孙昌武：喻禅与喻诗

人文与社会 — 2009-02-16T14:44:51+16:00

学科: 宗教
关键词: 禅宗孙昌武
摘要: 禅宗所推动的诗歌创作构思与审美上的根本原则的改变主要有两个方面。一是基于顿悟“清净自性”，追求无思、无念的境界，通过般若“知”“见”，体悟到自己的绝对，达到清净自性的发展与复归，这是对主体的认识与肯定；再一点是基于对“平常心”的肯定，强调自心的随缘应用，认为“绝对”即在人生日用之中，把绝对的“自性”与相对现实“人性”等同起来。　　一

　　在比较思想史的研究中，有的学者把人类对于“绝对”的认识划分为三个系统：即以亚里士多德为代表的“存在”、以康德为代表的“应当”和标志大乘空宗思想高峰的以龙树为代表的“空”。这也被称作“三个关于人类思想与生存的基本范畴”。（注释：参阅Masao Abe:Zen and Western Thought.Macmillan Peress Ltd,1985；王雷泉等中译本：阿部正雄《禅与西方思想》第二编《禅、佛教与西方思想》，上海译文出版社，一九八九年版。）这实际上是三种“本体论”的体系。按这种见解，佛教思想就不仅是宗教信仰，也不只是一种观念或理论，而是人类认识宇宙与自身的一种独特的世界观与方法论。这种具有根本意义的认识成果，必然作用到人类思想与实践的诸多方面。
　　禅宗是佛教在中国思想土壤上发展、与中国文化相结合的产物；但从认识论上看，它基本上仍属于大乘佛学般若空观的理论与实践。历代禅匠一般都是宗法《般若》、《维摩》、《楞枷》以及《圆觉》（注释：署为马鸣造、真谛译《大乘起信论》（此为“梁译”，另有“唐译”实叉难陀译本）和佛陀多罗译《大方广圆觉修多罗了义经》历来被怀疑为中土撰述。有关争论，参阅中国佛教协会编《中国佛教》第三册该二经条目，知识出版社，一九八年版。）《起信》等大乘经论的。禅宗强调般若无分别智的“知”、“见”，把“清净自性”奉为“绝对”。所谓“性含万法是大，万物尽是自性”，“心量广大，犹如虚空……虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中。世人性空，亦得如是。”（注释：敦煌本《坛经》）这是把“自性”等同于“性空”，发挥了大乘空宗所主张的绝对的“空”的基本范畴，而又特别突出了“心性”的至高无尚的地位。这样，大乘空观就发展为以“自性”为根本的世界观。而在这种禅思想的发展中，这个“自性”越来越“世俗化”，向现实的人的“心性”相靠拢。
　　诗本是主观情志对客观世界感应的产物，也可以说是人的“心性”的流露。因而被归结为体悟“自性”的禅，就与诗相通了。禅思与诗情在表现“自性”上从根本上有了一致之处。
　　这样，禅宗所发展的独特的世界观与认识方法，必然影响到具有悠久、丰富的传统的中国诗歌。而且这种影响不仅及于作家的思想与生活、他们创作的内容与形式等等表面，而且更深刻地表现在如何认识客观、反映实现的根本原则和方法上。就是说，禅宗促使中国诗歌形成了新的构思与审美的角度与方式，即以心性为主体的角度与方式。在中国诗歌史的发展中，这造成了诗歌艺术的一个具有根本意义的巨大进步。唐代以后诗歌取得的成就，与这种创始作思想的进步有密切关系。
　　禅宗所推动的诗歌创作构思与审美上的根本原则的改变主要有两个方面。一是基于顿悟“清净自性”，追求无思、无念的境界，通过般若“知”“见”，体悟到自己的绝对，达到清净自性的发展与复归，这是对主体的认识与肯定；再一点是基于对“平常心”的肯定，强调自心的随缘应用，认为“绝对”即在人生日用之中，把绝对的“自性”与相对现实“人性”等同起来，这就要求主观的表露与发扬。这两种创作原则，在禅宗形成以前的中国诗歌中不是完全不存在，但却没有形成为一定的观念体系，在创作中也没有充分体现出来。禅宗思想推动诗坛在理论与实践两方面取得的这些进展，对中国诗歌发展的意义十分重大。值得注意的是，上述两点在发展中又是有脉络的可寻的，即在强调认识与肯定心灵主体的基础上，越来越强调主观的表露与发扬；这一发展，又正与荷泽禅向洪州禅发展相呼应。
　　本章探讨禅宗影响下中国诗歌创作观念的变化。为了集中说明问题，选取了“心如明镜”与“心如泉流”两个比喻来论述。（注释：关于禅宗中的镜喻，参阅法国学者戴密微(Paul Demievlle 1894-1979)《灵镜》；《Le miroir rpirituel》Sinologica,1,2,Basel,1947;N.Donner英译《The Mirror of the lliud》in《Sudden and Gvadual》，edited　by　P.N.Grego－ry,1987;林信明日译《灵なゐ镜》，《ポール·ドミぶエイル禅学论集》，花园大学国际禅学研究所研究报告第一册，一九八八年。）
　　

　　二　

　　把心喻为明镜，这是中国传统思想中已有的譬喻。例如《庄子·天道》篇说：
　　圣人之心静乎；天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，无地之本而道德之至，故帝王圣人休焉。
　　这是用镜来形容心的虚静。庄子还从一般的比喻意义上用过“鉴”这一比喻。（注释：又如《庄子·德充符》：“仲尼曰：‘人莫鉴于流水，而鉴于止水……。’”“申徒嘉曰：‘……闻之曰：鉴明则尘垢不止，止则不明也，久与圣人处则无过……’。”）后来道教则常用镜喻以说明心的灵性与道的神秘威力。（注释：参阅福永光司《道教にぉけゐ镜と剑——その思想の源流——》，《东方学报·京都》第四十五册，京都大学人文科学研究所，一九七三。）但在中国传统思想中，本来没有“心性本净”的观念，因此也不可能在本来清净的含义上以镜喻心，在汉译佛典中，才开始大量出现了心如明镜的比喻，用它从不同侧面生动鲜明地阐释佛教的心性说。
　　如前所说，早在部派佛教时期已有“心性本净”说。因此在四《阿含》中已可见到镜的比喻。（注释：《中阿含经》卷五十四《大品阿梨吒经》：“云何比丘圣智慧镜？我慢已尽，已知拔绝，根本打破，不复当生，如是比丘圣智慧镜。”）后来般若类经典则以镜净比喻诸法性空。到《大品般若》集出“大乘十喻”，即“解了诸法如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如揵闼婆城、如梦、如影、如镜中像，如化”。（注释：鸠摩罗什译《摩诃般若波罗密经》卷一《序品第一》。又参阅龙树造、鸠摩罗什译《大智度论》卷六。）而般若学是最早传入中土的佛教思想的一部分。早在东汉末支娄迦谶所译《佛说般舟三昧经》已传入了镜喻，其中说：
　　佛告颰陀和：“……菩萨如是持佛威神力，于三昧中立自在，欲见何方佛即得见。何以故？持佛力、三昧力、本功德力，用是三事故得见。譬如人年少端正，著好衣服，欲自见其形，若以持镜，若麻油，若净水、水精，于中照，自见之。云何，宁有影从外入镜、麻油、水、水精中不也？”颰陀和言：“不也，天中天，以镜、麻油、水、水精净故。”
　　这大概是汉译佛典中首次出现镜喻的例子，用它来讲解佛性圆满具足的道理。到大乘瑜伽行学派的唯识学兴起，提出“转识成智”，又往往以镜喻来说明内识的清净本质，如《楞伽经》说：
　　譬如明镜，顿现一切无相、色像，如来净除一切众生自身现流亦复如是。（注释：求那跋陀罗译《楞伽阿跋多罗宝经》卷一。又卷三：“譬如镜中像，虽现而非有。于妄想心镜，愚夫见有二。”又卷四：“甚深如来藏，而与七识俱。二种摄受生，智者则远离。如镜像现心，无始习所薰。如实现观察者，诸事悉是无。”《密严经》卷中：“审量一切法，如称，如明镜，又如大明灯，亦如试金石。远离于离灭，正道之标相。”《大乘庄严经论》卷三：“一切诸佛有四种智：一者镜智，二者平等智，三者观智，四者作事智。彼镜智以不动为因，恒为馀三智之所依止。”《大乘起信论》：“觉体相者，有四种大义，与虚空等，犹如净镜。云何为四？一者如实镜……二者因薰习镜……三者法出离镜……四者缘薰习镜……。”）
　　或以镜喻证成万法唯识，如《解深密经》卷三以净镜等能见影像，来比喻“三摩地所行影像显现”。
　　在中国佛教义学中，天台宗曾以镜喻说“中道”，如智凯《摩诃止观》卷一下：
　　譬如明镜，明喻即空，像喻即假，镜喻即中。不合不散，合散宛然。（注释：又《摩诃止观》卷六上：“若明一切法如镜中像，见不可见，见是亦有，不可见是亦无，虽无而有，虽有而无。”又卷七下：“中道明镜本无诸相，无相而相者妍丑由彼，多少任缘，普现色身，即真相也。”）
　　唯识宗说明圆成实性，立“大圆镜智”，《成唯识论》卷十说：
　　一切镜相，性相清净，离诸杂染，纯净圆德现种依持，能现能生身土智影，无间无断，穷未来际，如大圆镜，现众色相。
　　华严宗则讲“玄镜”，法藏曾以镜像互映的重重无际来阐释法界缘起观念。（注释：《宋高僧传》卷五《周洛京佛授记寺法藏传》：“……又为学不了者设巧便，取鉴十面，八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，学者因晓刹海涉入无尽之义。”）
　　中国佛教徒还常用磨镜来说明心性修养的道理。这虽是印度佛典中早已存在的观念，（注释：如南传《增支部三集》，说到实现自性清净，就有洗头、洗身、洗衣、拂去镜面灰尘、炼金五喻。参阅日译《南传大藏经》第十七册第三三六——三四一页。）但中国人强调这一点，特别显示了中国佛教重视在修证实践中完善个人心性的品格。东晋谢敷说：
　　若欲尘翳心慧不常立者，乃假以安般，息其驰想，犹农夫之净地，明镜之莹划矣。然即芸耨不以为地，地净而种滋；莹划非以为镜，镜净而照明。故开士行禅，非为守寂，在游心于玄冥矣。（注释：《安般守意经序》，《出三藏记集》卷六。）
　　王齐之的《念佛三昧诗》之三说：
　　神资天凝，圆映朝云，与化而感，与物斯群。应不以方，受者自分，寂尔渊镜，金水尘纷。（注释：逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷十四，中华书局，一九八三年版。）
　　宋炳《明佛论》中说：
　　今有明镜于斯，纷秽集之，微则其照蔼然，积则其照胐然，弥厚则照而昧矣。质其本明，故加秽犹照，虽从蔼至昧，要随镜不灭。以之辨物，必随秽弥失，而过谬成焉。人之神理，有类于此。（注释：《弘明集》卷二。）
　　梁武帝《净业赋》说：
　　离欲恶而自修，故无障于精神。患累已除，障碍亦净，如久澄水，如新磨镜。外见多像，内见众病，既除客尘，反还自性。（注释：严可均校辑《全上古三代秦汉三国南北朝文·全梁文》卷一，中华书局，一九五八年版。）如此等等，都是基于心性本净观念，用磨镜来说明清除客尘，反还本性道理。
　　早期禅宗即“楞伽宗”提倡“看心看净”，正是发挥了上述印度佛教和中国佛家的心性观。只不过是把清净自性落实到每个人的现实的心性之上了。例如弘忍说：
　　我既体知众生佛性本来清净，如云底日，但了然守本真心，妄念云尽，慧日即视，何须更多学知见所生死苦、一切义理及三世之事。譬如磨镜，尘尽明自然现，则今于无明心中学得者，终是不堪。（注释：《最上乘论》，《卍续藏经》本。）
　　北宗灯史，《楞伽师资记》同样地使用镜喻，如求那跋陀罗章说：
　　大道本来广遍，圆净本有，不从因得。如似浮云底日光，云雾灭尽，日光自现……亦如磨铜镜，镜面上尘落尽，镜自明净。
　　这当然不是求那跋陀罗的原话，而是经北宗学人改编或创造的。《楞伽师资记》里还有其它相似的表达。（注释：如《惠可章》：“佛性犹天下有日月，木中有火，人中有佛性，亦名佛性灯，亦名涅槃镜。是故大涅槃镜，明于日月，内外圆净，无边无际，犹如炼金，金质灭尽，金性不坏，众生生死相灭，法身不坏。”《道信章》：“信曰：正以如来法性之身，清净圆满，一切像类悉于中现，而法性身无心起作，如颇梨镜悬在高堂，一切相悉于中现，镜亦无心能现种种。经云：如来现世说法者，众生妄想故……。”《神秀章》：“（中宗）敕：故秀禅师，妙识外融，灵机内彻。探不二之奥，独得髻珠；宋真一之门，孤虚心镜。至虚应物，色会神明，无为自居，尘销累遣……。”）北宗信仰都有张说的《玉泉寺大通禅师碑铭》说：“额珠内隐，匪指莫效，心镜外尘，匪磨莫照。”（注释：《全唐文》卷二三一。）李邕《大照禅师塔铭》说：“宝镜磨佛，万象乃呈；玉水清澄，百丈皆理……三界渺茫，四生沈痗，尘境延歊，荫欲攻内。明镜虚受，大慈圆对，法鼓震惊，魔军消溃。”（注释：《全唐文》卷二六二。）
　　由上面引述的观点看，楞伽宗即北宗使用明镜之喻，主要在强调心性像明镜一样清净；其实际应用则在突出“守心”、“修心”的必要，即要像拂去镜面污垢一样拂去外境对清净自心的染污。在南宗所传《坛经》中录有相对照的两个偈，归于北宗神会名下的是：
　　身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。
　　这首偈，鲜明而集中地用镜喻说明了北宗“方便通经”、以渐修证悟本寂之体观点。
　　归于慧能名下的偈则用镜喻翻案：
　　菩提本无树，明镜亦无台。佛性常清净，何处有尘埃。（注释：敦煌本《坛经》。）
　　这里强调清净自性本身是绝对的，它是不可能被染污的。它作为超离主、客的绝对是无物可譬喻的，因此也就否定了被北宗当作修治对象的“明镜”的存在。
　　这对立的两个偈，表现了北宗与南宗对立的心性理论。南宗所主张的绝对的自性是圆满具足、不假外铄的。不必像拂镜一样去对自性加以修治，只要“自悟”、“见性”。这个过程既不借助语言（“不立文字”）也不经意识活动（“无念”）只是般若无分别智的反照自身的“知”（神会所谓“知之一字，众妙之门”）、“见”（《坛经》所谓“见性”）。佛教本来主张“开佛知见”（注释：鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷一《方便品》。）即依靠佛慧的作用证悟佛理。而南宗禅却把“知”“见”归结到自性的反照。因此南宗禅用镜喻，不是用磨镜比喻修心，也不只是用以说明心性清净领纳万物，而是进一步以明镜照物说明自性反照之理。即明镜本身映现万物，正反照出它本来的清净本质；人的心性领纳外物，也正表明它本性是清净的。这样的心性不是消极的、死寂的、安住不动的，而是大用现前，活泼泼地映照万物的；但正如明镜虽照见万物却不乱辉光一样，心性正是在领纳外境的过程中表出自身的清净。神会庐山简法师有一段问答：
　　庐山简法师问：明镜高台，能照万像，万像悉现其中，若为？答：明镜高台，能照万像，悉现其中，古德相传，共称为妙。然此门中，未许此为妙。何以故？明镜能照万像，万像不见其中，此将为妙。何以故？如来以无分别智，能分别一切，岂将有分别心，即分别一切？（注释：《荷泽大师神会遗集》卷一，胡适校敦煌唐写本《神会和尚遗集》，胡适纪念馆，一九八二年版。）这里所批评的“古德”的见解正是《楞伽师资记》中所记道信的话：
　　正以如来法性之身，清净圆满，一切像类悉于中现，而法性身无心起作，如颇梨镜悬在高堂，一切像悉于中现，镜亦无心能现种种。
　　神会说这种看法“在此门中”即他所倡导的南宗“顿门”中“未许为妙”。因为这种见解仅仅讲到自性本净，能像明镜一样照万物；却没有进一步明确它“能照万象，万象不现其中。”即不在于它照见什么，而在于通过“照”的作用反映出自身的清净。般若无分别智的根本作用正在这里。神会与张说的一段对答也用镜喻说明了同样的道理：
　　答：……譬如明镜，若不对像，镜中终不现像。今言现像者，为对物故，所以现像。问：若不对像照不照？答：今言照者，不言对与不对，俱常照。问：既言无形像，复无言说，一切皆无，皆不可立，今言照者，复是何照？答曰：今言照者，以镜明故，有此性。以众生心净故，自然有大智慧光，照无余世界。（《荷泽大师神会遗集》卷一，胡适校敦煌唐写本《神会和尚遗集》，胡适纪念馆，一九八二年版。）
　　这是以明镜为喻，说明心有“自性照”的作用，与它是否对镜没有关系。照见外物时正反映了自身的清净性本质，“不对像”时这清净本质也是不变的。宗密指出：“真心本体有二种用：一者自性本用，二者随缘应用。犹如铜镜，铜之质是自性体；铜之明是自性用；明所现影是随应用。”（注释：《中华传心地禅门师资承袭图》卷三。）北宗重点解决“自性体”的问题，因此用镜的“铜之质”来说明清净自性的本质；南宗禅则进一步发挥了“自性用”的方面，用镜的反照来说明“见性”的道理。关于“随缘用”，则有待洪州禅来发挥，容下述。
　　后来南宗禅继续阐发这个看法。特别是青原一系，重禅解的思辩，更常用明镜之喻来阐释净心自照的道理。《祖堂记》记载石头希迁的故事：
　　……因读僧肇《涅槃无名论》云“会万物以成已者，其唯圣人乎？”乃叹曰：“圣人无已，靡所不已；法身无量，谁云自他？圆鉴虚照于其间，万象体玄而自理。境智真一，孰为去来？至哉斯语也。（注释：《祖堂集》卷四《石头和尚章》。）
　　《景德录》记载其上堂法语：
　　师一日上堂曰：“吾之法门，先佛传授，不论禅定精进，唯达佛之知见，即心即佛、心、佛、众生，菩提、烦恼，名异体一。汝等当知，自己心灵体离常断，性非垢净，湛然圆满，凡圣齐同，应用无方，离心意识。三界六道，唯自心理，水月镜像，岂有生灭。汝能知之，无所不备。”（注释：《景德传灯录》卷十四《石头希迁》。）
　　这都把心比为明镜，由万像现于其中，而反照其湛然圆满。后来出于石头一系的曹洞宗，其创始人洞山良价过水睹影而开悟，其开悟偈说：
　　切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处是逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。（注释：《景德传灯录》卷十五《洞山良价》。）
　　这里是用水中影像之喻，与镜喻相同，说的也是同样的道理。他的《五位君臣颂》的“偏中正”，讲“舍事入理”，也用明镜作喻：“偏中正，失晓老婆逢古镜，分明睹面更无它，休更迷头犹认影。”（注释：惠洪《禅林僧宝传》卷一《抚州曹山本寂禅师》。《五位君臣偈》以《汾阳录》所出最早，与惠洪所记顺序不同，说明北宋初此偈仍在流传未定中。）曹山本寂的《宝镜三昧歌》谓心对万象，“如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝”（注释：《人天眼目》卷三：道吾悟真：“万水千山明似镜。”汾阳善汾：“犹自途中觅金镜。”等等。）以说明性净之理靠事象显现。后来也是石头一系的法眼宗永明延寿有著作名为《宗镜录》，主旨就是“举一心为宗，照万法如镜”（注释：《宗镜录》卷一。）也是基于同样的观念。
　　洪州宗一系学人也经常用镜喻，如马祖道一：
　　心生灭义，心真如义。心真如者，譬如明镜照像。镜喻于心，像喻于法。若心取法，即涉外因缘，即是生灭义。不取诸法，即是真如义。（注释：入矢羲高编《马祖の语录》。）
　　不过马祖更重视心的“随缘应用”方面，这在后面还将说明。马祖弟子大珠慧海说：
　　喻如明鉴，中虽无像，能见一切像。何以故？为明镜无心故。学人若心无所染，妄心不生，我、所心灭，自然清净。（注释：平野宗净编《顿悟要门》卷上《顿悟入道要门论》。）
　　南泉普愿说：
　　明暗自去来，虚空不动摇。万像自去来，明镜可曾鉴（注释：《祖堂集》卷十六《南泉和尚章》。）
　　黄檗希运说：
　　什么心教汝向境上见？设汝见得，只是个照境底心。如人以镜照面，纵然得见眉目分明，元来只是影像，何关汝事！（注释：《黄蘖山断际禅师传法心要》。）
　　这样，南宗禅利用镜喻来说明其独特的心性观念，即在利用镜的明净本比喻心性本寂之体的基础上，进一步用反照之理来比喻这本性之用。这样，也才能改革传统“顿悟”说以形成南宗禅的“顿悟”新说；不只是悟得心性本净，而且这“悟”应通过一念反照来完成。
　　如果把视野扩大一步，超离宗教哲学的范围，就会更清净地看到这种心性观念在世界观与认识论上的意义。心性反照自身的作用表明它本身就是“绝对”。这绝对的“自性”不但是超越虚妄的现实世界的，而且更从根本上超越了主、客对立关系。对于明镜，不论有没有映照的对象，明莹的本质不变；有了影象并不给它增加什么，只显示了它的映照作用。以此作比喻，就在大乘般若绝对“空”的基础上，强调主观自性的“绝对”意义。禅的这种观念提示一种以自性为主体的艺术创作方法，对于中国诗歌的发展是有重大意义的。
　　

　　三

　
　　《毛诗序》中所述诗的“六义”中的赋、比、兴，典型地反映了中国传统诗学对于主、客观关系的认识。《周礼·宗伯礼官之职·大师》郑玄注谓：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（注释：《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》本。）后来对这三者的界说虽有许多歧见（特别是对“兴”的解释），但并不影响得出这样一个结论：即按传统诗学的解说，作品表现的对象是与主观相对待的客观存在，或者是直书其事、体物写志的直接的描述，或者是喻类之言、引譬连类的比喻，都是一样。
　　传统诗论也注意到主观情志的作用，如所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”（注释：《诗大序》，《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》本。）但这所言的“志”是客观现实的反映，即是“感于物而动”（注释：《礼心·乐记》，《礼心注疏》卷三十七，《十三经注疏》本。）的；同时又要与“圣人之道”相合，即要“无邪”（注释：《论语·为政》。）从而起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（注释：《诗大序》。）的作用。这种诗论的出发点与落脚点，都在客观现实之上。它强调创作的现实性与伦理意义，当然有巨大的积极意义与价值，但却大大限制了“心性”的作用。后来陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙·神思》篇等阐发创作中主观思惟的作用，讲的是具体的创作构思、艺术想像等思惟形式问题，在心性的创造功能方面并没有大的突破。刘勰是佛教徒，著《灭惑论》，对佛教教义有相当深刻的理解，其所著《文心雕龙》也反映了佛教思想的影响。但从他的文学思想的基本倾向看，讲宗经、征圣，强调“道沿圣义垂文，圣因文而明道”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”（注释：《文心雕龙》卷一《原道》，卷九《时序》。）在对待创作中主、客关系上仍不出传统的思路。
　　禅宗把“清净自性”作为绝对的主体，又把这“自性”等同于“众生心”，给艺术创作中处理主、客关系带来了大的突破。在诗歌中，主观心性作为创作主体，它就不再是客观境象的反映，反而是客观境象反映它自身。这就与“感物而动”的主观抒写不同，绝对的心性已超离了主、客的界限，它是包容主、客、涵盖万有的。这样就形成了诗歌创作中以表现心性主体为中心的新方式。禅宗的心性论当然是唯心主义的，其思想倾向是虚无消极的，但在艺术上却开拓了表现心灵的新境界，在审美上则发展了新观念与新角度。
　　永嘉玄觉有一段话，清楚说明了这种新观念与传统上对待外境的观念之不同：
　　见道忘山者，人间亦寂也；见山忘道者，山中乃喧也。（注释：《禅宗永嘉集·大师答朗禅书第十》。）　　
　　这里所谓“见道”，就是指“悟禅”、“见性”。按玄觉的观点看来，只要“见道”，外境的喧寂与心灵毫不相干，自性本体的清净是不变的。这种肯定绝对自性的主张，通于艺术创作中以主观心性为表现中以的原则。
　　在创作中体现了南宗禅这种观念的代表人物可举出王维。他的代表作如《渭川田家》、《淇上田元即事》、《终南别业》、《过香积寺》、《山居秋暝》、《辋川绝句》等等，都是以外境来映衬出自己的内心世界的。他写的是自己心中的山水田园，实际是以表现自己的心境为创作的中心。他在为南宗道光禅师所作《荐福寺光师房花药诗序》中说：
　　心舍于有、无，眼界于色、空，皆幻也。离，亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空、有无之际。故目可尘也，而心未始同；心不世也，而身未尝物。（注释：赵殿成笺注《王右丞集笺注》卷十九。）
　　这里的所谓“至人”之心是超出色空、有无的绝对，六尘不能污染，虽“不舍幻”却反而表现出它的清净本性。他在《与魏居士书》中对古代著名的逸士高人作出评论。他不满于许由不欲闻尧的举荐而洗耳，说“此尚不能至于旷士，岂入道者之门欤”；又不满于嵇康“思长林而忆丰草”，说他是“异见起而正性隐，色事碍而慧用微”；也不满于陶潜“不肯把板屈腰见督邮”，说那是“人、我攻中，忘大守小”。就是说，这些人虽然都努力坚持自我个性的独立，但由于他们心存外境，与客观搏斗，实际上仍未体悟自性的绝对。他的理想是：
　　身、心相离，理、事俱如，则何往而不适？此近于不易……以种类俱生、无行作以为大依。无守默以绝尘，以不动为出世也。（注释：同上卷十八。）
　　他要求作到自性绝对清净，与万法同在却又能理事俱如。自己内心不再把外境当作是搏斗的对象，它也就不会干扰自己，因而也不必有意地离世绝俗了。正由于他如此以绝对主体的立场对待外境，才写出了那些展现自己超逸心性的“趣味澄夐”（注释：司空图《与王驾评诗》，《司空表圣文集》卷一。）“浑厚闲雅”（注释：蔡倏《西清诗话》。）的诗作。他得以和李白、杜甫并列而成为盛唐诗坛上的巨擘，一个重要原因在于他开拓了这种新的艺术境界；而作到这一点，又由于他把握了禅宗新的心性观，因而能“离象得神，披情著性”（注释：陆时雍《诗镜总论》，《历代诗话续编》本。）窦蒙评他的画，“心融物外，道契元微，则其用笔清润秀整，岂他人之可并哉”（注释：葛立方《韵语阳秋》卷十四。）这同样通于他的诗。
　　唐诗人中属于高简闲淡风格的一派大都接受了禅宗这种处理主、客观关系的观念、如孟浩然、常建、韦应物、柳宗元、司空图诸人。常建的《题破山寺后禅院》是富于禅趣的典型的例子：
　　清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。（注释：《全唐诗》卷一四四。）
　　在这里，诗人看到平静潭水中的倒影，体悟到了心如明镜的空净。这也是全诗对待禅院景物的立场。欧阳修评论此诗“造意者难为工”（注释：尤袤《全唐诗话》卷二，《历代诗话》本。）就说明这里写的是心灵上所现的境界。柳宗元的《晨诣超师院读禅经》诗也是如此：
　　汲井漱寒齿，清心佛尘服。闲持贝叶书，步出东斋读。真源了无取，妄迹世所逐。遗言冀可冥，缮性何由熟。道人庭宇静，苔色连深竹。日出露余，青松如膏沐。澹然离言说，悟悦心自足。（注释：《柳河东集》卷四十二。）
　　范温评这首诗，说“一段至诚洁清之意，参然在前”（注释：《潜溪诗眼》，郭绍虞《宋诗话辑佚》本。）诗中以悟悦自足的心境解脱“妄迹”，探取“真源”，正是自性的表现。
　　宋严羽评论唐诗特点“惟在兴趣”（注释：郭绍虞《沧浪诗话校释》第二十六页，人民文学出版社，一九六一年版。）唐诗中的“兴”，除了受动于现实的“感兴”和作用于现实的“讽兴”之外，还有一种是心灵主体的省察、发露。在这种情况下，客观景物只作为映衬内心境界的媒介，它们如镜中影像一样反照出内心的明洁。这种新境界的创造正得自“了解自己本来面目”的“禅的立场”（注释：参阅西谷启治《宗教论集·禅の立场》第七页，创文社，一九八六年版。）
　　唐人论诗，常有直接用镜喻或与之相通的比喻的。如钱起诗《东城初陷与薛员外王补阙投南山佛寺》：
　　庶将镜中像，尽作无生观。（注释：《全唐诗》卷二三六。）
　　这首诗是“安史之乱”中作者为避叛军与王维等逃亡终南山时所作，他把现实中发生的一切都当作“镜中像”。他的《偶成》、《题秘书王迪城北池亭》等诗极富禅趣、写法与风格都与王维相似。
　　唐诗僧皎然是唐代系统地提出诗歌创作理论的少数人之一。他强调内心的“精思”、“作用”，说“诗人立意变化，无有倚傍，得之者悬解其间”，“诗人造极之旨，必在神诣”（注释：《诗七》卷五，《十万卷楼丛书》本。）都强调心的作用，与稍后的白居易重现实、重经世的诗论的形成鲜明的对照。他的诗云：
　　如何万象自心出，而心淡然无所营（注释：《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破陈画洞庭三山歌》，《全唐诗》卷八二一。）
　　又说：积疑一念破，澄息万缘静。世事花上尘，惠心空中境。（注释：《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》，《全唐诗》卷八一六。）
　　这里所写的心与物的关系，正是南宗禅清净自性映现万物的关系。皎然本人与南宗禅关系很密切，为他作传的福琳即是神会法嗣。（注释：《宋高僧传》卷二十九《唐湖州杼山皎然传》附《福琳传》：“又黄州大石山释福琳……躬礼荷泽祖师，乃契真心。”又参阅关口真大《天台止观の研究》第三章《天台止观の展开と影响》，岩波书店，一九六九年版。）
　　吕温有写给著名诗僧灵澈的诗《戏赠灵澈上人》：
　　僧家偶有芳春兴，自是禅心无滞境。君看池水湛然时，何曾不受花枝影。（注释：《吕和叔文集》卷一。）
　　这是把禅心比喻为不动的池水。池水湛然，映照花枝，却又不扰于它的繁华。这是以游戏语气评论灵澈耽于写诗的。这水影之喻与明镜之喻内含是一样的。
　　刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》诗引中说：
　　能离欲则方寸地虚，虚而万景入；入必有所泄，乃形乎词……因定而得境，故悠然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。（注释：《刘宾客文集》卷二十九。）由于心如明镜一样的虚净，因此才能映现出清寂的外境；再以诗的妙丽文词加以表现，就成了好的艺术创作了。
　　应出现于中唐而托名王昌龄的《诗格》（注释：关于题为王昌龄的《诗恪》，《新唐书·艺术志》已著录；陈振陈《直斋书录解题》斥为伪书。近人罗根泽则认为确是王昌龄作（参阅《中国文学批判史》（二），古典文学出版社，一九五七年版）；而郭绍虞则断为“庸妄之徒，强托风雅，稗贩摭拾以写成的”（参阅“中国文学批评史》第一三一页，中华书局，一九六一年版）。）论诗境，显然受到当时流行的禅宗心性说的影响。其中一方面强调主观心性的决定作用，提出诗有三境，即在物境之外又有情境、意境；另一方面又提出“照境”：
　　文用精思，未契意象，力疲智竭。安放神思，心偶照境，率然而生。
　　又说：
　　神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中。（注释：《诗格》，《诗学指南》本。）
　　所谓“照境”已暗含心如明镜的比喻。他认为“照镜”、“视境于心”会收到“精思”不能取得的效果。
　　诗人孟郊直接用到镜喻：
　　惟予中心镜，不语光历历。（注释：《乙酉岁舍弟扶侍归兴义庄居后独止舍待替人》，华忱之校《孟东野诗集》卷三，人民文学出版社，一九八四年版。）
　　零落雪文字，分明镜精神……始惊儒教误，渐与佛乘亲。（注释：《自惜》，同上卷三。）
　　鲍溶送僧诗也用镜喻说到“心地”的清明：
　　劳者谣烛蛾，致身何营营。雪山本师色，心地如镜清。（注释：《宿悟空寺赠僧》，《全唐诗》卷四八六。）
　　寒山诗中著名的“吾心似秋月，碧潭清皎洁”的比喻，也与镜喻相通。
　　应当指出，像这样从“本体之用”的立场来比喻心如明镜，在唐代禅宗出现前是没有过的。勉强近似的只有陆机“我静如镜，民动如烟”（注释：《陇西行》，《先秦汉魏晋南北南诗·晋诗》卷五。）但那只是比拟心的虚静的状态。唐人用明镜喻心性，确是新出的观念。
　　到了宋代，理学家们常用镜喻。这也反映了他们在心性观上受到禅宗的影响。如程颐说：
　　有欲屏去思虑，患其纷乱，则是须坐禅入定。如明鉴在此，万物毕照，是鉴之常，难为使之不照。人心不能不交感万物，亦难为使之不思虑。（注释：《河南程氏遗书》卷十五。）
　　这是把人的思虑纳入明镜照物的状态。杨时说：
　　学者当于喜怒哀乐未发之际，以心体之，则中之义自见……鉴之照物，因物而异形，而鉴之明未尝异也。（注释：黄宗羲《宋元学案》卷二十五《龟山学案》。）
　　这更接近于南宗禅的说法。不仅立意相通，用语也相似。叶适给“永嘉四灵”的徐照写的墓志中说到唐诗：
　　取成于心，寄妍于物，融会一法，涵受万象，……此唐人之精也。（注释：《徐道晖墓志铭》，《水心集》卷十七。）
　　这也是指出唐人创作著重发扬主观心性的特点。所谓一心“涵受万象”，就意谓着它如明镜一样映现万物。朱熹则曾用“磨镜”来说明“克己”功夫（注释：黎靖德《朱子语类》卷四十一《论语·颜渊篇上》：“（(上曰中爫下友)渊）又问：‘如磨昏镜相似，磨得一分尘埃去，复得一分明。’曰：‘便是如此……。’”中华书局，一九八三年版。）他讲“致知”时说：
　　至知乃本心之知。如一面镜子，本全体通明，只被昏翳了，而今逐旋磨去，使四边皆照见，其明无所不到。（注释：同上卷十五《大学·经下》。）
　　但这更接近北宗“时时勤磨拭”之说。
　　在宋代文人中，发挥这种心性本体之用的看法的代表人物有苏轼。他是艺术大家，诗歌创作风格多种多样。以虚静之心观照外境是他的艺术表现方式之一。他在这方面的体会很富创意。如《送参寥师》说：
　　欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。（注释：《苏东坡集》卷十。）
　　这正是心如明镜的境界。又《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》之一说：
　　我心空无物，斯文何足观。君看古井水，万象自往还。（注释：同上卷十七。）
　　《大悲阁记》说：
　　及吾燕坐寂然，心念凝默，湛然如大明镜，人鬼鸟兽杂陈乎吾前，色声香味交遘乎吾体，心虽不起而物无不接，接必有道……（注释：同上卷四十。）
　　苏轼晚年贬南海，往还经曹谿，对六祖慧能表示十分神往。他的《追和沈辽顷赠南华诗》直接用《坛经》“明镜台”典故：
　　善哉彼上人，了知明镜台。欢然不我厌，肯致远公材。莞尔无心云，胡为出岫来。一堂安寂灭，卒岁扃苍苔。（注释：《东坡续集》卷一。）
　　可见他对心如明镜的境界非常向往并深有解悟。他的作品中的那种“一念清净，染污自落，表里悠然，无所附丽”（注释：《黄州安国寺记》，《苏东坡集》卷三十三。）的表现是与禅宗的思惟方式相关联的。
　　黄庭坚与禅宗黄龙派有密切关系。他论诗也主张以辉光照见本心。其《杨叔明从予学问甚有成……》诗十首之八说：
　　虚心观万物，险易极变态。皮毛脱落尽，惟有真实在。（注释：《豫章黄先生文集》卷六。）
　　这里所谓“虚心观万物”亦即求心如明镜般的虚静；而皮毛脱尽，唯见真实，指的是自性的表现。这是南宗禅常用的说法。
　　后来的江西诗派善以禅喻诗，亦多用明镜之喻说心性。曾几《赠空上人》诗说：
　　……时从禅那起，游戏于笔端。当其参寻时，恣意云水间。松风激齿颊，萝月入肺肝。政使不学诗，已见诗一斑……乃知心中镜，万象纷往还。皆吾所现物，摹写初不难。（注释：《茶山集》卷一。）
　　谢逸《林间录序》说：
　　大抵文士有妙思者未必有美才，有美才者未必有妙思。唯体道之士，见亡执谢，定乱两融，心如明镜，遇物便了，故纵口而笔，肆谈而书，无遇而不贞也。（注释：《溪堂集》卷七。）
　　谢薖《有怀如譬道人二首》之二说：
　　每亿诗人贾阆仙，投冠去学祖师禅。尘埃不染心如镜，妙句何妨与世传。（注释：《谢幼槃文集》卷六。）
　　如譬道人即江西诗人饶节，也是云门八世香严海印智月禅师法嗣。以上这些，都是用镜喻来说诗文的例子。
　　总之，心如明镜这个比喻作为禅宗、特别是南宗禅常用的表现，包含着深刻的哲理内容。禅宗用它来说心性，提示了心性作为绝对主体及其自悟自证的新见解。随着禅的影响的扩大，这个比喻也被哲学与文学所沿用。在文学，主要是诗歌创作上，这个比喻所包含的突出主观心性的绝对性的意识，推动诗坛形成了新的表现方式与审美观念，即把创造性的心灵作为表现中心的观念，从而开拓了诗歌创作的新境界。这成为唐、宋诗人创作的指导原则之一。唐、宋诗的伟大成就，在相当程度上也得力于这种影响。　

　　四

　　心如明镜的比喻，指出了心性清净的本质。与它相对立的。还有把意识比喻为“波”与“流”的观念。传统佛教一直把人的意识活动视为虚妄，因而要截断这意识的“波”与“流”来证得绝对真实——涅槃。
　　《密严经》中清楚地指出：
　　心为境风动，识浪生亦然。（注释：《密严经》卷中。）
　　《楞伽经》认为诸识有二种生、住、灭，即“流注”与“相”的生、住、灭，“外境界风飘荡心海，识浪不断”（注释：《楞伽阿跋多罗宝经》卷一。）因此就要断诸识现流。《楞伽经》的另一译本《入楞伽经》有偈说：
　　譬如巨海浪，斯由猛风起。洪波鼓冥壑，无有断绝时。梨耶识亦尔，境界风吹动，种种诸识生，腾跃而转生。（注释：菩提留支译《入楞伽经》卷二。）
　　《大乘起信论》说：
　　以一切心识之相皆是无明，无明之相不离觉性，非可坏非不可坏，如大海水因风波动。（注释：真谛译《大乘起信论》。）
　　《成唯识论》有偈说：
　　如海遇风缘，起种种波浪。现前作用转，无有间断时。藏识海亦然，境等风所击，恒起诸识浪，现前作用转。（注释：《成唯识论》卷三。）
　　以上的说法。具体理论依据不尽相同，但大体上都强调意识在外境作用之下流动，而要舍妄归真，转只成智，就要平息那如波浪一样的意识的活动。
　　实际上北宗禅讲自悟清净自性，达到心如明镜、如池水一样清净，也是承袭了这种看法。如弘忍说：
　　……了见此心识，流动犹如水流、阳焰，晔晔不住。即见此识时，惟是不内不外，缓缓如如，稳看看熟，则返覆销融，虚凝湛住。其此流动之识，飒然自灭。灭此识者，乃是灭十地菩萨众中障惑。此识灭已，其心即虚，凝寂淡泊，皎洁泰然。（注释：《最上乘论》，《卍续藏经》本。）
　　这里具体讲了“看心”“守心”从而截断意识流动的过程。而早期南宗禅讲“无念”，同样要使诸识平静下来。神会说：
　　如实不起，诸识安寂，流注不生，得法眼净，是谓大乘。（注释：石井光雄影印，铃木大拙校订《神会语录》。）
　　他比喻净心不受外惑的坚定性说：
　　决心证者，临三军际，白刃相向下，风刀解身，日见无念，坚如金刚，毫微不动。纵见恒沙佛来，亦无一念喜心；纵见恒沙众生一时俱灭，亦不起一念悲心。此是大丈夫，得空平等心。（注释：《荷泽大师神会遗集》卷一。）
　　这样，神会对于众生心识的看法，与传统佛教是一致的，即认为现实的心识是妄念，只有做到“不起意”、“无念”即截断现实心识的流动才是“见性”。
　　但到了洪州禅，相对于上述北宗禅强调自性清净的“本寂之体”和南宗禅注重自性自悟的“本体之用”，转而强调一心的“随缘应用”。这正如前引宗密所用铜镜之喻所表明的：“铜之明是自性用，明所现影是随缘用。”（注释：《中华传心地禅门师资承袭图》卷三。）慧能、神会讲清净自性通过“反照”、“自悟”而“见性”；而洪州宗则认为一心的随缘应用就是真性的表现。南宗禅让人透过虚妄的影象去体晤本性之真；洪州禅则主张这虚妄的影象正是真实本性的表现。这样，在洪州宗看来，不必去“顿悟”本来清净心，染、净都是自性的表现。因此才提出“平常心是道”，主张道不要修，任运无事；要不思善，不思恶；无念无心则不受染污。洪州禅也不是完全取消“悟”与“不悟”的区别。但它已不从“自性”的作用上来作区别，而认为“自性”没有作用也就没有了区别。大珠慧海与源律师有一段关于如何修道的话，正说明了这个问题。源律师问如何修道用功？慧海答“饥来吃饭，困来即眠”，源律师说这样就与平常人没有什么差别了，慧海说平常人“吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较”（注释：平野宗净编校《顿悟要门》卷下《诸方门人参悟语录》。）就是说，平常人心中仍有分别、烦恼，而禅则是超离一切分别的绝对。在慧能、神会阶段的南宗禅还努力在平常的妄心之外去寻求本来清净心；发展到洪州禅，则平常心就是清净心的表现。体悟到这一点，才真正作到了“离四句、绝百非”，才获得了般若无分别智、“空平等心”，才会认识求菩提、求涅槃是生死业，也是迷妄。
　　洪州宗的这种对心性的看法，在肯定主观自性上比早期南宗禅又前进了一步。由于主张平常心与本来清净心相统一，自然就要肯定个人心性的流露，并认为这种心性的随缘应用就是道的表现。与那种截断意识流的主张相对立的，在禅宗影响下形成的《圆觉经》明确提出了“圆觉流出一切清净真如”（注释：《圆觉经》初见于《开元释教录》卷九，当时即被指出“此经近出，不委何年；《贞元新定释教目录》卷十二亦同此看法。本经得宗密的大力弘扬始大显于世，其基本观点是禅宗的。）的主张。所谓“圆觉”就是清净自性的代称，它本是与众生幻心一而二、二而一的。宗密发挥说：
　　众生幻心，还如幻灭。诸幻尽灭，觉心不动。依幻说觉，亦名为幻，乃至诸幻虽尽，不入断灭。性相源者，流出一切真如、菩提、涅槃，是性源也；种种幻化，皆生于觉心，即相源也。（注释：《圆觉经大疏抄》卷四之上。）
　　这样，幻心与觉心在根源上本是统一的。种种幻化即平常的心识皆为觉心所生，其生灭变化也正是觉心不动的表现。
　　应是在《宝林传》时代形成的传法偈中，（注释：《宝林传》一般推定形成于公元八零一年。关于该书及其中传法偈的形成，参阅柳田圣山《初期禅宗史の研究》第五章《〈宝林傅〉の成立と祖师禅の形成》法藏馆，一九六七年版；田中良昭《禅宗灯史の发展》，收筱原寿雄、田中良昭编《讲座敦煌》之作《敦煌佛典と禅》。）二十二代摩挐罗尊者的偈说：
　　心逐万境转，转处实能幽。随流认得性，无喜得无忧。（注释：《宝林传》卷五《摩挐罗印国土章指泉示化品第二十八》。）
　　这也是主张随外境流转的心就是自性清净心。
　　大珠慧海说：经云：“随流而性常也。”只如学道者，自为大事因缘解脱之事，俱勿轻末学。敬学如佛，不高已德，不疾彼能，自察于行，不举他过，于一切处悉无妨碍，自然快乐也。重说偈曰：忽辱第一道、先须除我、人，事来无所受，即真菩萨身。（注释：《顿悟要门·顿悟入道要门论》。）
　　这里“经云”所据，未详出典，但观点正与前面摩挐罗尊者所说偈相同，也是主张“于一切处悉无妨碍”的平常心为绝对的。
　　临济义玄说：
　　佛者心清净是，法者心光明是，道者处处无碍净光是。三即一，皆是空名而无实有。如真正学道人，念念心不间断。自达摩大师从西土来，只是觅个不受人惑底人。（注释：《镇州临济慧照禅师语录》，《古尊宿语录》卷四。）
　　这里把佛、法、道皆看作是一心的体现，是方便施设，而只有念念不间断的不受人惑的心才是真正的佛心。所谓“不受人惑”，当然也包括不受人说禅说净所惑。
　　德山宣鉴法嗣岩头全奁最为鲜明地概括了这种看法：
　　若欲得播扬大教去，一个一个从自己胸襟间流将出来，与他盖天盖地云么。（注释：《祖堂集》卷七《岩头和尚章》。）
　　据说“（雪）峰于言下大悟……，上堂示众曰：一一盖天盖地，更不说玄说妙，亦不说心说性。突然独露如大火聚，近之则燎却面门；似太阿剑，拟之则丧身失命。”（注释：《碧岩录》卷三。）宣鉴门下呵佛骂祖之风甚盛，是与如此肯定高度发扬“平常心”的精神相一致的。法眼文益评论岩头这段话：
　　岩头谓雪峰云：“一一从自己胸中流出。”是知言语棒喝，非假师承，妙用纵横，岂求他合。贬之则珠金丧彩，赏之则瓦砾增辉。可行则行，理事俱修，当用即用，毫厘不差。真丈夫才，非儿女事。（注释：《宗门十规论》。）
　　这样一来，就由自传统佛教直到楞伽宗、荷泽宗对“意识现流”的否定，转化为对于“平常心”的肯定；从而又由重视清净“无念”转而主张“无心”“无事”的任运随缘。结果，在镜喻之后又出现了这个泉流之喻，即心如泉流一样“盖天盖天”地涌流。
　　正如前面介绍洪州宗时已经说明的，“平常心是道”把禅宗重主观心性的意识发挥到了极致，而从实质看，又体现了中国传统思惟肯定现实人生的精神。它进一步使禅转华为非禅，泯合禅与非禅的界限，因此更易于被广大文人阶层所欢迎。它对主观心性的绝对性的肯定，它要求发扬自性的意识，正契合当时不少诗人的心态，很快就被诗坛所接受。
　　如果说肯定“心如明镜”是让人意识到自心本体的清净，让人超离虚妄的现实去发现自己的价值；那么“心如泉流”则更肯定现实的自己就是绝对，只要放舍向外驰求之心，心性的自然流露就是绝对真实。前一种观念表现在诗里，是主观心性的肯定与反照；后一种观念则表现为主体意识的表露与发扬。应当加以区别的是，这里所谓“主体意识”的表露与发扬，并不是指一般诗歌创作中主观感情的抒发，而是指把自我心性作为中心的思惟方式。这不是感于物而动，而是超越主、客的“心性”的表现。这在诗歌创作上又是一种新发展，在此后的诗歌理论中也明显地表现了出来。
　　

　　五

　　中、晚唐诗人已有人用泉流之喻，如李端《宿深上人院听远泉》说：
　　泉声亦远听，入夜对支公。继续来方尽，潺湲咽又通。何年出石下，几里在山中。君问穷源处，神心与此同。（注释：《全唐诗》卷二八五。）
　　张乔《题山僧院》说：
　　心源若无碍，何必要论空。（注释：《全唐诗》卷六三八。）
　　这里都明确地表达了禅心如泉水一样自心源中流出。而值得注意的是，这种观念是诗人在与僧侣（应是禅僧）交游时得到的。
　　在创作中，明显地实践了这心如泉流的观念的是白居易。贺贻孙评论说：
　　长庆长篇，如白乐天《长恨歌》、《琵琶行》，元微之《连昌宫词》诸作……神气生动，字字从肺肠中流出也。（注释：《诗筏》，《清诗话续编》本。）
　　而从白居易全部创作看，他的那些抒写放旷自然、乐天适性的诗作确能表现任运随缘、无为无事的心境。又如在前面关于他的专章中论述的，它们也更体现了洪州禅的观念，并与王维诗心如明镜的空寂、宁静心态形成了对比。
　　宋人讲道学，提倡“正心诚意”、“修、齐、治、平”在心性修养上多求“克己”的主静工夫；但同时作为道学的实践，又要求道心的发扬，因而也就强调“胸襟流出”的主张。
　　李纲《书陈莹中书简集卷》评论陈莹中的文章：
　　信笔辄千余言，理致条畅，文不加点，信乎道学渊源自其胸襟流出。（注释：《梁谿先生集》卷一六三。）
　　又《道卿邹公文集序》
　　士之养气刚大，塞乎天壤，忘利害而外生死，胸中超然，则发为文章，自其胸襟流出。（注释：同上卷一三八。）
　　朱熹论文也有同样的看法，如说：
　　三代圣贤文章，皆从此心写出。
　　欧公……谢表中自叙一段，只是自胸中流出。（注释：黎靖德编《朱子语录》卷一三九。）
　　这些意见都是讲道学的。心须体道，因而作文是道心的流露。道学之受禅宗影响，在这个方面的见解中也表现出来了。
　　宋代文人论诗也经常用胸中流出之喻。如苏轼《读孟郊诗二道》之二：
　　诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮。（注释：《东坡集》卷九。）
　　戴复古的论诗诗中说：
　　意匠如神变化，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。（注释：《昭武太宝王子文日与李贾严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗》十首之四，《石屏诗集》卷七。）
　　而包恢评论戴复古本人的创作认为：
　　果无古书，则有真诗。故其为诗自胸中流出，多与真会。三者备矣，其源流不其深远矣乎。（注释：《石屏诗集后序》，见《台州丛书》本《石屏诗集》。）
　　刘克庄评论方寔孙的乐府诗：
　　方君端仲年事富，笔力健，取古人难题轶事斲成数十百首，激昂蹈厉，流出胸臆，亦可谓之快士矣。（注释：《跋方寔孙乐府》，《后村先生大全集》卷一零零。）
　　赵孟坚《诗谈》一诗说：
　　吾嗤彼云士，努力事诗研。竟日搜枯肠，抽黄对白间。尔何无达观，跼促自缚缠。不见渊明陶，有诗累百篇。要以写吾心，出语如流泉……（注释：《彝斋文编》卷一。）
　　王灼有题画诗说：
　　菩萨岩前净满月，神女峰上光明云。吾人肺腑中流出，诗句丹青无半分。（注释：《题云月图》，《颐堂先生文集》卷四。）
　　宋代文人习禅风气很普及，他们用这种比喻时一定意识到唐代禅门泉流之喻的先例。而且上引这引起说法本身所表现的新的创作意识也与禅宗有关系。
　　宋人诗话、笔记中也经常用泉流之喻评诗文。如惠洪《冷斋夜话》记述：
　　李格非善论文章，尝曰：诸葛孔明《出师表》、刘伶《酒德颂》、陶渊明《归去来辞》、李令伯《陈情表》，皆沛然从肺腑中流出。（注释：《冷斋夜话》卷三。本条亦见《墨客挥犀》卷八。）
　　陈师道《后山诗话》评杜诗：
　　孟嘉落帽，前世以为胜绝。杜子美《九日》诗云：“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。”其文雅旷达，不减昔人。故谓诗非力学可致，正须胸肚中泄尔。
　　这里的评论，接近重视“胸襟”、“怀抱”的意见，与表露心性本身的看法稍异，但在提法上却仍受其影响。张戒《岁寒堂诗话》说：
　　诗、文、字、画大抵从胸臆中出。
　　世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。自曹、刘死，至今一千年，惟子美一人能之……近世苏、黄亦喜用俗语。然时用之，亦颇安排勉强，不能如子美胸襟流出也。（注释：《岁塞堂诗话》卷上。）
　　这里后一条已涉及语词的运用，是观点的进一步引伸。吴炯《五总志》说：
　　近时僧多以诗自名者，如善权、惠洪，皆步涉踏古人陈迹。独祖可语，自胸中流出，得句律妙处。
　　陈善《扪虱新话》说：
　　天下无定境，亦无定见，喜怒哀乐，爱恶取舍，山河大地，皆从此心生……故释氏之论曰：“心净则佛土皆净。”信矣。（注释：《扪虱新话》卷上。）
　　这里没有直接用泉流之喻，但意思是一样的。朱弁《风月堂诗话》说：
　　客或谓予曰：“篇章以故实相夸，起乎何时？”予曰：“江左自颜、谢以来，乃始有之。乃以表学问，非诗大至也。观古今胜语，皆自肺腑中流出，初无缀缉工夫……。”
　　罗大经《鹤林玉露》说：
　　李太白云：“划却君山好，平铺湘水流。”杜子美云：“斫却月中桂，清光应更多。”二公所以为诗人冠冕者，胸襟阔大故也。此皆自然流出，不假安排。（注释：王瑞来校点，《鹤林玉露》乙编卷三。）
　　以上宋人的看法，在侧重点上不完全相同。有的强调表达自然如“流出”，有的强调心怀饱满因而“流出”，但如此众多的人都用这个比喻来说明艺术创作，反映了强调心性发露的观念已在文坛上广泛流行。
　　金王若虚《滹南诗话》说：
　　山谷之诗有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺放学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成如肺肝中流出者不足也。（注释：《滹南诗话》卷中。）
　　王若虚是反对江西诗派所谓“夺胎换骨”、“点铁成金”的办法的。他用这个“流出”之喻来加以批评。范椁《木天禁语》说：
　　诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出，得八法便成妙染，而洗吾旧态也。此赵雪松翁与中峰和尚述者，道良之语也。
　　到了明代，理学中的“心学”一派得到了突出发展，而“心学”与禅宗的渊源关系更为密切。这种思想环境，促成了文学中注重心性的思潮更加发展，诗文自胸襟流出的观点也有更多的人提倡，在文坛上亦有深远影响。
　　这里首先应提到明代著名僧山憨山德清，他是重振佛教的所谓“明末四高僧”之一。自南宋以后，中国的宗派佛教已经衰微，后又经元代崇信喇嘛教的冲击，佛教的理论水平和文化色彩都大大降低了。“禅净合一”的以信仰为主的“檀施供养之佛”成了当时佛教的主要形态。云栖袾宏、紫栢真可等“四高僧”努力重建禅、教合一的佛教学术，成为后期中国佛教中少数有所建树者。其中以德清文学水平最高，所作诗文颇有可观，理论上亦有很好的见解。他主张“吾人根本实际，要从真性流出”，（注释：《示梁腾霄》，《憨山老人梦游集》卷四。）并把岩头全奁的观点拿来论诗文：
　　文者，心之章也。学者不达心体，强以陈言逗凑，是可为文乎？须向自己胸中流出，方始盖天盖地。（注释：《示陈生资甫》，同上卷三。）
　　向上一路，亲近者稀，不是真正奇男子，决不能单刀直入。此事决不是世间聪明伶俐，可以凑泊；亦不是俗习知见，之乎者也，当作妙悟；亦不是记诵古人玄言妙语，当作已解。只须真参实究，向自己胸中流出，方始盖天盖地。（注释：《答谈复之》，同上卷十七。）
　　这又已经把作文与参禅直接联系起来。
　　明代后期著名的异端学者李贽思想上受到禅宗的深刻影响。他提出“谈诗即是谈佛”，因为二者皆在求，“一念之本心”（注释：《观音问·答澹然师》，《焚书》卷四。）他倡“童心”说，这“童心”与不受污染的“本来清净心”是相通的。他要求作文时发挥这绝假纯真的“童心”：
　　夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣……童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。（注释：《童心说》，同上卷三。）
　　这里说的是言语、文章皆应自“童心”流出，而这“童心”是与外来的见闻道理不相干的。
　　明代“公安三衰”（宗道、宏道、中道）倡“性灵”，也受禅宗心性说的影响。袁宏道为其弟中道诗作序，说：
　　大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。（注释：《叙小修诗》，钱伯诚笺校《袁宏道集笺校》卷四。）
　　又在答李元善的信中说：
　　文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。（注释：《答李元善》，同上卷二十二。）中道写宏道《行状》，说到他结交李贽时，则袭用了岩头全奁的说法：
　　先生既见龙湖，始知一向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露。至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑，能为心师，不师于心，能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地。如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也。（注释：《吏部验封司郎中中郎先生行状》，《珂雪斋文集》卷九。）
　　关于这种重“性灵”发露的观念所造成的影响，钱谦益曾有所评论：
　　中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏沦心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。（注释：《列朝诗集》丁集卷十二。）这是指“性灵说”的提倡，转变了王世贞、李攀龙以来“后七子”的复古文风，在开拓文坛表现心灵主体的潮流上起了关键作用。
　　实际上，明代“唐宋派”也有相似见解，如归有光说：
　　为文必在养气，气充乎中而文溢乎外，盖有不自知者。如诸葛孔明《前出师表》、胡澹庵《上高宗封事》，皆沛然肺腑中流出。不期文而自文，谓非正气之所发乎！（注释：《文章指南·论文章体则》。）这种说法与前引惠洪《冷斋夜话》所记格非意见相似。
　　明人见解，还有如郑瑗：
　　董、贾之言，却是从胸中流出；韩子力追古作，虽费力而不甚觉。（注释：《井观琐言》卷一。）
　　这是论道学的，说董仲舒、贾谊的议论从胸中流出。刘成德论张籍诗：
　　余异其诗而观之：其乐府诗，景真情真，有风人之意；而五言近体，尤皆劲健清雅，脱落尘想，俱从胸臆中出……。（注释：《唐司业张籍诗集序》，《四部丛刊》本《张司业集》卷首。）
　　明末清初的大思想家黄宗羲批评竟陵派和公安派，用的却是公安派所主张的重性情的说法：
　　竟陵，学王、孟而失之者也；公安，学元、白而失之者也。根孤伎薄，不过流注之害耳。诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙。（注释：《寒村诗稿序》，《南雷文定后集》卷一。）
　　清人诗话中亦多用“胸臆流出”之类的说法，如贺贻孙：
　　……然其必不可朽者，神气生动，字字从肺肠中流出也。（注释：《诗筏》。）
　　徐增：
　　诗到极则，不过是抒写自己胸襟，若晋之陶元亮，唐之王右丞，其人也。
　　无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？（注释：《而庵诗话》。）
　　徐增是佛教徒，后一则的内容完全合于洪州禅思想。又李重华：
　　作诗从形迹处求工，便是巧匠镌雕，美人梳掠，决非一块生气浩然从肺肝流出。（注释：《贞一斋诗说》。）
　　方东树：
　　汉、魏、阮公、陶公、杜、韩，皆全是自道己意，而笔力强，文法妙，言皆有本。寻其意绪，皆一线明白，有归宿，令人了然。其余名家，多不免客气假象，并非从自家胸臆性真流出。（注释：汪绍楹校点《昭昧詹言》卷一。）
　　以上，不同时代、不同思想观点的人们，都用“胸襟流出”这类比喻来强调诗歌直接表露主观心性的主张。有些人并非是佛教信徒，但佛教禅宗的语言与观念却深深反映在他们的文艺观念之中。这个现象再一次表明了禅宗思想影响的深广。
　　

　　六

　　唐代禅宗由主张“看心”、“守静”转化为“无念”、“见性”，再转化为“平常心是道”，这是基于肯定现实一切皆妄转而认为现实一切皆真在心性论上的不断深化。这个转变完成了，本来的“成佛之教”也就彻底中国化为“心的宗教”了。当把现实的“平常心”与本来的“清净心”相等一的时候，禅宗对主观心性的肯定也就发挥到了极点。这种理论给中国古代哲学的心性论增加了有价值的新内容，其影响也广泛而深刻地及于诗歌创作的理论与实践。以上仅讨论了主要两点。
　　人的主观对于客观的关系，是人类思惟面临的永恒的难题。而艺术作为从审美上把握客观现实的思惟形式，如何对待客观外界也是一个涉及创作与表达的关键问题。禅宗把众生“自性”作为绝对主体的观念，本来是中国传统思惟所缺乏的。这种观点被文人们所接受，开拓出诗歌创作的新境界，大大丰富了诗地表现内容与形式，对唐、宋以后的诗歌发展造成了重大影响。
　　首先，无论是强调自性的发现与复归，还是强调主观的表露与发扬，这种以个人心性为主体的创作观念是中国传统的文艺观完全没有涉及的。所谓“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，代表了传统上对文的本质与作用的看法，即文是道的形式。主张这类观点的各家所指的道的内含不同，但文以明道的总的思路是不变的。在唐宋文学中，有主张儒学复古的一派，发展了“明道”、“贯道”、“载道”以至“因文害道”等种种观点。如此强调以儒家圣人之道为根本，也创造出许多优秀的作品。这种传统的重道的文学观却忽略了个人主观心性的作用。这只是一种艺术思惟的模式。禅宗的心性论被文人所接受，又在以“圣人之道”为主体的思惟方式之外，创造出以个人心性为主体的创作模式。这就使得诗人从圣人的教条下获得一定程度的解放而去探求、表现主观世界，这对抒情的发展是有很大意义的。
　　其次，在中国传统意识中，“信而好古”的观念十分浓重。长期的经学统治更加强了这种观念。在文学中则表现为复古偏向，向古代的《诗》、《骚》、《古诗》、乐府录求模本。唐代陈子昂提倡革新诗风，是以恢复“汉、魏风骨”为标的的。韩、柳把他们创造的新的散文称为“古人”，并以恢复古代的文学传统自居。既使如李、杜那样具有极大创造魄力、并创造出伟大的艺术成果的诗人，也念念不忘古人的楷模。如果说禅宗思想以其批判的、否定的性格的在思想史上独树异帜，它那种绝对肯定个人心性的观念也使得诗人从古人的束缚下挣脱出来，从而赋予心灵以更多的自由。从而这种观念也增强了艺术创造的活力。
　　再次，自六朝以来，中国诗歌逐步向更严格的格律化的方向发展。运用格律是一种艺术。诗人带着严格格律的锁链跳舞，表现了他们的艺术技巧。近体诗的形成使诗的格律化臻于极境。但格律美只是诗歌艺术的一种境界；格律也会造成对创造的限制。把心灵主体作为艺术表现的主体，对于抑制过分追求格律技巧也起了积极作用。禅门中所创造的偈颂就不大讲究格律。这不只是技巧上能与不能的问题，更关系上创作意识：为了表现禅解、禅境，就无暇讲究格律。诗坛上也是一样，许多受到禅宗较多影响的诗人都比较地重视表现平顺自然。白居易的通俗直径的诗风、江西诗人对“活句”、“活法”的提倡的就是例子。
　　从长远发展看，由于禅宗心性学说的影响，不仅促进了中国诗歌创作中对主观心性的表现，丰富了创作方法，而且进一步促成了一系列重视心性表达的诗歌理论的形成。宋代以后，提倡“兴象”、“性灵”、“神韵”等的诗歌思想，就表现为与传统的重现实、重伦理的主张相并立而另成一个体系。研究这些观点的具体内容和倡导者的思想情况，都会清楚发现与禅宗的关系。
　　但是禅宗的心性论是一种宗教思想观念。不管它包含多少有价值的、合理的内容，终究限制在宗教唯心主义的框子里。那个超越主、客的绝对的“自性”，挣脱了与现实的一切联系，也就成了虚无飘渺的幻想。颜元批评通过水月、镜花之喻所表现的神秘、虚幻的心性理论说：
　　洞照万象，昔人形容其妙，曰镜花水月。宋明儒者所谓悟道，亦大率类此。吾非谓佛学中无此境也，亦非指学佛者不能致此也。正谓其洞照者无用之水镜，其万象皆无用之水月也。
　　不至于此，徒苦半生为腐朽之枯禅；不幸而至此，自欺更深。（注释：《四存编·存人编》卷二。）
　　这正是指出了如明镜一样的心性的虚幻和无益于世用。那种强调主观自性的表现诗歌，也往往流露出浓厚的脱离现实的消极倾向。主观的极度扩张失去了现实依据，也就流于幻象了。
　　禅宗的宗教唯心主义的心性论不可能正确解决认识主体与客体的关系。它在文学上造成的影响。既包含艺术表现上的开拓与进展，也有不小的消极因素。当诗人的主观心性的表现失去了现实根据，也就失去了艺术创作的根基。因此，禅宗心性论虽促使诗坛形成了一些新观念与新方法，却没有形成健全有力的理论体系，也没有造成全面改变诗坛面貌的创作潮流。

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孙昌武：喻禅与喻诗