鲁迅的关怀

王德威表示，他本人关注性别与性别表演、性别与文类之间的关系，在他看来，性别的身份与文类的不同书写种类是相对的可辩证的关系。如何以性别的身份，来描述国家的身份，中国到底是男性还是女性？性别再现与国家性别之间再现什么相互对应关系？

他以鲁迅的一段对京剧中性别表演和男扮女现象(反串)论述切入：“我们中国人最伟大最永久的艺术是男人扮女人。异性大抵相爱。太监只能使别人放心，绝没有人爱他，因为他是无性的了……然而也就可见，虽然最难放心但是最可贵的就是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见'扮女人’，女人看见'男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”——鲁迅《论照相之类》

王德威说，鲁迅看到在性别表演的扮装过程中，产生了一种新的再现中国人、再现中国民族性的危机。在舞台上、照相馆橱窗里，人们可能看到一个风华绝代的女子，仔细分辨竟是男人所扮，这里所产生的性别认同的犹疑，以及随之而来的焦虑(她到底是什么性别)，让鲁迅非常关心。因为，在这个不男不女的两性之间，有一个幽灵似的第三种性别，逐渐流窜在一般的对性别的区分及认同的过程中。而戏剧的再现，也是一个危险的过程，舞台上的种种现象，似乎应该是假的，但是，最精妙的扮演里，假可以成真，往往在观赏时，人们已经分不清真假。

王德威认为，对这样一种男人与女人之间由于扮装表演所产生的认同危机，可以附会到鲁迅对中国现实性更大的关怀，鲁迅对中国现实与现实性的认知和在现实生活中遇到的种种虚实难分、真假难断的现象，有无限犹疑，这还可以嫁接到性别扮装中，男性与女性之间产生的种种问题。

如“砍头”，1906年鲁迅在日本仙台一所学校读书，他当时看幻灯片后觉得，中国人居然能够看砍头的现场这么一个血淋淋的场面，把一个真实的同胞即将受难的场面当做是一场前所未有的血腥大戏，而对梅兰芳或者当时的“旦角”在舞台上的形象，明明是假的、男人扮的女人，却仍把角色本身当做是货真价实的女人。这些真假，或戏剧、或现实人生中不断流窜的问题，成为鲁迅在观看、批判中国的现代性以及现实性上一个最让他难以释怀的问题。

王德威认为，在这样批判下，鲁迅的关怀是：中国人的民族性，中国的性别到底是什么？到底是男性做代表，还是女性做代表。中国的阳刚气质是否因为在反串扮装表演过程中，不断被妥协、分化，乃至被瓦解？在这种情形下，要如何呼唤出一代新国民以及新的国家主体的诞生？王德威说，在角色扮演过程中，反串在正常的性别分演之间创造了一个难以捉摸的第三性，它模糊了一清二楚的现实，解构了通常认为理所当然的现代性的实践。

明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。

西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢？他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。

王德威认为，这个训练过程隐有鲁迅在后面发起的性别以及政治上的暧昧性，也就是，如果西方的这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间？这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。

另外，这些旦角如何勾引出一代中国剧场观众中潜藏的不同的性别欲望？梅兰芳、程砚秋在舞台上的扮相美艳，理论上应该吸引男性观众，但同时却也吸引了女性观众。男性看见的是舞台上的“女人”，而女性观众看到的是“女人”身上潜藏的男人，两者之间骚动产生了性别、欲望的流转，如何附会、投注于人们的想象？对鲁迅来说，每一个男扮女的身躯中，都曾经可以正常地发育成一个男人，但由于外力介入，使其变成了一个不男不女的第三性。这个声音最后只能成为很像男音，但基本上是女声的假音。从声音政治和音乐政治上，性别再次成为很重要的问题。

1934年11月，鲁迅连写了两篇《略论梅兰芳》，攻击目标直指当时的伶界大王、中国戏曲界的天皇巨星梅兰芳，当时，梅兰芳正代表中国周游列国，其年，正出使日本乃至盛装出行苏联。

王德威说，这对当时呈现“左倾”迹象的鲁迅来说，孰不可忍，这样一个不男不女、年岁不小的中年男子，居然要化妆成娇美的女子，代表中国的国粹，代表中国的表演艺术，跑到刚刚革命成功、现在是工农兵的天堂里去表演。这是怎么回事？何况，梅兰芳在1934年8月接受访问时提到，他的艺术是种所谓表演的象征艺术，这更让鲁迅怒不可遏，在一片批判现实或写实的风潮中，居然有个他认为已经过气的男旦跳出来认为自己在表演“象征”艺术，这对中国现实何等的反讽，所以他写下文章清楚说明：这种演绎方式不可接受。事实上，鲁迅对京剧从来没有好感，对扮装的政治潜能始终采取负面态度来看待。

利用鲁迅对旦角的问题，王德威继续探讨，性别表演艺术下，是否有其他可能，来看待一代中国人对“性”和“别”以及对舞台上下的这些对话方式。

巴金的“第二个母亲”

王德威找到巴金早年的一部作品《第二个母亲》以及鸳鸯蝴蝶派19世纪40年代代表人物秦瘦鸥的《秋海棠》。两位作家分别代表不同的文类，巴金代表正统的五四运动后的启蒙和革命文学，秦瘦鸥则代表着市井通俗的鸳鸯蝴蝶派文学，“两个文类经过性别置换、性别表演问题，如何产生互动，如何谈论性别、国家性、民族性问题？这或可为鲁迅提出的论点增加另一种辩证的项度。”

《第二个母亲》是巴金1932年写的一短篇小说，故事发生在一个小城市，小主人公从小父母双亡，寄居在鳏居的叔父家。这个小孩特别羡慕小仆人有着亲爱的父亲与母亲，“我觉得，我也需要一个像他的母亲一样的母亲，但是觉得也没有用，我不能从虚空中制造出一个母亲。人只能被生产一次，因此也就只能有一个母亲，而我的母亲，已经死去”。在生理、伦理方面，母亲的不存在，对这位年幼的叙事者来说，是不可弥补的缺憾。

但有一天晚上，叔叔带他去戏园子看戏，恰逢一位非常漂亮的中年女子与叔父非常捻熟，小孩对这位中年佳丽产生浓厚的兴趣,看戏过程中，不知不觉间变得亲密，最后竟坐到她怀里去了。戏结束了，女人问小孩，“你还没叫我呢，你要叫我什么呢？”那小孩 “开始抬头睁大眼睛看着她的脸，有点舍不得这么快就要和这张可爱的脸分开，我有些感动，不知道怎么，连自己也不明白，我竟然接连叫了两句'妈妈’”。这样一个夜晚，萍水相逢的妇人，因为一场演出，小孩子就认为，大概应该就是妈妈吧？从此以后，这位“妈妈”开始和这位儿子往来，有时，叔叔加入，三人幸福美满地共享天伦。

时光流逝，这位女人以妈妈的形象越来越亲密。一个晚上，她讲述了自己的故事，她从小被卖到戏园子，一度是红极一时的名角，现在是叔叔的相好，但是，她是个男人。小孩看着“她”的脸，说，“噢，原来、原来你也是男人啊”，“是啊，我是男人了，以后我们要怎么继续呢？”小孩说，“我依然要叫你妈妈。”在真相大白之时，小主人公宁愿进入到演出的情境，依然把舞台上的文化模式套用在现实生活的伦理关系，依然觉得，可以在虚空中 “制造”出一个母亲来，而这个妇人，“不妨”就是母亲；对妇人来说，“她”只是觉得这个“儿子”让“她”联想到失散多年、已死去的弟弟。于是，假爸爸、假妈妈、假儿子一起过了一段平静快乐的家庭生活。如果是战乱，这个家也许还会这么延伸下去。

王德威说，1931年，巴金用“家”作为小说的大的投影，对古中国以儒家为背景的家庭制度做出了最剧烈的批判。这个小主人公，从凭空里“制造”了一个妈妈，组成这样一个“酷儿”家庭。其隐含的性别倒错的问题不言而喻，而更重要的是，怎样从政治和伦理的层面来解读？

值得关注的首先是进入小说的过程，故事在自传式或心理学式的意义上透射着巴金童年不快乐的阴影。巴金母亲早逝，成长过程中，亲眼目睹大家庭的败落，他三叔和当时一位旦角有密切的往来。以弗洛伊德的家庭观念来看，巴金用虚构的论述来填充现实中失去母亲的情感黑洞，是心理补偿过程。这是从个人的传记及心理学方式来说明的一种可能性。

另一种解读方式是，巴金以一个革命者立场诠释这部小说，描述早期中国黑暗面：每一个名伶背后，都是一个凄惨故事，当一个男孩失去了自然成长的作为完整男性权利的时候，隐含在这儿的不是曼妙姿态、戏曲笙歌，而是经济问题——都是穷人的孩子，才卖身学艺，挨打受气之下，训练成一个名伶，这些美丽的脸、风华绝代的姿态之后，都隐含了不得不推翻传统的文化文明以及封建思维的必然性。这是从革命的立场的解读。

但王德威认为，两种诠释都不能说明作品暗含的核心问题：20世纪30年代初期，巴金仍是一个不折不扣的无政府主义者，他所深信的政治理念，必须带入到他对现实生活以及对剧场人生的观察。

王德威认为，巴金在无政府主义信念上走得较远，他在《第二个母亲》结尾表述了最美妙的乌托邦式的理想。他显然想象着，在一个最不可能的政治环境下，只要社会主体还有一丝相互怜爱的信念，仍可以在最不可能的虚空里面“制造”出一个母亲，“制造”出一个理想家庭。

但问题出在扮装的实际效应上。王德威说，一个男不男女不女的旦角，跳出来自认为是母亲；一个乳臭未干的小孩，看了这张脸，觉得不妨是母亲；一个叔父，妻子死了，与男旦发展了恋爱关系。这是旧社会腐化、颓废的现象，巴金怎么可能歌颂呢？如果他是一个真正的有思想的有见识的开明的左翼的革命者的话，他怎么可能歌颂这么一个莫名其妙的家庭呢？这使得对巴金的解读左也不是，右也不是。

对于传统的、儒家正统的伦理及性别的角色，这个家庭是不可思议的；对左翼的作家或是读者，这样的家庭应该赶快被推翻，但巴金显然没有这个意思。故事结尾，“母亲”被赶走，潦倒不知所终，而巴金很多年后回首，仍觉得有朝一日要把“她”找回来，三个人仍可以快乐生活。他并没有要这个“母亲”变回来，从男人变成女人，而是要继续过他“酷儿”式的家庭。这个颓废的扮装、性别表演、伦理表演的家庭成为无政府主义的最不可能的乌托邦式的浪漫投射。王德威认为，这是巴金对中国文学相当重要的贡献。

“巴金认为，每个人只有一次生理的、社会的和政治的机会，革命式的推翻的绝对式行动，有可能给人再一次机会去扮演他所向往的角色，而不受制于传统的生理的政治的限制。”王德威说，在此，戏剧扮装不再像鲁迅所说的，是堕落、颓废的、对中国民族性的侮辱。对巴金来讲，扮装、反串的可能性，给国人制造了第二次机会，让人们抛弃原始身份，变成一个新的主体，但这个主体不再具有人生原始、唯一的意义，这是和现实中的理念背道而驰的。”但故事还有个奇怪的转折点，巴金 1932年出版《第二个母亲》后，曾一度改为《母亲》，而在重印版时，“第二个”又被加上，为什么巴金对“第二”如此不安呢？

新中国建立后，作家在新的政治体系下，觉得有必要对故事重新加以诠释。在1950版的《第二个母亲》里，小孩仍是那个小孩，仍在戏院里面碰到了那个漂亮女士，小孩也仍然是在虚空里“制造”了一个母亲，但结果人们发觉，她本来就是女的!故事中男扮女装的问题突然就消失了。从此，故事大体按照原来的叙事进行。

科学时报 李爱华综述