雷蒙德·威廉斯：大都市概念与现代主义的出现

人社 — 2008-10-26T09:23:42+16:00

学科: 思想
关键词: 大都市概念　现代主义　先锋派
摘要: 由于许多社会的和历史的原因，19世纪下半叶和20世纪上半叶的大都市，变成了一个全新的文化维度。它现在远远超过了非常巨大的城市，甚至超过了一个重要国家的首都城市。它是新的社会关系、经济关系和文化关系开始形成的场所，超出了城市和国家较老的意义：一个事实上要在20世纪下半叶得到扩展的独特历史阶段，至少有可能扩展到全世界。
阎嘉译
　　
　　现在很清楚的是：在20世纪先锋派运动的实践和观念，与20世纪大都市特定的条件和关系之间，存在着各种决定性的联系。证据始终存在着，而且在很多情况下确实还很明显。然而，直到最近，还很难使这种特定的历史和文化关系，脱离一种不那么特定的、但受到广泛赞美（以及诅咒）的“现代”感。

　　在20世纪晚期，已经日益有必要注意到，“现代艺术”最重要的时期现在相对地显得很遥远。20世纪早期大都市的各种条件和关系，在很多方面已经强化，并已大大地扩展了。在最简单的意义上，大都市的聚集，各个城市继续发展为巨大的集合城市，依然在历史性地增长（在第三世界中，甚至在以更加爆炸性的速度增长）。在各个老的工业国家里，拥挤的、经常被遗弃的“内城”，与扩张中的郊区和两地间上下班经常往来的发展之间的新的划分，已经很引人注目。此外，在各个较老的大都市内部，由于很多相同的原因，各种先锋派运动依然在持续，甚至很繁荣。然而，在更深的层面上，各个大都市的文化状况已决定性地改变了。

　　最具影响力的各种技术和艺术机构虽然还集中在这个或那个大都市里，但已经扩展到了整个形形色色的文化区域，而且的确在走向超越大都市，它们依靠的不是缓慢的影响，而是直接的传递。很难再有比仍然主要被称为“现代艺术”的各种技术和机构之间更大的文化反差了——写作，绘画，雕塑，戏剧，少数派的报纸和杂志，小美术馆和展览，市中心的剧院，与20世纪晚期大都市给人印象深刻的产品（在电影、电视、收音机和录制音乐中）之间的反差。保守的分析家们仍然把部类“艺术”或者“各类艺术”留给较早的各种技术和机构，由于持续依附作为中心的大都市，它们可以从中找到一块飞地，或者经常可以作为一项“民族的”成就在其中得到展示。但是，当实际的现代媒介已是非常不同的一类之时，这很难与持续在知识上强调它们的“现代性”兼容并蓄。其次，在一个有组织的全球市场以各种新的文化技术进行的扩展中，大都市已经具有了一种相当广阔的意义。并不是每一次巨大的都市聚集，甚或是庞大的都城，都具有这种文化大都市的特征。有影响力的大都市——正如在新殖民世界借用词语来说明各个民族之间的关系所表明的那样——是现在技术上先进的、经济上占主导的现代放射性的大都市。

　　因而，保留“现代”和“现代主义”这样的范畴去描述一个无差别的20世纪世界的艺术和思想的各个方面，现在充其量是时代的错误，在最坏的情况下是陈旧。说明坚持的原因是什么，是一件要作复杂分析的事情，但可以强调三个要素。第一，在各种旧的技术和形式方面，但由于有选择地延伸到某些新的技术和形式，存在着一种对于少数派的艺术与大都市的特权和机会之间的特殊关系在事实上的坚持。第二，在对最严肃的出版社、报纸和杂志的要求方面，以及在正式的、尤其是非正式的知识机构中，存在着一种持续的大都市的知识霸权。具有讽刺意味的是，在大多数情况下，这些构成在某些重要方面是残留的：它们在其中拥有自身主要根源的各种知识形式和艺术形式，是针对较陈旧的、20世纪早期的各种社会原因——特别是在它们支持对“少数派”与“大众”、“高贵”与“通俗”的阐述方面，这些对它们来说是持续不断的“现代”。第三，最根本的是，那个较早时期的核心产品，由于各种必须探讨的原因，是“普遍的”、审美的、知识的和心理的新一套，它们与特定文化、时期和信念的旧的“普遍性”形成了鲜明反差，但它们正是以那种特质来对抗历史变化或者文化与社会多样性的一切深层的特性：深信那种超越追问的东西，赞成一切有效力的“绝对现代”的时代，即有效的、永恒的人类状况有限的普遍性。

　　有几种超越这种知识僵局的可能的途径，而现在这对整个哲学、美学和政治思想都拥有相当大的力量。最有效的途径涉及到在一个依然迅速变化着的世界中的当代分析。但是，在面临文化停滞的这种难以理解的状况之时——难以理解是因为它是一种不断被限制在动态的和经验上不稳定的条件中的停滞，验证它构成的某些过程，也是有用的：通过在过去之中发现特殊的绝对“现代”如何形成，从而发现一种超越“现代”的现在。就这种验证而言，城市发展为大都市的各种因素是很基本的。我们可以发现艺术和思想中的某些主题如何发展为对于19世纪的新城市和城市扩展的特殊回应，然后，作为分析的中心点，发现这些回应在新提供的（以及竞争性的）审美普遍性的支持下，在20世纪早期某些大都市的条件下，如何经历了种种实际的艺术上的变化：“现代艺术”的契机。

　　重要的是，要强调某些这类明显现代的主题，相对来说是多么古老。因为正是最初包含在艺术的各种“前现代”形式之中的主题的内在历史，后来在某些条件下导致了形式在实际上的和根本的变化。正是这些我们必须探讨的、深刻的各种内在变化的条件在很大程度上隐藏着的历史，经常同“普遍性”本身的喧嚷相抵触。

　　为了方便起见，我将从英国文学中列举各种主题的例证，英国文学在这些方面的例证特别丰富。英国很早就经历了工业发展和大都市发展的初期阶段，几乎就在某些持续的主题到来的同时。因而，现代城市作为一群陌生人的效果，被华滋华斯以一种要持续下去的方式验证了：

　　啊，朋友！有一种感受，它凭借

　　独有的权利，属于这个大城市；

　　在熙熙攘攘的街头，多么常见，

　　我在人群中前行，对着我自己

　　说道：“经过我的每个人的

　　面孔，都是一个谜！”

　　于是，我看着，不停地看着，受到

　　什么与何处、何时与如何的念头压抑，

　　直到我眼前的各种形状变成

　　超出视力的队列，犹如滑翔

　　经过静默的群山，或如出现在梦中。

　　全是熟悉的生活的重压，

　　现在，和过去；希望，恐惧；全都停滞，

　　行动、思维、说话的人的一切律法

　　从我面前经过，既不认识我，我也无所知。[1]

　　在这里很明显的是，从拥挤街道上不相识的人们这一世间真相向观察者的迅速过渡——虽然我们现在忘记了在任何情况下对人们来说都习以为常的小居民区的一种小说体验——向现在对“谜”一样的陌生富有特征的解释的迅速过渡。观察他人的普通方式，由于正常关系及其律法的崩溃，被看成是重负：“熟悉的生活的重压”的损耗。他人于是被看成似乎“超出了视力”，关键的是，被看作如在梦中：对很多后来的现代艺术技巧来说，这是一个主要的参照点。

　　与这种陌生人群最初的主题密切相关的，是一个次要的主题，即个体在人群中的孤独寂寞。我们可以根据较一般的浪漫主题，在各个主题中发现某种连续性：对神秘以及极端的、不稳定的意识形式的一般领悟；孤独中一种悖论性的自我了解的强烈性。但是，在各种情况下所发生的事，就这些条件的每一种而言，是一种在新的、扩展中的、过度拥挤的现代城市中被验证了的明显的客观背景。从詹姆斯·汤姆森到乔治·吉辛及其以后，有上百例相对简单的从孤独和异化的各种早期形式，向城市中它们的特定处所的过渡。汤姆森的诗《一个城市的毁灭》（1857年），像《一座伟大城市中的孤寂》一样，明确地表达了这个主题：

　　同情的绳索本应缚住我

　　在与世间兄弟的亲密交往中

　　我拉得越紧，它也把我缠得越紧，

　　为一时冲动，令我迷惘的存在窒息。[2]

　　在较著名的《恐怖的夜之城》（1870年）中，又提出了城市与一种感到极度痛苦的意识形式之间的直接关系：

　　城属于夜，却不属于睡眠；

　　酣睡并非为了疲倦的大脑；

　　无情的时光如岁月悄悄爬过，

　　一夜如同无尽的地狱。这恐怖的

　　思绪和意识从未止息，

　　或在某个时刻昏迷恍惚，但却增长，

　　这比苦恼更糟，使不幸者变得疯狂。[3]

　　在艾略特早期的城市诗中，有来自汤姆森的直接影响。但是，总的来说，更为重要的是孤独与城市之间的联系，扩大成了最为主观意义上的异化：从梦幻或噩梦（《一个城市的毁灭》形式上的指向），经过鸦片或酒精的歪曲，到实际上疯狂的一个系列。这些状态要被赋予一种有说服力的、最终是常规的社会场所。

　　在另一方面，可以给予城市中的异化以一种社会方面的强调，而不是心理方面的强调。伊丽莎白·盖斯凯尔在《玛丽·巴顿》中对曼彻斯特街头进行解释时，在狄更斯的很多作品中，尤其是在《董贝父子》里，以及在吉辛的《阴曹地府》（尽管这里更强调那个孤独的、被压垮了的观察者）之中，这一点很明显。它是一个被恩格斯引述过、并正式论证过的重点：

　　……他们彼此从身旁匆匆地走过，好像他们之间没有任何共同的地方，好像他们彼此毫不相干……所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷淡、这种不近人情的孤僻就愈是使人难堪，愈是可恨。虽然我们也知道，每一个人的这种孤僻、这种目光短浅的利己主义是我们现代社会的基本的和普通的原则，可是，这些特点在任何一个地方也不像在这里，在这个大城市的纷扰里表现得这样露骨，这样无耻，这样被人们有意识地运用着。人类分散成各个分子……在这里是发展到顶点了。[4]

　　对异化的这些有选择的强调，主要在于是主观的还是社会的，它们在这个主题总的发展中经常被融合起来或者被混淆。在某种程度上，它们在现代城市中的双重定位，有助于越过这个重点在其他方面的显著差别。然而，选择及其融合或混淆两者，在20世纪的先锋派艺术中都向前指向各种看得见的趋势，由于它有时融合，有时分裂，因而倾向于极端的主观性（包括作为补救或残存的主观性），和社会革命或者社会与文化革命。

　　还有第三个主题，对陌生和拥挤提供了一种非常不同的解释，并因而对城市的“不可测知”提供了一种非常不同的解释。早在1751年，菲尔丁就已观察到：

　　无论谁考虑到伦敦和威斯敏斯特城时，由于近来它们的郊区巨大的扩展，它们的建筑、大量的道路、胡同、庭院和属地极大地参差不齐，他都必须想到：假如它们被打算用于隐蔽的目的，它们将不可能被设计得很好。[5]

　　这是对城市的各种犯罪事实的直接关注，而这个重点延续了下来。19世纪晚期“黑暗的伦敦”，尤其是它的东头，经常被认为是犯罪的滋生地，对此在文学上的一个重要回应，则是新的城市侦探的形象。在柯南道尔的《福尔摩斯探案集》的故事中，有一个经常出现的、对一个黑暗的犯罪地区进行孤立推理的有洞察力的形象，要在另外的、不可测知的城市（由于特殊的物理原因，如在伦敦的雾中，但也由于社会的原因，因为在空空的、迷宫一样的、经常是陌生的地区）之中发现犯罪。这种形象已经在各个没有雾的城市中的城市“私人侦探”（如所出现的那样，它是一个指意识中的基本地位的确切习语）中延续。

　　在另一方面，对“最黑暗的伦敦”的观念，可以给予一种社会方面的强调。已经很有意义的是：运用统计资料去理解一个在其他方面过于复杂和过于庞大的社会，从1830年代起就已在曼彻斯特得到了倡导。1880年代的投票站把统计调查的技术运用到了伦敦东头。在这些探索的形式与某些20世纪的小说（多斯·帕索斯，特雷塞尔）将全景观念推广之间，存在着某种联系。有一些根据城市环境内部的自然主义的描述，再加上1890年代的几部小说对犯罪的强调，如莫里森的《陋巷故事》（1894年）。但是，大体上，迟至1930年代，然后是大多数人以现实主义的方式，在这些黑暗地区实际上的居民写出他们自己的看法之前，它们包括了贫穷和可怜，但同早期的描绘明显矛盾的是，它们也包括了和睦与社群，这是实际上的工人阶级的回应。

　　不过，第四个普遍的主题可以和这种明确的晚期回应联系起来。有趣的是，华滋华斯不仅看到了异化的城市，而且也看到了团结的新的可能性：

　　在那巨大城市的

　　大众之中，经常可以看见

　　动人地提出，人们的团结

　　比其他地方更有可能。[6]

　　正如经常在狄更斯那里一样，可以被认为是一种麻木的一致性，在狄更斯那里，关键的是在恩格斯那里，也可以被认为是人类团结的新基点。从一开始，在把城市人群解释为“大众”或者“民众”时，就存在着意义上的不明确，这是出自早期的“群氓”的一个重要变化。如在华滋华斯的重点之一中那样，民众的确可以被看作是：

　　下等职业中得不到喘息的奴隶，

　　生活在琐屑事物永远相同的

　　流动之中，融化并变成

　　一种同一性……[7]

　　但是，“大众”和“民众”也要成为史诗，编织工人阶级和革命团结的词语。在首都城市和工业城市中，新型激进组织在事实上的发展，支撑着这种积极的城市重点。

　　第五个主题超出了这一点，但朝着相同的积极方向。狄更斯的伦敦可能是黑暗的，而他的科克镇则更黑暗。但是，也像后来在H.G.韦尔斯那里一样，虽然有一个逃往更加和平与单纯的农村地点的传统主题，但对城市的活力、变化、自由的多样性和流动性，有一种特殊的和不会误解的强调。由于城市物质条件的改善，这种意义越来越突出地获得了成功。前工业城市和前大都市的城市作为一个光明和学习之地、以及作为力量和宏大之地的观念，随着对物质光明的一种特殊强调，得到了恢复：对城市新的阐发。在1890年代勒·加利埃尼非常单纯的形式中，这一点很明显：

　　伦敦，伦敦，我们的快乐，

　　伟大的鲜花开放，但在夜里，

　　伟大的午夜太阳的城市，

　　白日已尽时它的日子才开始。

　　一盏又一盏灯映着天空

　　睁开一只突然放光的眼，

　　亮光掠过两手

　　照着岸边坚强的百合花。[8]

　　它不仅是连续性，它也是这些主题的多样性，像它们大量地做过的那样，构成了现代艺术的积储，它们现在应当得到强调。尽管现代主义可以被明确地界定为一场与众不同的运动，但在它蓄意地远远抛开艺术和思想更加传统的各种形式并向它们挑战方面，它也强烈地带有它的方法和重点内在的多样性：各种创新和实验的一种无止境且经常直接竞争的后果，始终更直接地要由它们要摆脱的东西来确认，而不是以任何简单的方式由它们将要转向的东西来确认。甚至现代主义内部基本的文化立场的范围，也从渴望拥抱现代性（或者是以它的新技术和机械形式，或者是以同样有意义的各种附属品），延伸到社会革命和政治革命的各种观念，延伸到对过去的各种自觉选择（或者是作为资源的各种外来文化，或者至少是“反”现代世界的各种碎片），从未来主义对城市的肯定，延伸到艾略特悲观主义的畏缩。

　　这种多样性的很多要素，都必须与不同的作品和立场要在其中发展的各种特定文化和情景联系起来，虽然在较简单的现代主义的意识形态内部，这一点经常受到抵制：各种创新只与它们本身直接相关（正如形式主义和结构主义相关的批评过程要坚持的那样）。但是，立场和方法的多样性具有另一种意义。各种主题在其多样性方面，包括我们已看到的截然相反的以及对于城市及其现代性的形形色色的态度，从前都被囊括在相对传统的各种艺术形式之中。接着，特别突出的新东西，并且是在这种明确表示的意义上的“现代”，是形式方面的一系列突破（包括竞争的后果）。然而，如果我们只谈到这一点，那么我们就被带回到了意识形态之中，忽视了从19世纪以来各种主题的连续性，把形式的突破孤立起来，或者更糟，如经常在后来的虚假历史中那样，把形式上的突破与那些主题联系起来，似乎两者都是类似的创新。因为并不是对城市及其现代性作出回应的一般主题，才构成了可以被恰当地称为现代主义的东西。在大都市变化着的文化环境之中，它倒是这场运动的艺术家们和知识分子们新的、特定的场所。

　　由于许多社会的和历史的原因，19世纪下半叶和20世纪上半叶的大都市，变成了一个全新的文化维度。它现在远远超过了非常巨大的城市，甚至超过了一个重要国家的首都城市。它是新的社会关系、经济关系和文化关系开始形成的场所，超出了城市和国家较老的意义：一个事实上要在20世纪下半叶得到扩展的独特历史阶段，至少有可能扩展到全世界。

　　在最早的阶段中，这种发展与帝国主义有很大的关系：由于财富和权力有磁性地集中到帝国的首都，以及同时出现的世界主义者接触到各种从属文化的广泛多样性。但是，它始终不止是传统的殖民制度。在欧洲本身当中，存在着一种非常明显的发展的不平衡，既存在于首都与外省在社会方面和文化上的差距加大的特定国家中，也存在于工业和农业发展不平衡、货币经济和简单生存或市场形式发展不平衡的特定国家中。在各个国家之间甚至出现了更加关键的差别，它们终于构成了一种新的军事力量的统治集团，并非简单地按照旧的条件，而是根据发展、由此根据领悟到的启蒙和现代性的情况。

　　此外，在很多首都城市之中，尤其是在主要的大都市之中，同时存在着各种社会关系的一种复杂性和微妙性，就最重要的情况而言——首先是巴黎——得到了特殊的表达自由的补充。这种复杂性和开放的环境，同外省和不发达国家传统的社会、文化、知识形式的持续，存在着非常鲜明的对比。再者，不仅在复杂性方面，而且在大都市的混杂方面，可以提供的文化活动的整个范围，由于有超越它的传统文化和社会，在这些方面有很大不同。

　　大都市给大的传统学院和博物馆及其传统提供了场所；它们的非常近似和控制力，既是一种标准，又是一种挑战。但还有，在新的、开放的、复杂的、流动的社会中，以任何形式背离或者持异议的小群体，都可能找到某种立足点，在构成它们的艺术家和思想家分散于较传统的、封闭的社会里的情况下，这在各个方面都是不可能的。此外，在大都市的混杂之中——由于社会的和文化的来源不同，在资本主义和帝国主义发展的过程中，它独特地吸引了非常混杂的人口——以及在它的财富集中和资助的各种机会方面，这些群体都有望吸引新的受众，还有望形成新的受众。在早期阶段，立足点通常是靠不住的。在这些经常争斗（争吵和竞争）的群体之间，存在着一种根本的反差，它们之中的哪一个会创造出现在一般被称为“现代艺术”的东西，以及长期投资的和行业的机构（学术的和商业的），将最终延及它们全体，并在它们当中来处理。连续性是根本的意识形态之一，但在两代人之间，仍然存在一种根本的差异：争斗着的创新者以及巩固其成就的现代主义机构。

　　因而，现代主义转移的关键文化因素是大都市的特性：在这些总的条件中，但接着，甚至更加决定性地，是在它对形式的直接影响方面。形式方面创新的最重要的一般要素，是向大都市移民的事实，而不可能太经常地在这种准确的意义上强调有多少主要的创新者是移民。在主题的层面上，这一点以一种明显的方式构成了陌生和距离（的确还有异化）的各种要素的基础，它们如此经常地形成了贮藏的一部分。但是，决定性的审美效果是在一个更深的层面上。这个阶段的艺术家、作家和思想家们，摆脱或者突破自己民族的或外省的文化，处于和其他民族语言或民族视觉传统的全新关系中，同时遭遇一种很多旧的形式明显疏远了的、新奇的、有生气的共同环境，找到了他们可以得到的唯一的社群：一个媒介的社群；一个他们自己的实践的社群。

　　因而，语言得到了完全不同的理解。它再也不是旧的意义上习惯的和自然化的，而在很多方面是任意的和惯例的。尤其是对移民来说，有了他们新的第二种共同语言，语言作为一种媒介就更加明显——一种可以塑造和再塑造的媒介——而不是一种社会习惯。即使在一种民族语言中，大都市的各种新关系，以及报纸和广告中依据它必然出现的新用法，推动了某些富有成效的陌生和距离：由于这时的开放，它是一种新的惯例意识，因而是可以变化的惯例。对于作为人工制品和商品的艺术作品，长期存在着各种压力，但现在这些都极大地强化了，它们联合起来的压力的确非常复杂。各种特殊文化引人入胜的视觉形象和风格并没有消失，不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格，而这一切现在都经过了大都市的这种严峻考验，它在重要的事实方面不止是大熔炉，而是一个本身紧张的、在视觉上和语言上令人兴奋的过程，从中出现了各种异常新颖的形式。

　　与此同时，正是在大都市的开放和复杂性之中，不存在新作品可以与之联系的任何定形的和不变的社会。各种关系都是对开放、复杂、有生气的社会过程本身而言，这种实践唯一可理解的形式，就是对媒介的强调：媒介以一种前所未有的方式规定了艺术。在一个广泛的和形形色色的实践范围中，对媒介的这种强调，以及对用媒介可做的事的强调，成了主导。此外，与这种实践一道，相同的理论上的姿态，最显著的就是新的语言学，但也有有意味的形式和结构的新美学，起来指导、支持、增援和推荐。这样，近于完成的是这种巨大的文化重组，它在各个层面上直接涉及到——接着发生的是大都市的学习和实践的构成——曾经是挑战的边缘和对立的东西，它们反过来成了正统，尽管两者与其他文化和民族的距离依然很大。这种持续的关键又是大都市的社会形式，因为日益增加的流动性和社会多样性的事实，经过某些大都市中心持续的支配，与其他一切社会的和文化的发展相关的不平衡，导致了大都市的概念形式（内在的和强加的）的重要扩展。现代艺术少数派阶段的很多直接形式和媒介作用，于是成了可以被看作是多数派传播的共同流通的东西，尤其是在电影（由这些概念在所有重要的方面创造出来的一种艺术形式）和广告中。

　　那么，就有必要以其细节的全部复杂性来探讨现代实践和理论的这个决定性阶段的多种变化。但是，也是以陌生和距离本身的某种意义来探讨它的时候，而不是以它的结合与自然化的轻松自在的、现在从内部调节过的各种形式来探讨它。这意味着，首先把帝国主义和资本主义的大都市看作是一种在不同阶段的特定的历史形式：巴黎，伦敦，柏林，纽约。它一次又一次地涉及到从大都市外部去看：从被剥夺的穷乡僻壤去看，那里有不同的力量在活动，从贫穷的世界去看，它始终是大都市系统的边缘。这种需要毫不涉及降低在大都市概念内形成的主要文艺作品的重要性。但是，有一个层面肯定要受到挑战：大都市对它本身作为普遍性的过程的解释。

　　大都市发展的力量不应被否认。它的解放与异化、接触与陌生、激励与标准化的复杂过程的令人兴奋和挑战，依然有强大的效力。但是，再也不可能把这些特定的、有踪可寻的过程表现得似乎就是普遍性，不仅在历史中不可能，而且它也不可能在历史之上并超越历史。对现代主义的普遍性的阐述，在每种情况下都是对于终止、崩溃、失败和挫折的特定条件的一种富有成效但并不完美、最终令人失望的回应。从对这些条件必要的否定，从一种新的和（看来好像）松散的社会形式起激励作用的陌生，到唯一有效的普遍性——原材料的，媒介的，过程的——的创造性的跳跃，是令人印象深刻地和有影响地制造出来的。

　　在这个层面上正像在其他层面上一样——例如“现代化”——被信以为真的普遍性，属于既是创造性地居前的、又是创造性地继后的一个历史阶段。在普遍性依然被当作标准的知识过程来接受时，答案的产生就令人印象深刻地像是由问题决定的。但是，接着，正是任何主要文化阶段的特征，才取得了它作为普遍性的地方的、有踪可寻的地位。这一点（在现代主义被拒绝的过去中如此清楚地看出的），对它本身来说仍然是真实的。接替它的依然是不确定和不稳定，正如在它本身的初期阶段一样。但是，可以预见的是：社会的陌生和遗弃把艺术孤立为唯一的媒介的时期行将结束，哪怕是在大都市之中，将从它最积极的阶段（新的文化纪念碑及其学院本身将受到挑战）出发。

　　[注释]
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　　[1] 威廉·华滋华斯《序曲》，第七部，载《诗集》，德·塞林科特与达比希尔编，伦敦，1949年，第261页。

　　[2] A.里德勒编《詹姆斯·汤姆森诗歌与书信集》，伦敦，1963年，第25页。

　　[3] 同上，第180页。

　　[4] 弗里德里希·恩格斯《1844年英国工人阶级的状况》，F.K.维希尼维茨基译，伦敦，1934年，第24 页。（译文据《马克思恩格斯全集》第二卷、第304页译出——译者。）

　　[5] 亨利·菲尔丁《调查近来盗贼增加的原因》，1751年，第76页。

　　[6] 华滋华斯，第286页。

　　[7] 同上，第292页。

　　[8] C.特伦特《大伦敦》，伦敦，1965年，第200页。

　　（原载《现代性基本读本》，河南大学出版社2005年5月版；《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年2月版）

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