋右转，运用自如；演《送印杀差》中的马强，欲杀圣旨官不能，欲罢又不甘心，急得“哇呀呀……”满台转，“哇呀”之声长久不断，将人物焦急而又无奈的心境表演得淋漓尽致。马丑狗曾经三次请冯春木到家，执弟子之礼，经师傅传授，加之勤学苦练，掌握了许多梆子戏艺术二净色的表演特技，成为赛神队戏演二花脸的好把式。
马丑狗参与赛事活动的地方多处，长子县城西关三嵕庙赛、南七村西赛、尧庙赛、横水庙赛、西南呈庙赛、上辛馆赛、小关馆赛、龙泉山庙赛都留有他的足迹。（张振南、暴海燕撰稿）

张仁喜（1898——1956）
张仁喜，长子县城西街人，清光绪二十四年出生在乐户世家，到他这一代已经是第六世了。少时聪敏，在父亲指导下，勤勉好学，经常随父参加办赛供盏活动，见多识广，是长子县知名的唢呐吹奏手。
张仁喜从十八岁起正式参加办赛供盏吹奏。他用唢呐、咪子吹奏各种曲牌小调和戏曲唱段，如梆子戏的《杀四门》、二簧戏的《白鼠洞》、《红霓关》、《牧羊卷》等，深受群众欢迎，常常博得观众的热烈喝彩。
他一生参与办赛二十一年，足迹遍全县。上辛馆、八里洼、尧庙山、苗村、城阳、西堡头、永安山、横山等地庙赛，都乐于邀他吹奏。
张仁喜的儿子张丑女，也吹得一手好唢呐，现今领导一支八音会，常应邀为人家办红白喜事鼓乐吹奏。办婚礼寿庆诸喜事，多吹奏【将军令】、【过街红】、【靠山红】、【借圪蒂】、【打玻璃儿灯】等曲牌，节奏轻快，情绪喜悦；办丧事则吹【大开门】等乐曲，幽婉哀戚，催人泪下。（张振南、暴海燕撰稿）

郜和则（1900——1942）
郜和则，长子县南刘村人，著名办赛厨户。
郜和则自幼心灵手巧，从他父亲郜来喜手中学会裱糊纸扎、煮炸烹调办赛祭品，十八岁时他正式参加办赛活动。他每年办五、六次大赛，十馀次小赛（不演队戏）。他办赛二十年，办过长子六赛（上坊、两水、南刘、北刘、大李、韩坊六村轮赛）、尧庙赛、八里洼赛、西南呈赛。西关三嵕庙等大赛他都参加过。每大赛需五个厨户（两个贴厨），他算一个全把式。他精通蒸炒煮炸各种祭品，尤擅长案上刀工，他能用一把锋利的小刀在案上精雕细刻待炸待蒸的食品，剪出各种图案：祥云、龙凤、花卉、八仙庆寿、人物、鸟兽、梅兰竹菊、万字不断头等。并将剪上图案的面片，油炸出来，晾干，插在殿前享亭下的一架5公尺高的屏风上。架上插好这些金黄色的工艺面片后，还要剪贴上各式采纸、花边、枝叶；满屏风花枝招展的美味祭品用以酬神。他还要在这架纸扎屏风上裱糊八个戏台模型，每座戏台上制作约八寸高的戏剧人物，表现各种戏剧内容，如《黄鹤楼》、《牧羊卷》、《八郎探母》、《杀狗劝妻》、《灵堂计》、《甘露寺》、《雁门关》、《柳春院》等剧目的戏剧场面，展现得栩栩如生。这架屏风，金枝玉叶，亭台楼阁，金碧辉煌，戏剧人物，生动传神，令观者称赞不已。这架大型的面食工艺屏风，称之为“花祭屏风”。郜和则除制作花祭屏风外，还要烹调炸煮三天供盏所需的各种祭品，每供一盏，他都精心操作，按顺序备好。
他粗通文字，很有心计，他用麻纸抄写了一本《办赛食谱总本》，供盏上馔名称、材料、顺序、时间，罗列分明。还抄写过《长子办赛日期本》、《插祭屏风戏剧场面》图画炒本，绘制了十数幅戏剧场面，供老社头选样八幅，制作糊扎在花祭屏风上面。
操持厨艺二十年的郜和则，略有积蓄，于1941年自行领办过一班戏，三十余人。其兄郜双和师范毕业后一直唱戏，写得一手好毛笔字，抄录过许多传统剧本。1941年也在郜和则戏班内。1942年，兄弟二人及戏班部分演员被日军抓到阳泉煤矿下坑当劳工，累死在坑下，都没再回来。郜和则纸扎手艺传给其女郜三民和侄儿先存，先存又传给外甥春生。但他精美的厨艺后继无人，失传了。他的办赛食谱抄本和其兄抄的传统剧本约有半木箱，均在文革期间被毁。一代名厨的厨艺及其文字记录均遭浩劫，十分可惜。（张振南、暴海燕撰稿）

阎小正（1906——1940）

阎小正，长子县大堡头乡南李村人，清光绪三十二年出生于一个著名的乐户世家。其祖传宅院，人称“龟家圪联”65，辈辈为乐人。父阎瘦孩有三子：曰小正、根正、根晚；均从事乐艺，小有名气。可惜小正和根晚有吸大烟嗜好，各活了三十来岁便离开了人世。
阎氏乐户之家，威望很高。在长子举办迎神赛社，数南李村出的乐户多，台上台下担任科头、前行者，也多系南李村乐人。由于南李村乐户办赛的历史悠久，对祀神礼节和应用乐曲也最熟谙圆通，因而受到全县众家乐户的仰赖。在该村众多乐户之中，又推阎姓为尊，凡遇乐艺不通之处，都要到阎家请教。清末传到阎瘦孩这一代，阎家乐艺稍呈弱势。瘦孩其人，办事拖沓，优柔寡断，人送他绰号“老莫干”。他不怒不恼，情愿接受老莫干的称呼，而且还风趣地对人说：“你别瞧我没能耐，干不了事，我是有劲儿不往外使罢咧，把它节省下来，留给我儿子们派用场的。”别人当笑话一笑了之，然而笑言成真，瘦孩的三个儿子，尤其是小正和根正，在老乐户艺人杨雪仁门下出师之后，都能在赛场上独当一面，成为同行乐人中出类拔萃的高手。
俗话说：“没有这把采（意谓‘精气神儿’），怎敢下大海！”阎小正确实有把采，他秉承祖辈遗风，勤学苦练，艺业长足进步，不管供盏的殿前吹奏，还是台上队戏表演，都是四路不挡的全把式，而且门门出色。他在短短十来年的办赛生涯中，演过队戏百馀场。在队戏《美良川》中扮演尉迟敬德，在《太极图》中扮演黄飞虎，在《三战吕布》中扮演关公等人物形象，都给人留下了深刻的印象。阎小正表演诙谐调笑、男女私媟之事的小型院本，也有其特长。三天享赛的每个晚上都要上演院本《闹五更》、《土地堂》、《三人齐》等剧目。如《闹五更》，上场人物只有两个，一个是丑扮的角色，系副末，由小正扮演；另一个人物“老张”系副净色，由前行反戴纱帽（帽翅朝前）代扮；二人见面寒暄之后，由副末向老张讲了一个“笑话”，说是有个老秀才，厮跟了一个姓王的老妈子，以前两人就相好，“后来这个老妈子呀，咳！她的银钱挣得不少了，想跟这个老头离别了”。于是老秀才去试探王氏妇女，从一更天到五更天，每更天都唱一支【闹五更】曲子，依次表述老秀才“敲门”、“拨门”、“上炕”、“拥抱”、“性交”等情状。歌唱时，老张手执檀板为之击节，并间以插科打诨。乐户艺人称此戏为“副末院本”，群众则称为“对子戏”或直呼为“荤戏”。阎小正口齿伶俐，表情滑稽，擅演此类笑乐院本，深受观众欢迎。小正在乐队里也属一流，锣鼓梆板、丝竹管弦，无一不精。每场赛事活动，他既要参加乐队演奏，又要上戏台表演，工作量大，出力最多，酬金也最高，因而染上了抽大烟嗜好，身体逐渐衰弱，只活到三十四岁，便结束了他的艺术生命。（张振南、暴海燕撰稿）

曹占鳌（1908——1994）

曹占鳌，乳名满金。潞城县崇道乡南舍村人，堪舆世家。上溯他家前二十几代远祖曹振兴以下四辈，均于明代中叶以还授阴阳学官，立堂号曰“选择堂”。传至曹占鳌前五世祖曹焕新一代，仍负盛名，潞安府赐镏金题字“盛世蓍宾”匾额，悬于曹家堂上，以示褒勉。曾祖曹根玉、祖父曹海会、父亲曹炳奎，也都是薪尽火传学执阴阳业。潞城县历代举行迎神赛社，多由曹家的阴阳生担任主礼（一作“主神官”）主持祭祀仪典。此外，为乡村民户看风水、选宅址、定坟茔（一作“看阴宅”）、合宫卦（（合婚姻八字）、谢土66酬神等项，也是曹家世代操持之阴阳业，为方圆数十里乡民所信赖。
曹占鳌八岁入学，十二岁师从北舍村堪舆家王临书先生门下，从《幼学琼林》启蒙，备读《孟子》、《论语》等古籍，兼学风水阴阳，三年出师，基本掌握了阴阳生的应用知识和操作技能。十六岁时就随其师或其父从事阴阳法事活动。
南舍村历来奉行两场赛事：一是贾村碧霞宫赛，由南舍、北舍、崇道、贾村、羌村、翟店、东天贡、南庄八大村联合举办，曰“乡赛”，亦称“大赛”；另是南舍村玉皇庙赛，由南舍村独家举办，属“小赛”，但南舍人自称“调家龟”。旧时诬称乐户艺人为“龟疙瘩”，乐户演唱的队戏曰“龟戏”，因南舍村赛事系独家举办，故曰“调家龟”。曾经询问，南舍村没有乐户艺人，为什么赛社演戏称为调家龟呢？笔者于1985年10月访问曹占鳌老人，他解释说：

南舍村自古多水患，于村前黑龙河修筑一座霸龙桥，于村中心的土丘上修建一座玉皇庙，收住了风水，尔后否去泰来，连年丰收。南舍子弟，登科中举，有“上了南舍坡，秀才比驴多”之说。因而本村的秀才举子自编乐户队戏，在玉皇庙内酬神报赛。玉皇庙的地基形状似龟，村人曰“金龟探水”，在庙内演戏娱神，而且演的又是乐户队戏，故称之为“调家龟”。

贾村碧霞宫大赛有六天赛事日程，曰迎神、下请、头场、正场、末场、送神等仪节。潞城县境内大小赛事多由曹家阴阳生主持赛社仪典，传至曹占鳌这一代独立主事，已是民国年间。这时满金才二十多岁，虽然年轻，但功底厚实，又熟谙祖传赛社科仪，由他主持的赛场仪典，从拈神上香、亭帷供盏、篆香游庙等祭祀仪节，都组织安排得井井有条，整个赛场的执事人员及乐户艺人，无不听从指挥，显见其高才疾足的办赛能力，成为远近闻名的赛场主礼。
民家修房盖屋，秋后要谢土酬神，满金常应邀到各地做“谢土”法事，一般在民户厅堂内举行，墙上挂满神像，屋内摆设经堂，用麦麸在当院画成八卦，以“扫五方”仪式开坛祭祀；口中念念有词：“糜秫糜秫，种在地头，能工巧匠，缚成个扫帚，一扫东方甲乙木，二扫南方丙丁火，三扫西方庚辛金，四扫北方壬癸水，戊巳属土为中央，扫清五方来谢土。”随即奏乐诵经，焚香致祭，直至黄昏。晚饭后，神前供馔，每进馔一次，演奏细乐一遍，阴阳生踏着乐曲节奏，口念经文，禹步绕行“8”字形过场。如此供馔十次，伴以十场法事表演，名曰“转十供”。兹后清唱祝赞词篇，最后焚香化纸钱，动乐送神，结束全天的谢土仪式，此时已至深夜或翌日凌晨。满金少时随父做谢土法事，已是一把高手，诵念经文，朗朗上口，吹笙弄管，指法娴熟。待到他独立执阴阳业时，已是能领导众阴阳生的师首，掌握全盘阴阳业的操作程序。
满金十五岁娶亲，二十二岁得子，不欲单传，因取名群旺，叨群丁兴旺之义。孰料其妻产后感染，患产褥热，一病身亡。小儿襁褓之中，嗷嗷待哺；无奈，又娶一新寡之产妇申氏为妻，抚养群旺成长。待群旺十五岁时，又为他娶妻，也是二十二岁生子，名叫绍令。绍令则是按“婚姻法”规定二十岁结婚，但未生子，只得过继亲戚家的孩子传宗接代。此儿现年十九岁，尚在中学读书。
满金之父曹炳奎于民国十八年（1929）病故，时在中年。这时长子满金二十一岁，而次子曹占标，乳名双枝，只有四岁，不能自立。按旧时规制，长兄当父，继承曹家产业，立为户主，其弟双枝则在兄嫂名下成人，也是十五岁娶妻，只生一个儿子名叫学良，仍是一脉单传。
曹家有良田数十亩，整套牲口车马齐全，每年雇佣季节工康金库和短工王利群为他家耕作，已是小康之家；加之满金能勤俭持家，且有阴阳业收入，不多几年，家境更加富裕，成为南舍周边村社颇有影响的人物。
1937年他主持南舍村最后一次调家龟赛社活动，不久日本兵入侵，潞城沦陷。曹满金战战兢兢应付差事，不敢苟简。有时候也还应邀到有红白喜事的民户家做阴阳法事，收受一些酬金，但兵荒马乱年月，怕担风险，也就尽量谢绝邀请，闭门简出。
1945年10月，晋东南全区光复。曹占鳌因世代阴阳成了斗争对象，有关阴阳术的书籍及罗盘等器物全被没收。兹后他的儿子曹群旺、弟弟曹双枝相继参军，大门上挂上了“光荣军属”牌遍，成了军属家庭，受到政府优待，分配他做邮差工作，每月能挣几斗小米。他挑起邮包，四乡送信，又暗操阴阳业赚钱。五十年代，他不当邮差，挑起八股绳，从长治到黎城，倒贩麻皮生意，百十里地，一天一趟，虽然脚程辛苦，但买卖不错，也赚了些钱。自农业合作化以后，即在家务农，平时也免不了避人耳目应邀到有事民户家做阴阳法事。
1985年10月，山西省戏剧研究所为编纂《中国戏曲志·山西卷》，会同省文化厅录像室和晋东南地区上党戏剧院共同筹备，选址在陵川县城西五里的西溪真泽古庙，对上党古赛队戏剧目进行仿古录像。原拟邀请曹占鳌出席指导，时老人年届七十有七，行动不便，由他的弟弟曹占标（双枝）代表与会。在陵川录像期间，曹占标经长子县张振南老先生再三敦促，回家与兄长曹占鳌商量，献出了曹家祖传的古赛写卷《周乐星图》一册。写卷高22.2公分，宽14.5公分，共24页麻纸，每面按16行墨笔楷书竖写，正文题作《周乐星图本正传四十曲宫调》，封面标作《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，封面正中竖向标明“万历二年五月十三日钞立”，封面右侧落款为“选择堂 曹国宪志”字样。这是一部集古代迎神赛社礼乐大典的墨书写卷，是阴阳家据以主持大型赛事的总纲文本，是曹氏前二十几代祖先曹国宪于明万历二年以贾村碧霞宫举赛仪典为蓝本移录的赛事典章，具有很高的文献价值。
待陵川西郊真泽宫录像完毕，省戏研所所长杨孟衡、省录像室主任胡国安和上党戏剧院栗守田于10月26日专程到南舍村拜访曹占鳌老人，向他详细了解有关古抄本的情况并谨致谢忱。兹后，这部《周乐星图》写卷以点校和注释的形式，相继在山西省戏剧研究所主办的《戏友》1986年第4期和山西师范大学戏曲文物研究所编《中华戏曲》[1987]第3辑上发表(公开发表时题作《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》)，为海内外专家学者所瞩目，对上党古赛研究起到了开物成务的重要作用。这是曹占鳌老先生为三晋赛社文化研究作出的重大贡献。
1988年曹占鳌蓍老八十寿诞，子孙们为他庆寿，中堂悬挂“四世同堂”匾额，亲友络绎而来送礼祝寿，还请来了往昔办赛的老搭档古驿村世代乐户王树堂等人为他执盏安寿，吹奏演礼，好不热闹。此后，曹占鳌老人不再操持阴阳业，由他的儿子曹群旺继承之。他的孙子曹绍令弃绝了祖传的阴阳业，当了汽车司机，做成运输专业户，收入甚丰，盖起了新楼房，曹家又成了当地的富裕户。
曹占鳌安度桑榆晚景，颐养天年，于1994年10月27日寿终正寝，享年八十七岁。（李元兴、杨孟衡撰稿）

冯贵钰（1911——1992）
冯贵钰，小字咪子；长子县城西郊庆丰村人，清宣统三年出生。十三岁师事本村阴阳先生赵贵常，学占候、星卜、相宅、谢土之类。时长子县盛行迎神赛社，每当其师应约担任主礼主持赛场法事，贵钰则恭随师父左右，躬行实践，潜心学习，深得其师垂青栽培。其师存有明成化年间抄立的《赛上杂书听命文》、《赛社祝赞文本》等五种操作赛事的墨书写卷，是贵钰学艺的基础课程，在他师父督导下，熟读写卷所载迎神赛社各个环节祭祀仪式的祝祷文本，背诵如流。数年之后，冯贵钰阴阳学业大有长进，成为他师父在赛场上的得力助手。
贵钰的祖师，即赵贵常的师父叫赵仁和，长子县城关西街人，约生于清咸丰初年，光绪年间成为长子县的著名堪舆家和民间迎神赛社的组织者、活动家。长子城关传统的三大庙赛和县北王坡馆、上辛馆等地的赛事，都由他担任主礼主持赛事。据王先福老艺人回忆，过去常说赵仁和承揽的赛事有“九寺十八馆”之多，足见其活动范围之宽广。前述明成化年间《赛上杂书听命文》等五中古赛写卷（其中三种为清抄本，题目忘却不详），也是从赵仁和手头传下来的。这五种抄本传到冯贵钰手中，于“文革”初期，被红卫兵和他自己的子女当作“四旧” 而销毁。
冯贵钰十八岁时，已能独立操持阴阳业。他继承师父赵贵常和师祖赵仁和的衣钵，以长子县城关三大庙赛为主要活动场所，且曾多次随师于此办赛，已是轻车熟路，富有经验，深受乡亲信赖。据冯贵钰说，长子城关往昔的三起赛事，各有特色：城隍庙赛有“官气”，关帝庙赛有“财气”，三嵕庙赛有“土气”；这“三气”主要表现在赛社第一天的“请神上香会”上面。所谓官气，是指城隍庙赛事属于官府主办，亦称“官赛”，故请神上香会的队伍中，由知县身挎黄色包裹，内装官府印信，领县丞、县尉、典史、主簿等一干县尹属官，在衙役皂隶前呼后拥下，行进于请神队伍的前列，表现出十足的官气。直至民国年间，县长等一拨官吏仍然遵循旧制参与请神活动，只不过将清服顶戴长辫换成了长袍马褂绒礼帽罢了。关帝庙赛事属城内商业店家筹资主办，财力雄厚，请神队伍中的“扛装”、“金楼”、“银伞”等社火设备，都是锦缎铺衬，红绸结彩，缀以陶瓷、古玩、玉器等工艺品，有的甚至镶嵌金银手镯、项圈及富家小儿的银质长命锁等贵重饰物，五光十色，绮丽缤纷，显示出阔绰奢侈的财气。至于三嵕庙的土气，并非贬义，实际是长子最有影响、最富传统色彩的赛事。三嵕庙位于长子县城大西关外平坦广阔的郊野上，是一座“金碧辉煌冠诸庙”的大型建筑，庙内正殿塑三嵕神像67，高达3公尺，正殿前中轴线上是一座四壁透空亭式木结构建筑，名曰“享亭”，一作“献殿”，是赛祭供盏的主要场所。庙院南向有舞楼一座，与山门建筑连成一体，台下敞空，为山门出入过道，舞台檐枋正中悬金字横匾上书“娱神楼”，是乐户艺人表演队戏及杂剧、院本的庙内戏台，庙院外出山门十步许是一座石拱桥，曰“兴云桥”，距石桥约50公尺处，又有一座坐南朝北的大舞楼，通面宽七间，飞檐挑角，雄伟壮丽，是为唱大戏（如上党梆子）专用的舞台。整个庙院东西两廊修建的配殿、厢房数十间，有主鬯室、主礼室、社房、账房、司馔室、厨局室等一系列为迎神赛社的专用设施，尽善而完备，是长子县乃至上党地区最有名望的报赛场所。冯贵钰说：“各地办赛，十赛九不同，只要在这个三嵕神庙办过赛，别地赛事就都能拿得下来。”他就是踏着师父、师祖的足迹，除包揽长子城关三起赛事外，还应邀到尧庙山尧王庙、小张岭灵贶王庙、横水崔府君庙、北刘东岳庙以及县北王坡馆、上辛馆、小关馆等地办赛。他主持赛事，遵循先师章法，下请、迎神、头场、正场、末场、送神，六天赛事日程都安排妥当有序，与乐户科头及前行配合默契，引领主鬯（一作“执香社首”，或称“提炉”）、香老、亭士、帷士、排均（一作“执棍”）、报食、司香、司烛、水官（一作“茶酒司”）等奉神执事执役人员，举行一系列祭祀活动，井井有条。他身材魁梧，嗓音洪亮，唱诵《奏禀听命文》、《请寿星文》、《送阴神文》、《祈祷雨泽文》等祝祷词篇，如洪钟大吕，声调铿锵，使善男信女听来不觉心摇意夺，恍惚入神。当年，冯贵钰念诵祭文的声色腔调，在长子县城内争相学诵，脍炙人口。
七七事变后，长子境内赛事不举。冯贵钰以务农为主，间或为人操持看风水、相宅地、查坟茔等活动。
“文革”期间，因受到家人的批评和反对，从此弃绝阴阳业。冯贵钰的师父赵贵常单身无后，年约六十逝世。师祖赵仁和亦无子嗣，卒年不详。传到冯贵钰一代，虽然儿孙满堂，但都拒绝阴阳业，业艺断绝，后无传人。
1992年腊月初六日，冯贵钰逝世，享年八十二岁。讣告曰：

显考冯府君贵钰（小名咪则）于一九九二年腊月初六寿终正寝，距生宣统三年八月廿二，德寿八旬有二。决定于一九九二年腊月十二日扶柩安葬丰陵园祖莹一侧，与母马氏合坿。谨请亲友知蒙赐奠，不胜感激。
孤哀子：冯福保、天保、云保；
女：冯先则、先女 泣血稽颡
孙 儿：冯军、晋红、庆红、强、涛；
孙 女：冯兰、平、玲、翠红、丹 拭泪稽首
一九九二年十二月十一日（张振南、暴海燕撰稿）

阎根正（1912——1943）
阎根正，长子县大堡头乡南李村人。少时，与其胞兄阎小正一同受业于前辈乐户艺人杨雪仁门下（见前“杨雪仁传”），学业长进，技艺超群。根正青少年时，出脱得一表人材，扮相俊美，甚受观众喜爱。他在《战吕布》、《淤泥河》、《十八骑误入长安》等队戏剧目中扮演吕布、罗成、李存孝等英俊人物，备受赞赏。因其貌美，还扮演过旦角。据上坊村八十多岁的宋根好老人回忆说：“我十八岁在本村成汤庙当亭子，看过南李村阎根正演队戏《穆氏招亲》，他当过‘包头’，可俏哩！”戏曲中旦角的头饰称“包头”，亦作旦角的别称；此处系指阎小正扮演《穆氏招亲》中的穆桂英。
根正的胞兄阎小正，染有抽大烟的嗜好，体弱多病，根正早就接任其乐户科头，领班办赛。在长子境内承揽过的赛事计有：农历四月二十八日尧庙山庙赛、二月十二日八里洼（一作“白云山”）庙赛、三月十三日南七村庙赛、二月十五日小张岭（即龙泉山）庙赛、三月十五日勋口庙赛、三月二十日湫祠岭庙赛、四月初八日横水庙赛、五月初五日端午岭（一作“白云坡”）庙赛、七月十二日岳阳岭庙赛、七月十八日永安山（一作“西沙子岭”）庙赛等。他领班办赛，当前行，执戏竹，开呵68立盏，样样在行；指挥乐人，供馔侑盏，有条不紊。他在乐户艺人中威信很高，堪称班头领袖，在长子境内，没有阎根正牵头，谁也不敢承揽一家赛事。
1943年，根正患病不起，溘然长逝，年仅三十二岁。长子县所有乐户艺人前来吊孝，他的徒弟宋怀英（张店镇崔庄人）手拄哭丧棒，头戴白纸冠，全身孝服，引灵在前；怀英的儿子水库在灵车前拖着墓杆（为墓旁栽的树苗），嚎啕痛哭，引得送葬人群，一路唏嘘。根正不幸英年早逝，全县乐人无不为之惋惜。（张振南、暴海燕撰稿）

张振南（1912——）
张振南出生于长子县西小河村农家。七岁在祖父张昆玉执教的唐王庙学校上学，读《三字经》、《百家姓》、《千字文》启蒙，十三岁时读到“四书”——《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。那时读古书，生吞活剥，不解文义，但却背诵如流，对古语文法熟稔于心，且初具阅读文言书籍之能力。十五岁时，经舅父介绍到鲍店镇一家布店当学徒，翌年即成为正式店员，一直干到1939年，历时十一年有余。
旧时布店俗称“京货铺”，一般售货很少兑现钱，大部分是记账赊售。除在店内柜台上售货外，主要由布店伙计（店员）挑着货郎担子走乡串户。特别是民间迎神赛社的庙会之际，即就地摆摊或租赁民家铺面，挂“布”字招牌，招揽顾客，经营买卖。待到夏收、秋收以及腊冬年关时节，则由原售货员专程到各乡村收讨欠款，结算账目。这样的经销方式多与青年妇女打交道，因此要求店员既要精明练达、善结人缘，又要力戒轻佻，端庄自重，以免给布店惹是生非。张振南宜人宜职，适合这样的角色，把生意做得活脱顺利，颇受布店老板器重。那时布店职员年薪一般在五十银元上下，而张振南的年薪逐步提升到一百零六元。
民间迎神赛社与物资交流相结合的庙会，是农村社会经贸生活最集中的场合，张振南的“货郎”生意，随着“赶庙会”的路线，走遍了长子全境，尤其是西南部漳河流域，是他常去贩卖货物的地方。漳河两岸，山清水秀，景色宜人，沿河的村庄乡镇也较富裕，故而举办赛社庙会，规模宏大，迎神请神的上香会，极尽铺张；既有乐户队戏娱神，又有地方大戏（即今上党梆子）娱人，引来四方善男信女，络绎不绝，商贾云集，生意兴隆。在这样的文化氛围中，张振南因势利导，采用“仿古说书”的娱乐手段，招徕生意，取得了同行们意料不到的经济效益，且崭露艺术才华而倍受众人赏识。
张振南从小酷爱戏曲，六岁时在本村唐王庙看戏，连看三天，专心致志，目不转睛，使台上唱戏的伶工也为之动心见爱，散戏后竟将他抱入戏房用饭。而他的祖父不见孙儿踪迹，慌做一团，四处寻觅，直至晚场开戏，才又见他的孙儿仍端坐原处观看演出，只是一场虚惊。后来张振南忆及此事，作诗志之曰：“年方六龄入戏迷，三天三夜目不移；台上伶工留夜饭，祖父遍野觅孙孙。”张振南如此迷戏，实是受他祖父的熏陶。他的祖父可说是一位业余的说书专家，每当庙学执教之余，常有村人成群结队来唐王庙请他说《三国》、讲《水浒》以及戏曲中的人物故事，娓娓道来，脍炙人口。而张振南依偎在祖父膝下，全神贯注，将几多传奇性的故事浸润在他幼小的心田。如此年复一年，张振南也成了个小小的说书能手，而且阅读了不少“闲书”，诸如《响马传》、《七侠五义》、《彭公案》、《今古奇观》、《五女兴唐传》等通俗小说，以及《封神演义》、《隋唐演义》、《东周列国志》、《聊斋志异》、《三国演义》、《水浒传》等古典著作，为他后来的说书活动打下了扎实的基础。因此，每赶一个庙会，张振南都会在众人捧场和主动要求下设立书场，吸引来大批听众，几乎与庙会的戏场唱开了“对台戏”。也因此与许多戏曲演员和乐户艺人交上了朋友，甚至参与他们某些艺事活动，帮助他们校勘剧本、纠正台词错讹字句。地方戏曲特别是乐户队戏的剧本，舄乌虎帝，错误百出；如《古城会》关羽上场诗：“精忠贯日月，浩气满玄黄。”而队戏抄本则成了“轻重关一月，好气满天堂”。当张振南为他们订正后，深受艺人的钦佩和敬重，因而友谊日深。十多年的货郎生活，张振南与艺人们相交甚笃，对戏曲艺术的心得体会收获甚丰。
1938年日寇占据长治县城，尚未侵入长子县境，张振南协同本店两个伙计，跋山涉水到各地收取欠款，与布店主家结清账目后，于1939年秋歇业回家。为了维持生活，仍贩卖些零星货物，在兵荒马乱中煎熬日月。
1941年，与两位同事合伙在长子县东的宋村开了一爿棉布商店，一直经营到1945年。后又携家带眷转移到鲍店落户，仍从事商业经营。在时局不安定的年月里，张振南始终热衷于戏曲艺术，并不断加强艺术修养。1951年他编写古装历史剧《闹秦庭》，交长子县梆子剧团排练演出，受到好评；接着又编写了《鞭督邮》、《双奇缘》两剧，也都被县剧团采用上演了。至1954年，长子县文化局将张振南调至县剧团任编剧，实现了他多年来的愿望。
弃商从艺，激发了张振南极大热情，他与县剧团的团长著名生角温金保以及其他名角宋玉富、宋聚水、宋大风、邢福保、平根喜、范天富、吴庆则等人都很熟悉且交好，他们在艺术上互相砥砺、切磋琢磨，在戏曲创作和演出上取得了丰硕的成果。张振南在剧团工作十一年，先后创作了《失金陵》、《流星剑》、《养闲宫》、《青妹与红莲》、《龙门山》（与晋东南行署上党戏剧院栗守田合作）、《珍珠塔》以及现代戏《碧血英魂》、《替子报名》、《锻炼锻炼》、《斗巫婆》、《芝麻小事》；改编《柳春院》、《出樊城》、《巧缘案》、《金玉配》、《牧羊卷》、《秦双虎》、《除奸传》、《白兔记》、《出荥阳》、《碧玉盏》；移植《谭记儿》、《女巡按》、《八义图》、《铁弓缘》、《孟丽君》、《双狮图》等剧目。
1959年，长子、屯留、潞城三个县，在“大跃进”声浪中合并入长治市区，三县改称镇，每个镇二至三个剧团全都隶属于长治市管辖，并设立总团。张振南曾一度调到总团，后又回长子恢复原制。
1960年，屯留县麟山梆子剧团借调张振南参加“赴京、津慰问部队演出团”，初夏成行，至河北邯郸，经石家庄、保定、天津、北京、张家口，又回到山西大同、榆次，一路为部队演出，帮助麟山剧团李旭团长协理业务，并移植整理了《宝莲灯》、《白马关》、《金山峪》等剧目，圆满完成了预期任务。
1964年，农村开展“四清”运动，极左思潮泛滥，传统戏曲受到人为的排斥行将打入禁区。这时，长子县的两个剧团合并为一，裁减人员，张振南被迫退职，回到农村参加劳动。接着就是“文革”十年动乱，他犹如被抛弃在风雨飘摇的一叶小舟之上，历经风险，历尽坎坷。他下地挣工分，按投工数分配钱粮，顾不住一家吃用。他在生产大队粉条作坊当过管理员，起早贪黑，下条，晒条，收条，还兼喂猪的饲养员。当“文革”的浪潮涌向农村，他成了派系斗争的牺牲品，成天挨批挨斗。特别不幸的是1976年他在中学任教的独生儿子猝然病逝，他不但要承受老年丧子的悲痛，还要领养三个孙儿女，使原本难得温饱的生活陷入了绝境。他就是驮着常人不堪其忧的生活负担迈入了蓍老之年。
四人帮垮台，结束了十年动乱。被禁锢的传统戏曲如破闸之水，汹涌澎湃地流向社会。长子县梆子剧团不失时机地恢复上演了张振南的剧作《珍珠塔》，引起了热烈回响，被选拔为晋东南地区巡回演出的优秀剧目，并推荐到省城太原公演。当该剧轮回到长子县演出时，组织召开了座谈会，地委宣传部长李才旺、行署文化局副局长张仁义、上党戏剧院编导栗守田等人热烈发言，称赞《珍珠塔》演出成功。在评议剧本的同时，栗守田特意为张振南不公正的际遇呼吁，他说：“张振南老人在四清后期本不应是个离开剧团的对象，从未料到一纸退职证竟会落在他的头上，他实际是我们晋东南戏剧队伍里一名有战功的宿将，如今困在家中，实为屈了人才。”接着栗守田叙说了张振南老年丧子的种种不幸遭遇以及由此而带来的沉重生活负担。他挥泪陈言，使全场人深受感动，并唤起了对张振南老人的极度同情。在场的长子县以及县剧团有关领导，也当场向张振南许诺：将“退职”改为“退休”处理，以提高其待遇。但好事多磨，给张振南办理退休的事，有关部门推来挡去，一波三折，迟迟未得解决，直至八十年代末，以最低档次的标准逐月发放他的退休金。
八十年代初，中央文化部、国家民委、中国剧协联合签发了编纂《中国戏曲志·山西卷》的通知，山西省戏剧研究所承担《中国戏曲志·山西卷》的编纂任务，拨出专款，于省、地（市）、县组建编辑机构。长子县成立了以文化局长董玉华为组长的五人编纂小组，张振南是这个小组唯一没有工资，只领取微薄津贴的成员；因其工作内行得法，又被借调到晋东南地区修志小组工作，总算是结束了被“贬黜”的生活，重新回到文化艺术界，得以继续为自己热爱的戏曲事业贡献余热。这时的张振南已是年届古稀的老人，但却精神矍铄，仿佛焕发出第二度青春的奋勇和热情。他为了梳理上党地区戏曲发展的脉络，遍访各地硕果仅存的老班主、老乐户、老艺人，每天一早骑上自行车出发，工作一整天，傍黑回到家，在灯下整理采访笔记，撰写志书条目释文。他为了摸清各个剧种流布情况和演出剧目，考察了长子县境内外许多古庙戏台，攀壁爬墙，查看历代戏曲班社的舞台提壁。他老伴见他成天辛苦劳累，且风险叵测，便想方设法阻止他出门上路，扣留他的车子钥匙，不给他换洗衣服，不给他发放路费等等手段都不管用，张振南能把老伴调弄得团团转，既动之以情，又晓之以理，使老伴既心疼有无奈，终于让他成行。
张振南对山西卷修志工作上最突出的贡献是将已经湮没无闻的上党队戏从历史的尘封中发掘出来，起到了开物成务的先导作用。当时，为编纂山西戏曲志进行科研论证时，省卷编辑部主任杨孟衡曾向全省的修志人员提出了需要突破的若干难题，其中说到：“要弄清楚山西众多剧种的源流沿革，……自元杂剧衰落到梆子腔兴起，这中间有个时间跨度很长的历史空白，对山西本土的戏剧活动见于载籍者极少；如何纵向表述山西戏曲发展的连续性，这也是个需要突破的难题。”69本着这个精神，在晋东南行署文化局召开戏曲志编纂工会议，讨论到上党梆子的渊源问题时，张振南蓦然想起青年时代“赶庙会”听“乐意班”名二净牛大保说过：“大戏是从队戏里来的。”过去迎神赛社的庙会，庙内戏台上演乐户队戏（亦称“乐剧”），庙外的舞台上演的是大戏（即上党梆子），必须待庙台队戏演出之后，庙外舞台上的梆子戏才能开场，不得僭越，否则以怠慢神明而受罚。那时艺人留下的口碑：“庙外唱大戏是‘阃外将军’，庙内演乐剧是‘内阁大臣’，乐剧领梆子，前辈带后生。”张振南想到这些，探索梆子戏起源的意念油然而生。可惜过去熟悉的长子县乐户艺人已亡故殆尽，且多无传人，他找到南李村曾经名噪一时的乐户科头阎根正的遗孀，听她说：“过去长子办赛，队戏角儿和场面上的把式就不够用，常和壶关的苗庄、潞城的微子镇搭班应差。于今潞城朱家弟兄还在世，他们知情，你还是到潞城走一遭好。”张振南据此线索，长途跋涉走访朱家兄弟，收集到有关乐户队戏的第一手资料，结合他青年时期在迎神赛社的庙会现场观摩的祭祀仪节及队戏演出情状，撰写了题为《乐剧和赛》洋洋二万言的文章，刊登在晋东南行署文化局编印的《戏曲志资料专辑》1984年第一期，真实地表述了长子县实乃上党地区往昔迎神赛社的历史风貌。
张振南的文章传到省戏研所和省文化厅，受到高度重视，决定拨出专款，以张振南《乐剧和赛》一文为蓝本，由省文化厅录像室会同上党戏剧院筹备仿古录像。筹备期间，由张振南、栗守田整理长子县和峪村李聚财家藏的队戏抄本《太极图》；由潞城县南舍村李元兴等口述，栗守田纪录整理的队戏本《过五关》、《斩华雄》；由潞城县微子镇乐户老艺人朱招群、朱群才口述，栗守田记录的小队戏《大佛殿》、《封侯挂印》、院本《闹五更》和前行赞词文本《监斋》等剧目。由上党戏剧院原双喜编写录像脚本，于1985年10月初旬，邀请晋城县上党梆子剧团（后改称“晋城市郊区上党梆子剧团”）全体演职人员屯聚于陵川县城郊西溪二仙庙内，在张振南老人和乐户老艺人朱招群、朱群才等人的直接指导下，按照古时模样进行排练，于10月中旬正式开机，摄制完成了上党队戏纪录片，从而挽救了这个已被历史尘埃埋没了的古老剧种。
这次陵川录像，又有意外收获。原拟邀请潞城县崇道乡南舍村七十七岁的勘舆家曹占鳌老先生莅临指导，因老人行动不便，委托其弟曹占标与会，并带来了曹家祖传的抄立于明万历二年的古赛写卷《周乐星图》。这部写卷具有很高的文献价值，经张振南再三动员，曹占标回村与兄长商议并得到一笔酬金之后，将该写卷交给了晋东南上党戏剧院收存。《周乐星图》经《戏友》和《中华戏曲》发表时题作《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，在学界产生了强烈回响，为国内外专家学者所瞩目。张振南在这种学术氛围感染下，决心要在长子县境内发掘相类似的古赛写卷；于是，他又荜路蓝缕地开始了第二期查访活动。这时张振南已入耄耋之年，他不顾老伴的劝阻，仍是骑着自行车，在绵延不断的公路上，在广袤无垠的田野上，像当年货郎一样走村串户，寻访当年办赛的阴阳先生、乐户艺人，或者是他们的后裔及亲朋故友，辗转查访三年多，终因难觅历史足迹而一无所获。
1988年冬季之月，与张振南相依为命五十年的老伴辞世，一夜之间，他成了鳏寡孤独、孓然一身的垂暮老人，由是心力交瘁，意志消沉。他的女儿、女婿将他接到长子城郊北刘村自家，蜇居一个寒冬，在百无聊赖之中，他仍然不忘寻找古赛写卷的夙愿，为编纂戏曲志添砖加瓦。一个偶然的机会，他遇见长子县东北部与长治、屯留交界的东大关村一位老教师宋宰科，向他提起该村有一家牛姓的阴阳先生曾经办过赛事。这个信息使其精神为之一振，立刻就想去造访牛家。这是1989年3月25日的一个早晨，他推着自行车出了北刘村，浓雾弥漫，路途难行，他推车蹒蹒跚跚走了十几里地，才日上高竿，云开雾散，于是跨上自行车直奔东大关村，进了牛家大门，说明来意。主人牛希贤（乳名黑女）慷慨应诺，将家藏多年的古赛抄本《唐乐星图》交给了张振南。他开卷披阅，与潞城南舍村曹家的《周乐星图》别无二致，所载内容有过之而无不及，真是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。张振南请来该村老教师宋宰科当场见证，议定将此古抄本送交戏剧研究部门，定有相应回报。牛希贤豁达大度，表示任凭张振南代为处置，不存异议。张振南拱手作别，满怀喜悦而归。
张振南原想将这部古赛写卷仍然交与晋东南行署文化局上党戏剧院收存，但此时晋东南地区已分成晋城市和长治市两个行政区划，而长子县隶属于长治市管辖。考虑到这种领导关系，张振南将这部《唐乐星图》送交长治市文化局戏剧研究室的副主任李天生收讫；嗣后，又与李天生到东大关村与牛家兄弟面议，将其珍藏的另一批诸如《赛上杂用神前本》、《告白文书本》、《赛乐食杂集》、《赛场古赞》等十余本古赛写卷，经张振南亲手检点、征得牛家兄弟同意后，全部交给了李天生。李天生当面写下借据，郑重其事地作出承诺。令人遗憾的是，《唐乐星图》等古赛写卷系列从牛家接走以后，竟被李天生独自垄断据为私有。为此，张振南曾多次向省、地两级文化主管部门申诉，但均无结果，以致使张振南深陷困顿境地。
张振南没有专业学历，人微言轻，但他具有一般学人不可比拟的优势，那就是他始终生活在民间基层，濒临民俗文化源头活水，因而从他口头笔端流露出来的学术言论，具有朴实无华而又颠扑不破的真实价值。在新的历史时期，三晋古赛的开掘和学术研究，在相当的深度和广度上取得或正在取得可喜的成就，这里面正包含着张振南不可磨灭的历史功绩。是他率先开通了上党古赛研究之路，披荆斩棘，攻克了古代戏曲史的一道难关。尽管《唐乐星图》等古赛写卷的发掘者张振南老人的事迹，曾一度被人封杀；但历史的真相是掩盖不住的，他的言论、文章和有关学人对他的推崇，赢得了海内外的专家学者对他的认同和关注。
1993年9月，美国加州大学柏克莱校区姜士彬（David Johnson）教授，受“中国地方戏及仪式之研究”计划主持人、台湾新竹清华大学人文社会学院王秋桂教授的委托，来山西作学术考察，由省戏研所原所长杨孟衡陪同，专程到长子县访问张振南老先生。他们的亲切会见，昭示着张振南对上党古赛研究的学术贡献已经名扬海外，得到了西方学者的体认和尊重。
天意怜幽草，人间重晚晴。长子县委宣传部和长治市文联专为张振南老人隆重举办生日聚会，赞扬并肯定他在戏曲艺术和开创古赛研究领域中的重要贡献。如今，这位世纪老人定居长子城内，有孙儿、孙媳克尽孝道；还有个蹒跚学步的重孙儿绕膝承欢。他已步入安澜晚境，几多坎坷，几多恩怨，全都抛却在他背后的时光中淡化了。他至今仍然笔耕不辍，总是不断地向前求索，像春蚕吐丝，不知疲倦地默默奉献着……（杨孟衡撰稿）

朱招群（1912——1990）、朱群才（1915——1993）
朱招群、朱群才系叔伯兄弟，招群父名根会，群才父名扎根，系同胞兄弟。根会、扎根于童年光绪年间，随其父朱起家从山东老家逃荒到潞城县微子镇落户。来此落户的朱氏家族有四支，号称“朱四户”。到民国年间，朱姓每支多繁衍为三、四户，成为微子镇颇有名望的乐户家族。大凡同姓的乐户，或起居于同一村社的乐户群落，都要举荐一名精明能干、业艺非凡的领头人曰“乐户科头”。潞城县计有八家“科头”：翟店朱家、西流王家、西社王家、杨家庄杨家、合室朱家、古驿王家和张家、微子镇朱家。唯微子镇的乐户科头，始终由朱群才的祖父朱起家、父亲朱扎根和他本人传袭下来的，可见这一家三代均为乐户艺人之翘楚。
招群、群才从小由朱扎根授艺，经过严格的训练，有较深的艺术造诣。招群工音乐兼演队戏，在《大会垓》中饰项羽、《饯行》中饰单雄信、《调判》中饰判官钟馗、《汜水关》中饰雷震子、《斩华雄》中饰华雄等角色，做派行腔，均有其叔父朱扎根之艺术风范。群才专攻音乐，吹打弹拨擅场，整个赛场祭祀程序需要配置的乐曲，他都能博闻强记，成竹在胸。他的音乐禀赋很高，识工尺谱的能力很强，演奏手法娴熟，还在青年时期，就已青出于蓝超过他父亲而成为闻名遐迩的乐艺高手。
潞城县举办迎神赛社，分“官赛”和“乡赛”两类；乡赛又分为“大赛”和“小赛”两种。官赛，一般是在城关的城隍庙举行，由官府出面，领城关绅士商贾筹资举办；乡赛（大赛），由多村联社举办，如贾村壁霞宫赛，是由南舍、北舍、崇道、贾村、羌城、翟店、东天贡、南庄八大村社联合轮转举办；小赛，则是独村举办，如南舍村、贾村除参与联社大赛外，都各自举办小赛，赛期中演唱乐户队戏，俗称“调家龟”。招群、群才兄弟从少年时期就随父辈参加潞城县各地历届迎神赛社活动，勤于学习，勇于实践，至三十年代就双双顶替父辈充当赛场的前行角色。招群以开讲赛神赞词见长，按迎神、请神、头场、正场、末场、送神六天赛事程序，配合主礼生井然有序地举行祭祀仪典。群才则是掌握整个赛场的音乐演奏，在祭太阳、祭阴神、安神、送神、吹珏棚以及祭盏供馔等祭祀场合，他手执戏竹，指挥文场、武场的乐队鼓吹演奏，为神侑酒侑食。在庙台上演队戏时，群才司鼓，掌握舞台节奏，履指挥之职。这两兄弟，技艺超群，为潞城八大家乐户之佼佼者而双双崭露头角。
1937年七七事变后，日寇侵占潞城。翌年，由拥有煤窑、商店的大地主资本家县维持会长郝仁超牵头集资，胁迫潞城城关八社会首和全县八大乐户科头，定于四月十二日至十七日在城内城隍庙举办迎神赛社大典，为日本占领者粉饰太平。时微子镇朱姓乐户科头朱扎根，因抽鸦片羸弱多病，由他的儿子朱群才充任科头，联络八大家乐户，举办了这场赛事。兹后，再无举赛活动。
1944年寒冬，朱群才被日伪军抓到太原，在水泥厂做苦工，直到翌年“八·一五”日本投降，才回到家乡微子镇。同年被招聘到长治县落子剧团任鼓师，五年后退职回家。此时，朱家乐户已经翻身，分得了土地，过上了新生活。
八十年代初，山西省戏剧研究所接受《中国戏曲志·山西卷》的编纂任务，于1985年秋，会同省文化厅录像室和晋东南行署上党戏剧院共同筹办对上党队戏等古老剧目进行仿古录像，特邀请朱招群、朱群才兄弟临场指导。时朱氏兄弟已年逾古稀，距他们1938年最后一次办赛也已过去四十七年，但们记忆犹新，所录古赛节目多出自他们俩和南舍村李元兴口授，由上党戏剧院栗守田记录整理，并在他们直接参与指导下进行排练后才录制成功的。计有如下节目：
（一）《调监斋》70：一作“调方相”或“调四角”。扮监斋神者，带面具，相凶恶，三头六臂（三头，是做成一颗大头两颗小头的面具；六臂，是在背后缚上木制的四条手臂），腆肚撅臀，身穿大龙褂71，手执板斧，领四名戴面具的神将叫“机缄神”72，踏着【监斋鼓】的节奏舞蹈，分三道程序行“监斋”仪式。待举行“祭台”、“祭灶”仪式之后，监斋神领四机缄神再次舞蹈一毕，定格造型；四机缄站定舞台四角，监斋神坐镇舞台中央。此时，前行色穿紫红蟒袍，带黑色相帽，着白底皂靴，挂黑三髯，腰不系带，手执戏竹，迈步至台口站定，正式开讲《监斋》词篇（见《笺注》卷十二，页366）。
（二）《佛殿》：上场人物有金头和尚、韦驮、护法神、四神童、西天古佛（释迦牟尼，或称“如来佛”）。金头和尚戴全罩面具，在唢呐和哨管伴奏下舞蹈上场，揉膝，捶腰，作老态龙钟状；接着洗脸，洒扫，撞钟，击鼓，撩开神龛帐幔，打开旁门。然后韦驮上场，吹奏乐止，改用锣鼓伴奏，韦驮双手合十，眼睛微闭，手托降魔杵于胸前，调四角走过场。接着是四个戴面具的神童引西天古佛（亦戴面具）上场，上高台，坐于莲花座中，金头和尚、韦驮、护法神与四神童侍立两旁。最后，古佛一大板唱段，收场。
（三）《调判》，一作《封侯挂印》：剧中人物有孙悟空、鬼判、天官、四云板（云彩形状的砌末）。边舞边唱，以舞为主。
（四）《斩华雄》：关羽、华雄均画脸谱。二人台上厮杀，关羽赶华雄下台，绕庙院两廊追逐，继而追进社房，取走事先备好的红布、钱钞和食品等礼物，再返回舞台厮杀，华雄终被关羽斩首。
（五）《过五关》：关公护送甘、糜二位皇嫂离许昌奔河北，过五关斩六将事。五处关隘的战斗是分别在五个舞台上表演的，台上台下，遍游村衢委巷，颇具驱傩遗意。
除了传授以上节目外，朱群才还将其熟谙的九十多支赛神乐曲曲牌，经他口述，由长治市文化局戏剧研究室主任宋爱龙记谱，全部保存下来。朱氏兄弟耄耋之年，无私奉献祖传的有关古赛仪典及队戏、音乐等方面的材料，受到了省文化厅的嘉奖，向他们颁发了奖状和物资奖励。
旧时乐户子弟不准入学读书，不准改行另业，不准与良家子女通婚，种种社会歧视给他们以严重创伤。朱群才年轻时，体格魁梧，相貌英俊，一表人材，却只能迎娶一位乐户的女儿为妻。这个女孩因系近亲生育，病痛缠身，弱智寡欢，毫无青春活力，这使群才感到十分痛苦。在日本兵大扫荡时期，群才的这位弱妻不堪拖累，一病亡故。1943年，群才再娶一位比他小八岁的女孩叫申娥则，两人感情融洽，相亲相爱，相濡以沫，相偕白头。朱群才老人不无夸耀地说：“我们老两口住的新房，儿孙满堂，如今的生活真是芝麻开花节节高啊！”这两位老人育有一男三女，孙儿辈成行，共度美好的桑榆晚年。
朱招群、朱, 群才兄弟相继于1990年、1993年辞世，他们生前亲眼看到自己的后代建立了新的生活，完全改变了乐户世家的面貌，彻底结束了他们的祖先一代又一代受尽屈辱的历史。（杨孟衡撰稿）

王福云（1914——1986）
王福云，平顺县北社乡西社村人。西社村的王姓乐户，原属潞城县八大乐户家族之一支。按平顺县古时为潞城县地，明时称青羊里，仍属潞城县；明嘉靖八年（1529）割潞城县地十六里、壶关县地十里、黎城县地五里，置平顺县，属潞安府。清乾隆二十八年（1764）降为平顺乡。民国元年复置，四年废，六年复置平顺县，属冀宁道（见《山西历史地名录》，页181）。旧时举办迎神赛社，西社王家乐户既承担平顺也承担潞城县的活动，并与潞城其他七家乐户科头轮流在潞城县衙门应差，故亦列入潞城八大乐户之一支。民国初年，王福云的父亲王根旺，是西社王家乐户科头，是领导王氏乐户家族承办赛事的主事人。
王根旺为人忠厚，待人和气，健谈。擅长吹奏，亦擅演乐户队戏，工须生行。饰演《斩华雄》、《取长沙》的关羽，《征北》的杨继业，《征南》的岳飞，《饯行》的单雄信，都受到观众好评。他领导西社的这一支乐户艺员，除他和他的儿子外，主要成员有王章则（唱队戏扮须生）、王圪友（小生）、王富则（花脸）以及王群则（鼓师）、王来义、王大秃、王二秃、王三秃、王根秃、王起云、王双云等乐手。
王福云的哥哥喜云，擅演队戏，工旦角，在《饯行》中饰洛阳公主，《送带》中饰王粉莲，《五花驹》中饰杨继业的女儿杨小姐，吟唱声调圆润，表演阿娜多姿，深得观众赞赏。王福云的弟弟来云，工音乐，吹珏棚、队戏伴奏均擅长。
王福云是王根旺次子，从小受父兄教养，后受业于壶关县鸦村李二秃。家庭熏陶，严师教导，加之生性聪颖，学习刻苦，福云成为同行中的佼佼者。他的技艺娴熟，吹奏节奏感强，善于模仿，使用唢呐或者芦哨吹奏上党剧坛名艺人的唱段，惟妙惟肖，令人叫绝。他的记忆力强，能背诵很多音乐曲牌，被同行称誉为“杂货篓”，意谓他知道的东西品种多样齐全。
平顺县最大的赛社庙会是“九天圣母庙赛”，俗称“老奶奶庙”，因庙址坐落在东峪沟西面土丘之上，故又称“东峪庙”。东峪庙赛由五社八村轮流举办，即东峪沟（一村为社）、下社村、常家村（两村一社）、南社村、鼎刘村（两村一社）、北社村（一村为社）、西社村、河东村（两村一社），是谓“五社八村轮流转”，简作“东、下、南、北、西”。这其中就包括王氏乐户村落西社村。东峪庙最后一次社赛是在日寇进犯平顺之前的1938年8月举办的。当时，主持赛事的主礼先生是潞城县与平顺县临界的黄池村阴阳生秦来科、秦先科兄弟；承揽赛场乐艺活动则是王福云的父亲王根旺乐户科头。这时王福云二十四岁，担任赛场前行，他乐艺高超，且熟谙祭祀仪节，与主礼配合默契，每一个祭祀环节，他手执戏竹，指挥举乐致祭，有条不紊。配合祭盏的队戏演出，也是由王福云指挥台上乐队，他熟悉队戏脚本，调度场次，总监舞台全局。三十年代后期，平顺境内举办赛事，王福云已能顶替其父行乐户科头之职，承揽历届赛事，已经小有名气。
抗日期间及抗战胜利之后，迎神赛社停止不举。王福云在从事农业劳动之余，还搞些业余演唱活动。西社的音乐队（亦称“八音会”）经常应邀为附近村人的婚丧仪典演奏，王福云除参与西社乐队活动外，还在村内办了几届青年音乐培训班，培养后继人才。他家中的墙上平时悬挂着各种吹奏乐器，经常有人上门讨教，即当场将乐器取将下来吹奏一番，结合实践，传授技艺，使西社乐户子弟受益匪浅。他的堂弟王双云（王来义之子）参加了晋东南地区上党梆子剧团，他的儿子王旭仁参加了平顺县上党落子剧团，都是他一手培养起来的音乐人才，成为剧团乐队的骨干。
王福云文化水平不高，但很有口才，讲《三国》、《水浒》、《说唐》、《杨家将》、《说岳》以及《梁山伯与祝英台》、《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》等书目，条理分明，娓娓动听。
王福云为人慷慨，热心公益事业。1985年7月，他得知山西省戏剧研究所接受国家下达的重点科研项目《中国戏曲志·山西卷》的编纂任务，需广泛搜集资料，就把自家珍藏多年的七本墨书队戏古抄本，其中清道光五年、嘉庆八年抄录的各一本，民国三年抄录的两本和抄录时间不详的三本，全部献出，存于晋东南地区上党戏剧院。同年10月，山西省戏剧研究所、省文化厅录像室会同上党戏剧院在陵川西溪二仙庙录制队戏剧目，王福云因病未能参加，但他热情地向录制人员讲解队戏演出的特点和程式，并提供家存的八套队戏服装。这是乐户队戏中武士装扮的特殊服装，红心绿边，前襟短，后襟长，所谓“前似马褂后似袍”，乐户艺人称之为“龙褂”。王福云的无私协助，对圆满完成上党队戏录像起到了关键作用，受到省文化厅嘉奖。特别使人感动的是，他在1986年3月12日逝世以前的近二十天中，不忘晋东南戏曲志编辑组对他的委托和期望，支撑着临危的病体，口授濒临失传的院本《土地堂》，让请假在家护理自己的儿子王旭仁记录。由于已停演了半个世纪，他又有大病缠身，断断续续，时续时辍，有时半夜想起几句，也要叫醒旭仁录下；等到把全剧述完录定，旭仁连缀起来为他通读一遍，他才满意地点了点头，然后双目紧闭，溘然长逝。每当家人叙说及此，听者无不动容。感谢这位善良的老人，临终之前，殚精竭虑，为编纂《中国戏曲志·山西卷》所作的宝贵贡献。

附录：《土地堂》内容提要
全剧有四个人物，其中三人系结拜弟兄，老大是秀才，老二系富家，唯有老三不务正业，好赌贪杯，人称慌张三；剧中另一个人物为老大秀才家的“家生孩子”（奴婢所生子女）。剧情是：慌张三赌博输钱，前来借贷，老大、老二欲规劝浪子回头，提出与张三对诗。老大、老二依次出题唱和，独慌张三东拉西扯对答不上，因而被斥。张三说：“咱们是神前一炉香结拜的兄弟，你俩就看不起我了？我是‘金缠、银缠、丝圪缠（死圪缠）’缠住你们了！”二位结拜哥哥见他这般无赖，骂他行尸走肉，还不如死了好。慌张三借此话头，说自己愿意去死，但念在兄弟仨土地庙结拜一场，不如同去土地庙吃喝一顿，祭奠一番，叙叙旧情，死而无怨。老大、老二命家奴侍酒宴，吃喝一毕，要张三上吊而死，以存全尸，并许以厚殓。慌张三作上吊状，求作祭奠。老大、老二亦觉伤情，端过酒肉献上，跪地哭泣。孰料张三未曾将绳套住脖颈，而是挂在后脑勺上，装模作样窃笑二位哥哥上当，并偷偷抓食祭品。当事被察觉，老大、老二怒甚，老三连说：“我死，我死！”把一只胳膊和一条腿吊到绳上，仍是不死。最后张三搬了几块砖头，踩着砖把头伸进绳套，只要蹬塌砖块，人即吊死无疑。二位哥哥以为这一回他当真要死，又只见张三伸手挺足呈“炸尸状”，吓得老大、老二忙往他脸上撒面粉。一阵忙乱之后，发觉绳子仍然挂在慌张三的后脑勺上，还是没有死。老大、老二斗不过慌张三，只好作罢。每人说两句下场诗，退场。剧终。（栗守田、杨孟衡撰稿）

杨计则（1917——）
杨计则，长子县城东南十二里南鲍村人。父亲杨起仁，祖父排行第五，人称杨老五。起仁约生于清光绪初年，先从其父杨老五学习乐艺，精通台下供盏吹奏。后又从其堂兄杨雪仁学队戏，工生角，长年随雪仁搭班参与各地迎神赛社演出。他在《太极图》中扮周武王，《夺状元》中扮岑彭，《美良川》中扮秦琼，《三战吕布》、《古城会》中扮刘备等角，颇受群众好评。
杨计则的大哥金锁、二哥元锁，均工音乐，计则从小也跟学吹奏，他们没文化，不识谱，所有演奏乐曲，都是其祖其父口口相授传下来的。杨家乐户所在的南鲍村，历来分前后两半分别主办赛事。前南鲍村参加县城东南六里上坊村成汤庙赛，后南鲍村参加县城东南九里八里洼三嵕庙赛。杨计则从小生活在赛事频繁的南鲍村，父兄教导，环境熏陶，较早熟悉赛事内容和各种祭祀程序，十六岁就正式参加迎神赛社的鼓乐吹奏。他吹的一支大唢呐，熟练流畅，音调优美，供盏时擅长“吹戏”，即使用低音唢呐和高音咪子（一作“芦哨”）摹仿上党梆子如《白鼠洞》、《牧羊卷》、《五福堂》、《打金枝》等剧目的唱段，吹得声情并茂，很受欢迎。赛神乐队中的唢呐是主乐器，应用量大，吹奏时很辛苦，从早起请二仙、祭太阳、供盏上馔、吹珏棚、演队戏，直至深夜送阴神归寝，都要响乐吹奏。特别是正赛的当天，要供十二盏，还要迎寿星、供八仙等祭祀活动，也都要吹奏。杨计则年轻，中气足，从早到晚连续吹奏唢呐，不辞劳苦，受到同行赞许。
三十年代前期，杨计则常与阎根正、路重锁、张仁喜等乐户艺人搭班办赛，他们举赛场所有八里洼三嵕庙、上坊村成汤庙、长子城内关帝庙、县城西郊三嵕庙、小关村灵贶王庙、横水村崔府君庙、西南呈村玉皇庙、碾张村三嵕庙等处，都留下了他们的足迹。
七七事变后，长子境内赛事停办，他带领一支八音会走乡串户为人家办红白喜事。他因患脑病，早已退出乐队，其子杨月宝在他传授下也擅长吹奏唢呐，到处办事，继承父业。
杨计则现今记忆力极差，访问时向他提问，半天也想不起一件事来。他说：“我不识字，学这些艺道全是父亲口头教的。当年死记硬背，费脑过度，患下脑病，一想往事就头疼。我今年（1994）七十七岁，脑子越发不好使了，以后再不要来问我了。”（暴海燕撰稿）

宋怀英（1917——）
宋怀英于民国六年生于长子县张店镇崔庄一个乐户世家。其父宋福成（1886—1955）在乐队里是个打锣、砸梆子的一般把式。旧时乐人不能与常人平等，被人们诬之为“龟儿”，口谚说：“王八戏子，低人四指。”所以宋福成一辈子对祖先的名字和职业羞于启齿，致使怀英一代只知其父，并不知其祖父和以上先辈们的历史根源。福成虽是个一般艺员，但为人处事非常诚实正派，受人尊重。他到三十岁之后，成为乐户科头的得力助手，常做队里艺员的调配工作。如所用艺员有时过剩，有时不足，过剩尚可，不足则与所订“筹帖”（合同）不符，难免受到处罚。有福成老汉在，不管在音乐上或是角色方面差个人，他能顶替上场；倘若差两个或三个人，他便差人到另处调来相关艺员应差。只要有他一句话，别人都能信得过，一呼必至，使队里不致受到损失，故而队里队外的人都称他是“老管家”。
福成生有二子，长子叫天保，光绪三十三年（1907）生，比次子怀英大十岁。天保在队里是把多面手，笙簧笛管、锣鼓梆板，无一不精；台上演戏，生旦净丑，四路不挡，队戏、院本，各行皆通。可惜天不与寿，仅活到二十六岁便因病猝然逝世，使行户队里大失手足。该班科头甚为忧郁，他忽然想到福成老汉的次子怀英，虽不是班里的艺员，倒也常来常往，并且好玩音乐，热衷戏曲，长相标致，口齿伶俐。若将此儿拢在班里，岂不是能以补救天保这一阙门嘛。他想在这里便亲自向福成老汉提出，并许以优惠待遇。福成老汉本来不愿再让怀英进这一行，他矢口不提祖先事迹，就有脱离乐户改换门庭的思想，但禁不住科头和同伙们再三央求，更兼怀英闻讯，也自愿向父恳求入班。福成老汉万不得已，只好打消前念，把怀英引进班里。乐户科头为了使怀英尽快成材，便着怀英拜在南李村乐剧名家阎根正门下为徒；果然，不到二年功夫，宋怀英便能抵过先兄的技艺，成为到处叫好的把式。
宋怀英十六、七岁参与赛事就能独当一面，既能担任赛场前行和台上演戏，又能在献殿举行各种仪式时吹笛弄管。他唱诵前行赞词，声调铿锵，抑扬顿挫，博得满堂喝彩。以他为主承揽的赛事场所有：农历五月三日勋口赛（由窑下煤矿工人集资举办）、四月二十八日尧庙赛、三月十三日南七村赛、二月十二日八里洼赛、四月初八日横水赛等。七七芦沟桥事变后，局势紧张，也还有些地方继续请他举办赛事。至1939九年，日寇盘踞长子城内，时常出动烧杀抢掠，但在山区某些村庄仍然举办小型赛事，而怀英年轻胆壮，往往由他领班前往承应。当然，在这种情况下，只能因陋就简，因地制宜，不唱大戏，不事声张，但三天享赛程序，基本上要善始善终，做得圆满。
俗话说：“庙赛看三行：王八、厨子、鬼阴阳。”这种贬义说词，实际是要求这三种人必须紧密配合，把赛事办得圆满有序，不出差错，否则以怠慢神明而受到严厉惩罚。据宋怀英说，供盏上馔的情节相当复杂，倘有差错，自家人不说，也就过去了；可是三行的人往往是自作聪明，以揭人之短来显示自家之长。如有一次享赛上馔，该上素馔而上了荤馔，三行的人为此争论不休；到了夜静收场时，执香社首把三行的领头人俱都唤去，让他们相互辩白，其结果是主礼生做错了；定论之后，把主礼生高吊了一绳，并且罚了他一分香蜡纸锞，在神前烧香叩头认罪，才算了事。怀英老人回忆这些往事，不胜感慨地说：“吃这碗饭，也是很不容易啊！”
五十年代后期，宋怀英以务农为本，不再从事乐艺。然而，有许多乐户后生常来他家请教，求他指点吹奏技艺。如今怀英老人两男四女，儿孙成行，生活过得相当优裕。（张振南撰稿）

姚应堂（1918——）
姚应堂，民国七年出生于屯留县城关镇郭村一个贫苦农民家庭。时其家有十一口人，仅靠耕种七亩薄地生活。姚应堂的父亲在家计艰难的窘境里，仍节衣宿食供其子在本村国民小学读书。民国二十二年（1932）姚应堂以优异的成绩小学毕业，成为全家唯一的文化人。十四岁的姚应堂，由家里出粜三石小米，置办了两套黑夹、棉袍，一顶缎疙瘩帽（亦称“瓜皮帽”），投本村堪舆家郭玉忠门下为徒，习阴阳业。
郭玉忠的祖父约同光年间人，在当时屯留县阴阳学界资深望重，潞安府衙曾授予“阴阳学官”职衔，赐予银顶红缨顶戴73、公服、朝靴。郭玉忠继承祖业，在本地颇有声望。按理说，姚应堂投在郭家门下学艺，应是早受裨益。然而恰恰相反，由于“教会了徒弟饿死了师傅”的旧观念作祟，姚应堂搬起行李住在其师傅家下房，一年四季除跟随师傅郭玉忠四处瞧坟、看宅、谢土、葬人等事跑前跑后打杂外，还和他家的长工们干各种农活，三年下来，仅学到一首“甲木克戊土，乙木克己土，丙火克庚辛，顶火克辛金，戊土克寅水，己土克癸水，庚辛克甲木，辛金克乙木，寅水克丙火，癸水克顶火”74的相克歌诀。姚应堂十七岁那年，郭玉忠病逝，他转而师从离家十里路的和峪村当时也享誉一方的邢全刚阴阳先生。
邢全刚家境富裕，家里养有两头大牲口，种有几十亩地。出去办事有骑乘，执阴阳业念、测、看、吹全把式。他拥有《地理五诀》、《入地眼》、《地理原真》、《万年历》、《三元总录》、《阳宅大全》、《阴宅大全》、《阳宅爱众篇》及《北斗经》、《灶君经》、《真武经》、《老君经》等阴阳学书籍和线装经卷，以及做法事乐曲如【大回香】、【赞五方】等曲谱。邢全刚为人淳厚，深知学艺之艰辛，对姚应堂十分体贴，悉心施教；姚应堂感激不尽，侍奉师长，心虔志诚。姚家穷困，买不起应用图书，应堂每于更深夜静之时，在昏暗的油灯下，将师傅授业的书籍用麻纸全部抄录，下功夫记诵在心。到他二十岁那年，也学成了念、测、看、吹的全把式，掌握了瞧坟按罗盘定方向，循来龙去脉看龙形，寻龙脉，查水口，龙不离水，水不离龙。按生辰八字定破土天气、安葬日期。葬地讲究“十紧要”：一要生花开帐，二要两耳插天，三要虾须解眼，四要左右盘旋（罗圈形），五要上下三停（三个台阶），六要砂水盘旋，七要明堂开静，八要水口关拦，九要明堂迎朝，十要九曲回环；又有“十不葬”：一不葬粗顽块石，二不葬急水滩头，三不葬沟岸绝境，四不葬孤独山头，五不葬神前庙后，六不葬左右困囚，七不葬山岗缭乱，八不葬风水背愁，九不葬龙虎尖头，十不葬坐下低小。婚姻配偶，按双方属相，与《万年历》对照，选“黄道”、“黑道”择定婚期。姚应堂掌握了阴阳业要领和操作技法，从而结束了学徒生涯。兹后，其师忙顾不上，就由他代行其事，开创了独立作业的局面。由是，他在阴阳行中已小有名气，乡民敬称他为“郭村姚先生”。
1938年，姚应堂艺道学成，家道亦有所好转，经媒妁撮合，与本县李坊村一家佃户的女儿鲍六凤结亲，挑起成家立业的重担。
姚应堂虽说是学艺师满，可以独立操持阴阳业，但一般大户人家修房盖屋兴土木、婚丧嫁娶办喜事，仍然愿意邀请年龄大、阅历广的老阴阳先生。请他办事的多是一些穷门小户，每场法事下来也就是个块儿八角，家计仍是艰难。这一时期，他除了在家作务几亩土地，主要靠与师傅及其他阴阳生合作，为事主家做“谢土”法事，算是收入的主要进项。
1838年日寇进犯上党地区，屯留境内虽然战乱频仍，但千年习俗，积重难返，人们修房盖屋仍注重“谢土敬神”。每当秋罢到农历腊月二十三日，做谢土法事的家户络绎不绝，当地民谚云：“夏货郎，秋收粮，收罢秋了请阴阳。”那时，应邀做谢土法事者，分和尚、道士、孔乐三种：和尚谢土叫“跄谢”，道士谢土叫“正谢”，孔乐谢土叫“礼谢”；阴阳生与道教信仰相同，均供奉太上老君，谢土就叫做“替谢”。这几种谢土法事，主要以吹奏的管乐调、穿着服饰及供奉的神像不同来区分：和尚谢土吹奏的管乐调意象为“生老病死苦”，戴五佛冠，披袈裟，供奉释迦牟尼，是为“佛家谢土”；道士、阴阳生谢土吹奏的管乐调意为“金木水火土”，分别戴道帽，穿道袍，戴黑缎疙瘩帽，穿黑夹、棉袍，供奉太上老君，是为“道家谢土”；孔乐谢土吹奏的管乐调为“仁义礼智信”，供奉大成至圣先师，是为“儒家谢土”。道家在民间影响最深，故谢土延请阴阳先生居多。另一层意思也就是图阴阳生们来谢土，用笙、管、铙、钹、鼓、镲等法器，一般六人即可；多者再加笙、笛、云锣75等，用十二人已足，开支二十元现洋满够。而请用佛家、儒家谢土，人多摊场大，开销大，故谢土请佛家者寥寥，请儒家者殆无。当时屯留县老爷山三嵕庙有个四和道士善做法事会吹管；嶷神岭太冒寺有个存信和尚做法事会司鼓，不会吹奏；庙儿岭奶奶庙志安和尚吹、打都会，然而年届花甲，气力不济。因此，他们为人谢土，或做超度亡灵法事，亦请姚应堂及其师邢全刚搭班入夥，联合办事。据姚应堂回忆，那几年分别为屯留曲庄张天太、后宅村冯刚则、辛村冯少堂三位富豪人家做丧事超度亡灵法事最为隆重，由和尚、道士和他们师徒等阴阳生共同操持，他们联合演奏【过金桥】、【过银桥】、【请仙人】、【座上观灯】、【搭施舍座】、【起杆】、【跑幡】等曲调，技艺娴熟，配合默契，大受赞誉。一场法事下来，姚应堂分得酬金二块银元，这在当时应属除领班外得酬金较高的份额。
那时候阴阳们为人谢土用的神像、经卷、鼓、钹、云锣、笙等乐器，都由掌班阴阳置备，其余箫、笛、管等，则由操持此乐器者自备，行话曰“扶手一张犁”。置备上述器物要耗百余元银洋，非家底殷实者置备不起，故姚应堂艺道皆精，已具领班资格，然而“无米为炊”，始终是在其师邢全刚为掌班的行道里串家走户挣酬金。谢土的操作程序第一项曰“开经”，届时姚应堂与其师将五尺长、三尺宽白布彩绘的“三清”，即玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊三幅神像，悬挂于新宅正墙；神像前供桌上供奉三元三品三官大帝76，本县城隍、当境土地、值年太岁77、至德尊神牌位；再在屋内特定的方位摆供天地爷、灶神、财神等牌位。此外，在院中方桌上依东西南北中方位，摆供上五方五地五土神君牌位，即东方甲乙木德星君、南方丙丁火德星君、西方庚辛金德星君、北方壬癸水德星君、中方戊己土德星君；在方桌四周再安放四把椅子，再在院中井前摆供井泉龙王牌位。三清神像前摆干供（饼干、柿饼、水果等）及五花供（豆腐、海带、粉条、油蛤蟆、白菜），各路神灵牌位前都摆香炉（用茶杯、饭碗亦可代替），内盛米谷。诸事齐备后，姚应堂依照师傅授意，摆《北斗》、《真武》等经卷，事主分别在各路神灵牌位前烧香、叩头、焚化黄裱，奠茶三杯。接着放炮三响，阴阳们诵经，举乐齐奏。
“开经”一毕，即进行“取水”法事，由事主掇一托盘，盘内置“井泉龙王”牌位及五个馍、一个酒坛，前往院中井边，领班阴阳诵经，众阴阳敲打吹奏随之。事主取水倾入坛中，放入剪好的红纸并花，掇回敬放天地爷神位前，烧香，领班诵经，众阴阳吹奏。
再次，进行的法事为“请神”，由事主手捧全家生辰八字、年龄的祝文，以及三柱香，出院们百步外，叩头作揖，众阴阳吹奏随之，作揖毕，众阴阳吹奏【老八板】、【柳河清】、【小十番】、【打黎城】、【刮地风】等曲调随事主之后返回。事主将香敬插于三清像前，领班开讲《赞三清》经卷，用鼓、铃击节领奏，众阴阳用铙、钹、笙、箫、管伴奏，其时吹奏的曲调名为【大回香】；《赞三清》的经文是：“赞三清呀哼，三清嗯哼恩德广呀，保全家，居无恙，寿安宁。”依次反复诵念，反复吹奏；接着领班再诵《下水川》、《请先尊》经文，仍配以【大回香】曲调伴奏。
接下来是“召亡”。所谓召亡，意即事主不忘祖先在天之灵的恩德，请亡灵来格来临，同享安居之乐，祝他们早日超度转生。进行召亡法事，领班诵念《超亡灵》经卷：“救苦天尊大慈悲，头戴金冠穿紫衣，手执杨柳洒福水，救度亡灵出沉沦。”计六段经文，诵念时悲苦苍凉，众阴阳吹奏时幽婉哀绝，使事主陷入对祖先亡灵的缅怀氛围之中。
再进行的法事为“上供”。领班念诵《赞五方》经文，分别围绕五方牌位诵唱、吹奏，事主则随之烧香叩头。之后，再到井泉、碾道以及院门外诵唱敲打吹奏，事主亦跟随烧香叩头。在五方神祇、井泉、碾道神位及院门外，事主再分别献摆供菜一碗。
谢土的最后一项法事为“吹供”。其时，领班阴阳边敲木鱼边摇铃，边诵唱敬供于供桌上的《北斗经》、《真武经》、《老君经》、《灶君经》等经卷，众阴阳各持乐器围簇坐定吹奏。每开念一本经卷，事主必叩头烧香，每一本经卷念完，由事主双手捧经卷出屋到院，众阴阳吹奏送出，将之敬供于五方神灵牌位处。全部经卷念完，事主将五谷（麻、麦、谷、粟、豆）半碗绕五土神灵及五个方位撒出。至此，谢土法事结束。
姚应堂随其师父及同行们身背“堪舆褡裢”为人们谢土禳灾祈福，从秋罢到腊月二十三日，每日不闲，且风雨无阻。法事一般要从申时（十八点）开始，到子时（二十四点）方止。其诵经吹奏时间为六个小时，劳动量颇大。然而由于战乱，人们生活境况差，做一场谢土法事，富户给二元，穷家给一元五角，姚应堂得酬金二、三角。在伙食待遇方面，一般家户让吃顿“三合面”、粉条豆腐菜，放一包曲沃宽烟吸；富家户门让吃顿白面拉面、肉菜，喝点酒，摆两盒纸烟。有些借贷起屋的户主，本来手头拮据，然而为了心理平衡，也要谢土。姚应堂与其师及同行们挣一元酬金也去做法事，不过，选择的时间在白天，省略了“取水”和“召亡”两道程序。
姚应堂从事阴阳业，每年约得酬金百元左右，加之全家人勤奋节俭，作务庄稼，年有收成，家业渐次发达。到1945年，姚家十一口人拥有五十亩土地，另租种他人土地十亩。土改时被划为中农成分。
五十年代后，姚应堂中断了阴阳业，先后在本村农会任副会计、副财粮、正财粮。1952年任村内互助组组长；1953年全村五个互助组合转初级农业社，他任会计；以后社改生, 产大队，又改村民委员会，亦均任会计。,
1983年以来，姚应堂离去会计职务，曾一度重操阴阳业。不过，随着时代的变迁，他在从事这一行道时，不事声张，因应从简。如结婚看日期，事主只要登门送来男、女双方及双方父母的生辰，他即可在家为之择出日期开出“婚单”，事主出五至十元酬金。在葬人时，他拿罗盘去往村里指定的莹地以“十紧要”、“十不葬”为依据，在允许的范围内定方位、定葬日，写出“龙单”。在葬日亲到事主之家，领引死者家属进行祭风、祭门、祭灶、祭棚、祭灵、施灵、安葬等事宜。事毕，事主给一条“丝绸之路”牌香烟，或者三、五盒“白桂花”香烟，再给二十元至三十元酬金。修房盖屋开工，他亲到现场，根据主家生辰八字测算日期，开出“工单”，让主家烧香、放鞭炮，献一刀肉、五个馒头、三盅白酒，焚三张黄裱纸，燃三柱香，撒五谷，刨三镢，放鞭炮绕工地转一圈了事，酬金二十至三十元不等。现在请做谢土法事的家户很少，且法器难觅，姚应堂就为他们做“哑祭”，即安牌位、请神，院里安五方、财神、马王爷等牌位，各神位前献一碗供菜、一个馒头，烧香、放鞭炮了事，得酬金二、三十元。一年下来，姚应堂隔三错五为人们办事，可收入千元左右。
姚应堂今入耄耋之年，歇手阴阳业，安度晚年。他的儿孙们各立其业，唯阴阳业薪火不传。（尹耕夫撰稿）

张培金（1921——）
张培金，长子县常张乡莫村人，民国十年出生于阴阳世家，今仍执阴阳业。家存有上九世祖先木主（木制灵牌位），可略考其远祖行状。上九代和上八代远祖木主，字迹漫漶不可考。上七代远祖木主正中并头书写两行字：一行是“皇清显考张府君讳邦坤”；另一行是“皇清显考张府君邦坤领阴阳正九品欣赏暨配张太君之神主”；右下侧书“男广意、广太奉祀”；左侧有一行小字是“父生于清嘉庆十九年二月初二日吉时，卒于清光绪十三年八月初六日巳时”。从这面木主牌上记载可知：张培金的上七世祖名叫张邦坤，生于嘉庆十九年（1814），据此推算，其上八世、九世远祖当于乾隆年间在世；上六世祖则是张广意、张广太；其七世祖张邦坤除正九品阴阳官，当系对祖业之承袭。第五世祖木主又是字迹漫漶不可考。第四世祖木主署名张玉，木主右下侧书“男 张子诚奉祀”。张子诚即是张培金的祖父，其木主牌位上书有“蒙受皇清奖誉”六字。据张培金说，他祖父生前是长子县很有名望的阴阳家，曾得到路安府赐赠的金字“乡饮蓍宾”匾额，悬挂在他家门上，文革初期被卸掉销毁。张子诚木主正中书“显考张府君子诚暨配胡、段二位孺人之神主”；右下侧书“男 振彩、振铎奉祀”。张培金是张振彩第三子，其二位兄长曰培成、培兰。这就是张家九代之简约谱系。
张培金小学毕业后，随父兄习阴阳业，读经卷，念祭文，滚瓜烂熟，学管乐、打击乐，得心应手，运用自如。十五岁上随父兄出外操持阴阳，看风水，相宅院，勘坟茔，谢土，办赛；边看边学边做，业艺日有长进。抗战前，长子县境内迎神赛社之风甚盛，张振彩是当时办赛有名的主礼先生，每场赛事他都要带领三个儿子出场承应，张培金不断参与，对赛事程序、祭祀仪节以及赛场种种操作规程，俱已谙熟于心。七七事变后，上党地区的大型迎神赛社偃息不举，但有的村庄为祈祷丰年、禳灾袪祸、许愿酬神，因而时常筹资举办小型赛事。办小赛比较简单，不组织“迎神上香会”，供盏上馔，台下不用乐户吹奏，台上不演队戏，只由主礼先生引领办赛村社的社首、香老及斟酒、斟茶、焚香、供馔等执役人员，设坛致祭，早祭太阳晚祭风，享赛三天，头场七盏，正场十二盏，末场八盏。供盏一毕，旋即“送神”而结束全程赛事。办这样的小赛，张家父子三人伙同几位阴阳同行，组成个小乐队，就能全部包揽下来。这是一种季节性的小型赛事，凡正、二月间举办的这类赛事曰“圆娇”78，五、六月间曰“结秀”79，七、八月间曰“秋报”80，九、十月间曰“打醮”81。现张培金家尚存有举办小型赛事的祝祷文本一册，属清代抄本，内收录十三篇祭文（附录于后）。
1938年以后至四十年代末期，张培金一家应邀到民户家作谢土法事的机会较多。按谢土一道，应用范围很广，修房盖屋、架桥铺路、垒堰筑墙、圈墓掏穴、打井挖厕以至修残补缺、搬砖弄瓦，均视为“动土”。凡动土之家，都要请来阴阳先生做谢土法事，酬谢土神，以免误在“太岁头上动土”而招致灾难。张培金擅长此业，后来也独立领班行事，亲自培养了十来个人，随他伙做谢土法事，吹打吟唱，样样皆能，不必与乐户合作。他们随身携带彩绘神像，有大小两种：大像八幅，宽约一公尺，高约两公尺，上绘元始天尊、通天教主、太上老君、上清真君、玉清真君、太清真君、马王爷和描绘孽鬼在地狱受刑以及六道轮回的组画。悬挂画像是根据奉神之家屋身大小而定，不一定全部张挂。小幅画像图板高约45公分，宽24公分。描绘的神像按神坛排列的次序是：玉清居中，上清左一，玉皇左二，北极左三，天后左四，三官左五，太乙左六，天齐左七，城隍左八，四值功曹左末；太清右一，皇天右二，南极右三，后土右四，祖师右五，雷声右六，地藏右七，土地右八，四值功曹右末。大幅神像挂于事主堂屋正面墙壁之上，小幅神像则立于香案之上。正中贴对联，上联“奏乐通土府”，下联“灯辉接星君”，横批“万神永护”。他们使用的乐器有：笙、笛、管、法螺等，这是文乐；武乐有法铙、大钹、社鼓、手托鼓、小镲，另有一种独特的小乐器叫十样锦（一作“云锣”）。这件乐器是用木条做成的十个小方格，在每个方格里拴着一个手掌大的小铜锣，另用一支小木棒梢头镶着一个小羊角尖敲击，音色清脆，柔美入耳。他们在穿戴上也有讲究，头上戴一顶黑缎衬帽，俗称疙瘩帽，穿一件拖地青布夹袍，外套一件黑马褂，脚穿一双二道眉皂鞋和一双白布袜子。每当他们应邀去一户奉神主家做法事，上午是悬挂神像，布置坛场，午饭后动乐请神、安神、献茶、供馔，正式开坛诵经。开坛时，张培金主持法事，手握一块桃木制作的长六寸、厚三寸刻有符箓的惊堂木在神案上猛地一击，口中念念有词，鼓乐随之而起。法铙大鼓，声震屋宇，管乐齐奏，宛若凤鸣。香烟缭绕通天界，烛彩生花降神灵。由两名十五岁的男孩专司斟茶、斟酒，主家则奠茶、奠酒，叩拜如仪，在庄严肃穆的氛围中，张培金领众阴阳反复诵念经文，至黄昏时分歇场。
晚饭后，要在神案上贡献十碗馔食，每上供一碗，念诵一段经文，配奏一遍细乐鼓。神案前三个阴阳生手执笏板，笏板上放一个白面蒸馍，馍上插一枝鲜花，三人在神案前一席之地边诵经文边走十字穿花场子。开始时走得缓慢，往后越走越快，在节奏急速的鼓乐催促下，飞速穿插走场，步伐轻捷，舞旋生风。这场法事表演叫做“转十供”，是谢土仪节达到高潮的一段。
兹后，即转入召亡仪式，为主家的祖先歌功颂德，祝赞祖宗早升天界，保佑后代昌盛发达。接着阴阳们围成圈，不动鼓乐，轮流清唱如《目连僧救母》、《黄氏女游阴》等曲文篇目，听众鸦雀无声，如入幽冥境界。最后由张培金致语，略云：“祖德宗功，绵绵不绝，淼淼水源，遥远如接，……”念毕，事主向祖先灵位前烧纸钱，阴阳们动乐送神，结束全天的谢土仪式。其时已至深夜或翌日凌晨。
张培金操持阴阳业，远近闻名，请他相宅看坟做谢土法事的人家接连不断，他虽年逾古稀，但精力充沛，有求必应，有时数家来约，应接不暇。1949年10月15日，由张振南陪同原山西省戏剧研究所所长杨孟衡和美国加州大学姜士彬教授来到莫村张培金家访问，正值张培金应邀外出为人家相宅院地基去了，未能晤面，由他的儿子张建元接待，随后进行座谈、采访、摘录资料、拍摄图片，颇有收获。
附录：
各地神庙诸神文序
大清光绪△年岁次 △月△日朔越 月 日
良辰，今兹
山西潞安府长子县 里 甲人氏现在△村
居住奉
神，修醮酬愿，报本祈福保安。信士香首暨领合会人等，谨以香楮笙簧清酌之仪，致祭于 △△尊神位前：
神，灵照天府，泽沛下方。兹当设奠，伏望降康。俯仰如在，左右陈觞。神其有灵，来格〔洋〕（来）洋。尚飨！

设醮榜文
大清国山西潞安府长子县 △里△甲人士，现在
△ 村居住奉
神，修醮〔酬〕愿，报本祈福保安，信士香首暨领合会人等是日洗手焚香拜叩
玄天祖师仁威上帝82位前：圣德同天，覆冒83遍乎万物；神功并地，持载周乎群生。恩流将相，辞皇宫而别群臣；超然富贵（之外），入深山而归正果。志乎道德之中，蒲团84圆洁，借以明心养性；珠宫邃密，因而服气炼汞。逃世绝人，〔为〕（不）图清静成寂寞85；〔交梨火枣〕86（接离交坎），爰登羽化而仙游。画江成河，飞腾于空际；掷米作珠，变化于无穷。金阙化身，志在〔菩提〕87（婆娑）世界；玉清施法，念欲超度苍生。七星旗88，拂柳飘杨可甦世；三尺剑89，除邪斩魔以安民。久仰威德，咸沐宏恩。祷祀而求，欲报神功之广；设醮以献，聊伸下民之诚。
光绪△年△月△日合社人等敬具。
（用京裱九张，每一张五行，每行七字，里〔间〕（尖）纸两张）
　　对联一副：

出三宫，别六院，修成玉体；
入武当，归正道，炼就金身。

圆娇榜文
广生圣母，送子天仙；庇男荫女，启后承先。奉〔御〕（玉）旨于天上，送〔麒〕（石）麟90于人间。护安然以永终夜，保定尔一绥万年。既锺奇而毓秀，更馥桂而〔郁〕（育）兰。四方八面共乐螽斯91之振振，千门万户同欣瓜瓞92之绵绵。五载妆〔娇〕（桥），适当圆成于正月；三朝演戏，聊伸微忱于春天。势比半弦，烛彩光联日月；形高百尺，香烟气接云烟。士女罗拜于座下，少长咸集于台前。设粢盛93神人胥悦，〔遣〕（千）【霓裳】94昼夜相连。聊报神恩于万一，永感法海95之三千。谨具榜以闻，合社人等敬具。

白衣96文
神，功同化育，德配生成。衣庇赤子，竹荫黄童。兰馨桂馥，子贵〔孙〕（身）荣。昌门大户，丕振家声。〔生生〕（声声）不息，振振无穷。逢兹盛会，报答神明。娇列绵绵，乐奏升平。既斟清茶，复洁粢盛。欲伸微忱，聊表愚诚。神其有感，来格〔盈〕（来）盈。尚飨！

结秀文
谨以香楮笙簧酒醴供品之仪，致祭于天地三界并同祭诸神位前曰：惟神，德配日月，道合乾坤。御灾捍患，物阜民康。神机莫测，妙化盛昌。善兴云而致雨，能布雨而呈祥。南亩发生，西成在望。敬具薄物，祈告灵常。岁时顺序，来格〔洋〕（来）洋。尚飨！

秋报文
神，德配日月，道合苍生。三时不害，千家共歌大有；百室盈止，万姓同乐岁丰。既备香烛，喜神功之有永；再陈酒觞，幸圣泽之无穷。〔仿〕（放）时顺序，报答神明。以对以越97，来格盈盈。尚飨！

祈雨文
天道久旱，时雨未行，夏禾不能成熟，秋苗不能发生。男妇嗟叹，老幼悲哀。今由社首某人暨领合社人等，各秉虔诚，愿乞　　尊神，普降时雨，遍洒甘霖，润万里之枯焦，助百亩之发芽；庶田苗以可种，助黎民而得生。祈雨对囗，功施社稷，光耀千古，泽润生民。尚飨！

祭风文
神，位居巽98地，职掌〔西〕（东）南，可长千般之叶，能开万种之花。清风过处，可吹千霖之斜；细雨行施，能助百亩之芽。垂恩罔极，感戴无涯。敬修菲仪，望告云霞。神其有灵，来格来嘉。尚飨！

诸神开光99文
神，道同日月，心配上苍。神功有永，圣德无疆。膏泽施于万姓，恩惠及于四方。喜感〔神〕灵之显赫，乐〔观〕庙宇之辉煌，功成告竣，敬陈荐馨，神其有灵，来格洋洋。尚飨！

祛瘟疫文
五瘟咽喉尊神100位前：
神，有求必应，无愿不从。百姓泽吉〔日〕良辰，合村焚香虔诚。神貌巍峨，瘟疫除清。万物赖以清泰，一室菏以升平。四时迪吉，八节康宁。祈告瘟疫永止，报答神功收清。家家乐业，户户群生。神其有感，来格盈盈。尚飨！

送神文
神，灵通四海，威镇万方。然贡丹诚，难以久藏。夏酌清茶，再上明香。来有下马之筵，去有辞位之浆。地〔祇〕（神）归于地〔府〕（祇），天神归于上苍。应祀神明，各归本堂。以对以越，来格洋洋。尚飨！

祭祖文
祖德宗功，绵绵不断，淼淼水源，遥遥如接。礼冥恭〔谒〕（竭），谨奉祖位，伊人父母，安厝祖位。以对以越，爰有酒浆，用心致洁。祖其不昧，来格来越。尚飨！

十周文
父兮生我，母兮鞠我，恩同昊天，永无终穷。今届十载，报答亲功。宣经礼忏，〔且〕（车）死如生。陈设俎豆101，祭尽其诚。亲受享祀，来格盈盈。尚飨！（张振南撰稿）

宋长山（1922——）
宋长山，长子县大堡头乡贾村人。他的父亲宋双海（1898——1951）是长子县著名的办赛厨师。十五岁贴厨，十八岁掌厨，于二、三十年代长年办赛，从未间断，县内各地庙赛，多请他主厨。大赛厨局一般要请三位厨师、两位贴厨承应。宋长山十一、二岁就跟随父亲帮工贴厨，他心灵手巧，跟他父亲和其他厨局师傅学习烹饪和纸扎手工技艺，由于他学习努力，又得父辈真传，十五、六岁就成为赛场的掌厨师傅。
宋长山虽然未曾以领衔主厨的身份担纲办赛，而1939年日寇侵入长子境内后，又失去了继续办赛的机会，但赛场厨局手艺，他已经全面掌握，对供神食品的制作和祭盏供馔的操作程序，也都了然于心。而今访谈旧事，他还记忆犹新。他就近以故土西堡头村玉皇庙赛为例，该庙赛期为农历三月十三日，厨师们于三月初一日就得进庙办事。进庙头一天，贴厨和帮工在主厨指导下，砌灶点火，刷缸和面。按旧制，一次和面六十斤，先在面缸里放水加盐，将面粉全部倒进缸内，掺入姜黄（取色）和糖料饧（取硬度）拌匀揉和，要求面团软硬适度，一次性完成。像这样六十斤和面需三到四次，也就是说办一次大赛，光是供神用的祭品就需用白面百数十斤至二百多斤。
面和好后，首项任务就是“煮花祭”。这是赛社时特制的大型面食堆花工艺品，是在献殿的北檐下，面对正殿大门，竖立一幅高约三公尺、宽约五公尺的油炸面食屏风，是谓之“花祭”，长子方言称“油炸”为“煮”，故曰“煮花祭”。宋长山父子是煮花祭的能手，他们制作的面塑如“青龙、白虎、朱雀、玄武”以及花纹图案如“万字不断头”、“双喜临门”等面制工艺品，深受众人称赞。煮花祭的工序相当繁重，从和面、擀面、塑面、油炸到扎架、插花，做成一幢花祭屏风，需要五、六天时间。
再一项是做“满汉全席”102，每桌上大盘大碗三十六样，如东波扣肉、水晶肘子、糖醋鲤鱼等大鱼大肉和山珍海味佳肴外，还要做成所谓“龟盘、象盘、蛇盘、寿星盘”等特殊菜肴。龟盘、象盘主要是以厚肉膘做成，蛇盘由肠衣做成，寿星盘是用一只脱尽羽毛、剪头剔爪的鸡，在脖嗉上镶了一个用萝卜刻的老人头，身上糊了纸衣，像一位坐着的老人。这种满汉筵席又称作“卯筵”103，即是用荤馔供神的筵席。从享赛第一天头场进卯筵盏，一直供到第三天才撤下筵席，期间不得移动盘碗，是谓之“常供”。
宋长山介绍办赛厨师又一项绝活叫做“插蜜楼”。这是为下一届办赛过渡到新的村社送喜礼的吉祥物，俗谓之“过院礼”，意谓轮转办赛过渡到新的村院。一般做成的蜜楼，通高三公尺，底座一公尺见方，用芦杆搭架，彩纸围边，层楼叠翠，飞檐挑角，五光十色，绚丽多彩。在享赛头场之日，由前行领乐队和乐户艺员抬着这幢蜜楼，一路鼓乐吹奏，来到下届办赛村社的神庙以内，向该村社首送喜贴，叩喜礼，前行说唱吉祥赞词，艺人上场歌舞并演队戏，以示“转赛志贺”，俗称“在村过院”，也称“推花棚”。
此外，在正式享赛之前，要做出大批的面食品备用。如寸金，要做八百个，这种油炸面食，二指宽，二寸长，先蒸后炸，呈金黄色，似金锭子供献神前；大小麻糖片，均为油炸面食，要做二千多个；用面丝油炸而成的各种形状的馓子，要做五、六百把；其他如连头馍、松花饼、日月饼、小寿桃、穿丝饼、绿毛龟、两色鱼、唐三角、梅花饼等面食品要做百十个至数百个不等。待到正式开赛，按照供盏食次的菜谱，烹调各种荤素菜肴，配以上述主食，依据报食者唱诵的食谱名号，由亭子、帷子依次掇盘将馔食送到献殿上供。据宋长山说，迎神赛社看三行，厨子这一行最苦重，上供的馔食品类繁多，要有条不紊地精心操作，如有差错，就要神前受罚。（张振南、暴海燕撰稿）

牛希贤（1923——1993）
牛希贤，长子县谷村乡东大关村人。家沿堂号曰“东迪吉堂”，已知其前五代祖先均执阴阳业，他们是：
前五代祖牛新春，寿八十岁。
高祖牛东林，寿七十四岁。
曾祖牛兴旺，寿六十五岁。
祖父牛小燕，寿四十八岁。
父亲牛振国，寿六十六岁。
牛希贤，乳名黑女，生于民国十二年，公元1993年逝世，享年七十一岁。
据牛希贤生前回忆，他的父亲牛振国，在抗日战争以前是当地主持迎神赛社很有名望的阴阳先生。晚年，在村塾教书，也是个很有威望的古文老师。牛希贤小学毕业后，即随父习阴阳业；三十年代后期，成为父亲的得力助手。
牛家世代阴阳承揽的赛事多在长子县东南部地区，有：谷村乡小关村北高岭灵贶王庙赛，为十村联社轮赛，每年春祈、秋报两次大赛，赛期是春赛三月十八日始，秋赛九月十九日始；南陈乡永安山三嵕庙赛，为十一村联社轮赛，赛期每年七月十八日始；草坊乡龙泉山三嵕庙赛由十八村分三组联社轮赛，赛期每年二月十五日始；南漳山八里洼白云山三嵕庙赛，为九村联社轮赛，赛期二月十二日；南漳乡西南呈村玉皇庙赛，赛期三月十五日。另，牛家珍藏的古赛写卷《唐乐星图》第65至78面录有“大清嘉庆二十三年”在“潞安府屯留县”办赛时应用的祝祷文本，说明牛家祖先早在公元1818年在屯留县主持过迎神赛社无疑。
三十年代在长子境内办赛，牛希贤随他父亲均参与其事，对迎神赛社的全过程已然了如指掌。每年除了承揽定期的赛事之外，平时为乡里民户看风水、选宅地、定坟茔、合婚姻八字、谢土酬神等阴阳活动，牛希贤也能独立操作行事。
1946年牛振国逝世，牛希贤年仅二十三岁，下有比他小十几岁的弟弟牛小五，他是“长兄当父”，未及而立之年，却顶立了牛家门庭，全盘继承了阴阳世家衣钵。他们弟兄俩熬过了少年丧父的艰难岁月，勤劳节俭，以务农为本，加之牛希贤阴阳业收入，家计逐年有所改善。待兄弟俩分家另过，各自成家立业之后，都盖了新宅院，如今在东大关村内可称得殷实之家。牛希贤的儿子牛海水，在乡镇企业工作，也已成家立业，他未续牛家阴阳薪火，自成一代新人。
牛家祖传的一批关于迎神赛社的古抄本，因长期派不上用场，早已束之高阁，唯有一本题作《唐乐星图听命文》，牛希贤将他带在身边。这是他父亲在世时据以主持赛社仪典的总纲文本，也是他少时随父参与赛事活动最熟悉的一本古赛写卷，他不忍捐弃，时常翻阅默读，让思绪回归到半个世纪以前的神游胜境，缱绻于昔日的少年情怀。牛振国生前的故交，本村老教师宋宰科将此情况转告正在查访古赛写卷而不得的张振南老先生，张老喜出望外，于1989年3月25日专程到牛家拜访，详细具告省、地两级戏研部门因编纂戏曲志，亟需此类资料，以推进戏曲艺术之研究，望能献出，必将得到文化领导机关的嘉奖和酬谢。牛希贤听了张老这番言语，慨然应诺，将《唐乐星图》等十四种古赛写卷，经张振南荐引，献给长治市文化局戏剧研究室收存。兹将《唐乐星图》及其以下十三种古赛写卷列目如下：
《唐乐星图》：原本麻纸墨书104面，封面无题，卷首篇目为《唐乐星图听命文》，因以《唐乐星图》作全卷之书名。卷内正文录有“大清嘉庆二十三年”赛祭应用祝祷文本，可知该写卷为公元1818年时的移录本。
卷一《赛上杂用神前本》（甲）：原本麻纸墨书50 面，封面题作《赛上杂用神前本》，正中竖书“民国十四年六月十三日立”，内文又有“宣统三年”字样，当系晚清移录本。
卷二《赛上杂用神前本》（乙）：原本麻纸墨书36面，封面脱佚，内文多与卷一相衔接，故拟订为同题（乙）本。
卷三《告白文书本》（甲）：原本麻纸墨书43面，封面题目磨损，从留存半边字迹辨认为《告白文书本》。封面正中竖书“大清道光二十五年三月初一吉日立”，内文录有“大清雍正四年”祭祀文本，可知是公元1726年时移录本。
卷四《告白文书本》（乙）：原本麻纸墨书20面，封面脱佚，正文内开篇即为“维大清乾隆囗年”的祈祷祭文，与卷三（甲）本的祭文体例一致，故拟目为同题（乙）本，系清乾隆年间（1736—1796）移录本。
卷五《告白文书本》（丙）：原本麻纸墨书30面，封面脱佚，内文与卷三、卷四体例一致，故订为同目（丙）本。正文中有“大清乾隆”字样，当系乾隆间移录本。
卷六《告白文书本》（丁）：原本麻纸墨书18面，封面脱佚，正文与卷三体例一致，故订为同目（丁）本。
卷七《告白文书本》（戊）：原本麻纸墨书15面，封面脱佚，正文与卷三等体例一致，故订为同目（戊）本。
卷八《赛乐食杂集》（甲）：原本麻纸墨书98面，封面书题漫漶不辨，据牛希贤称作《赛乐食杂集》，封面正中竖书“嘉庆岁次甲子桃月日”，可知该写卷系清嘉庆九年（1804）农历三月抄立。
卷九《赛乐食杂集》（乙）：原本麻纸墨书53面，封面脱佚，全卷篇目与卷八（甲）本相同，亦即其重抄本，故订为同目（乙）本。
卷十《赛场古赞》（甲）：原本麻纸墨书52面，封面题作《赛场古赞》，正中竖书“嘉庆戊午年甲子月吉日”，可知该写卷系清嘉庆三年（1798）十一月朔日抄立。
卷十一《赛场古赞》（乙）：原本麻纸墨书45面，封面题作《赛古赞本》，正中竖书“大清同治十三年三月吉日”，即公元1874年抄本。
卷十二《赛场古赞》（丙）：原本麻纸墨书100面，封面题作《听命文集》，而全卷所录多是前行赞词，与卷十、卷十一属相同部类，故订为同目（丙）本。封面正中书“嘉庆岁次丁巳囗月吉日立”，即系嘉庆二年（1797）抄本。
卷十三《唐乐星行早七晚八图卷》：原本麻纸墨书39面，全卷仅移录此一单篇，故篇名亦即书题。文中多处标明为“大明嘉靖元年”文本，可知该写卷系公元1522年时的移录本。
以上十三种写卷，按其内容大体是：卷一、卷二，主要记录享赛三天中的祭祀仪节；卷三至卷七主要是祭祀祝祷文本；卷八、卷九是供盏乐次及其应用曲目、剧目；卷十至卷十二主要是前行讲说的祝赞词篇；卷十三是供馔盏次食谱；而《唐乐星图》则是采撷各写卷相关内容而组成的综合体，是主礼生用以主持大型赛事仪典的总纲文本。卷八、卷十一的封面上书有“崇道堂”字样，卷十二封面上书有“堪舆堂李”字样，按牛家堂号为“东迪吉堂”，可见这三种写卷原非牛家所有，询及牛希贤兄弟，亦不得其详。经分析，可能是牛家祖先借用同行的写卷转录而留将下来的，因为卷九的全部篇目与标为“崇道堂”的卷八相雷同，显系转录重抄本，是可为证。
《唐乐星图》等古赛写卷系列，记录了从明嘉靖元年（1522）到民国十四年（1925）民间迎神赛社实况，经过四个世纪的薪尽火传，终于在牛希贤这一代献给了当今社会。从这一系列写卷中释放出来的大量古文化信息，远远超出了其本身的使用价值，为山西戏曲史乃至中国戏曲史开辟了一片古老而新颖的、自成体系的、异彩纷呈的文化天地。1990年2月，山西省戏剧研究所杨孟衡专程到长子县东大关村拜访牛希贤先生，旋即主持在《戏友》1990年增刊编发了长治市文化局戏剧研究室副主任李天生《唐乐星图》校注本。同年秋，在牛希贤和张振南恳切要求下，杨孟衡会同张老和长子县文化局副局长段志芳再次到东大关村看望重病初愈的牛希贤先生，并相约共同研究全部古赛写卷，请他担任顾问，拟将研究成果公诸于世。牛希贤欣然承诺，认为这是播扬他祖先的阴德，对此寄予厚望。孰料时隔一年，斯人遽尔逝去，令人不胜惋惜。不过，牛氏遗愿一定能实现，在冥冥中的牛氏祖先一定会看到：“东迪吉堂”珍藏的文化瑰宝将跻列于中华文化之林，闪烁着特异的光彩。（张振南、杨孟衡撰稿）

附录：访老艺人崔路则104

1986年12月13日，我们专程到壶关县秧歌剧团，访问了老艺人崔路则。
崔路则（1906——）壶关百尺〔镇〕人。其父是裱糊艺人，因办丧事常和乐户艺人打交道，后来就和麻巷刘姓乐户结了亲。崔路则十岁就住在麻巷姥姥家，一住就是多年。他的舅舅刘章秋，是壶关乐户总科头（乐户行道负责人），也是个好吹家，很有名声。刘章秋不但自己吹奏水平高，而且对全县乐户子弟也非常关心。因为在旧社会乐户的社会地位非常低下，不准读书，也不准改营行业，如果吹打技艺不高，就无法生存。为了提高乐户后代演奏水平，也为了把自己的技艺传给后一代，在1916年办了个训练班，收了三十多个徒弟，有十几岁的，也有二、三十岁的。学期三年，吃住在麻巷杜丞相庙里。杜丞相叫杜〔敩〕（敦）105，明洪武时当过夏辅官，他告老还乡时，朝廷赐给他一户乐户，就是刘章秋的祖上。杜敩死后，盖了杜丞相庙，刘家就成了当然的守庙人。刘章秋的徒弟们平时在庙里学习吹奏、演唱，如有婚丧大事，或是祭孔、办赛，他就领着徒弟们去祗应。
崔路则因舅家是乐户，又长期在舅家居住，所以对壶关以及邻县的乐户情况非常熟悉。他说刘章秋是总科头，下边还有十二家科头，这些科头家是：鸦村李来秃（会唱队戏）、常行〔村〕高来顺、固村猴孩、绍良村牛元丑（还有二丑、三丑）、三井村高宝则（其子高海富在〔晋东南〕地区上党梆子剧团）、杜家掌郭来富（其孙水则在壶关剧团）、西柏林李顺孩；大会、罗掌、百尺、晋庄都早已没人了。
崔路则说，壶关南关关帝庙，每年都要办赛事，小赛唱一台戏，每逢润五月办一次大赛，要唱四台戏，庙里唱乐户戏。西柏林〔村〕乐户李顺孩有一架专供演队戏的箱子、行头，每次都是赁他家的。办大赛壶关乐户不够支派，还要到潞城、平顺、陵川去请人。演些什么戏他记不清了，记得有《调方相》、《猿猴闹旦生》。《调方相》和梆子《千秋剑》中的“调刺”差不多，七、八个角色都戴面具，不唱不说，只舞蹈，锣鼓伴奏，台上台下都演。《猿猴闹旦生》能演半个小时，角色有真假孙悟空、地藏王菩萨、四个将，还有一个水兽（戴面具）。故事情节是：两个孙悟空分不出真假，请地藏王辨认，地藏王坐在上面，四个将站在两旁，水兽从桌下拱出来，也分不出真假来，地藏说他没办法，叫两个孙悟空找别人去吧，两个孙悟空打上下场，戏就完了。他说他看的不多，记得更少，只听说《调方相》，“遛队戏”，队戏是啥，不记得了。
据他说乐户敬的神灵叫“咽喉神”（全上党地区乐户都敬咽喉神），恶脸，拄铜锤。年腊月初八拜祖师，十二家科头轮流转，转到谁家，谁家操办，大家都去参加。他说陵川县也是十二家科头，城南关李小六是总科头。陵川礼义镇东陈犬沟有“咽喉师庙”，群众叫“打鼓庙”，塑有五个神像，中间是“咽喉师”，两边是四个站神，各拿笙、管、唢呐。他小时跟他舅舅去看过。因为陵川有咽喉神庙，每年腊月初八各家科头都要到庙里参拜祭祀。还要吹打表演，非常热闹。（原双喜、栗守田撰稿）

三、后记 王秋桂
以上的传记原来是加州大学姜士彬（David Johnson）教授于1992年前往山西，执行“中国地方戏与仪式之研究”计划时委托杨孟衡先生撰述。在一年间杨先生完成初稿十余篇，分别寄给姜教授和我。后来我请杨先生做更全面的采访并请其他学者协助调查及撰稿。两年间，在杨先生的主持下，本文各传记的撰述和修订工作得以完成。最后我委请杨先生写一序言，并寄若干资料供他参考。这篇序言几经修订后才定稿。序文的内容主要针对乐户的探讨。除了杨先生文中所引资料外，张发颖《中国戏班史》（沈阳：沈阳出版社，1991）第一章“中国历史上的乐户制度”亦可参阅。乔健教授在蒋经国国际学术交流基金会辅助下，自1994年7月起进行“山西乐户研究”计划，预定于1997年将研究成果定稿。此一计划着重于六个课题：⑴来源，⑵社会地位，⑶通婚情况，⑷社会效用，⑸乐户分布及社会关系网络，⑹神祇祭拜。此一成果出版后当有助于学者对山西乐户进一步的了解。
本文初期的编辑工作由吴秀玲小姐负责。编辑经费及杨先生等补充调查的费用系由蒋经国基金会补助，贺大卫（David Holm）教授主持之“Ritual Theatre in China”计划提供。谨此致谢。
本文为蒋经国基金会补助“中国地方戏与仪式之研究”及“Ritual Theatre in China”两计划之成果。

注　释：
１．见《赛乐食杂集》，收于杨孟衡校注《上党古赛写卷十四种笺注》（台北：施合郑民俗文化基金会，2000）卷九，页231。本书以下出注简称《笺注》。
２．《孟子集注》，收于《四书章句集注》（北京：中华书局，1983）页308。
３．汉·司马迁撰，《史记》（北京：中华书局标点本，1959）卷二四，页1189。下简称“中华标点本”。
４．《魏书》（中华标点本）卷一一一，页2888。
５．清·王轩等纂修《山西通志》（中华书局据光绪十八年刊本点校出版，1990）册一八，页9483。
６．《隋书》（中华标点本）卷六七，页1574—1575。
７．收于中国戏曲研究院编，《中国古典戏曲论著集成》（北京：中国戏剧出版社，1959）第一集，页46。　　本书以下简称《集成》。
８． 任半塘，《唐戏弄》（北京：作家出版社，1958）上册，页311。
９．见《笺注》卷一，页50。
１０．《元史》（中华标点本）册六，页1772。
１１．《新唐书》（中华标点本）册二，页478。
１２．刘伟毅编，《山西历史地名录》（山西：《地名知识》编辑部，1979）“梨园”条，页247载：“在闻喜东北四十八里，唐时太平乐府教坊驻此，故名梨园，今名‘礼元’。”
１３． 别驾，官名。汉制，是州刺史的佐吏，也称别驾从事史。因随刺史出巡时另乘传车，故称别驾。隋唐曾改别驾为长吏，后复原名。《新唐书·玄宗纪》册一，卷五，页121：“〔玄宗〕性英武，善骑射，通音律、历象之学。始封楚王，后为临淄郡王，累迁卫尉少卿、潞州别驾。”
１４．高世瑜，《唐代妇女》（西安：三秦出版社，1988）第二章，页63。
１５．引见修君、鉴今，《中国乐妓史》（北京：中国文联出版公司，1993）第五章，页148。
１６．清·俞正燮，《癸巳类稿》（北京：商务印书馆，1957年排印本）卷一二，页843。
１７．《宋史》（中华标点本）册十，卷一四三，页483。
１８．邓之诚，《骨董琐记》（北京：中国书店，1991）卷四，页125。
１９．见宋·耐得翁，《都城纪胜》收于《东京梦华录》、《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱　录》、《武林旧事》合集（北京：中国商业出版社，1982）“瓦舍众伎”条，页9。
２０．郑振铎，《中国俗文学史》（上海：上海书店，1984）下册，页92。
２１．李近义，《泽州戏曲史稿》（太原：山西人民出版社，1989）页4。
２２．参见中国戏曲志编辑部编，《中国戏曲志·山西卷》（北京：文化艺术出版社，1990）页572、573。
２３．宋·徐梦辛《三朝北盟会编》（光绪四年越东集印本）卷七七，页10—11；卷七八，页3。
２４．河东路，宋十五路之一。治所在并州，（后改太原府，今山西太原市）辖境相当今山西省内长城以南，龙门山、稷山、绛县、垣曲一线以北。西北有陕西东北角佳县以北地区。金初分南北两路：河东北路治所在太原府，辖境相当今中阳、灵石、昔阳等县以北，内长城以南及陕西吴堡县以北地区；河东南路治所在平阳（今山西临汾），辖境相当今山西南部及河南武陟以西的黄河以北地区。参见《辞海》（上海：上海辞书出版社，1982）“地理分册·历史地理·河东”条，页160。
２５．李天民辑，《南征录汇》，收入宋·确庵、耐庵编、崔文印笺证，《靖康稗史笺证》（北京：中华书局，1988）之四，页173—174。
２６．金·刘祁，《归潜志》（北京：中华书局，1983）卷八，页83—84。
２７．河朔，泛指黄河以北。相当于今晋南与豫北地区。
２８．姚奠中主编，《元好问全集》（太原：山西人民出版社，1990）上册卷一八，页493。
２９．见《金史》（中华标点本）册三“礼”一，页694。
３０．该文原刊于《戏剧研究》1959年第2辑；后收入山西省晋南戏剧协会1959年编印，《蒲剧十年》“附录”，页331—340。
３１．参见冯来生，《金代戏曲人物线刻画发现记》，《戏友》1988年第1期，页57—60。
３２． 监坛，道家修建斋醮法事道场。玄坛开启，必先启请护法帅将官君莅临监护，以为佐助行持，驱遣邪魔，称为监坛帅将。《道门科范大全》：“监坛护法，帅将官君。”参见李叔还编著，《道教大辞典》（杭州：浙江古籍出版社1987年据台湾巨流图书公司1979年版影印）“监坛”条，页478。
３３．王元鼎，元翰林学士。据《元曲家考略》：“元鼎，西域人，姓玉。以其字与“王”极相近，刻本抄本遂误为“王”。……始祖玉速阿刺，从太祖皇帝出征，同饮黑河之水，为勋旧世臣家，名载国史。”（孙楷第，《元曲家考略》〔上海：上海古籍出版社，1981〕“王元鼎”条，页7）
３４．王国维，《宋元戏曲考》，收于《王国维戏曲论文集》（北京：中国戏剧出版社，1984）页67。
３５． 墨遗萍，《蒲剧史魂》（山西省文化局戏剧工作研究室，1981年编印）第二部分页45载：“燕尔巷，在临汾〔平阳〕城内西北角莲花池处，好大一片，早成荒墟，俗多诬为‘王八坑’；实则金、元‘散乐大行院’之所在也。”
３６． 据《方志著录元明清曲家传略》载：“工乐府，著北曲六十本。文致曰：‘关汉卿如琼筵醉客。’〔乾隆《解州全志》九一、光绪《山西通志》一五五、民国《解县志》七〕；《鬼董》五卷，元关汉卿馔〔《补元史艺文志》著录，光绪《山西通志》八八〕。”（赵景深、张增元编，《方志著录元明清曲家传略》〔北京：中华书局，1987〕“元代戏曲作家”，页１）另据清·邵远平，《元史类编》卷三六“文翰”二载：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十本。”
３７． 明·臧晋叔编，《元曲选》（北京：中华书局，1961）册一，页3。
３８．见清·梁廷柟，《曲话》卷二，辑入《集成》第八集，页263。
３９．刘念兹，《平阳戏考》，载《戏曲研究》1980年第1辑，页93。
４０．这通碑立于明万历四十八年，俗称“霍渠分水碑”。碑文拓片存于山西省戏剧研究所。此碑文对考察明代神庙祭祀和乐户赛神制度有相当文献价值，兹将全文附录于后。
４１．散乐，民间艺人之称谓，也指民间剧团。《云麓漫钞》卷一二：“今人呼路岐乐人为散乐。”《宦门子弟错立身》一出：“因迷散乐王金榜，致使爹爹赶出门。”又四出：“老身幼习伶伦，生居散乐。”按散乐，古人称野人之乐，后亦称诸种杂戏，借指民间艺人。（见龙潜庵编著，《宋元语言词典》〔上海：上海辞书出版社，1985〕“散乐”条，页877）
４２． 引见张正明，《明代的乐户》，载《明史研究》1991年第1辑，页209，注3。
４３． 明·沈德符，《万历野获编》（北京：中华书局，1959）中册，页455。
４４．见《明史·王宗沐传》（中华标点本）卷二二三，页5876。
４５．见清·赵翼，《廿二史札记》（北京：中国书店，1987）卷三二“明分封宗藩之制”条，页472。
４６． 参见下节《传记辑录》附录：《访老艺人崔路则》一文。
４７． 角妓，指色艺出众的乐妓。赵彦端【鹧鸪天】词序：“羊城天下最号都会，风轩月馆，艳姬角妓，倍于他所。”《青楼集·连枝秀》：“姓孙氏，京师角妓也。”《青山泪》一折：“小字兴奴；好生聪明，尤善琵琶，是这京师出名的角妓。”（《宋元语言词典》“角妓”条，页435）
４８．乾隆《浮山县志·风俗》卷二七，页6。
４９．此碑现存于翼城县曹公村“尧舜禹汤庙”（俗称“四圣庙”）院内。碑已倒塌，横卧地面，故碑阴文字未可考。庙内有元代至正年间创建的舞蝼一座，尚完好无损。此碑文拓片现存山西省戏剧研究所。
５０．见杨孟衡编，《山西地方戏曲汇编》（太原：北岳文艺出版社，1993）第十五集，“耍孩儿”专辑二，页327。
５１． 顺治《灵丘县志·艺文》卷四，页17。
５２． 该文原载《新戏曲》（北京）1951年二卷二期，收入河北省文化厅1984年编印，《河北戏曲资料汇编》第三辑，页137。
５３．引见袁珂，《中国神话传说词典》（上海：上海辞书出版社，1985）“旱魃”条，页197。
５４．参见任光伟，《赛戏，锣鼓杂戏初探》，载《中华戏曲》（1987）第三辑。
５５．见刘贯文等主编，《傅山全书》（太原：山西人民出版社，1991）册四，页2923。
５６．道光《阳曲县志·志馀》卷一六，页31。
５７． 光绪《定襄县补志·艺文》卷一二，页54。
５８． 乾隆《潞安府志·风俗》卷八，页11。
５９．详见杨孟衡《上党古赛写卷概说》，收作《笺注》序言，页3。
６０． 明·毛晋编，《六十种曲》（北京：中华书局，1958）第四册，第一出，页113。
６１．八音会，民间器乐演奏班社的称谓。这种器乐演奏，一种以唢呐为主，一种以管子为主。常用以伴奏或对奏的乐器有笙、海笛以及锣、鼓、铙、镲等。乐器凡八音，曰金、石、土、革、丝、木、匏、竹。钟、铃属金，磬等属石，埙属土，鼓等属革，琴瑟等属丝，拀、敔等属木，笙、竽等属匏，管、龠等属竹。八音，古代乐器之总称，故曰八音会。
６２． 鸡东岭，亦称紫云山，在长子县西北面，有三嵕神庙，亦称紫云庙。古赛写卷一《赛上杂用神前本》（甲）载：“碾张村社排神簿，老爷〔指三嵕神〕在于紫云山庙。……民国十年十月初一、二、三赛。”（见《笺注》卷一，页55）
６３．六赛，指长子县城东南的西上坊、东上坊、大李村、南鲍、河北庄、下洼等六村联社办赛。赛场在县东南六里的上坊村成汤庙。
６４．西赛，指长子县西向西堡头乡、苗村等七村联赛。
６５．圪联，长子方言，指由几个小院连接成的大院落。乐户被视为贱民，诬称“王八龟儿”，故称他们的宅院为“龟家圪联”。
６６． 谢土，一作“解土”，谓解谢土神。汉·王充《论衡·解除》：“世间膳治宅舍，凿地掘土，功成作毕，解谢土神，名曰解土。”（见《诸子集成》〔北京：中华书局，1954〕册七，页246）
６７．三嵕神，一作“护国灵贶王”。《山西通志·秩祀略》：“三嵕神祠，在屯留西北四十五里。《县志》：庙在山巅。宋崇宁二年赐, 额‘灵贶’，封为显应侯。元至, 元十二年重修〔案：庙额皆名护国灵贶王，盖金元间又封王也〕明洪武庚戊改号为‘三嵕山之神’，敕有司于仲春、季夏、仲秋祀享。今府以六月六日祭，县以五月朔、七月七日祭。隔省郡邑，香火络绎不绝。县西关有行祠〔春秋祭银，地丁内支〕。光绪十三年正月，以神灵丕著奏闻，奉旨赐封号曰‘昭显’。”（《山西通志》册一一，页5062）
６８．开呵，古代戏曲术语。宋杂剧、金院本演出时的一种表演程式。明·徐渭《南词叙录》：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之开呵。”《水浒传》第五十一回写白秀英演唱诸宫调时有关于“开呵”的描写。明·李开先《园林午梦》院本开始，有“开呵”四句：“轮转心长不动，争强竞短何用。拨开人世闲愁，试听《园林午梦》。”（见汤草元等主编，《中国戏曲曲艺词典》〔上海：上海辞书出版社，1981〕“开呵”条，页24）
６９．见杨孟衡《修志与戏研所建设相结合——在〔兰州〕全国文艺集成志书编纂工作会议的发言》，载中国戏曲志编辑部编，《中国戏曲志通讯》（北京）1986年第6辑，页3。
７０．监斋，醮坛职司。《太清玉册》：“监斋，其职也。总握宪章，典领科禁，纠正坛职，振肃威仪，周密察非，从容受简。”（《道教大辞典》“监斋”条，页478）。此处“监斋神”指掌控赛场祭典之神。
７１．龙褂，上党队戏中武角特制的服装，前襟短，后襟长，袖子短而宽，俗称“前似马褂后似袍”。这种服装的样式类似元代服“比甲”。《元史·世祖后察必传》：“〔后〕又制一衣，前有裳无衽，后长倍于前，亦无领袖，缀以两襟。名曰比甲，以便弓马，时皆仿之。”（《元史》册十，卷一一四，页2872）
７２．机缄神，谓主司“关闭”之神。《庄子·天运》：“天其运乎？地其处乎？日月其争于所乎？孰主张是，孰维纲是？孰居无事推而行是？意者其有机缄而不得已耶？”（疏）：“机，关也，缄，闭也。玄冬肃杀，夜霄暗昧，以意亿度，谓有主司关闭，事不得已，致令如此。”（见《道教大辞典》“机缄”条，页390）
７３． 顶戴，一作“顶带”、“顶子”。清代官员的冠顶饰物。所用材料有红宝石、珊瑚、镂花珊瑚、蓝宝石、青金石、水晶、砗磲、素金、阴文镂金花、素银、银雀等。不同材料制成的冠顶，代表不同的品级，因而所用顶子也有不同。顶子品级于清太祖努尔哈赤天命八年（1623）初定以后，崇德、顺治、康熙、雍正、乾隆历朝曾略有更改。（见施宣圆等主编，《中国文化辞典》（上海：上海社会科学院出版社，1987）“顶子”条，页831）
７４． 按“五行相克”应为：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木。此处表述的五行相克关系，未知所据，疑有误。
７５． 云锣，也叫“十面锣”、“九音锣”，打击乐器。由十面固定音高的小铜锣组合而成，并按音阶的高低编成一组，放置在特制的木架上，用于伴奏或合奏。（《中国戏曲曲艺辞典》“云锣”条，页140）
７６．三官大帝，为太极界之神，在玄黄判分、天地肇定后，乃有天官、地官、水官三帝，出而分治天、地、水三界。考校天人功过，而司众生祸福之神。又称“三元三品”：上元一品天官、中元二品地官、下元三品水官，合称三元三品三官大帝。（《道教大辞典》“三官大帝”、“三品”条，页13、20）
７７．太岁，即岁神，俗称“太岁君”。道家以六十甲子中，每岁轮值，掌理人间祸福之神者为值年太岁。（同上注引书，“太岁”条，页217）
７８． 娇，孩童或少儿的代称。《乐府诗集》四六“华山畿”之二：“夜相思，投壶不停箭，忆欢作娇时。”（宋·郭茂倩编撰，《乐府诗集》〔北京：中华书局，1979年排印本〕册二，页669）此处“圆娇”意谓祈求生儿育女得以圆满周全。
７９． 结秀，谓谷物扬花抽穗、灌浆结实。《诗·大雅·生民》：“实发实秀。”（宋元人注，《四书五经》〔北京：中华书局，1985〕中册，页130）
８０． 秋报，一作“秋社”。古人立社，本为春日祈农之祭，后又倡为“春祈秋报”之说，于立秋后第五戊日，农家收获以毕，立社设祭，以酬土神，称秋社。《梦粱录》：“秋社日，朝廷及州县差官祭社稷于坛，盖春祈而秋报也。”（“八月”条，页24）
８１． 打醮，请道士或阴阳生设坛做法事祈福消灾，谓之“打醮”。
８２． 玄天祖师仁威上帝，省称“玄帝”。《搜神记》：“按《混同赤文》所载：玄帝乃原始化身，太极别体。上三皇时下降为太初真人，中三皇时下降为太始真人，下三皇时下降为太素真人。至符太阳之精，托胎化生净乐国王善胜夫人之腹，孕一十四月而生，则为太上八十二化也。”《神仙通鉴》：“玄天上帝乃上古时净乐国王之嫡子，生有奇表，及长至五当之山，潜形炼气，垂四十年，大道将成，值国王年迈，召嗣王位。玄帝修真志决，不肯还朝。后功圆行满，白日飞升。至武帝伐纣时，玄帝化现荡魔，大奏肤功，天帝封号玉虚师相、玄天上帝。”（《道教大辞典》“玄天上帝”条，页448）
８３． 覆冒，蒙盖掩蔽。《汉书·谷永传》：“黄浊四塞，覆冒京师。”（《汉书》〔中华标点本〕册一一，卷八五，页3452）
８４． 蒲团，用蒲草编织成的圆垫，为僧道坐禅或跪拜时所用。
８５． 寂寞，同“寂漠”，言道家清静无为。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也。”（张震点校，《庄子》〔长沙：岳麓书社，1989〕卷一二，页52）
８６． 原作“接离交坎”，文意未可解，疑为“交梨火枣”，即道教称神仙所食的果品，即仙果。南朝梁·陶宏景《真诰》：“玉澧金浆，交梨火枣，此则腾飞之药，不比于金丹也。”（杭州大学中文系编写组，《古书典故辞典》〔南昌：江西人民出版社，1984〕“交梨火枣”条，页186）
８７． 原作“婆娑”，疑为“菩提”，佛教名词，意译“觉”、“智”等；指对佛教“真理”的觉悟。旧译曾借用老、庄术语，译为“道”，用指通向佛教涅槃之路。广义地说，凡断绝世间烦恼而成“涅槃”之“智慧”，通称“菩提”。（《佛教文化百科》“菩提”条，页970）
８８．七星旗，谓北斗七星之旗。《史记·天官书》：“北斗七星，所谓璇玑玉衡，以齐七政。”（《史记》〔中华标点本〕卷二七，页188）
８９． 三尺剑，以剑长约三尺而名。《史记·高祖本纪》：“吾以布衣持三尺剑取天下，此非天命乎？”（《史记》卷八，页109）
９０．麒麟，传说中仁兽名。借喻杰出的人物，后因以“麒麟”为赞人幼子聪颖的美称。唐·杜甫“徐卿二子歌”：“孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿。”（张式铭标点，《杜工部集》〔长沙：岳麓书社，1989〕卷四，页63）
９１．螽斯，蝗虫类，以其多而成群，比喻子孙之众。《诗·周南·螽斯》：“螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮。”（注）：“螽斯，一生九十九子。诜诜，和集貌。振振，盛貌。故众妾以螽斯之群处和集，而子孙众多比之。”（《四书五经》中册，页3）
９２．瓜瓞，谓瓜一代接一代生长，比喻子孙繁盛。《诗·大雅·绵》：“绵绵瓜瓞，民之初生。”（注）：“绵绵，不绝貌。大曰瓜，小曰瓞。瓜之近本初生者常小，其蔓不绝，至末而后大也。”（《四书五经》中册，页122）
９３．粢盛，祭品。指盛在祭器内之黍稷。《左传·桓六年》：“粢盛丰备。”（注）：“黍稷曰粢，在器曰盛。”（晋·杜预注，唐·孔颖达等正义，《春秋左传正义》〔上海：上海古籍出版社，1990〕上册，页111）
９４．原作“千霓裳”，疑作“遣【霓裳】”。全句犹言昼夜作乐演奏【霓裳羽衣曲】以祀神。
９５． 法海，佛教用语。喻佛法深广如海。《维摩经·佛国品》：“度老病死大医王，当礼法海德无边。”唐·王勃“梓州元武县福会寺碑”：“词源迅委，振法海之波澜；义宇宏深，接禅宫之阃奥。”（《佛教文化百科》“法海”条，页737）
９６． 白衣，即白衣大士，亦即观音大士。释教称为观音菩萨，宋徽宗时，并佛入道，以道教为国教，自号教主道君。改佛祖号为大觉金仙，罗汉为尊者，观音菩萨称为观音大士，因其穿着白衣，故又称白衣大士。（《道教大辞典》“白衣大士”条，页475）
９７． 以对以越，一作“对越”，意为配称。《诗·周颂·清庙》：“济济多士，秉文之德，对越在天，骏奔走在庙。”（注）：“其助祭之公侯，皆敬且和，而其执事之人，又无不执行文王之德，既对越其在天之神，而又骏奔走其在庙之主。”（《四书五经》上册，页152）
９８．巽，《易》卦名，处西南方位，象风；比喻风神之居地。《易·巽》：“象曰，随风，巽。”（《四书五经》上册，页49）
９９． 开光，神像塑造完成之后，择日致祭而供奉之，需先行“点睛”开光仪式，或曰开眼光。
１００．五瘟，一作“五瘟使者”。《搜神记》：“隋文帝见五方力士凌空，三五丈长，身披五色袍。问太史　居仁，奏曰：‘五方力士，乃天之五鬼，名五瘟使者，现则有瘟疫也。’帝乃立祠祀之。诏青袍力士封显圣将军，红袍力士封显应将军，白袍力士封威应将军，黑袍力士封感成将军，黄袍力士封感威将军。”（《道教大辞典》“五瘟使者”条，页62）。“咽喉神”，按，上党习俗系乐户供奉的祖师神。
１０１． 俎豆，俎，置肉的几；豆，盛干肉一类的器皿。都是古代宴客、朝聘、祭祀用的礼器。《论语·卫灵公》：“俎豆之事，则常闻之矣。”（《四书五经》上册，页65）
１０２． 满汉全席，清朝时期全国最高规格的一种宴席。大抵是以当时的统治民族满族人喜爱吃的猪、牛、羊以及虎、豹、熊、鹿、公野猪、兔、鲈鱼为菜肴原料，而以汉族的烹饪技艺精制。宴席中，菜肴的搭配、上菜的规矩等，主要按汉席的方式进行。清乾隆时袁牧所著《随园食单》中记载：“今宦场之菜肴，……又有满汉席之称，用于新亲上门，上司入境。”所用菜肴点心数量有一百零八件、一百十件、一百二十八件之说，迄无定论。（《中国文化辞典》“满汉全席”条，页877）
１０３． 卯，殷商时杀牲祭祀之法。殷墟《卜辞》：“武丁伐十人，卯三牢。”卯，支解的意思，谓古代宰杀三牲（牛、羊、豕）供神的荤馔筵席，亦称“卯筵”。（参见《辞源》第一册“卯”条，页432）
１０４． 这篇访问记刊登在晋东南地区上党戏剧院编印的《戏剧资料》1987年第1期，撰稿人原双喜、栗守田。
１０５． 原作“杜敦”，应作“杜敩”。明壶关人，字致道。举元乡试第一，除台州学正。归家教授，通《易》、《诗》、《书》三经，自号拙安老人。洪武中建四辅官，召敩主夏官，荐宋纳为国子助教，旋致仕卒，有《四辅集》。（臧励和等编，《中国人名大辞典》〔上海：上海书店1980年据商务印书馆1921年版影印〕“杜敩”条，页470）

该文提交“〔太原·1997〕中国的祭仪、音乐与戏剧及其社会环境研讨会”论文；原载《民俗曲艺·山西赛社专辑》〔台北·1997〕第107、108期。
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