笔墨写生及道脉回溯 ——“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（一）

人文与社会 — 2015-05-25T00:58:14+16:00

学科: 艺术
来源: (《诗书画》编辑部)
关键词: 《笔墨写生及道脉回溯》，《诗书画》，潘天寿，写生，写实，速写，陈永怡，寒碧，陆俨少，童中焘，陈向迅
摘要: "写生"是中国画的命脉问题，它有自身的语源规定，首先应做强调历史地理解，否则会放任现实的问题。古人讲心会神融，忌描头画角，潘先生讲摄神入理，都不是形其"客观"。"客观对象"或"客观景物"之说，是对西方现代哲学文艺学的横移妄用，几乎不是"写生"，大抵接近"写死"。还有一个词汇是"写实"，也是似是而非。因为在历史传统中的语境里，"实"的对面是"虚"，这个"虚"字非常重要。潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（一）

时间：二〇一五年一月三十日

地点：中国美院潘天寿纪念馆

寒碧（《诗书画》杂志）：感谢各位专家。我先略叙缘起：这次会议是潘公凯教授的主张。他因有要事，时间调不开，所以没能来，我们也不等。他今天打来电话，向大家致谢致歉，并表示为会议贡献文章。

今天的会议也请了速录，各位的发言将全部发表。《诗书画》是季刊，大约四月出版。时间比较紧张，因为整理困难。我们要汰除浮词，让文字尽量干净，还要严其结构，使讨论滋益有序。我们也会有所删存，按照编辑的规范，体现杂志的宗旨。当然也会征求大家的意见。我再简单介绍一下《诗书画》。我把它定位为人文艺术刊物，这个"人文"当然与西方现代的人文学（humanities）有联系，但试图紧逼接近的，还是中国思想的"人文化成"，或者说是回归和接续所谓"斯文传统"。做艺术是比较小的一块，中国画也是比较小的一块。但是很意外，我们给中国画的版面居然最多。原因固不止一端，有一端非常重要，就是类似潘天寿这样的大师巨子，他们留下的艺术作品，人文价值非常丰富，很多方面可待开掘。依照"人文化成"或者"斯文传统"，不是所有的作品都合其义涵。而像潘天寿先生所作，格调清刚正大，气象前无宋元，矜重如宗经述圣，精神与孟子相通。荆浩《笔法记》所谓"栽培山川之形，倾覆山川之势"；"刚正谓之骨，不败谓之气"，仿佛就早早地为他开明设施。他是绝代独行，孤标道脉，传法于近世歧途，讨源于士学正教，在凶险的道消势长、荒凉的风歇雅废、极端的文化虚无主义、狂热的文化自我殖民风会里，不屑不受，自持自守，对中国画及学脉文运贡献深巨。这种人格画品，就有强大的感染力量，也榫合了我们的办刊意图。当然，作为刊物，我们要做具体研究，需要精神上的感荡，也需要理论上的支撑，同时必须有感受上的落实。画家具体的感受、直观的经验需要呈现，论者也要避免空谈，最好还是直面作品，大小表里，统合内外，广其格局，细其精微。所以，陈馆长策划这个展览，给了我们大好机会。潘公凯先生希望我们合作，我感到有荣施焉。我想这是一个重要开端，今后的合作应更加紧密。《诗书画》的读者分布，浙江占了很大比重，中国美院就有许多。作者队伍亦然，编委占了六位，因缘不浅了。我就说到这里。现在先请陈永怡老师给大家介绍"潘天寿写生研究展"。

陈永怡(潘天寿纪念馆)：感谢各位。今天的学术座谈是"潘天寿写生研究展"的后续工作或组成部分，展览大部分老师都看过。我今早接到喜讯，它被文化部评为优秀展览。入选了二〇一四年"全国美术馆馆藏精品展"展出季的活动，是从四十一个展项中选出的十五个优秀展览之一。

策划这个展览的思路是通过潘天寿研究引发对中国画现实和理论问题的探讨。在向文化部提交的总结里我也提到，像我们这样的名家馆是做个案研究的，因此要做得深入，同时要触及更为宏大的中国画的历史和现实问题，这是个"以点带面"的策展思路。另外，这次的写生研究展和去年"潘天寿美术教育文献展"的不同之处，是这个"写生"的问题具有现实性，能够引起对当下中国画的创作和教育问题的反思。从展览效果上看，也引发了热烈的反响，超出了我们的预料。我们馆藏有一百二十件作品，与全国各大美术馆相比，是一个非常有局限的展品结构，如何策展，需要探讨尝试。我们延续去年"美术教育文献展"的手法，把原作和文献、图片以及收集的写生稿对应起来，呈现一个研究性的视觉方式。这其中，童中焘老师给了我们很多好的建议。

展览推出了潘天寿先生十九幅从未发表过的手稿。这是潘公凯老师在国博展的一批手稿中发现的，其中就有非常重要的《小龙湫下一角》，这是一个亮点。

《小龙湫下一角》草图稿

《小龙湫下一角》草图稿2

我们在第一厅做了一个背景呈现。不仅呈现了潘先生五六十年代创作的过程，还追溯到他四十年代对写生的认识，对五六十年代全国上下都去写生的历史背景也做了一些梳理。我们从《美术》杂志上翻拍了罗铭、张仃、李可染先生写生活动的一些图片，显明当时的国画家到山水中写生使用的手法。同时，我们也梳理了潘老从四十年代末到五十年代末初画的一些人物，对比呈现其在笔墨和构图上的推进，然后落实到五十年代雁荡写生发生的变化，也做了一些历史背景的挖掘。把潘老当时给雁荡山管委会的书法、诗词、老照片都呈现出来。展示上还有一个特点，刚才说到将部分写生手稿与创作作品进行对比展示，试图探寻他创作的一个过程。我们请刘海勇老师到雁荡山拍了一些实景，如《小龙湫一截》这幅画的实景。画家如何从自然中概括、提炼的方式尤能引起观众的兴趣。

实景照片

潘公凯老师找到的这张《小龙湫下一角》手稿，我们把它做了个案呈现。因为当时是秋天，很遗憾照片实景中没有水。我们并置了手稿、草图、速写稿、实景。馆里也收藏了两张《小龙湫下一角》的草图，这一张没有放到展览里面，今天也给大家看一下。两张最后成型的作品，这张黄颜色的现在都没有看到，只是在一九六三年的画册里面发表过，另一幅在展馆里面。我们通过这六幅东西做了小的个案呈现，可以看到潘老从实景到创作的过程，包括草图的过程。这里面有很多东西可以讲。

《小龙湫下一角》写生稿

潘天寿《小龙湫下一角》

潘天寿《小龙湫下一角》

我们对童中焘、朱颖人和叶尚青三位老师做了采访。如叶先生当时跟潘老去过泰山，有很多现场的回忆。我们通过潘老学生的回忆来呈现他当时的想法和观念。这些采访的文字在展览里面也呈现了。同时，我们向国画系借了顾坤伯、吴茀之、陆俨少诸位先生画雁荡山的作品，意在对比那个时代不同画家面对同一对象时不同的创作思路表现手法。

二〇一三年十一月，我们策划了一个题为"象外-中国画的写生观及其表现方式"的中国画学论坛。请了一些中青年的史论和画家，我也专门写了篇谈潘天寿的写生的论文。中国画写生的问题可以谈很多，非常复杂，像张赤老师就以"写生观念的转变"作为博士论文。我在前言里面说"写生"这个词，就是中国人仰观俯察的视觉心灵史，到二十世纪以后，中国画的传统被误读、篡改，乃至遗忘。这会引起一系列的问题，包括创作和教育上的问题。或许我们对潘老在写生问题上的研读不是特别充分，但在展览中仍然强调了以下三点：

第一，心源。潘天寿先生对写生的认识，首先非常重视心源。潘老始终把中国画和西画写生进行对比。那时是苏派素描写生的背景，和我们现在面对的多元的西方绘画不同。他一直反对那种自然主义的写生，强调中国画的写生要注入思想和学养。潘老说"艺人为形象之母"，也是展览里面强调的。

第二，舍取。潘老说西洋写生只是"对景写生"，中国画在写生过程中非常强调自然物象的自由组合。这个观念是来自于"搜尽奇峰打草稿"的传统。

第三，形神。形神常被大家谈起，都落到形而上，但我在读潘老的绘画史和画论时，感到他非常强调事物的"理"这个概念。"理"在古代画论里面也非常复杂，潘老特别强调的是物象之源，写生要抓理，而不是形，最后上升到神。对神的强调非常多，他画论当中的神就是对象的动的机趣。中国画的写生，是到大自然中抓住刹那间的感觉，动的机趣。感受大自然的生命，使取形、求理、摄神三位一体。我觉得其中对某些关键词的认识，就包含了很多问题。

潘老在教学当中也贯穿了对写生的认识。比如，他比较了中西绘画的写生，中国画是先临仿次创作，创作中间以写生；但西方绘画先写生次创作，创作中间以临仿。还有很多讨论，就不详细展开。另外，潘老认为西画的速写或者是短时间的素描很好，我们可以吸收。他说中国画的基础训练应该以白描、速写、慢写为主，我想这个"速写"就是吸收了西方绘画的一些方法。

所以，潘天寿先生从整个创作到认识以至落实到教学当中，始终有非常清晰的观念。因此做这个展览不仅是呈现创作，还要挖掘理念。这个理念究竟对当下的教学和创作有什么样的启发，每个人都有不同感受。借由展览引发当下的思考，是我们的重要目的。

寒碧：谢谢陈永怡。她的策展思路清晰周致，强于结构，富于学理，很多问题都想到了。现在我们将沿着这些问题深入下去。"写生"是中国画的命脉问题，它有自身的语源规定，首先应做强调历史地理解，否则会放任现实的问题。古人讲心会神融，忌描头画角，潘先生讲摄神入理，都不是形其"客观"。"客观对象"或"客观景物"之说，是对西方现代哲学文艺学的横移妄用，几乎不是"写生"，大抵接近"写死"。还有一个词汇是"写实"，也是似是而非。因为在历史传统中的语境里，"实"的对面是"虚"，这个"虚"字非常重要，虚灵不昧是"活"，"落到实处"就"死"。"虚实关系"一直也是中国画家致力不懈的问题。我觉得中国语言词汇的发生展开，概念性不强，感受力更深。它当然也重玄理，也有抽象规定，也讲"辨名""正名"，但"正名"的分量远不及"立言"的斤两。"言"与"名"肯定关联，"言"与"行"更加紧密。陈启云先生论及《论语·正名》，曾强调属于"特殊事件"。"君子于其所不知，盖阙如也"，孔子一贯的立场，还是重"言"，不是重"名"。这其实也是我们"斯文传统"的特性，通常是从感受的沉浸归拢，甚至得于神经末梢化的经验。仿佛牟宗三先生说的"直觉之智"（intellectual intuition）。它要观照具体生命活动和整体生活实践的变动不居，对西方那种观念至上、本质绝对、真理永恒的信念兴趣不大。但由欧风美雨西学东渐，两种不同的语言系统进入交杂，一方面大范围地开广了视域，一方面一边倒地带来了混乱。其实就是西方思维乃至西方词汇垄断了所有问题，从概念到方法，我们再也无力讨论自己的事情，既无力自我肯定，也无力自我描述。比如这个"写生"，它是我们自身文脉的内部问题，但当你思考它的时候，却无法排除外部干扰，一定有一个西方笼罩。这就是荡而不返的现实状况，也是我们研究潘天寿先生的特别意义。今天的与会者，有德高望重的童中焘教授，还有陈向迅、王公懿、严善錞诸位，都是大画家。他们同时也做学术研究，这就更为醇备，可以结合实践谈理论。振宇、建波、陈磊、王霖等稍晚的一辈也都是很扎实的学者，大家循此展开对话，争取弄清一些问题。也可以争论，直截了当来攻辩，争取愈辩愈明。请童先生。

童中焘（中国美院）：上次与永怡讨论写生的意义、目的、方法等，都不成系统。今天也非必系统，我想先从"写形"谈起。

在一九六一年对毕业班的《创作琐谈》中，潘老比较了人物、花鸟及山水，讲到"抓神情"。他说，抓神情人物最难；抓形象山水最难。山水没有常形但有常理，山水也有神情，也有以形写神。明确提出了抓到山水的形才能抓到山水的理，抓了山水的理才能抓到山水的神。黄宾虹说"山川我所有"，要求画家心占天地，胸有丘壑，才能画出丘壑。所以凭他一支秃笔，画出形、理，妙合自然。潘老也重视"理"。古人同样重视理。黄公望就说理字最要紧。中国画的技术也是理，必须要有理。

一九八二年九月六日陆俨少致童中焘函

前两天我整理资料，找到陆俨少先生一九八二年给我的信，论及研究生的写生与临摹。因我当时是研究生指导小组成员。他是这样写的："上次他们四川回来，我看了写生稿，所见和您相同，我说这样写生稿，不去四川照样可以画出来，概念笼统地描写，不是脚踏实地去领会一点自然现象，草率马虎，追求趣味，妄想超脱，是没有好处的。而且和前一时期的临摹，不发生关系，应该临过一幅，要化到自己的创作中去，临过范宽李唐的斧劈豆瓣皴，到四川看到石山就可以应用上去。现在不是，这样的临摹是白费光阴，我为他们着急。"陆先生的话，很值得思考。对比现在学生的写生和创作，包括我看到或听到的各种反应，存在几个问题：面目太像老师，以学到的"一律"，套向生活，缺乏新鲜的感觉，造成概念化、程式化。跟陆老指出的一样，不是脚踏实地去领会自然，画出的对象缺乏特征，太行山看不出太行山，雁荡山看不出雁荡山，太湖看不出太湖，西湖所有的地方几乎一样。问题就出在最开始的"形"上。潘老讲抓住山水的形才能有理，有理才能有神，但我们对形很不重视。我觉得要有一点儿作家的功夫，像陆先生所说，不要一开始就想超脱，形是入手功夫，不然山水的"真趣"也就失去，成了"模糊丘壑"。

寒碧：形者融灵，用心才是。请陈向迅教授。

陈向迅（中国美院）：年轻的时候写生比较多，现在少了，可能感到写生不是很重要。当然，这个展览还是具有启发性，潘天寿写生，包括童老师刚才的发言，我觉得都好，很有道理，因为都与中国画的总体系统关联。但是现在的个人感受，是觉得如今关心写生这个现象比关心写生的含义更重要。现在写生风气很盛，不比以前弱，大家都去写生。在我个人眼中，写生有点泛化，或者说"游"跟写生不太有明确的界限。传统也讲"观"，怎么观，很讲究，但现在不是那么回事。写生当然是解决中国画问题的一个途径，但不是唯一。写生是一个过程，不是目的。如童老师所讲，可以在写生中去观察一些形象，解决形方面的东西，但它不会也无法跟创作等同。童老师常讲的笔墨问题，永怡刚讲的先创作次写生，我们的传统顺序是这样的。中国画都是先有笔墨再去写生，否则用什么方法、什么手段去写生呢？如果在传统当中去找写生这个概念，古人讲了"观"，但像今天所谓的写生，古人没怎么讲过。

童中焘：传统中只说"写生"，至于怎么写生没有记载。

寒碧：古人把画家称为"写生家"。

童中焘：写生家就是花鸟画家。

陈向迅：讲到花鸟画写生，宋人那么好的花鸟到底是怎么写生的？是对写还是默记？还是两者兼而有之？画出那么好的花卉，是通过怎样的观察方法？所以写生问题可以研究，但是它有一定距离，因为中国画是跟对象、自然也好，人也好，要保持一定的距离。要讲"心源"，或者"心画"，这是我们追求的目标。写生过程偏离这些，写生的作用不是很大。

现在的写生分两种，一种是速写，使用的是普通的钢笔、铅笔。一种就是水墨，就是用中国画的材料。从这个意义上讲，形式语言非常重要，形式语言支撑写生。比如在山水对景时，用什么样的表现形式完成写生的过程，这在目前整个写生现状中是非常缺失的。比如说在太行山，画了很多太行山的山石和村庄，但徒有其形，没有任何笔墨概念笔墨趣味，那么这种是不是中国画写生？中国画的写生建立在什么表现语言基础之上，这个很重要。童老师刚才讲到"形"了，"形"后面是"理"，"理"后面是"法"。中国画怎么抓这个形？我想肯定有区别，跟其他绘画不一样。

童中焘：向迅讲的一点非常好，必须要有距离。朱光潜先生从美学的角度讲了，绘画的因素、情感、形式、对象，都要放在适当的距离。如果写生就是抄抄，那么对着照片画画就好了。"距离"两个字很重要。

陈向迅：中国画的表现语言，如潘天寿先生画的荷花，和现实中的荷花完全不一样。所谓客观描绘事物，中国画完全不理会这些东西。这就提出一个问题，怎么去写生？

陈永怡：我赞同向迅老师的意见。潘老画论里提到，写生是一个过程，写生的目的最终是为了创作，要看画出来是什么样子。但因为潘老必须要把这个过程教给学生，学生面对对象才有方法。林海钟先生说潘老就是天才，别人画不出来，但我说这个肯定是有方法的，因为他要解决教学问题。我关心的是潘老如何把古人没有呈现的创作方法教给学生，怎么变成语言。一定有具体的东西可以谈。

寒碧：书法家怎么理解写生家？请王冬龄教授。

王冬龄（中国美院）：潘老强调中国画的写生形、理、神。童老师谈到潘老还有陆老的教学，实际上是讲写生要有心感，以心的投入来做，写生才有意思。所以，看潘老的写生，正如向迅所讲的，同时呈现自然物象的一种理和作者本人的一种感悟，非常有意义。

山水画家和一般画家写生的方法也是不一样的。傅抱石先生去镜泊湖，主要是看，随手画成火柴盒大的稿子，依此进入创作。有一点非常重要，中国画的写生是为创作服务，一般来说只以某种方式画形，与创作是两回事。西方的写生多讲焦点透视，中国画则摇荡心灵。

书法有没有写生问题？书法和中国画最大区别在于临摹，画家临摹之外还要写生。这个写生不管是写得很认真，或者大概勾勒感觉，加强一种记忆，确实就是刚才向迅讲的一种观察，一个体会。特别是山水，如果没有在自然当中的体会，就画不出那种意境。我们看童老师画的园林，如果没有在南方园林里的沉浸和感悟写生，是画不到这种境界的。我至今记得那幅《别梦依依到谢家》，画的是园林围墙。

讲点题外话，张璪讲画家"外师造化，中得心源"，其实书家也需要这种感悟。翁方纲《题徐天池水墨写生卷歌》："世间无物非草书。"就是通过徐渭的山水泼墨，讲明草书的一种道理，和大自然是有关系的。这当然不止于形象上，而是有哲理在其中。可以贯通于书法篆刻的分间布白和用笔意识。因为潘老既有深厚的国学基础，也有书法篆刻的功力，还是一位天才大家，加上他对大自然一木一草有深切感通，自然能够心会神融，画到自己的里面去。

我们书论里面也讲张旭观公孙大娘舞剑器，怀素听嘉陵江的波涛感悟书法。实际上，依我的体会，一棵有生命的树，其实就是书法。它给你一种召唤，你对它有所感应。寒碧讲"写生"不是"写死"，我觉得很有道理，实际上就是要抓根本的东西。

寒碧：请毛建波教授。

毛建波（中国美院）：刚刚说到"写生"。因为现在数据库可以用起来了，我们也对这个关键词进行了检索，发现"写生"大致是从宋代开始，绝大多数都用在花鸟画上。特别明确地对举，是明代唐志契的《绘事微言》："昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。"很清楚地告诉我们写生所指。钱杜的《松壶画忆》里面也讲到"画以山水为上，写生次之，人物又其次矣"，那么这个写生显然也是花鸟。单指的情况那就更多了。长期的流传过程中也有小小的转变。有时候写生会指类似现在的"工笔花鸟"，但相对切实则仅指花鸟。方薰讲到两种花鸟，《山静居画论》中"今人画蔬果虫鱼"，基本属于花鸟这个范围，"随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生"，就等于现在说的意笔画、工笔画的概念，当然还是指花鸟画。极少数也有讲人物画的情况，如丁皋《写真秘诀》论画画："用生纸写生，必将纸贴于板上，竖在顺手，令其对光上座。"这就如同画肖像了。由花鸟出发的话，就是刚才寒碧兄和童老师所讲到"写生家"的概念，"写生家"、"写生一派"都是指花鸟画家和画花鸟画的人的概念。所以，通过关键词检索，我们可以基本认定在古代的词汇里面，"写生"指的是花鸟画，跟现在所说的"写生"没有太多的关联。

这里有一个重要的环节到现在还没有补上。实际上可以推测，"写生"这个概念，可能是西方的词汇经日本传到中国，日本人用"写生"去对应西方那种"对景写生"概念。这个现在还没有确切的史料，就是到底日本人什么时候用写生这个词汇去对应西方人的写生，然后又从什么渠道或经哪个中国人引进，这是我们下面研究中可能要补上的一环。所以，到目前为止，大家所谈的写生基本上变成了西方人的写生的概念，跟我们传统观察事物、表现事物的过程不太一致，这就造成了谈论写生有点混乱的情形。所以潘馆做这个活动非常有意义，追查中国人用"写生"这个词汇，了解传统的写生方式，只有排比画论里面大量的相关概念。从谢赫"六法"一直下来，比如荆浩的《笔法记》就是最为经典的文献，其中讲到"图真"概念，当荆浩"写松万本"，认为已经"如其真"的时候，"叟"(假设中的人物，其实就是荆浩自己)批评他根本没有达到，只是"写其华"，很表面，而没有"写其实，图其真"。这很长一段关于图真的具体论述，可证古人如何真正写生。郭熙《林泉高致》里说的山面面不同，四季不同，朝夕不同等等游目骋怀的体悟方式，其实也很直观地说明了中国传统的写生。现在受西方影响，教学也是如此，带着学生下乡写生几周，收获就是类似于照片的东西，看了什么就要表现，都是外在的东西。

对画论也有误读的情况。黄公望《写山水诀》被经常引用一句话，说画家出去的时候要"皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写之"，就总被曲解为也像西方画家一样，带着铅笔、卡纸出去就把对象画出来，忽略了黄公望的写生方式更多是游观当中的体悟。李日华笔记也清楚记载，讲他月夜在富春江中坐着小船，饮酒顺流，如同仙人。重心还是体悟。

传统的写生方式多指对自然的体悟感受，心有所会，以手捉之，最后把它呈现出来的过程。也就是像潘老这样，更多在那里写诗，而不是画速写。写诗是他对自然的深刻领受，与把写生当成简单的外形表现，两者间差距非常大。应该说真正的写生方式是写自然的生机、生气、生灵的东西。而我们现在的写生方式，就像寒碧兄所说的，夸张一点就是写死，仅仅是呈现对象浮光掠影的感觉，或者已经不是感觉了，只是表象的东西，不过画下来而已。这种形象粗一看可能是太行山，因为他画了太行山特别明显的一些外在特征，但太行山最打动人的东西，尤其是打动画家本人的东西是很少的。

比如《溪山行旅图》，现在有好事者在考证这是他家乡的哪座山，甚至考证山下是哪座庙，这种考证是没有必要的。像黄宾虹的作品，你无法外在对应他画的哪座山哪片水，但细细感觉又都是，道理就在这里。

对写生的讨论非常有必要，中国画受外来词汇影响之后，很多概念都变了，所以产生了很多误解，包括笔墨问题也是这样。对概念的把握不准，讨论时看上去也有道理，其实是似是而非。所以，对这种概念的重新阐发、研究非常有必要。

寒碧：建波的这种思路，呈现了史家眼光。其实研究现实问题，必须求诸历史真相。越是厘清概念的展开过程，越能把握其中的转变方向。就是这一百年，我们把西方概念或经过日本改造的西方概念当成律条，忘记了固有的写生真际，也失掉了自己的文脉特色。

严善錞（深圳画院）：刚才听童老师一讲，我把昨晚想的东西全部推翻了。童老师谈的问题很尖锐，让我重新想了一些问题。我大学毕业到武汉时，听那里的老画家说，潘天寿国画画得好，但不会画速写。这句话使我想到速写与写生的关系。确实，"速写"这个词，在那一代画家看来是有特定含义的。上世纪五六十年代的时候，速写几乎变成了一个独立的画种，在艺术上似乎有着特殊的标准，出版了大量的国内外优秀的速写画册。谈潘天寿的写生，比较复杂，涉及当时的教学和创作的背景，当然也不免西方概念的干扰。今天看来，"速写"这个词和"变形"一样，都很难翻译回去。我曾跟邵宏聊过这个问题，大体来说，西方的写生，似乎有两个系统，一个是study，就是研究的草稿；一个sketch，带有表现性的作品。我们对此会有两种不同的感觉。比如达·芬奇的手稿，他画的那些人体解剖，甚至子宫，是为了记录一个形象，研究里面的结构，类似于示意图。而他的另一类写生则带有表现性，到伦勃朗、安格尔那里，就明显有风格和趣味的倾向，无论线条还是明暗处理，都比较讲究，是sketch，不是study，几乎可以说是独立的作品。在童老师他们的那个学习年代，尤其苏联的教学方式进来以后，速写的地位发生了重要的变化，尤其是在当时的那种体验生活和反映生活的文艺观念的支配下。

童中焘：对，还有保罗·荷加斯（Paul Hogarth），我们那时候也临摹。

严善錞：当时很多速写都是一种独立的艺术品，如方增先、李震坚、顾生岳和周沧米老师的作品，至今看来也还有特殊的艺术魅力。所以，在这个角度，我也理解武汉画家说潘天寿不会速写的意思。今天看潘天寿的这些写生，确实更像一种study，这也许和传统的"粉本"的概念有些接近，尤其是他画的器物，更多是记录一个对象的结构，可能是为以后的创作用的。

傅抱石早年也不太画速写，但五六十年代画的东欧速写却非常精彩。李可染也有这个功夫。他们是经过西画训练的人，再来画水墨，然后再用铅笔画速写，画出来的线条就非常漂亮，使得写生成了速写艺术。他们的这种艺术趣味完全不同于安格尔、伦勃朗的传统，非常特殊。今天的画家似乎没有这种能力了。画过水墨、用过毛笔的画家，画出来的线条就是不一样，即便是铅笔、甚至钢笔还是圆珠笔，都有一种特殊的韵味。潘天寿的这些器皿写生，虽然从作画的意图来看，是study，主要是记录形状和纹样，但有些线条特别精彩。

这些东西要谈起来特别复杂。究竟怎样去区分研究性的写生和表现性的写生，确实非常难，因为艺术家作画过程是一个动态的过程，他的意图随时会根据画面的情况作下意识的调整。有时一开始想迅速地记录一下对象，但画出的形象会调整你的想法，偶尔出现的几根线条会立刻变换你的念头，甚至改变一张小画的命运。就像伦勃朗的《午睡的少女》，起初他可能是想记录一下光影的感觉，不料却成了美术史上的一幅经典。潘天寿虽然也一生致力于中国画，但他在早年，也在李叔同的指导下接受过日本式的西画的写生训练，也就是定点的对景写生。他的《雁荡山花》，取景的角度是定点，这非常明显，只是在景物的疏密和浓淡上有所取舍，但轮廓基本上是"逼真"的。当然他在后来画国画时，就作了一些重新的处理，山石和花木的造型，更具有一种结构和韵律感。但就其构图来说，入眼点就是我们今天讲的西方的这种写生概念，当然，我们也可以说这是宋画的传统。如果我们要完全忽视潘天寿当时的艺术情景，简单地认为他的这种风格只是传统延续和发展，可能也有失偏颇。尤其是我们看到他的这些稿本、或者说写生时。当然，问题也就随之而来，我不知道中国人的写生观念应当如何用一个恰当英文的词语翻译过去。

杨振宇（中国美院）：翻回去的话，没对应的词语。有时候写生叫Paint in the life，就是在生命当中画画。

严善錞：其实可以肯定，这里面是有观念冲突的。黄宾虹有的写生很漂亮，是速写艺术，但有的就像潘先生画器物那样，几根线勾一下，这时他的初心确实是有区别的。有的就像《诗书画》刊发的那些水墨"写生"（很难说是对景写生），带有明显的表现性质，是一个作品的概念；但黄宾虹还有大量的铅笔或钢笔寥寥数笔的写生，显然是为了记录。潘先生画的器物完全是这个效果，我刚才看了张素描，也有粉本的概念。这张画的边上用线条截了一下，这是他在考虑以后画面的构图，也许认为以后的水墨就应该这样画。

王公懿（中国美院）：他活着的时候，没有人跟他讨论的这些问题？

严善錞：其实他们那个时候面临的艺术趣味是最丰富，最复杂，包括苏联在内的各种观念汇聚。

王公懿：我觉得现在像童老师这样的人，就应该和各式各样的人讨论，讨论中会激发新的思考。如果潘老活着的时候，有人和他从不同的角度讨论，会留下很多东西。因为实践者没有镜子照不到自己，有了马上就立体了。和不同的人，尤其是不同知识背景或者文化出身的人讨论，特别有营养。

严善錞：确实，潘天寿是不把自己的写生拿出来的。不知这是否与当时社会盛行的那种"速写"的风气有关。傅抱石的速写是可以拿出来发表，叶浅予也可以。

童中焘：叶先生的东西我们也临的。他的风景画得非常好。

严善錞：他画得确实非常漂亮。对这个问题的讨论需要我们还原到当时的情景，还原到五六十年代的氛围。我们可以设想一下潘天寿是怎么面对这种风气。可惜现在没有这方面的研究。

寒碧：我有个问题请教振宇和建波。"写生"这个词翻不回去，是不是翻译本身有问题？

毛建波：可能就是振宇说的Paint in the life，应该是翻不回去。

杨振宇：补充一下。我觉得"写生"这个概念翻译过来和十九、二十世纪中国的语境有关，一个是批"四王"，批其太守程式。刚才严老师也提到了，西方有好几种不同的传统，比如印象派，就不只是真的面对自然，它里面很复杂。沃尔夫林讲过，几个不同的人对着同样的景，拿出来的作品是不一样的。其实中国也是。当年康有为批"四王"程式摹古的时候，认为西方绘画是活生生的，中国则是死的。所以当时有一系列的概念，比如说写实主义、自然主义，其实也是一种神化他们的叙述。我自己当然也没有考证，估计这里边有这样一种情形。"五四"时期借这样的写生概念，来打击中国画中的"四王"，倡导重新从生活中来。陈永怡给我们介绍的是一个五十年代写生的运动，又受到苏联的影响，就是把写生这个概念限制在Paint from life，直接从现实生活中去画画，而且变成一种政治和文艺运动来做。这样的运动，反过来肯定促使人从中国传统中找写生概念。例如毛老师刚讲到，黄公望很容易被人认为是带着纸笔到生活当中去找这些东西。其实，单纯地把中国古代只言片语写生概念拿来使用，这对西方是一种误读，再借这种误读来重解中国传统的概念，又是一种误读。

这段时间学校里面在科研计分、教学检查，我想起范景中老师一篇文章里引的黄宗羲一段话："学问之事，析之者愈精，而逃之者愈巧。"昨天和范老师通话，我专门提到这点，说我们现在的概念很容易受误解。他就对我提出了批评，说："学问，黄宗羲更关键的是讲政治。"还说古人没有你想得那么复杂，在黄宗羲看来，做人和画画，做学问和做政治是一回事。我们今天有很多的分类，会把一个概念分成这是做学问的，这是做政治的，这是做人的，古人没有这个。我忽然发现写生也一样，我们借西方的概念重新回顾中国传统的时候，很多是以今天的角度重新建构的。

我觉得一个概念可以被不同的时代重新解读的。古人在山水当中感悟自然的时候，他的绘画风格的确会起变化。这种变化不是像西方写生，从生活当中就来了，而是面对自然山水的时候，会对你的创作带来什么程度的影响。范老师提醒我，有些概念古代不是这样理解的，我们把它切割了。比如"形"的概念，童老师特别讲到"形"和"理"，"形"现在变成造型学院的"型"的时候是有问题的，以前形神论的"形"下面没有"土"，那个"形"甚至和"象"之间的概念是相承的。那个"形"也不是说是可见的，没有一套可以完全程式化的语言。其实以前的"形"和"神"之间也不是像今天这样截然分开，好的话马上可以形得其神，是不矛盾的。但这个问题在今天好像被切割得很厉害。

我看陈永怡对童老师的采访录，用了一些概念，比如怎么把主观的东西融入自然当中，童老师就提醒她这还是西方的概念。不是说西方的概念不好，但如果简单地把西方主客体的概念拿过来，就和古人"自然"、"造化"这样的概念不同了。童老师说："你这样问我写生概念的时候，已经落入到了西方的语言范畴。"如果用西方的语言范畴去描述西方的写生概念没问题，但把它挪过来描述中国写生的时候，两个问题全出来了。古人没有在自然世界里把自己当作一个主体，把自然当作客观的现象研究，这样的概念是没有的。所以风景画和山水画微妙的差异在这些地方会出来。我也没有想清楚，只是觉得概念本身会牵涉到很多问题。

王公懿：我和你有不同的体会。因为我是从西画学素描速写和石膏入手的，所以我觉得你把西方的写生和中国的写生、艺术家做这样强烈的对比，有一点牵强。艺术家只有好和坏，一流、二流和三流的区别，西方的一流和中国的一流只不过用的工具不同，分判他们描绘的手段、看世界的角度，强调他的语言、哲学的背景不同，如果从你这个角度研究，马上把这个问题给机械化了。

我不是读书出身，对中国画又不懂。但用眼睛看，用心，在这一点上，我觉得人类是共同的。在国外生活越久，越爱中国的东西。虽然我很少临中国画。但一直在看，喜欢。为什么喜欢也说不出来。但这不能抵消我对伦勃朗、对透纳的爱，这个爱是相同的。就比如我一直跟小孩说，你们一个人说中文，一个人说英文，想中西结合，只要相爱，就可以生孩子。我举的例子很粗，这跟生孩子一样。两个人先要相爱，之后还要有个受精卵，这受精卵并不等于一个人，中间过程很漫长。受精卵在母亲那里，还不能流产，十个月之后生出来是个不能动的东西，要养到十八岁、养到三十岁也许成材，也许到五十岁才成材。所以，我认为中西的东西不要讨论得这么机械，不需要细枝末节并且使之对立。其实不对立。同意吗，童老师？

童中焘：不同意。

王公懿：那我愿意您跟我争论。

寒碧：赞成争论。

王公懿：对，我觉得跟我的感觉不一样。

杨振宇：但这是两个概念。您讲的是在艺术创作上中西不要对立，我完全同意。但我刚才讲的是概念的问题，中西的理解和描述各有不同的。

童中焘：我同意你的。

王公懿：我还要继续争论。理论家谈论理论是为了指导实践，而你这样谈，或许对正在实践的年轻人有所误导。我们要多将两边真正的大师放在一起谈，就有话谈。只是语汇对语汇，将有太多的误解。比如说写生，我也一直在想写生问题，我手里出现了跟以前不同的东西，不是读书来的，是内心的变化造成的。我也写了有关文字，觉得是领悟了这个东西。但是陷于具体概念，我很有意见。什么是生？就是天地之间生生不息的东西。由此引出来什么呢？花也罢，虫子也罢，包括一个人的病态都是生命，都可以描绘。西方现代艺术很多在描绘病态的东西，你不能说这不是写生，这也在写生。好像画花鸟就是写生，画一个很丑陋要去自杀的人就不是，这不对。关键是用自己的生命与描绘的对象有个交融，这个东西才发生作用。刚才王冬龄说到书法，我在临写时，是在跟着古人的生命力，设法使我的生命和它一起舞蹈，送到笔上。这是我对书法的领悟，是生命的痕迹留在线条当中。不要讲"永字八法"，我认为那是扯淡。

童中焘：不对了。没有永字八法，是不能称之为书法的。你跟杨老师，你是讲 "同"，他是讲"异"。你不能否定他的，他是对的。你说中西都是艺术，但是艺术有不同的体系，不同的表现方式，它有异。如果没有异，同也没有了。

王公懿：童老师，我并不是在否定杨振宇的说法。我为什么这么激动地要谈这个东西？那天杨振宇和吴敢他们在看范宽的《溪山行旅图》，这边放了一张黄宾虹的画，我忽然特别有感慨。我说："范宽和黄宾虹就没有可比性。"为什么呢？在范宽那里我感到一个人对自然的敬畏；在黄宾虹那里，我看到的是一个人借山水来表达他自己的内心，这里面有一个极大的差异。

我在今年有了新的体验。有一天我看到一根小小的树枝长出芽来，忽然产生对自然的敬畏。这是进步还是退步？对个人来说是进步的。以前我画画就像刮风，很狂的。可就在今年的春天，我看着这么小的芽儿，坐在那儿，然后画了一张无比老实的水彩写生。我看范宽和黄宾虹画时，知道在自己身上发生了什么。

童中焘：我没有听清楚黄宾虹和范宽的比较是怎么样的。

王公懿：就是黄宾虹比范宽还差一大步。

毛建波：这个没有高下，是您读画时心情的不同。

童中焘：即使从西方美学来看，艺术最讲自由，黄宾虹就是自由，他很高，不能说差得很远。

王公懿：这个没有错，但是这个"自由"有大小。

杨振宇：那天一起看画，我记得很清楚，是十二月十九日，星期五。王老师和我们一起讨论。我和吴敢用和童老师一样的立场，对她提出一些质疑。王老师讲《溪山行旅》，"行旅"不同于"卧游"，带给人对山水的敬畏感，王老师讲得特别生动。她坦言在山水面前不宜以自己过于想象的方式塑造。我觉得郭熙的"笔法"相对"卧游"的涵义多了一点，范宽的确有行旅之感，就是山水本身的那种感觉；或者说得大胆些，他好像更写生一点，对自然本身的东西，内在的东西更有一种敬畏感。这是王老师感觉到的东西。

寒碧：其实就是"葆此道者不欲盈"，人在自然之中不宜过于驰骋。您对着春芽的觉悟，一方面是物动摇心，一方面是目击道存，很直观地说明了写生的"生生"的状态。至于说病态也是生命的表达，当然。

王公懿：对。古人画树上的瘤子，画衰草，都是生命。

寒碧：明白。只是您表述过于感性，不免显得持矛刺盾。既然病态也是生机，与健康的春芽同为生命，这就是无差别智；可您又说范宽高于黄宾虹，这又是有差别观，仿佛否定了您的陈述逻辑。

王公懿：人作为一个个体，必须是从个体出发来认识外界，人和自然的关系是世界上一个最大的问题。看黄宾虹和范宽各自对自然的关系，我活到七十岁，更认同范宽。就是人在宇宙当中很渺小。越觉得自己渺小，越加赞同范宽那个时代的人对自然的敬畏。现在的人太狂了，尤其是西方越来越发达，要登月，很美好很浪漫，但都是孩子气的东西。像中国古人，就在自然当中认同。我们很渺小，活两百岁，和无始无终的东西怎么比?没法比。所以这个敬畏是我现在认同的，并不是说黄宾虹错，我就觉得黄宾虹没有到位，所以他临终时说"再给我四十年"，请问他这个话由何而生？

寒碧：我感觉您是将人拉到自然之外了。既然自然值得敬畏，人也是值得敬畏的。

童中焘：对。天大地大人大，这才是我们的规律。

王公懿：可是现代社会发生的所有问题，都是人把自己的位置放得不对。什么"改造自然"、"人定胜天"，这些都很幼稚。

童中焘：我们讲"敬畏"，也要讲"参赞"。"生生"两个字，怎么去"生生"？天地之大就是"生生"。"生生"必须要去参与的，不能只讲敬畏。

王公懿：对。这就是为什么我服范宽，就是在说这个。人去参赞，要知道你在自然面前的位置。

童中焘：不能只是讲一方面的敬畏，你就是有点偏。我同意寒老师，你就是感性的东西比较多，经验非常丰富，却未达于理知。

王公懿：我本来就想当听众，你们专家饱读诗书，童老师您是大家，我是要听您的。我放开来随意讲，也是想听听各位对我的胡说八道怎么反应。

寒碧：所谓"从个体出发来认识世界"，仿佛也隐含了西式的对象化思维，就是传统认识论的主客二元模套，也是西方现代哲学竭力瓦解的所谓"陷阱"，差不多从费希特就开始了。海德格尔有句名言："存在就是存在于世界之中。"这可以不周延地对应于中国传统的"三才论"。我说不周延，是彼此命题不在一个历史序列，不属相同的逻辑结构。这个且不管它。回到中国传统，您说的"自然认同"。这里要弄清一个问题，我个人的观察，古人主要不讲自然，而是讲"自然之道"。人敬畏自然，也不是为了证明自己渺小。这不需要证明，没什么意义。相反是"赞化"才有意义，所以才讲"两仪既生，惟人参之，为五行之秀，实天地之心"。天地人三才并列，人当不置自然之外。这个"自然"，比如"天"，也不是最高的，天上面还有"道"，《礼记》讲"天命之谓性，率性之谓道"。我认为这个"率性"不是今人理解的随心任性，而是以道统性，达至"中庸"，故云"修道谓教"。这个"道"，就是人所发现、给定、赞化，所以才讲人文、修文、斯文、文道、道艺、道养，都不离"道"。另外，敬畏也好，参赞也好，是不同体验的两种呈现。不能说范宽就高，黄宾虹就低。那您怎么看潘天寿？他那一块巨石就是雁荡山，比"马一角"还"马一角"，不能说他是"反了天"，不敬畏自然。我觉得不该是这样的思路。我理解您说的敬畏的体验，但也该同情不同方向上的体验，都是生命体验。体验可以向内有深浅，却不必向外比高低。

毛建波：童老师说王老师更多讲中西文化的"同"，很赞成。但也担心下一代对中西文化的"异"不了解。我们今天更想告诉孩子们的是中国画写生，如果暂且用"写生"这个观念，就是他观察、表现等等这一套自己的方式，而这一套方式在现代西方教育底下几乎没有，其实是不中不西，中也没有，西也没有。

王公懿：我又想跟你争论了。我在法国和美国的美院都蜻蜓点水地待过，中国美院陆陆续续待了二十年。身在体系之中，我就看到美术学院在教学上有一个极大的问题，就是教育模式化。刚才我们讲到问题的核心，是"中得心源"，心有感然后发生。不同的人不同的性格，画同样的东西结果不同，因为有"我"在，这个拿不掉。再有修养德性，就是这么回事。现在的问题是大量讨论都在模式上说话，这就错了，会误导很多年轻人。

我在国外，为了糊口，教人画画，教的都不是受过训练的人。有的人智商很高，在其他领域受过很好的教育，我跟他们的交流，得到很多营养。艺术教育到底要发生在什么地方？和你们说话特别有冲突。因为我教的是有智商，有知识背景，但没有受过基础训练污染的人；可是无论是西方还是中国，美术学院里都有程式的东西。所以说"师古人""师造化"，我对这句话同意得不得了。因为古人的东西是从造化中来的，你只是"师古人"，临谁谁谁，对天地宇宙都没有感受，你学的东西只是模式，只是一个蝉蜕的壳。

童中焘：没有模式。黄宾虹没有模式，潘天寿也没有。

王公懿：我学黄宾虹学得很厉害，因此绝对尊敬他。只是我觉得黄宾虹离范宽差一点。为什么黄宾虹说他想再活四十年？我们认为他已经是master了，他自己需要四十年，他没说原因，但我猜测就是这个。

童中焘：他是说五十年之后才能被人认识，没有说想再活四十年。

严善錞：这是王老师自己的理解，没有关系。

王公懿：也许是我以讹传讹，欢迎各位批评。

寒碧：但不影响基本判断。

童中焘：在大家的身上是永无止境的，只有像我们这样，半桶水，才会觉得我了不起了。

王霖（中国美院）：如果没有听错，刚才王公懿老师和童老师其实讨论到了中西艺术同与异的问题。这个问题虽然很大，也貌似有些陈旧，然而对于今天有历史视野的每个艺术家来说，又都是不可回避的切身问题。只有那些深入思索过而且作出了选择取舍的人，才会站在各自的立场坚持他们的方向，例如黄宾虹、潘天寿先生，例如王公懿老师和童中焘老师。有些画家可能会觉得这个问题很无谓，因此也不必去思考，他们相信自己已经由生长的环境获得了某种文化习惯。可是他们不知道，习惯是双刃剑，它也是惰性的代名词，需要我们多加警惕。因为即使在自己熟悉的文化里，缺少独立见解的随顺，没有自我判断的服习，即便你勤奋到死，也是没什么出息的。那些只会在盲从或愚忠的状态里追摹风尚、亦步亦趋的画家尤不足论。我想在这里引用陆放翁的诗句"吏部仪曹体不同，拾遗供奉各家风；未言看到无同处，看得同时已有功"，来表达一点对王公懿老师和童老师的敬重。

王老师说："人去参赞，要知道你在自然面前的位置。"这话很妥帖，我赞同。尽管每个人在各自的文化语境里生长，又都怀着各自的抱负，因而在自然面前也会站出不同的位置，但是尺度还是需要守的，这大概就是所谓的"人心惟危"和"允执厥中"。寒碧老师说："人敬畏自然，也不是为了证明自己渺小。"这话我也赞同。实际上，在中国的艺术传统里面，画家和理论家，面对自然至少有三种态度。第一种就是把人作为主体放得很大，我与天地同参，万物为我仆役，对自然有所藐视，或者干脆凌驾于万物之上。这种傲慢的姿态，通常在画家笔下会呈现为浮滑游戏的作品，对物象不甚关心，粗有形似，而诡曰"有我之境，直抒胸臆"。第二种是人与自然平等的态度，"天地与我并生，万物与我为一"，是那种澄怀味象、应会感神的境界。持这种态度的人，对自然物态的理解就丰富得多，也尊重得多。第三种态度大概就是王老师特别服膺的敬畏天地，觉得人类渺小，自然伟大。这可能跟某种泛宗教的认识有关。近两年我研究佛教美术，也常常生出与王老师类似的体验。中国历史上确实有一些画家曾经谦卑地观照自然，呈现出来的作品就是像王老师所理解的《溪山行旅图》，让我们对天地自然心生敬畏。

中国文化的主流倾向大概还是属于第二种状态的，也就是说，我们更习惯和自然万物处于和谐、平等的关系而不失主动，我把这个理解为"参赞化育"。我猜不仅童老师处在这种状态，甚至可以说，整个漫长的"士人画"的历史都是这种状态的产物。的确，这种与天地自然作平等观的状态有一个显然的好处，那就是我们能够培养出通感和移情的能力及手段，能够理解阿米耶尔的"风景即心境"，能够理解李白的"山花向我笑"、"相看两不厌"，或杜甫的"山鸟山花吾友于"，也能够读懂潘天寿的《雁荡山花》和《小龙湫下一角》。而关于这一点，钱锺书先生早在《谈艺录》里就已经有精彩简练地论述，他说："山水境亦自有其心，待吾心为映发"；"要须留连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。"中国的诗画之所以相通，正是因为诗人和画家们都懂得"身即山川而取之"，也容易"感于物而后动"，只要面对自然，我们就会有诗意的激发和流露，乃至兴起严肃的感情，生出庄重的悲喜，创作的时候也很容易把物的情韵和自己的内心感受融到作品中。这样的作品当然也容易动人，因为它呈现出来的情感更加丰富，毕竟这个传统恰恰就是寒碧老师开头所申明的，是我们所处的"人文"境界。假如基于这个认识，再来回看写生和创作的区别，我就觉得那不过是一体而两用，只是一种目标的两个阶段（或两种情境），如严老师所说，写生也可以成为作品，它们之间可以转换。"挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗"，总的来说，中国画家"师造化"的观念，一旦落实到"写生"，实际上已经具体而微了，这个可能需要更深入地讨论。

陈磊（中国美院）：刚才王老师说中西交流，我就是一个实践者。我画中国画，但是我的妻子是德国人，我们的孩子是中德"合资"。但我也面临一个问题，他可以说德文也可以说中文，但最后他文化要延续，后代也要延续，到底是从我这儿承接中国文化的脉络走下去，还是西方的脉络，我现在也不知道。

我从实践者的角度来看中国画。王蒙有一件《青卞隐居图》，赵孟頫也画过一张，对王蒙肯定是有影响的。王蒙这幅画是送给他表弟的，他去过青卞山，有亲身的体悟和感受，这就是传承和体验两种因素加在里面。我注意到画下方有一些树，虽然已经不是元代的树，但这个土地生长出来的树的姿态还是一模一样的。董其昌也画了一张《青卞山》，我估计董其昌是看过赵孟頫和王蒙的画，他画出自己的青卞山。前人与自然，都对他有影响。其中有传承，也有自己的体悟。

我做过一个梦，是教学生临摹。我画《鸠雀领舞图》，以前我们以为解索皴是由披麻皴解掉绳子之后变成了解索皴，实际上不对。我做的梦是这样的：解索皴是水反射到太湖石上面变化成的。在爱琴海，它的水特别透明，我看到一条游艇有一块舷是雪白的，光线打到水上面，水波纹反射到游艇白色的舷上面，就变成黄金水。再看《鸠雀领舞图》，它前面有一块太湖石，下面是黄金的水，水反射上去，变成解索皴，再拉束，其实并没有那么概念，王蒙也是有生活的体悟。至于《溪山行旅图》，其实有点儿形式化，有一些套路在里面了。谢稚柳陈佩秋藏的《避暑宫图》，不管是否为郭忠恕作品，但肯定是五代时期，早于《溪山行旅图》。它的山石很有生气，然后才变为程式化。我想范宽肯定与之有师承关系，他是慢慢总结，慢慢整理。包括《避暑宫图》中的几棵松树，可以看到唐末毕宏的影响。再去看北宋末年的王诜，他是一个大藏家，有郭熙甚至有更早于唐代的藏品，无非都是一条脉络，是不是从这张图里变过来的。

我觉得我们的问题是绘画中的一个环节，能够把这个文化再传递下去，这是我的责任。我是教师，自认为这个学院系统是正确的，可以把这个文脉、画脉传递下去。山水画还有写生，我们也面临很多实际操作问题。很多写生是画风景，跟写生没有关系，坐着不动，看到什么画什么。我认为山水画用什么观点画是很重要的，山水画是没有透视的。童老师，您以前写的山水散点透视也是不对的，但您自己否定掉了。

童中焘：那不是我创造的，我也是批判它。但里面还是有一点透视。这个透视可称不是焦点透视的透视，有不合透视的，更有反透视。我们是讲"远"，意远。

陈磊：我觉得中国画是有空间观。

童中焘：不是空间，是远。为什么不讲空间呢？因为中国传统就没有空间、时间的分别，所以马一浮先生讲空间、时间不能成立。时空是统一的，他对此很明确。

陈磊：童老师，我的认识，中国人以前有透视，唐代有很多实例，我也做了研究。唐代西安大雁塔的西门楣额佛殿图，是标准的焦点透视，有密点的。懿德太子墓墓道两边的公爵图也有焦点、密点。但是"安史之乱"以后就不用这个透视法了，不讲究视觉冲击力。到了郭熙总结前人的理论，提出了"三远法"，游、观、居。中国画"游"是很重要的，"游"的过程中"观"，历代的绘画里面都有一条路，在中远的时候不是从左边就是从右边，从外面往里面走，走的过程中空间展示出来了，高远、平远、深远，一层层展示出来，最后都是可以安居的地方，这是山水画。看清代出土的荆浩那张山水里面都有宫殿，关仝也有宫殿，范宽也有，《溪山行旅图》有宫殿，《早春图》有，《游春图》不用说了。我觉得山水画是在"游"的过程中，把"三远"，用现代的词就是把空间一层一层，可以咫尺千里地展示出来。

我还要回应一下刚才王老师的言论。我们进校的时候，其实有规定的一些临摹动作，不是说什么人都可以临摹。首先要抛弃以前的基础，重新临摹。比如有顾坤伯先生的、陆俨少先生的，或者沈周的。让人养成一种好的习惯，这个很重要。因为每个人都有习性，有好的，有不好的，先都化掉，重新把传统的、被公认的好东西拿来学习，变成自己的好习惯，加入自身的观察、体悟，再生成自己的动作。我认为笔墨就像DNA，继承祖先百分之九十以上的基因，可能外表不一样。我们的责任是把基因传递下去，要繁衍后代，一代一代承续下去。

童中焘：王老师刚才谈到，讲模式的不是好老师。潘先生从来不讲模式，他说你们画画不要像我。顾先生的学生里面，有哪一个风格像他的？所以，我觉得模式的批判针对的是现在的教育，我们的老先生从来没有模式的观念。现在一天到晚讲图式，简直是莫名其妙。图示就是模式，都是差不多的东西。用图式变来变去算什么创造？所以没有模式的。讲模式绝对不是好老师。

王公懿：任何东西都有两面。如果先入为主了，要拿掉古人的模式非常难，要突破它非常难。

童中焘：没有模式。

王公懿：有，例如披麻皴。

童中焘：是你没有用好。

王公懿：我觉得中国画的基础就在书法，就是有了一个感受，怎么样用柔软的毛笔把它呈现出来，有提按，有起承转合，足够了。

童中焘：怎么可能呢？书法家和画家还是有区别的。画自有一套东西，要写形。

王公懿：其实没有区别，书法也有形。

童中焘：书法的形是汉字，不一样的。必须要有书法的用笔去写中国的汉字，离开了汉字就不称为书法。画是写形，绘画最基本的是写形。

王公懿：但二者中间很容易连接了，如果有书法的基础，书法的形很容易连接到画一棵树。

童中焘：这个连接不过去的。

王公懿：童老师，我非常愿意跟您请教这些事情。我再讲一点个人的体会。前年六月，我画了几张特别随意的小品，有点抽象。有个美国人想买其中一张，我说要起个题目。我就打电话给朋友居振容，让她想个题目。一两天后，她回电话给我，我当时正看那张画。她说想好题目了，然后给我念了一句英文诗："我听到千万种声音。"她话音刚落的一刹那，我居然在这画里听到了声音，这太奇妙了。画是我画的，我没这个构思，在工作室挂了一个月，我也没看出来。可是她的意念激发了我，我看到了。我脑子里下一个蹦出来的就是《楞严经》。这就是说你的感受跟你的知见有关。这个体会非常重要。人见识开阔才能感受开阔，所谓"知见立知,即无明本"。一叶障目是这样发生的，带着有色眼睛，你就看不到别人了。一门深入，有时会好事变坏事，这是我的切身体会。《楞严经》有十六个字："随众生心,应所知量, 循业发现，宁有方所。"这在我身上也发生了。画是我画的，我看不出来，但这个朋友比我敏锐，经她一点，我就看到了。所以，我特别愿意和跟我学历不一样、出身不一样的人交往，这会扩大我的知见。

严善錞：居振容是一个台湾人，她受过中国文化的训练，然后在美国学的是莎士比亚和古希腊戏剧。她确实是一个非常敏感的人，很奇的一个人。

王公懿：在认识我之前，她对绘画没有了解。但她最后成了我的老师，让我受益匪浅。

严善錞：过去我们在谈论绘画本体的时候，会侧重于形式、风格这些问题的探索。但真正触动画家创作的到底是什么？对艺术品的解读或者对艺术品的体会，到底要从什么样的角度来谈？除去形式、风格、笔墨，或许还有各种各样的解读途径。

童中焘：可以有各种各样的解读。

严善錞：就像王老师谈到的体验，居振容突然从里面找到一句诗或者一种特殊的意境，或者一种特殊的启示，其实那种东西对艺术家的创作也许更加重要。

王公懿：我最早看到《辋川图》拓片的时候，爱得要命，就拍了一百多张照片，当时我说我要"抄袭"它。拿回去之后，居振容回应了一句说："你缺少了一个你和山林的关系。"一句话就说到点子上了。我本人和山林不够默契，有《辋川图》也没有用，抄也没有用，因为跟我没关系。她就一句话，没有给我讲更多的理论。

那时我觉得是我的身体把我引到观澜那个地方去创作《辋川图》。一个多月干什么呢？就在那几个点、几条道上没完没了推敲，我进入了艺术语言，身体不知道发生了什么，就在那里不断推敲语言，严善錞在现场，他都知道。所以，很多东西不是读书读来的。你的身体、个人状态会把你引到一个地方，会产生一个印证，下次这个东西就进入你的潜意识，进入你的直觉。

童中焘：实际上也是因为你读了书。如果不读书的话，那是不会出来的。

王公懿：可是我想"抄袭"《辋川图》，往哪里"抄袭"不知道，最后做出来的东西和《辋川图》没有关系，可是它有《辋川图》的意境。这个东西我表述不出来，因为它是千头万绪的一个工作过程。

童中焘：你这个就是中国人的基因。叫做"理智运用直觉，直觉运用理智"。

王公懿：您这样说年轻人也许是听不懂的。

寒碧：其实您的表达也很幽玄。不过我们会心不远。

王公懿：我现在讲什么东西都是尽量为了年轻人。我就是一个案例，不认为我对或者我错。走不通的路，就告诉大家别走了。如果走通了，我告诉你，我是这么过来的。所以，我要写、要展览是这样的目的。如果是为我自己，何苦这么累呢？我觉得这些过程的发生和身体的状态有关，不是年龄。是我怎么在那一刻进入推敲，我无法解释。因为这个推敲一般人看不懂，可是有人说这是天籁。我在美术馆展览，包括这次在南京展览，布展的人、没文化的人很爱我的画，反而理论家看不懂，我认为这件事是绝了。布展和看馆的人员对我的评论，我觉得是得了大奖章。因为我这是从人出发，没有从文化出发。这不玄。给我挂画框的人说："你的画很好看。"其实我的画很脱离群众，可是他说好看。

王霖：这不是脱离群众，是脱离理论家。

王公懿：对。我非常脱离理论家，而且我和他们谈话非常着急。理论家既想亲近自然，又脱离实践。很多理论家不能回到"人"来欣赏作品，只擅长给艺术家套上某派别的帽子。

寒碧：王老师感觉敏锐，反对学究，反对空谈，其实是看出了问题。但我还是觉得不能一概而论。有好的理论家，也有差的画家。另外，直觉、体验不一定与读书、理论构成关系对反。

杨振宇：我听前面几位的发言，有几点想法。一个是陈向迅老师说的现在不大去写生，因为他觉得现在的写生状态不叫写生。后来童老师寒老师特别提到中国人和自然的关系，天地人之间的关系。这里面有一个问题：董其昌之后，我们为什么还要看真山真水？董其昌说看画里面画的自然，比看真山真水还要有意思。董其昌的这个问题很典型，就是真山真水对我们到底意味着什么？童老师讲得很有意思，说有的人画的山水是风景画，不是山水画。他还提到了模式或者图式。学习笔墨，有人学的是死笔墨，那就变成模式化或者图式化了；如果学的是活的笔墨那又会怎样？先前和各位老师也做过交流，我也一直感到很多做理论的人多是采用模式化的套语，就像王老师讲的，身体没有进入那个感觉，语言只是死语言。所以，我一直在做一个半公共性的工作，就是："我们如何来读一幅画？"上次王老师一起来读，就是我和吴敢做的。我们今年选了范宽的《溪山行旅图》。关于这幅画，有很多的著录与品评，但当我们真正面对它时，到底看到了什么？前一天我和王霖看，他描述了一些笔墨上的问题，讲到中间大山用笔用墨之细微，讲得很细，因为他做理论，也有实践。通过他的叙述，我感受到中间大山的用笔，有点像交响乐。第二天，我静坐在办公室时，就真的听到了《溪山行旅图》中瀑布的声音。我是在雁荡山边长大的，经常在瀑布里洗澡，下午跑到山里头，有时睡着了，醒来一看，夕阳出来了，我对瀑布有真实的现场感觉，很熟悉。那一天读画时感觉声音特别响。瀑布由山顶寂静的密林流淌而下，落到山谷里面，氤氲之气充满水声；淙淙水流透过石头，透过树林，声音都是变化的。我那天听到的声音特别丰富，也很奇妙，就是山谷的声音再响亮，但达不到山顶，山顶仍然是寂静无声。而这寂静无声的顶上，恰恰水流又是从顶上孕育下来的，这个感觉很微妙。我在想，如果没有曾在雁荡瀑布边长大、身体在场的体验，能不能听到这样的声音？刚才讲到人和山水的关系，为什么需要真山真水？这就又回到童老师讲的"参赞化育"。中国人和山水的关系的确与西方不同，那种亲密感不一样。人的命运，包括死亡与安葬，都是与风水有关的。八卦里面有乾坤卦，人和天地关联。人的命运和山水关联。如果写生的话，画家捕捉到的应该是中国人跟山水关系中更内在的东西，是很关键的。

第一天读画的时候，我先问吴敢，《溪山行旅图》到底是什么东西打动你？不要用套话，落实到看画时直接的体验，直接的感觉，能不能用语言来描述？他反过来问我看这张画有什么感觉。因为在杭州，我特别喜欢在山里走。忙碌过后，我在山里观想的时候会念及《溪山行旅》。我记得释迦牟尼佛有一次问下面的罗汉："你觉得生命是什么状况？"有人回答"生死百年"，也有人说"日夜之间"，释迦牟尼佛都说不对，只有一个罗汉说"在呼吸之间"，释迦牟尼佛说这还差不多，就是生命感在呼吸之间。在山中行走，状态很放松的时候，会感觉到这座山千百年以前就是这样。不管外面世间的政治变化，石头是不变的。山林间的那种命运感突然会和你身体在场的呼吸连在一起，范宽的这幅画就给我这种感觉。所以，为什么敬畏？对王老师来讲，山水比人的命运还长，百年之后山水还在。反过来要问，为什么我们有了绘画的语言、笔墨，还需要真山真水？真山真水之中，人的体验在哪里？我觉得这种体验可能是写生很本质的语言。还是回到董其昌这个命题，我们为什么要回到真山真水之间，笔墨和图式化之间是怎么平衡的？我觉得其实西方绘画也有这样的问题，他们也要到自然里面去。但对我们来讲是一个问题所在。我思考的问题凝结在这个点上。

我想与各位艺术家们交流。你们在创作当中，有一些写生肯定不是回到真山真水的写生，可能只是截取一个角落，将其风景化，或者用相机拍摄一个东西。陈永怡介绍潘先生去雁荡山写生，他勾勒几笔，不会老老实实画一个角度，最重要的是他带回一些诗歌来。夸张地讲，潘老的写生法不是描绘具体的一个写实的角，他用写诗歌的方式写生。我觉得"生"字特别好玩，是要生的、活的，真的生活就是life。什么是生的、活的？就是抓其神，他用诗歌的方式把里面的意取出来。

我们读画的时候讨论到从黄宾虹的角度看范宽，黄宾虹写范宽的时候特别讲到，宋画笔简意繁。北宋的一些山水，像范宽画得很紧的，在黄宾虹看来也是笔简，这是一个很矛盾，也很有意思的话题。不是说画得简单，而是每一笔都到位，每一笔下去的"意"、"神"，或者童老师讲的"理"，都在里面。

之前我读王羲之的《兰亭序》，后来又读他的诗。序中说"仰观宇宙之大，俯察品类之盛"，在真山真水中区别看待宇宙之间万物品类。他的诗歌里面有一句话很精彩，"寓目理自成"，就是目击道存。魏晋到唐宋之际，对物的观察和描摹，同时又有理在里面，二者是同时发生的。抒发天地悠悠的感想，人生的感悟和直接看到的万物是在一起的。所以真山真水对我们的意义如何，这是一个非常值得追问的问题，这是理论上可以回到董其昌，是一个很典型的点。董其昌认为好像不需要看真山真水，笔墨当中画的自然比自然本身更丰富。但事实上是不是这样，或者说我们有没有可能面对真山真水，用什么样的方式跟山水之间有对话，或者与生的、活的世界有对话，这是一个事情。

陈向迅：关于真山真水，大的方面讲自然界本身是一个大循环，我们个体是一个小循环，小循环在大的循环法则当中。一个个体，或者是一位画家，必然会去经历这个循环，也需要经历真山真水的景物观察。例如，要去辨识黄山、五岳等等，作为学习的初级阶段，真山真水肯定有它的作用。我觉得郑板桥的眼中之竹就是这个阶段，首先是"眼中之竹"，然后是"胸中之竹"，最后才是最高级的"手中之竹"。如果真山真水有这个作用的话，在这个写生的层面上，可能是一种对象的感悟或者是经验，还是有它一定的作用。

但是，中国山水画包括刚讲到的《溪山行旅图》。真山真水必然会带来《溪山行旅图》？必然带来黄公望的《富春山居图》？有太多的内容要去分析，有太多的东西要去感悟和处理。对待真山真水的态度，存在着不同的途径，也有不同的认识方法，中国画要通过写生，有自己非常独特的一种方法和经验去认识它、观察它或者得到它。中国画肯定有自己解决这个问题的一套系统。刚才也讲过，中国画这个写生是建立在必须掌握一定的表现语言的基础上。不会用笔，不会用墨，不会对待宣纸的性能，就做水墨写生，这个不太可能。也不会从真山真水中得到想要的"手中之竹"。

陈磊：我觉得《溪山行旅图》从技法来说，是套路、模式化的东西，其实它有程式化的成分在里面。跟郭忠恕的《避暑宫图》相比，它更程式化。后人评价范宽晚年有很多毛病出现，这张画是中年时期还是晚年时期，我们还不是很确定，应该是中年时期，但他到晚年，这种程式化再走下去会怎么样？

杨振宇：后来苏东坡说他"略有暑气"，因为有点院体画的风格，其实他是很严谨的画家。后来文人画的趣味太强烈之后，用王公懿老师的话来讲就是"太老实了"，这种"老实"会被人看作是有点院体画的气息。其实用另外一种角度讲是另外一种感觉。当然后面的评论是一回事，也要考虑考虑他们评论角度的不同。

陈向迅：《溪山行旅图》和整个宋人的山水，它跟后期的文人画有区别。但不能说宋人的山水是对真山真水的一种摹写。

实际上童老师讲过，宋画里面大部分讲的是一些"理"，理法应该如何。为什么现在学习山水画会说宋画是理法具备的范本？因为宋人把山石树等关系、章法、起承，包括一块石头、一棵树的形怎么处理，做得很全面。当然宋人是根据真山真水得来的观察并概括出来，画一个圆形代表一片树叶，画一个三角形代表另外一片树叶；会有披麻皴、豆瓣皴等概念的符号，但这些都等同于真山真水，不是，它是一种概括提炼，达到一种主观表现的层次。

元明清以后，转而追求个性，以及笔墨之外的韵、意、气，等等。其实，面对同样的真山真水，各个历史时期追求的东西是不一样的。宋人完成的任务元人不需要再去完成它，因为理法具备了，元人没必要在这里面再去做诸如"石分三面、树分四枝"这些东西，元人可能会建立另外一种东西。我个人感觉在"意"上强化非常多，比如说他们很重视写意，并在笔法中大量阐述。所以，中国画的历史发展，不同的历史时期都解决了美术史上不同的问题。我们都可以从一个对象出发，山水画的对象是真山真水，人物的对象就是人，花鸟就是花。如果要讨论本源，我感觉对象可能不是一个很关键的问题。我们的问题是什么？是手中之竹。怎么变成你手中的竹，而不是眼中的竹、胸中的竹？这个东西在中国画里面是最后要达到的目的。因为只有这样，我们可以去解释笔墨到底是什么东西，为什么在任何的环节上都要遵循这一点。所以在中国画写生这个问题上，真山真水当然重要，但不是唯一。

毛建波：这些年金观涛老师与我合作带中国思想和绘画的博士，研究起点就是从山水画入手，包括山水画理论。我们的研究分为几点：第一点是魏晋时期山水画的产生思想根源在哪里。第二点，到宋代我们就研究像郭熙的《林泉高致》、荆浩的《笔法记》以及韩纯全的《山水纯全集》。第三阶段就是董其昌等人。研究下来觉得中国山水画的发展历程和思想史的发展历程基本上是同步的。刚才陈向迅老师讲的情况，其实恰好是宋代理学转向明代心学的过程中两者之间的关系。第一阶段是从格物致知理学的思想，对山水画既重理法又重道；明清时，心学以后更讲求心性、笔墨的表达，等等。基本上还是能够看出流变的痕迹。所以，这两者之间，毕竟中国画家身份大多属文人主流，所以两个思想和创作之间基本上还是同步。

寒碧：陈先生讲的"理"就是宋儒"即物穷理"的理，和宗炳那个"理入影迹"不一样了，这个很明确。童先生研究这个问题也非常深入，应该再说说。

杨振宇：我念几段原典，先给童老师助兴。比如郭若虚写范宽面对真山真水"常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。于是舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇"，我觉得典型的写生应该是这样的。还有就是王绂《书画传习录》中对黄公望的一段叙述，他说："子久《山水诀》，最有思致。居富春，则领略江山钓滩之胜；居虞山，尤于四时之阴霁，晨昏之变幻，探阅搜寻。殊有冥通玄遇，非外人所得知。故其笔墨之趣，云林以迈逸颇为当矣。若其读破万卷，通识三教,雄才盖世，著作千秋，德业辉光，文行兼美，后辈之土，奚能及之焉。"另外，我想起来像黄宾虹这样，在青城山遇雨后画《青城山坐雨图》的写生情景。这就是从对范宽、黄公望的叙述，到宾翁这样在青城山遇雨的时候那种在场的感觉。

童中焘：向迅刚讲他对写生已经没有兴趣了，是对现在写生这一套的反感，这是第一点。第二点，古人也没有一定要用这样子的写生法，可以安静创作也是一种方法，为什么一定要这样呢？我觉得两点理由已经够了。一种是对你们的写生法，他看不起，古人没有这套，照样可以画出来。还有一种是荆浩的境，什么叫做"境"?"制度时因,搜妙创真"，不一定要到外面去，有的东西看到了以后，在你的脑子里，你可以创造的，所以，创作也是有途径的。可以写生为基础，然后综合。另外可以默识心记，就是仔细地记录。

如果不去自然界体会，就画不出符合山水画的东西。古人最讲情理、法理，如果不懂就没有办法画画了。我们也不要讲唯心主义、唯物主义，因为中国文化本身就是综合的，心跟法两者本来就是统一的，有时候很难分。讲心的时候，实际上已经把外物摄到这里来了。

王老师讲的程式化问题则很难说。为什么很难说呢？因为不可能没有一点程式。像写文章也一样，不可能没有一点程式，不可能每一篇文章的风格都不一样，特点都不一样。用这个程式，只要能把你的特点表现出来，就没有问题了。我们批评的是程式化，是干巴巴的，没有东西的，只为会用，连自己的心境都没有。苏东坡"欲把西湖比西子"，把西湖比喻为美女；张爱玲则喻之为婢女、小老婆，这就不一样了。所以，必须要有生活，亲到西湖就有感受了，就能内外结合了。张爱玲是颓废的体会，苏东坡就很不一样。所以，不同的对象因世界观、人生观及各种各样的体验，必定是不一样的。

陈磊：其实中国传统的山水画画的是名山大川，是比较阳光的，而现在有的山水画写生很喜欢画穷山恶水，我觉得不该提倡。我们不应该画穷山恶水，应该画名山大川。

童中焘：哪里有穷山恶水？穷山恶水也没有了。

寒碧：就是西北？

陈磊：西北的一些地方。

童中焘：西北也有它的境界。我看过西藏某个地方的照片，感觉我前世就在那里。我是无法亲自去西藏，但没有关系。名山大川也好，穷山恶水也好，关键看怎么演绎。画不能和生活一样，一定要有理想的。

陈磊：要有体验，自己的境要放进去。

严善錞：王老师其实也表达这个意思，就是殊途同归。目的是一致的。

杨振宇：他们说什么叫"笔墨精神"，"精神"这两个字非常关键。笔墨要是有精气神，就活了。如果笔墨里面没有精神，就变成了图式。每个人精神还不一样。

陈磊：宋人喜欢画枯林，寒林枯树。

童中焘：潘老说"动的气势"，实际上这四个字就是气韵。

王公懿：气韵生动。

童中焘：就是气韵。

王公懿：没有这个就没有画了。

严善錞：我感觉童先生这个词更实一点，动的气势，指物体的一种动的走势，讲"气韵生动"，稍微有一点玄，动的气势感觉更实，更接近绘画自身，是一个比较容易操作的概念。

毛建波：王铎对着陈洪绶的水浒叶子讲到："凡画之道，不难于对景写实。"这个有点像我们现在所理解的写实，紧接着就说"而难于活泼玄妙"。这个对应着刚才说的潘天寿"动的气势"就很有意思。我们现在理解的写生往往受西画影响，把它理解成类似造型。或者简单理解成照相记录，这恰好是古人说的不难的东西。

童中焘：为什么不画死的景物？它没有气了，是死的，我们讲活气。所以对花鸟讲起来，画灵动的小鸟，小鸟生命的趣味表现出来了。这个画的趣味必须要用形表现出来。但是这个形不是造型的型。我一再强调，是各种各样的"形"。张彦远讲"以气韵求其画,则形似在其间矣"。我们不能倒过来。我常听画素描的人讲，你们需要画得像，再去"变形"。这是倒过来了。气韵和形本是内在的一条线，气韵是它的要求，所以你在画形的时候必须要以气韵为主，是有内在的线索的。你先要形式，再出神气，这是内、外相隔，没有必然性的。

所以，对形的理解不是"写实"，不是求"客观"，是要为神气服务，为气韵服务，为意境服务。所谓"以意命笔"，古人已经讲得很透了，我们却不读了。该怎么理解，怎么读？一定要读诗和画论。读了就知道这个道理。经过实践过程，知道古人已经讲了，跟着他走就好了。这才是真正读懂了。否则只是知识上的懂，没有用的。

陈永怡：理论家这样就很悲哀了。

严善錞：古代写画论的人都是画家。

童中焘：所以理论家往往碰到具体的问题就体会不了。比如说古人讲"树虽巧于分根，即数株而地隔"，空间可以推得很深，有多少距离就拉开了。这样的树与那样的树，如果是这样的位置，空间是小的；如果没有浓淡、粗细的话，它就是平的；里面有浓淡、有粗细、有虚实，马上就是空间，而且是活的。要通过实际去理解什么是好的，什么不够好。我已经理解了，但还没有画好。他理解了，画得就好。所以，要读得很细，结合实际，又要读通。

王公懿：我又要抬杠。我要说文字和绘画之间的一个问题。也是源于自己的创作体验，不是读书来的。去年六月份我写关于写生的小文，写完之后，就翻看以前写的关于生命的认识。一九九五年，我从法国回来，做了一个展览，招来一片骂声。那时候我写的是："我们丢失自己的真率太久，忘却自己的童年太久，我们活着但已不认识生命。"一九九五年我在谈生命。可那时我画的都是点，抽象的东西。那时我进入的像是柏拉图的洞穴状态，可是我却在谈论的是生命。

二〇〇八年我用炭精棒画了一幅素描牡丹花。因为那时候学生们画不好，我就完全回到刚学素描的时候，自己画了一幅，并写道："尽量回到初学时的状态，只用眼睛认真观察，认真交代每一个光影形态。"这个时候我写生出来的作品是充满活机的。二〇一〇年，我拍摄了窗前的一株玉兰树，我展览的时候一面墙都是那一百多张照片。我写道："我只是呆站在玉兰花中间，感动着，全身心的感动，我从来没有被花这样感动过。"好像开悟了一样，就是人愣在那个地方。当时我正读荣格，我说荣格讲的那些道理和这株最普通的盛开的玉兰树有什么关系？我就站在那儿，就用傻瓜相机，没挪窝儿，花离我这么近，我钻进去这样拍。照片洗出来后，我说我们算什么艺术家？只不过这么一棵小小的树，花的开放，包括正在败落的花苞，就感动得我傻在那下面，那是身体的感动。就像他说的那样，并不是我意识，我的意识在跟着荣格走了。

这次我写的还是关于写生，我的认知从语言上看差不多，但看画却有天壤之别。所以我觉得一定要配合具体的作品来讨论，否则争论全都是擦身而过。

童中焘：这点很难。北京一个藏家，他看了多年陆俨少先生的画，结论是没有一笔是圆的，都是扁的。他看画那么多年，都看不出来是圆的还是扁的，你说怎么办？你跟他讲，全不懂。平时的确是要多看，最好自己动手才真正知道。不然画藏在家里却一点都不懂。

杨振宇：这说明语言对我们是一种挑战，图同样是挑战，有的人的语言就可以到达文字剥落，文字也是有智慧的时候，表达好的时候可以直接沟通了，图像也是一样。这是两种能力。

陈永怡：我把潘老的一些手稿和画拿出来。再回到图像。

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笔墨写生及道脉回溯 ——“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（一）