王安忆：不在短篇小说中宏大叙事

人社 — 2009-03-18T11:38:39+16:00

学科: 文学
来源: (《东方早报》2009-03-16)
关键词: 王安忆短篇小说宏大叙事
摘要: 王安忆一直很谦虚地说，她写短篇小说不行，没有这个天赋，比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来，三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说。王安忆一直很谦虚地说，她写短篇小说不行，没有这个天赋，比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来，三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说，这原本可以作为一名作家三十年间观察这个世界的注解，但王安忆摆明了要和这风云变幻的三十年保持一定的距离—— 小说中的时间流逝非常缓慢，空间也总是那拒绝变迁的上海弄堂和淮北农村。

　　相对于长篇小说，短篇小说在中国注定是更加的边缘，这令作为上海市作协主席的王安忆也徒叹奈何。不过让她欣慰的是，四卷本“王安忆短篇小说编年”最近已由人民文学出版社出版，第一次完整地收录了她从1978年到2007年创作的所有短篇小说。

　　不在短篇小说中宏大叙事
　　阅读您四卷本的短篇小说集，感觉小说中时间的流逝非常缓慢。
　　王安忆：这和我写作一贯的观念有关。在我的写作中，我不太着意时代的变迁，正相反我更乐意在小说中刻画时间流逝中不变的故事。
　　不变的故事有哪些？
　　王安忆：很多，比如在我第一阶段的写作中，写过一对小男孩和小女孩，十多年过去了，这样的形象依然出现，还有弄堂。多年来，这样的故事我一直在写。
　　所以，读者很难在您的故事中寻找到时代的蛛丝马迹。
　　王安忆：这种情况可能在短篇中特别明显，我很难会去写革命性的事件。不过着意去看的话，还是有一些时代痕迹的，比如第一卷中，我就用了不少当时的时代语言，这些1970年代末1980年代初的作品是我所有创作中跟现实联系最强的一部分。这可能跟我那时候写作刚刚起步，还很难将现实和虚构完全拉开有关。但是，短篇小说对我个人而言，更像是小品，我在内心深处好像不敢给短篇太大的任务。巨变性的事件、深刻性的思考，我都很难将其置入短篇小说中。
　　同样，这些小说主要发生在两个地点——上海的都市和当年插队的农村，读者在这些文字里也看不到都市的繁华和农村的变迁。
　　王安忆：这可能是因为，我的短篇小说更加主观性。其实看我的中篇和长篇，你很难看到我对某一个人感觉、直觉、感官的描写，但是我在短篇小说里赋予文字主观性。这可能是，我对短篇小说无措的一个所措吧。
　　时间的凝固，空间的缓慢变迁，所以感觉您的短篇小说缺少戏剧性。
　　王安忆：这和我个人气质与写作方式都有关系。短篇小说的篇幅不够我开采宏大的戏剧，本来我的写作中戏剧性的东西就比较弱，如果篇幅再限制的话，根本就无法发挥。似乎铺垫还没有完呢，就已经结束了。这就是我对短篇小说很发怵的地方，它对我的限制蛮致命的。所以，就个人写作习惯，我很难在里面做宏大叙事。
　　因为缺少戏剧性，所以您的短篇小说中也很难看到传奇。
　　王安忆：即便有也都做得很生硬。
　　印象中，《弄堂里的白马》可能是个例外，这部短篇可能是个都市传奇。
　　王安忆：但也是外在的传奇。我一直好奇，苏童或者博尔赫斯他们的想象力怎么那么丰富，在这么一个小篇幅里描绘的故事如此多姿多彩。
　　《弄堂里的白马》里的故事部分源于我从老人那里听来的故事。这些老人以前住在南市老城厢，他们小时候看到过白马，而我住在西区，只好想象一匹马出现在上海老城厢弄堂里的情景。这样一个想象给我很大的兴奋，很可惜，我对这个故事真实性无从判断，没有相关材料佐证。最后白马成了我小说里的一个意向。从这样个意向，你会想象，白马从哪里来的呢？然后有了后面的故事。
　　但这个小说巧妙之处在于，通过对白马从哪里来的想象，把上海渔村的变迁和开埠近代史都联系起来，基本上是一个上海几百年来的断代史。
　　王安忆：这是无奈啊，没有材料支持这样一个传说。
　　
　　但这样一个浪漫的故事，您只写了个短篇，而不是衍生出一个充满想象力的长篇，不觉得有点可惜么？
　　王安忆：这是因为我的写作比较节制，在我看来这样一个传说只能处理成短篇。这个题材其实很容易进行荒诞、渲染、夸张、扭曲，然后变成一个长篇小说。但我觉得，如果写成长篇，可能不会成功，而且会破坏我对这个传说的美好想象。
　　短篇小说要求节制，所以短篇小说对我是个锻炼。写一阵短篇之后，可以改掉很多写小说的毛病，你会变得干净、简洁，不啰嗦、挑剔。
　　同样的例子可能是《闺中》，这部小说也很有可能发展成一部类似《长恨歌》的长篇小说。
　　王安忆：要是有足够材料的话，《闺中》完全可以是个长篇，但最后我把它概写了。但写个短篇令我欣慰的是，在小说最后有一个“抬花轿”的细节，才使我散漫的东西凝聚起来。我的短篇小说非常不成熟，不像苏童和迟子建他们，他们的短篇小说写得很神，我没办法和他们比，这是天赋。
　　但您还是写了那么多，您可能是发表短篇最多的当代作家之一了。
　　王安忆：苏童可能是最多的，他有两百多篇，不过我也有一百多篇，比较可怕，呵呵。我们这代作家里，短篇小说写得好的，除了苏童、迟子建还有刘庆邦，他的短篇小说很特别，而且就是短篇特别好，他也有两百篇以上。
　　那在一百多篇短篇小说中，有多少来自于您的直接经验？
　　王安忆：对我来说，为什么我的短篇小说主观性那么强，就是因为从个人体验、经验出发创作的短篇小说，更占多数。写中、长篇有更理性的考虑，比如主题、逻辑、结构，逻辑一旦推动起来，是可以不断派生故事的。短篇小说对我而言是比较感性的，所以短篇小说是我创作中最带有主观色彩的。
　　文学的虚构资源在枯竭
　　第三、四卷中的小说有一个共性，相对比较注重空间描写，比如《厨房》。
　　王安忆：当我去写短篇小说的时候，我很舍不得把一个很有价值的资源写成一篇短篇小说。我寻找到的，可以发挥的题材，往往会生长成一个大体量的作品。所以，充当我短篇小说写作对象的东西，都是些模糊的题材，量比较小，没有发展成中长篇小说可能性，比如空间。它可能在我的生活中就这样一晃而过，我能够从中发掘出的东西也很有限，对我就恰好可以发展成一个短篇。
　　看《厨房》的时候，我一开始有个心理预设，是否会有些惊心动魄的故事在厨房发生。
　　王安忆：哈哈，但并没有发生。这可能是我后期短篇小说一种写作方式和特质。小说中没有大事情发生，似乎要发生，但又戛然而止。其实，事情还是有的，但都在背后。可是我自己对背后的事情也知之不多，所以我也不敢把它们全部写出来。
　　国外不少短篇小说家，也不一定写故事的，也只是写个片段，也可能故事的铺垫还没有完成，就结束了。
　　王安忆：我觉得这是个问题，这表明文学的虚构资源在枯竭。这也是现代派的一个处境，和我们的生活方式有关。我们的生活越来越不连贯，群体越来越小和孤立。故事需要想象，但也总得依赖于现实。我个人还是认为，无论短篇还是长篇，都应该写故事，完整的故事。
　　在您看来，短篇小说的典范就应该是欧·亨利式的？
　　王安忆：欧·亨利式的短篇小说已经是很古典的，但不得不承认，这些短篇编得真好，这种写作技巧脱胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，几百个字都要完整讲一个故事。小说本质上就是讲故事。当然我不是说，我的小说就是没有故事的，但只是故事在小说中相对比较轻。
　　您说个人更擅长的可能是中、长篇，那每年写四五篇短篇小说是否在为一个大的故事做铺垫呢？
　　王安忆：我觉得连长篇的铺垫都不是，它们只是描写一个局部，我大部分短篇小说都着眼于细节。不是把一部长篇切割成多少个片段，那些片段拿出来就是短篇，短篇小说有自己完整的结构，自圆其说的形态。短篇小说应该是完整的，而不是一个片段。这就是我所遇到的问题。实在是我比较笨，做活只好做大活。只好截取所谓的片段写个短篇小说。我这个人写作比较实，对我来说写作就像砌长城，比较笨拙。
　　对您而言，每年坚持写几个短篇是为了什么，沉淀、积累，还是练笔？
　　王安忆：对我来说，我没有写短篇小说的天赋，所以写短篇是重要的练笔。我越来越知道，我对此没特长。其实在最开始时候就感觉到了，因为我一写东西就容易写长。当时还没有考虑形式的问题，后来才知道，我的写作不是短篇小说看世界的方式。
　　短篇和长篇看世界的方式不同？
　　王安忆：不一样。比如庆邦的短篇，就非常写实，他是我的榜样，我很难学会。同样看一起事件，他的细节可以开出花来，他的细节不会给你时间是凝固的困惑，而且他的小说时代背景非常清晰，他的细节是鲜明的时代特色，而迟子建和苏童的短篇更像是个童话。总的来说，我似乎都很难从短篇小说中寻找出我可以掌控的东西。
　　年轻人一上来就长篇不好
　　国内只有少数作家，在创作长篇小说之余，每年习惯性的交出几篇短篇小说，比如您。现在提到文学写作，似乎就只有长篇小说了，短篇根本就无法引起读者甚至评论家注意。
　　王安忆：这也没办法，出版成了一门生意，所以成书很重要。只有写成本书了，出版商才会帮你宣传、营销。
　　我觉得这对作家很不公平。上海有不少作家，专写短篇，但一本书都没有出版过。但如果强迫他写长篇，就不一定写的好。没有那么多中、短篇积累的话，长篇谈何容易。长篇是最难写的文体。我，还有余华、苏童他们，写了那么多中、短篇之后，才有了几部长篇小说。
　　您这代作家在1980年代都是从写短篇小说进入文坛的。
　　王安忆：我们这代人都是从短篇小说开始着手，不像现在的年轻人一上来就是长篇。这和当时的特殊环境有关，当时没有出版市场，但有期刊，在期刊上发表最有可能的就是短篇小说。而且对于写作新手来说，写短篇最方便入手，比较好掌控。现在的状况很不健康，现在的出版市场要求作家成书出版，成书的话就必须是长篇，这其实很耽误这些年轻作家的。一上来就是长篇，其实长篇是很容易写失败的，一旦失败的话，从此挫伤。
　　很多年轻作家一上手就写那么多长篇，动不动就是三部曲，很担心他们的创作耐力。
　　王安忆：这也很难对他们发表什么议论，出版商的意图是清楚的，旗下作家一年一个长篇，只有这样才能推动市场和经济回报。
　　但在西方，特别是美国，还是有一批专门擅长写短篇小说的作家，短篇小说集获得与长篇小说一样的待遇。
　　王安忆：写短篇小说无论在哪里都不能养活自己。在西方，没有像我们这里有大量的期刊杂志，他们写短篇小说累积到一定量后出版，经过经纪人运作，还是可以卖的不错。他们有个经纪人体制，经纪人签你一本短篇小说集，你就可以安心写短篇最后结集成书。他们的生存压力也轻许多，大部分在大学有职业。而我们这里，大部分作家还是先要养活自己再说，这就难免有些急功近利。
　　但这也是近几年的事情，“文革”以前出的书很少却很好，期刊也不多，你能发表一个小说就是一个很重要的事情，任何一篇发表的短篇小说都会被广泛传阅。后来发表、出版越来越容易，你怎么能要求大家都去看短篇小说呢？情况确实已经变了。不过正因为以前发表如此困难，所以那个时候的小说都很精致，就算红色经典，也还是写得好啊。我们现在写作和出版都太过于草率了。
　　不过在美国，不少短篇小说集都卖的不错的。《断背山》的作者安妮·普鲁，收入《断背山》的《近距离：怀俄明故事集》以及之后的两部《怀俄明故事集》都卖的不错。
　　王安忆：是啊，她从五十多岁才开始写作，而就是写了几篇短篇小说出名的，这在中国是不大可能的。

　　不仅市场，批评界也很少评论短篇。

　　王安忆：这是整个文学批评的机制出问题了。不过话说回来，对于大多数作家来说，如果仅仅只有几篇短篇小说，还真是不行，没办法说服人。考验一个作家的，不只是能否写长篇，最主要是要有一定的量，持续地写。
　　您有没有无法发表的短篇小说？
　　王安忆：现在没有，现在写短篇基本上已经成为一种生产方式，写了肯定发表。我运气比较好，就算在年轻的时候，也很少退稿，而这些年来一直比较抢手。但主要是我写东西还是很认真的。

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