齐晓红：当文学遇到大众--1930年代文艺大众化运动管窥

人文与社会 — 2013-01-05T00:58:48+16:00

学科: 思想
来源: (文学评论2012.1; 发表时略有删改，此原文。转载请注明本站网址。)
关键词: 齐晓红，大众文艺，文艺大众化，文学革命，瞿秋白
摘要: 首先要追问的是文艺和大众到底是什么？普及与提高的问题是内在于这两个问题之中并以之为前提的。在30年代的讨论中，对文学是什么的认识受到当时意识形态的影响；大众也不是一个有着固定所指的群体，它在政党斗争和知识分子的叙述中都有具体的历史含义，而由此产生的"无产阶级广大的文艺运动"的概念，则既是政党斗争的产物，同时也是无产阶级文艺运动自身的发明。

讨论中国现代文学史上的"文艺大众化"运动需要重新思考几个问题，即文学是什么和大众是谁？如果不重新思考这些问题就无法理解文艺大众化运动的发生以及演变，并且也容易把文艺大众化的特殊内涵泛化为一般的如何使文艺普及于大众以及如何将大众提高到能接受文艺的程度的问题。"普及"与"提高"当然是贯穿文艺大众化运动的重要问题，但是普及与提高的对象及主体是需要重新界定的，也就是说，首先要追问的是文艺和大众到底是什么？普及与提高的问题是内在于这两个问题之中并以之为前提的。

文学不是一个有着固定标准的客观存在，它是和具体的历史变化联系在一起的，对文学是什么的认识受到当时社会的意识形态的影响，因此"大众文艺"将大众和文学的关联就是一个值得深思的事件。大众不是一个有着固定所指的群体，而是具有其历史阶段上的意味的；就"大众"的称谓而言，其本身也包含了一种语言学上的策略，换言之，知识分子对大众的叙述背后包含着深刻的政治学。因此，本文就是试图在对一种大众政治的重新思考中去发现文艺大众化运动发生的契机。

一、大众的政治学

1、"大众"释名

"大众"作为一个名词，其产生由来已久，它的意义也是历经沧桑，反复多义，随着时代的不同，中西方语境的差异，其意义也大异其趣。首先，我们先考察一下中国语境中的"大众"意义是如何变迁的。古书上所谓大众，在中国和日本的词典上都有描述，且出处相同。在中国古书中，按照黎锦熙的考证，[①]是在《礼记·月令》中出现的："孟春......毋聚大众，毋置城郭。""孟夏......毋起土功，毋发大众。""仲冬......毋发室屋，及起大众"。《吕氏春秋·音律》里也有一段："仲吕之月，无聚大众，巡劝农事"。汉高诱对此的注是："'大众'谓军旅工役也。"这就是"大众"一词在古代的正式训诂，其意义就是"农兵和农工的大队"。但都是被"在上者"征发出来的。中古的时候，"大众"乃是聚在一块儿的和尚尼姑以及居士女居士们。这是印度的"舶来品"。"大众部"[②]是印度佛教的根本部派之一，与"上座部"相对，是佛教僧团内最早分裂出来的一派。

到了近代，大众就是指多数的人。就笔者考证，这个比较晚近的意思可以见诸《万国公报》："昨有一城名蛮恰些得耳其大众聚集共议英俄之事"；[③]1903年，《中国白话报》刊载的《告诉大众》[④]是一篇用白话写的时事文章，题名《俄事警闻》；1913年，《协和报》上也有国内新闻 "大众齐来举袁君" [⑤]等题目。综观这些用法中的"大众"一词几乎都是多数人的意思，且与近代民族国家的建构联系在一起，含有一国民众的多数人的内涵。不过即使"大众"已获得了这一现代意义，但若与平民、民众、国民等词相比，在30年代之前，"大众"一词在中国语境中应用并不普遍。就文艺领域而言，相较于五四时期的平民文学、民众文学的提倡和讨论，大众文学则是在无产阶级革命文学兴起之时才悄然兴起的。

"大众"的运用在30年代前后蔚然成风，当时有人注意到了这一概念的日本语源。乐嗣炳在《<大众真诠>在日本》一文中对当时日本的大众真诠做了一番介绍。在提到"大众"的流行时，他说："近几年来在中国人和日本人的嘴头上笔头上都很爱用'大众'了，例如今天一天的申报在正文上在书籍广告上在影戏或其余商品广告上几乎可以找出近百的'大众'，不过比较古书的'大众'就同字而异义。"接下来，他就将新出的日本文艺词典（1930年白杨社版）中的解释翻译了过来：

（大众）对前卫说它是本队，指巨大的人间的众团。随口说的"大众"，其中有种种阶级的差异：普罗列塔利亚大众，农民大众，小市民大众等。这些大众在目的意识没甚醒悟这点上虽然相同，可是它们所贮藏的活力（Energie-euergy）各不相同。含有最旺盛的革命的活力，不用说是工业普罗列塔利亚的大众。普罗大众的自然长成性是建设新社会的原动力的，他们受日常工厂生活组织和规律的训练，所以能够团结得很强固，发挥集团的威力。其次是农民大众。他们在资本主义下面吃进两种榨取的，生活条件最恶劣，所以在绝望的院士的反抗这点上，常超过普罗大众，不过他们的生活本质上是分散的是孤立的，所以在组织的训练这点上倒底不及普罗大众。小市民大众比较前二者显然脆弱。他那阶级的地位动摇不定，个人主义的倾向最强，他们不堪组织的斗争，不平不满大部分也就愚痴完事。

所谓"大众"虽然有人作最愚钝的低级的野卑的那样想，不过这想头是非常偏面的。大众当然有包含那样性质的，其中也有并不那样的吧。所以我们明确认识了大众阶级的差别，同时不要小看了潜伏在他那背后的积极性；在这一点不留神，我们就会追随大众完事，或是蔑视大众完事。[⑥]

接着，乐嗣炳又对这一语源做出了说明："'大众'在日本，十来年前是没人理睬的鬼话[⑦]，也许由'原义块，团块，用作表现集团的民众的英语Mass'过渡，但是眼前所谓'大众'完全在日本自然成长。中国的'大众'大体跟日本相似。"他所谓的"眼前的所谓'大众'"，正是上述日本词典中关于大众的阶级性的陈述，所谓大众有普罗列塔利亚大众，农民大众，小市民大众等等，这已然是方兴未艾的日本文艺大众化运动的回声，但大众即使在日本近代也不是生来就带有阶级论的色彩，下面就看一下近代的大众在日本生长的过程。

"大众"作为替代同义语"民众"的一个新词，其兴起是在大正末到昭和初期（1920年代中期左右）的事情，而从佛教语言里将"大众"一词转为现代意义的功臣是白井乔二，使"大众"与"文学（文艺）"结合的媒妁之人也是白井乔二[⑧]。此后，这个大众文学作家创造性地使用的词汇在社会学、政治学里得到应用，并被沿用至今。但是，"大众"一词刚刚诞生时的含义还是模糊不清的，并不具有它现在所被赋予的政治性、社会性内涵，它只是在"大众文学"诞生时被用来指阅读"大众文学"的读者罢了。后来，大正十四年（1925年）"二十一日会"的机关刊物《大众文艺》创刊，是大众文学诞生的标志性事件。值得注意的是，这里的大众文艺并不同于通俗文艺。大众文学被归属于时代小说一列，是以历史小说的面目出现的，它属于一种新兴文学。这与我们通常所理解的通俗小说有别：通俗小说被称为新闻小说，就是以现代物（げんだいもの）为题材的。昭和三年（1928年）日本爆发了关于"文学大众化的问题"的论争，"大众"一词的阶级含义也立时显现了出来。

"大众"从哪一个时刻起才被赋予了阶级性、政治性的内涵，现在连有些日本的研究者也无法考证了，但是它是被用来翻译英语里的mass或者popular却是确定的，一般认为这个词在日语里是明治时期直接从古汉语中借用来翻译西方术语"mass"的。关于英语里mass的词源，雷蒙·威廉斯有过考证，"大众"具有正反两面的意涵："（i）它是一个现代的词，用来表达'多头群众'（many headed）或是'乌合之众'（mob）：指的是低下的、无知的与不稳定的。（ii）是用来描述上述的人，但现在被当成一个正面的或可能是正面的社会动力。"[⑨] 这个解释与上述日本词典中对大众的两面性的现代解释也是吻合的。实际上，1930年代左右中国社会科学的词典从日本的词典中借鉴了不少内容，"大众"也是其中之一。比如《社会科学大词典》序言说明从日本辞典中做了一些参考，其中对大众的解释如下："大众是英文Mass的译文，现在很普通的应用着。大意是：（一）一个党的本队即叫做大众；一个劳动组合就可以说是大众的组织。（二）是用于一般多数集群的，如无大众未组织大众劳农大众等。"。[⑩]作为一个形容词，大众也经常被用来翻译英语里的popular一词。Popular这个词原先是一个法律与政治用语，源自拉丁文popularist--"意指属于民众"。......后来演变为"受喜欢的"、"受欢迎的"；这种演变很有趣，因为它包含了"讨人欢心"的特质，并且保有"刻意迎合"的旧意涵--这即是现代的主要含义[⑪]。根据上述语词的流变，由大众所修饰的文学也具有两个方面的意思，这也是通常被认为的大众文学的两面性：通俗性和阶级性。这两个方面的意思也分别被不同语境的人拿来应用，比如在日本，大众文学作为新兴文学和通俗文学是属于两个不同的类别，并且也有过争论（关于此争论后文会做出说明，此处不再展开）；而在中国的1930年代的文艺大众化论争中，通俗面相的大众文学被左翼人士称作"反动的大众文艺"。[⑫]

应该说乐嗣炳所说的"中国的'大众'大体跟日本相似"，此言并不差。中国的大众一旦脱离了它的古意，它在近代的生长过程几乎都可以从日本找到它的轨迹。无论是五四时期的民众文学还是盛极一时的大众文学以至文艺大众化的论争，30年代前后几乎每一次关于以大众为关键词的文艺论辩都可以从日本的语境中找到它的影子。日本语境中对西方大众含义的借镜使得大众获得了新鲜的现代含义，而当时的旅日知识分子又很快将其介绍到中国来，这就促动了中国语境中大众问题的成长。

2、"大众"的政治学

关于"大众"在中国30年代的普遍认知，在1934年6月出版的《新名词辞典》中，对"大众"这一词条下有如下的解释：

大众：亦称群众。普通多指多数集体的人群，如谓劳动大众。意即一大集团的国民大多数者，以示与少数特权者有别。又劳动集团的干部，称普通会员或未组织的劳动者，亦曰大众。[⑬]

这一词条向我们传达了两方面的信息：一是大众的属性，意即他所意谓的多数性、集体性的内涵，这一属性是与特权阶级的少数性，特殊性联系在一起的，在30年代的语境中，这一普遍性/特殊性的关系，是一种现代性关系中民主，平等的逻辑的呈现，因此大众的运用也通常意味着和特权阶级的某种对抗性；二是大众的衍生性，意即大众是在一个关系性的体系中界定的，比如在一个集团里面，大众的称谓是在他和集团干部的关系中产生的；也就是说，在大众的这一称谓背后，包含了一种叙述学上的吊诡性，即其所内含的集团的干部和普通的会员之间自上而下的关系的不证自明性；具体而言之，涉及到文艺领域，大众的称谓对知识分子而言也便蕴含着深刻的政治学。在描述现代西方文化中的知识分子和大众的关系时，英国批评家约翰·凯里（John Carey）有过类似的论述，他说："'大众'是一个虚构的概念。作为一种语言学的策略，其功能在于取消大多数人作为人的地位，或至少剥夺大多数人的显著人性特征，以使其使用者自以为是地高人一等。"[⑭]换言之，在"大众"这一称呼的背后，不仅包含了把与大众对立的阶层都排除在外的机制，而且也意味着把叙述者自己也排除在外的话语上优越感，意即知识分子在谈论"大众"如何如何的时候，自己通常是不被包括在内的--这也正是大众词条向我们传达的第二个方面的信息。接下来将分别从大众的对抗性以及它和知识分子之间的微妙关系两个方面来叙述。

作为"民族"的大众和作为"阶级"的大众--对抗中的大众叙述

1928年，瞿秋白在共产党的机关刊物《布尔塞维克》上发表了《世界革命中的民族主义》[⑮]一文，对孙中山的民族主义思想进行了全面批判，并认为它现在已经变成了豪绅阶级的民族主义。在此文中，他反问孙中山民族主义思想中的"我们"是谁？--"我们"是中国豪绅资产阶级与国际帝国主义，"我们"的民族主义是互相剥削中国工农之权的民族主义。瞿秋白是在世界社会主义革命的时代，对中国国民党所代表的中国"民族主义"的质疑，从此我们也可以看出，世界无产阶级的国际主义和被压迫民族无产阶级的"民族主义"，是世界社会主义革命这一件东西的两面。瞿秋白用世界革命中的阶级论叙述消解了孙中山以至蒋介石的名为"全民"实为"豪绅阶级"的民族主义，并且从此处我们可以看到，在中国语境中，当"民族"被用于指多数民众，以与贵族阶级、资产阶级甚至帝国主义相区别时，它具有明显的阶级对抗性，可是当它被国民党用于指"全体民众"或者"国民全体"的时候，与前者的相比，这种去政治化去阶级性的说法就很容易让自己失去作为这多数力量的代表性，换言之，当国民党声称自己代表"全民"的时候，事实上，却没有办法唤起作为社会上大多数的工农大众的认同。不过这并不说明，国民党不重视工农的力量，而是说这与共产党的工农代表性所唤起的大众情感上的认同力量相比，国民党这种对国民天然的伦理上的效忠的吁求就变得微弱得多。

那么左翼坚持的阶级论说对于坚持民族立场的反对方看来又是怎样的呢？在他们看来，共产党是利用苏俄"帝国主义"的阶级斗争学说来分裂中国民族的行为。典型的持此论者是梁实秋，他说：

我最不满于共产党的是它对于民族精神的蔑视。共产党的理论重视阶级，而不重视民族。他们的革命的策略是世界上的无产阶级联合起来推翻资产阶级。这"世界革命"的理想，本身即是Imperialism（此字在此处不能译为"帝国主义"，此字原义是：势力的扩张。）其是否合理姑不具论。我们立在中国人的地位，我们应该知道我们的需要。我们受着各种帝国主义的压迫，唯一的出路是抵抗帝国主义，而抵抗帝国主义者应该是"国家主义"或"民族主义"，或更抽象的说，"爱国主义"。......中国共产党不是中国国内的一个单纯革命政党，它是听命于第三国际的，它是世界革命的一环，它是为阶级斗争，不是为国家或民族而斗争。"[⑯]

此处梁实秋的说法重复了国民党官方对共产党的阶级斗争学说的批判。他的"中国人"是一个以国民党统治的合法性为基础的民族国家的国民概念，有别于瞿秋白的阶级意义上的工农兵大众的代表性，也有别于"中华民族"这样一个情感上的范畴。在梁实秋看来，共产党在面对外族入侵的情况下为了一己阶级之利益，沉溺于阶级斗争，陷民族国家于分裂的境地，因而是反民族、反国家的；瞿秋白等共产党人则认为，正是国民党在民族危机的时刻对日本人所采取的绥靖政策，才是既反大众，又反民族的（这里的民族不是绅商的"民族"，而是具有历史含义的"中华民族"[⑰]）。在瞿秋白看来，国民党的民族指涉的只是一阶级的绅商，最终还是代表少数人的，而非国民全体，因而也并不能代表中华民族。与国民党的民族=全民的单一性相比，共产党是在双重意义上来使用"大众"的，即工农阶级既是国际体系中被压迫国家的人民，同时也是一国内部被压迫阶级的大众。换言之，世界革命中的无产阶级大众和作为中华民族主体的人民的利益是一致的，他们作为被压迫民族和被压迫阶级的大众都在进行着共同的反对帝国主义的民族解放事业。

那么与之相关的，当左翼知识分子提出的无产阶级的大众文艺的时候，国民党相应所提出的民族主义文学以及后来的通俗文艺运动便产生了明显的对抗。这种对抗在实际上是对于构成政党-国家的政治主体--大众的培育和争夺，是争夺对大众文化的领导权的政党政治的斗争。进而言之，他们诉诸的不同的机制：民族性和阶级性的背后也是以此为基础的对两种不同的共同体想象的产物。

"我们"是谁？--大众与知识分子叙述

我在大众之中吸取感激，

我依大众的感激而生存；

......

我是--元素。[⑱]

我们不是孤独--整个的溶在潮流，

......

我们是热情，我们是力量，我们是运动，

我们是陶醉的凶暴，我们是冲动，......

没有例外的，在一切的人们上面，

强烈的庄严的集团君临......

......

一切的人们，各国的劳动者的家族，

与我们一块联合起来了。[⑲]

我们是谁？

我们是十二万五千的工人农民！[⑳]

此处的"我们"和"大众"--"十二万五千的工人农民"变成了同义词，"大众"不再是等待"我们"去发现的"他们"，"我们"就是"大众"。知识分子这种把包括自己在内的"我们"都塑造成"大众"的态度，反映了当时政治文化斗争的实际图景，即试图把被统治阶级的文化和其他力量隔离的现实中的"大众"变成一个与特权阶级对抗的文化和政治力量。

当瞿秋白针对何大白的《大众化的核心》一文再一次提出"我们是谁"这个命题的时候，就不仅是对于"大众化"运动进行到一个阶段的检讨，而且也是对"我们"和"大众"之间关系的再一次辩难和确认。在这篇名为《我们是谁？》的文章中，瞿秋白首先检讨了为什么"大众化"运动进行到现阶段还是空谈这个问题，他说：

为什么两三年来除出空谈之外什么成绩也没有？最主要的原因，自然是普洛文学运动还没有跳出智识份子的"研究会"的阶段，还只是智识份子的小团体，而不是群众的运动，这些革命的智识份子--小资产阶级，还没有决心走进工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不了解"向大众去学习"的任务。因此，他们口头上赞成"大众化"，而事实上反对"大众化"，抵制"大众化"，何大白的这篇文章就暴露出这一类的智识份子的态度，就使我们发现"大众化"的更深刻的障碍。--这就是革命的文学家和"文学青年"大半还站在大众之外（着重号为原文所有），企图站在大众之上去教训大众。[21]

在瞿秋白看来，"大众化"出现空谈的原因主要在于知识分子和大众的关系没有完全厘清。"大众化"的任务不仅是把"我"变成"我们"的过程，同时还要明确"我们"和"大众"的对等关系，否则，"我"/"我们"仍是游离于"大众"之外。换句话说，如果"我们"和"大众"变成了同一的东西，融为一体，那么大众化的任务也自然就实现了。因此，大众化的任务不是知识分子"站在大众之外"去"教训大众"，而是需要知识分子"走进工人阶级的队伍"，造成一种"群众的运动"。因此按照瞿秋白的理解，"大众化"的含义不仅是知识分子影响大众的过程，同时也是知识分子自身在大众中间改变和生成的过程。

在何大白的文章中，他是这样提出"我们"这个问题的："我们的方法错误了么？不是。我们的口号太高了么？不是。我们的文字太难了么？不是。......而大多数的群众依然不受我们的影响。"[22]正是这段话让瞿秋白抓住了把柄，于是他提出了那个著名的命题：

"我们"是谁呢？他用"我们"和大众对立起来了。这个"我们"是在大众之外的。他根本不感觉到这个"我们"只是大众之中的一部分。这样，所以他就不能够认识自己的错误，不能够消灭"智识阶级"的身份。[23]

瞿秋白在此处暗示了大众化运动中对"大众"所特有的阶级性的植入。在阶级分立的语境下，"大众"/"大众文学"通常代表着被压迫阶级或者被压迫阶级的文化，与之相对的则是压迫阶级或者压迫阶级的文化。因此如果把"我们"和"大众"分开，"我们"的无产阶级地位和代表性也便有了危险，不仅"我们"发起的"大众化"运动失去了它的正当性，如此而言，何大白自己所提出的"普洛文学大众化问题是普洛文学领导权的问题"[24]也便无从谈起。换句话说，"我们"和"大众"的区分不能规定为一个简单的知识分子和大众的客观性的区别问题，而是一个由"大众"这个概念所衍生出的知识分子和大众互动生成的关系问题。

然而有意思的是，在瞿秋白接下来的论述中似乎自己也中了"大众"这一称谓的叙述学上的圈套。在批评了何大白之后，他说：

文艺大众化的运动必须是劳动群众自己的运动，必须在无产阶级领导之下。一定要领导群众，使群众自己创造出革命的文艺。

......

大白说"第一重困难在大众自己！"仿佛群众的程度太低了，根本就不能够理解革命，不能够理解革命文艺和普洛文艺。而事实上，也许群众比作者更加理解革命得多，群众自己在那里干着革命的斗争。正因为作者的不理解革命，而且在文艺的形式方面和言语方面不肯向群众去学习，不肯承认自己的文字的艰难，--所以普洛文艺"依然不能够影响大多数的群众"。[25]

在这里，瞿秋白似乎是批评了何大白所表现出来的"智识份子脱离群众的态度，蔑视群众的态度" [26]。可是当他不停地在重复"群众自己"如何如何的时候，实际上，已经在群众/作者之间做出了区分，也就是说智识份子这个群体并不包括在他所说的那个大众（群众）在里面的。换言之，虽然何大白在叙述中明显的将"我们"和"大众"区分开来，而这种态度在瞿秋白看来是要受到批评的，可是瞿秋白在对何大白的批评中，虽没有直接用到"我们"一词，但是"我们"却是作为一个隐形的形象一直支配着他的叙述，而这个隐形人恰恰就是不自觉的在"大众"（群众）之间做出了区分。这种叙述上的无意识盖是因为"大众"（群众）这个词所内含的叙述学上的暧昧性，因为，对大众（群众）的称谓背后，实际上是间接地包含了叙述者的一种排斥性的自我认同，因为他把群众看成了另外一个无名的群体。另外，也是因为"大众"本身包涵的多重所指：即一方面它是潜在的社会进步的动力，另一方面又是低贱的无可名状的群体，对这两个方面不同方式的运用也是导致大众叙述上的暧昧性的原因之一，也就是说，在何大白的"我们"和叙述者瞿秋白的"我们"背后，实际上是暗含着对两种"大众"的不同想象。

下面我将结合大众谈论文学的问题。也就是当文学遇到大众会怎样？

二、当文学遇到大众

1、文艺和大众

在1930年代的文艺大众化论争中，对"大众"的多重性认识的争端背后必然伴随着一个对文学重新定义的激辩过程。久不被注意的"大众"从历史舞台的幕后走到了前台，大众不再仅仅是一个等待被发现的群体，一个无法确数的人群。关于文艺大众化运动的多方论辩不仅是一个对大众的性质重新认识和想象的过程，也是对这一塑造和想象所寄托的手段--文学的重新定义的过程，因此对文学和大众之间关系的塑造对不同革命政党或阶级来说便变成了一个新的任务。

1928年2月，《文化批判》上发表了冯乃超翻译的辛克莱的《拜金艺术》一文，其"文学是宣传"的思想成为整个"革命文学"的指导理论。在这篇文章中，辛克莱是"从阶级斗争的观点提出艺术的解释"[27]，并且"对艺术作品的研究，把它看作宣传及压迫的工具，（社会的支配阶级所用的；）或看作袭击的武器，（渐次得势的新兴阶级所用）"[28]--无产阶级革命文学家的"艺术是武器"的思想就是从此而来。紧接着就是辛克莱的那句名言：

一切的艺术是宣传。普遍的，不可避免的它是宣传；有时是无意识的，大底是故意的宣传。

我们增加几句话作上面的注解，艺术家或是艺术批评家主张艺术非宣传的时候，他们不外要说他们的宣传是艺术，别人的宣传不是艺术，自己的信仰是正教，别人的信仰是异教。[29]

关于艺术与宣传的关系，冯乃超在"补记"中对辛克莱的这段话的解读如下："'艺术'与'宣传'的区别纯粹是阶级的区别及阶级的武器；这区别的自身即是支配阶级的一种宣传，欺瞒人心的手段，使人们奴役于种种虚伪的标准，艺术的与人生的。"[30]在辛克莱的叙述中指出了艺术和阶级的建构性关系，艺术与宣传的人为的区分本身是统治阶级艺术独占的一种武器。无产阶级要夺取文化的领导权就必须将这种对艺术本质性建构的机制揭示出来，明确艺术和宣传的关系。换句话说，衡量什么是"文学"的标准取决于当时的意识形态机制，它是与所在社会的种种政治文化权力密切相关的。

我们知道，五四文学革命所致力的是将文学从传统的"文以载道"，"代圣贤立言"的牢笼中解放出来，因此特别强调文学的独立价值。陈独秀在《随感录·十三》一文中主张："文学自有其独立之价值也，而文学家自身不承认之，必欲攀附六经，妄称'文以载道'，'代圣贤立言'，以自贬抑。"[31]不过，陈独秀的这种对文学"独立价值"的强调并非认为文学和政治问题不相关，而恰恰是通过对传统文学观念中所蕴含的"道"和"圣贤"观念的否定，来达到革新政治的目的，正如他所说："今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。"[32]文学革命和政治革命是如影随形的，它们并不是两个完全独立、互不往来的领域。后来的人们根据陈独秀的"文学独立说"所确立起来的五四时期纯美的文学标准，恰恰是对文学革命政治性的忽视。实际上，对于文学是什么的定义是和当时具体的社会关系和文化关系密切相关的。革命文学者们从对文学的阶级性和宣传性质的揭示出发，表明了文学与政治、时代的关系，因此对文学的分析也将必然包括社会和政治层面的不同认识。

在现代民主、平等等观念的影响下，大众也以某种方式和文学发生着关联，比如晚清和五四启蒙语境中的"平民文学"，"国民文学"，以至于"民众文学"等等，但是这种艺术民主化的思潮，针对的是传统的占统治地位的贵族阶级的文学，所谓的"平民"、"国民"等词大多数情景下只是与贵族阶级相对的一个名词，而关于"民众文学"的讨论虽然注意到了民众的限制性，但是对文学的规定性并未脱离五四文学观念产生的具体语境。1930年代文艺大众化运动的发生是对文学和大众之间关系的一个重新梳理，对"文学"是什么的认识也是知识分子在和"大众"的现实接触中慢慢得到深化的。

在初期，文艺大众化只是文学技术层面上的讨论，即大众化的问题是如何将文学变得让大众能懂的问题，郭沫若甚至提出大众化可以"通俗到不成文艺"[33]说法，不过也正是因为这一点，他很快就遭到了批评。梁实秋认为这种"通俗化"是把文学看成掺了水的酒，味道总是稀薄的，他说："我们与其把文艺通俗化，冲淡了文艺的醇酿，来解决大多数人的所不会有的酒瘾，为什么不教育训练大众，使他们当中根本的能喝酒的人渐渐养成他们的酒量呢？"[34]梁实秋对郭沫若的"大众化=通俗化=通俗到不成文艺"的批评背后，所反应出来的是对艺术至上性的"践踏"的指责，即文学的标准是至高无上的，不应该降低文学的标准去屈就大众，而是应该提高大众的程度来使他们接近文学。表面上看来，梁实秋和郭沫若都承认了文学和大众之间的矛盾性，似乎本该并无矛盾，但是细究一下的话，二者的区分却是根本性的，梁实秋对"文学"的至高无上性是给与了本质性的界定的，他进而又用这个文学的标准去界定大众："我所谓的'大众'与多数人，是以他们的文学品味有无而分，并不是以他们的经济地位而分。"[35]在这里，梁实秋用"文学的品味"这个看似超脱政治的标准去衡量大众，而对现实社会中大众地位的低下所造成的与文学的隔离状态视而不见，他明显针对的是郭沫若所透露出来的左翼文学希图在经济和阶级意义上来重新界定大众，并希望进而改造现有的社会秩序的思想。因此，梁实秋用文学品味的高下来界定大众，其标准看似超脱，实际上背后的"政治性"却是很明显的。

在左翼的大众化的讨论中，对大众和艺术的关系产生了革命性看法的是方光焘。在《艺术与大众》一文中，他从对艺术本质性的思考中考察了艺术和大众的建构性关系，从而重新将"大众文学"纳入"文学传统"之中，他说：

我们若想颠覆艺术的宝座，把艺术夺还到大众的手中，自不能不从艺术的本质上，去考察一考察艺术和大众的关系。

第一我们要问：艺术的高拥宝座，究竟是艺术内在的性质使然的呢，抑还是少数独占者，在那儿干着挟天子令诸侯的把戏呢？......

第二我们要问：大众对于所谓高级艺术的无理解，是艺术本质使然的呢，抑还是阶级生活造成了艺术的特殊性，而使之与大众隔离的呢？

大众之不能理解高级艺术是基于阶级生活所造成的艺术感觉的距离，并不是艺术本质上有和大众不能相容的特性的存在。[36]

在这篇文章中，方光焘通过对艺术本质的重新思考提出了两个问题，这两个问题也是本文对"文艺大众化"运动思考的核心，即所谓艺术的高级性和大众对艺术的高级性的无理解只不过是阶级社会中的阶级关系所产生的特殊性的建构。方光焘的文章力图论证的是，所谓一种特别的艺术的高级性的发生是和生活组织的阶级的高级性相伴而来的，并不是艺术的本质使然，所谓艺术的高级性也不过是特殊性的化名，实际上根本就没有衡量高级的绝对的尺度。应该说，这种看法从某种意义上解决了大众化运动中的很多叙述上的难题，也就是说艺术和大众的距离问题不再是知识分子们争论不休的具体的文学技术方法上的探讨，而是对产生这种距离的阶级社会的阶级关系的一种批判和揭示。

2、大众文艺的广大运动--以瞿秋白和茅盾的争论为例

在揭示了大众和文艺之间关系上的建构性之后，接下来的问题便是无产阶级大众文艺的创造问题。在中国的语境中，真正对"大众文艺"提出创造性看法的是瞿秋白。他的"革命的大众文艺"的概念是在真正地反思了已有的文学概念，并且是在对大众流动性看法的基础上提出来的。在1932年的《文学月报》上，他和止敬（茅盾）关于大众文艺的创造展开的争论，曾经引起了广泛的注意。他认为，如果只是纠缠于大众文艺的技术问题，就容易使大众文艺沦为一个单纯的文学描写方法问题，实际上文学和大众仍旧没有办法发生关系，因而他所提出的大众文艺的创造是和他所提出的"大众文艺的广大运动"联系在一起的，大众文艺的创造只有放在广大的无产阶级大众"运动"之中才能有意义。换言之，大众文艺的创造一个和大众文艺运动的互动生成的过程。

作为论争之发端的瞿秋白的《大众文艺的问题》一文，是对之前纷繁复杂的文艺大众化讨论的检讨以及结论性质的文章。在文章的开篇，他即提出现在的文艺运动的"问题在哪里"，他说：

现在决不是简单的笼统的文艺大众化的问题，而是要创造革命的大众文艺的问题。

......

总之，是要用劳动群众自己的言语，针对这劳动群众实际生活里所需要答覆的一切问题，去创造革命的大众文艺，在这个过程之中去完成劳动民众的文学革命，造成劳动民众的文学的言语。......

革命的大众文艺问题，是在于发动新兴阶级领导之下的文化革命和文学革命。忽视这种资产阶级民权主义的任务，--正是以前革命的文学界空谈大众文艺和文艺大众化而没有切实斗争的最大原因。[37]

在这里，瞿秋白在文艺大众化运动面临创作和叙述上的困境的时候，提出了他的"革命的大众文艺"的创造以及"文化革命"和"文学革命"的问题，这不仅是对"资产阶级文学"观念的继续革命，同时也是针对左翼文艺大众化运动内部存在的各种弊端而来。在这里，瞿秋白提出了他的两个重要的论述，一是文艺大众化运动和革命的大众文艺的创造的殊途问题，另一个是文化革命和文学革命同时进行的问题，如果搞清楚了这两个论述，那么我们就大概可以了解茅盾上述所说的他们之间争论的分歧点的根源何在。

首先是瞿秋白的"革命的大众文艺"的提出。《大众文艺的问题》写作的动机就是试图修正文艺大众化运动进行过程中普遍存在的类似于"中国目下所要求的大众文学是真正的启蒙文学"[38]的做法，也就是说，"革命的大众文艺"不是知识分子去启蒙大众的文学，而是知识分子和大众共同参与，共同创造出来的文学。他所针对的是文艺大众化的现实运动中所存在的脱离大众的状态："文艺战线上的隔膜斗争，直到现在，还只限于反对欧化的智识青年之中的种种反对派的影响；而在劳动群众之中去反对一切地主资产阶级反动文艺的斗争，差不多还没有开始。"[39]因此，革命的大众文艺的创造过程也是"在革命文学的营垒里"的"文学革命的继续和完成" [40]。至于如何创作革命的大众文艺，瞿秋白说：

必须开始利用旧的形式的优点，--群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，--逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是他和口头文学的联系，二是他是用的浅近的叙述方法。[41]

用劳动群众自己创造的语言系统--并且只有这种系统才是大众口头上读得惯的浅近的叙述方法，同大众一块去提高文艺的程度，这是瞿秋白关于"革命的大众文艺"的主要思想。也就是说，以往的"文艺大众化"运动的误区，是在文学的"普及"和大众的"提高"上做文章--即知识分子如何创作大众能懂的作品，以及如何提高大众的认识水平问题，而"革命的大众文艺"的提出则是强调了大众的主动性，参与性，大众文艺应该用大众的语言和大众一起去创造的过程。

当然也是在这一点上，茅盾和瞿秋白产生了分歧。茅盾在《问题中的大众文艺》一文中，对瞿秋白的观点做出了反驳：

大众文艺既是文艺，所以在读得出听得懂的起码条件而外，还有一个主要条件，就是必须能够使听者或读者感动，这感动的力量却不在一篇作品所用的"文字的素质"，而在藉文字做媒介所表现出来的动作，就是描写的手法。

......旧小说之所以更能接近大众乃在其有接近大众的技术而非在文字，--技术是主，作为表现媒介的文字本身是末。[42]

如果结合茅盾在回忆录中的说法，他和瞿秋白在这一点上的分歧是对"文学作品的艺术性的分歧的看法"的话，那也就是说他更注重文学作品的艺术性，而瞿秋白似乎是认为相较于艺术性，"文字本身"是更重要的问题，也是先决问题。如何理解这个分歧呢？大众文艺作品"艺术性"和"大众性"的地位孰轻孰重？从茅盾的叙述中可以看出，建基于其"技术是主，文字是末"的思想之上的是一种对五四文学革命所建立起来的文学标准的尊重和追随，为此他也曾经在普罗文艺提倡的初期对革命文学创作过程中的"革命+恋爱"等僵化模式提出过批评。在他看来，"大众文艺既是文艺"，那么它就应该遵守文艺应该具有的标准，也就是需要有使人感动的描写技术，否则便"仍旧不是大众文艺"。而在瞿秋白对茅盾的回应中，他指出茅盾叙述中所说的旧小说内所包含的宇宙观人生观是"为大众所固有"[43]的说法是不恰当的，并认为这是"统治阶级所布置的天罗地网，把群众束缚住的" [44]，这也就是说，他首先怀疑的是已有的"大众文学"和大众关系上的正当性问题，而并非是要简单地取消大众文艺的"技术"，他接着说：

止敬先生的意见表明了他所说的"大众文艺"只是"杰出的大众文艺"，他的提出问题的方法和我完全不同，范围要小得多，因此，实际上取消了大众文艺的广大运动，而只剩得大众文艺的描写方法问题。自然，广大的大众文艺运动的一切问题之中，包含着文艺技术的问题；可是，单纯的文艺技术问题，却代替不了大众文艺运动的全部。这是我和止敬先生之间的原则上的不同意见的第一部分。[45]

瞿秋白认为，如果只是纠缠于大众文艺的技术问题，就容易使大众文艺沦为一个单纯的文学描写方法问题，实际上文学和大众仍旧没有办法发生关系，因而他所提出的大众文艺的创造是和他所提出的"大众文艺的广大运动"联系在一起的，大众文艺的创造只有放在广大的无产阶级大众"运动"之中才能有意义。换言之，大众文艺的创造在根本上不只是一个文艺技术上的创造问题，而是一个和大众文艺运动的互动生成的过程。因此，可以说瞿秋白和茅盾所产生的争论似乎是在大众文艺创作过程中的不同层面上的问题，一个注重的是具体的创作层面，一个则是要明确创作的前提。

如何理解瞿秋白所说的"大众文艺的广大运动"呢？在我看来，这是和他的"文学革命"和"文化革命"思想结合在一起的，他说：

一方面要有许多作家，青年的作家，刚刚开始的作家，来参加这种工作，别方面，还要经过工农通信运动等等，教育和培养劳动者的作家......国际的大众文艺运动，也包含着工农通信，报告文学等等。难道所有那些通信，报告，工人作家的"处女作"等等，都是杰出的作品吗？当然不是。而大家仍旧把这些东西叫做"文艺"。[46]

此处，他认为大众文艺运动中的大众文艺的创作，一方面是既有的作家参加到这个运动中来，另一方面是培养和教育劳动者的作家，在这样的运动中所产生出来的大众文艺就是"文艺"。换言之，在瞿秋白这里，把作家分散到大众中去的广大的"大众文艺运动"，不仅是作家和劳动者之间的互动，而且也是对于由此产生的报告文学，工农通信等作为文学形式的承认--这不是贬低艺术的价值或者是把大众的文化水平提高到一个预定的标准之上的运动，而是知识分子和劳动大众互相交流、学习，一起进入一个新鲜的未知的水域的过程，并且也只有在这个过程中，才能定义一个全新的完全植根于中国现实的艺术标准。用瞿秋白自己的话说，那便是："创造出革命的大众文艺出来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别，就是消灭那种新文言的非大众的文艺"。[47]因此，大众文艺的创造也便是"为大众的文学"逝去了的时候，"大众文艺"自将和"文艺"成为一个名词。那么与之相关的，再回过头来看一下茅盾所说的他和瞿秋白的分歧问题，问题似乎也就迎刃而解了。从上面的论述可以看出，茅盾是在既有的文学的范围之内讨论大众文艺的技巧和方法问题，但是瞿秋白却提出了一个更广泛的大众文艺的"运动"问题，这样就把文学和大众的互动生成的过程放到一个流动的，发展着的过程之中，并且也因此和无产阶级领导之下的"文化革命"和"文学革命"联系到了一起。

不容忽视的是，茅盾所提出的"政权"问题是大众文艺运动实施的关键问题。首先，茅盾认为瞿秋白的"文艺大众化"思想是受到苏联的"工农兵通信"运动的影响，这个判断是有历史根据的。"工农兵通信"运动作为中国普罗文学学习国际普罗文学的经验的一部分，是左联执行委员会于1931年发布的《无产阶级革命文学的新任务》中提出的。在这个决议中，"组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他工人农民的文化组织"，[48]作为新时期无产阶级革命文学建设的"六大任务"之一成为了左联工作的重点。接下来，茅盾指出了中国和苏联的工农兵通信运动的最大区别在于无产阶级是否掌握政权的问题。如他所说，苏联工农兵通信运动开展的背景是十月革命已经成功，无产阶级已经掌握了国家政权；而中国当时的情景却与此不同。众所周知，在当时的上海，共产党所实施的文艺政策还在国民党"文化统制"的夹缝中艰难地生存。共产党虽然也在工厂、学校等机构开展了一些"飞行集会"，工人罢工等群众运动，但是大多很快便遭到国民党的破坏，很少能取得实质性的成功，而在广大的农村地区，农民大众还一直处在知识分子的视野之外。换言之，在当时的中国广大的无产阶级还处于分散的状态，并未形成一个独立统一的阶级，因此茅盾认为，这是"大众文艺的广大运动"现在无法展开的主要原因。这种状况到抗战后有所好转，战争使得知识分子向中国广大的边缘地区流动，中共的重心也由城市转向农村战斗，并成立了抗日根据地等地方政权，在此状况下，中共以根据地为中心才能真正展开"大众文艺的广大运动"。

最后，该如何从理论上认识瞿秋白所提出的这个"大众文艺的广大运动"呢？它和大众文艺的关系是怎样的？从瞿秋白对"大众文艺的运动"的叙述来看，他并没有把"大众文艺"的创作仅仅是看成具有想象力的文学作品的发明，而是把"大众文艺"作为一个体现无产阶级领导之下的"大众意识"的居所，以及和资产阶级文学观念斗争的场域来看待的。换言之，大众文艺的创造就不仅是用普通大众的日常生活有关的语言来写作这样一个简单的技术性问题，而且也是用这个语言来表达大众自己的意图、习惯，甚至阶级意识的"大众运动"的开展问题。如此看来，这个"大众文艺的广大运动"自然同时也就和无产阶级的"文化革命"联系在了一起。

如果用威廉斯对"无产阶级文化"这一观念的阐释，也许可以把瞿秋白的这一思想往前再推一步。威廉斯（Williams, Raymond）说："工人阶级由于他的地位，自从工业革命以来还没有产生清楚地意识到的文化。它所产生的文化是集体的民主机构，诸如工会、合作化运动或政党，认识到这个文化是重要的。工人阶级文化，以其一直在经过的阶段而言，基本上是社会性的（因为它创造了机构），而不是个人的（因为它并没有创作出特定的知识或想象作品）。"[49]威廉斯对"无产阶级文化"的定义告诉我们，文化不只是具有想象力的作品这一种个人性的表达方式，它同时也是一种与无产阶级文化机构成立相关的社会性的方式。如此说来，瞿秋白把所谓的"工农兵通信运动，战时的报告文学"等等这些通常不被包括在具有想象力的"文学"领域中的作品，纳入大众的文艺运动中并使得它成为表达"大众意识"的工具的努力，不仅是一种新的"大众文艺运动"的表达，并且同时也由此阐发了一个新的"大众文艺"的定义。

不过需要注意的是，威廉斯关于"无产阶级文化"的定义是由他的文化是"整个生活方式"[50]的观念衍生而来的，然而在瞿秋白这里，大众文艺的创造同时还是一种斗争的方式，一个被压迫阶级的文化向压迫阶级的文化挑战的"文化革命"运动。如果再将结论明朗化一点，那就是在瞿秋白这里，我们看到的"大众文艺"及其运动既是尖锐的政党政治斗争的产物，同时它又是中国无产阶级文艺运动自身的发明。

作者单位：清华大学人文学院

[①] 关于"大众"一词在古代的解说，见黎锦熙：《国语运动史纲序·建设的"大众语文学"》，国语统一筹备委员会中国大辞典编纂处，1934年10月。现代人所编纂的《辞源》、《辞海》、《日本语国语大辞典》（第八巻，小学館，2002年3月1日）等书中对古代"大众"的解释皆不出其右。

[②] 在日语中，大众的这前一个用法和佛教的用法读音也不一样，前者是たいしゅう，后者是だいしゅ，见《日本语国语大辞典》第八卷，小学馆，2002年3月版，第658页。

[③] 《大英国事：大众议言》，见《万国公报》，光绪4年2月23日，1878年第10年第491卷，第569页。

[④] 《告诉大众》，《中国白话报》，第2期，1903年1月15日，第75-79页，这是一篇用白话写的俄事警闻。

[⑤] 《协和报》第4卷第7期，1913年11月15日，第13页。

[⑥] 乐嗣炳：《'大众真诠'在日本》，《社会月报》第一卷第五期，1934年10月15日，第32页，下同。

[⑦] "鬼话"的说法来自刘大白的人话革命宣传品：《白屋文话》，上海：世界书局，1929年初版。"鬼话"和"人话"是刘大白用来表达文言和白话的比喻性说法，在当时影响颇大，此处乐嗣炳即是借用了这种说法。

[⑧] [日] 尾崎秀树：《大众文学》，徐萍飞、朱芳洲译，北京：中国社会出版社，1994年版，第20-21页。

[⑨]⑪ [英] 雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第286页，第355页。同时在mass衍生出的词汇里，一些意涵也受到1920年代美国通行的词汇mass production（大量生产）的影响，这和大众所代表的多数性内涵也是有关的。

[⑩] 高希圣、郭真、高乔平、龚彬编，《社会科学大辞典》，上海：世界书局印行，1929年6月初版，第65页。另外，在《红叶》杂志1931年第3期上吻云的《常识辞典：大众》也基本上沿用了《社会科学大辞典》中对大众的解释。

[⑫] 宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1932年6月10日，第1页。

[⑬] 刑墨卿编：《新名词辞典》，上海：新生命书局，1934年6月版，第8-9页。

[⑭] [英]约翰·凯里：《知识分子与大众--文学知识界的傲慢与偏见（1880-1939）》，吴庆宏译，南京：译林出版社，2008年版，第1页。英文版参见John Carey: The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia (1880-1939), Academy Chicago Publishers, 2002.

[⑮] 瞿秋白：《世界革命中的民族主义》，《布尔塞维克》第17期，1928年2月13日，第567-575页；第18期，1928年2月19日，第600-606页。

[⑯] 梁实秋：《我为什么不赞成共产党》，《自由评论》第18期， 1936年4月3日，第5，6页。

[⑰] 此处需要区别的是，共产党反对国民党的民族主义，是建立在将绅商和民族对应的阶级对立的基础上的，而非是也将对中华民族这种感情上的归属也抹杀掉。比如在蒋光慈的诗歌《我应当归去》中将这种矛盾性的情绪表达地比较充分："岛国的景物随着季候而变更了/说起来东京的风光实在比上海好/但是我/我不知为什么/一颗心儿总是系在那祖国的天郊/ ......但是我是中国人，我是中国人/我的命运已经把我的行踪注定了/我应当归去，我应当归去/虽然我的祖国是那般地不好/......自然，我不是Nationalist/我所信仰的是国际的统一/日本的工人，中国的工人....../他们对于我统统都是一样的。/但是我的血液究竟是中国的血液/我的言语也究竟是中国的言语/如果我这个说着中国语的诗人/不为着中国，而为着谁个去歌吟呢？......归去，归去，我应当归去/重新回到祖国的怀抱里/在群众痛苦的反抗的声中/我将找到所谓伟大的东西/......什么个人的毁誉？！让它去！/重要的不是在这里！/但愿在我祖国的自由史上/我也曾溅了心血的痕迹。"见《新流月报》第4期，1929年12月15日，第516-519页。

[⑱] 波莫尔斯基：《我们是叛乱运动的歌者》，宪章译，《拓荒者》，第1卷第2期，1930年2月10日，第504页。

[⑲] 阿尔斯基：《集团的意志》，宪章译，《拓荒者》，第1卷第2期，1930年2月10日，第518页。

[⑳] 殷夫：《我们》，《拓荒者》，第1卷第2期，1930年2月10日，第602页。

212526 瞿秋白：《我们是谁？》（1932年5月4日），瞿秋白：《论中国文学革命》，香港：海洋书屋，1947年版，第131-132页，第134，135页。

2223 何大白（郑伯奇）：《大众化的核心》，转引自瞿秋白：《我们是谁？》，同上书，第132页，第132页。在讨论中，同样认识到这个问题的还有寒生，他在《文艺大众化与大众文艺》中说："过去，我们虽也曾在一个时期中大鼓大擂的要我们的作家自上而下的去努力文艺大众化，却又始终把'我们'与'大众'分开，没有决心到大众中去学习，去同大众共同生活着，帮助大众自上而下的自己起来干自己的大众文艺革命运动。"见《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日，第433-434页。

24 何大白：《文学的大众化与大众文学》，《北斗》第2卷第3、4期合刊　1932年7月20日，第428页。

27282930 Upton Sinclair（辛克莱）：《拜金艺术--艺术之经济学的研究》，冯乃超译，《文化批判》第1卷第2期，1928年2月15日，第85页，第85-86页，第87-88页，第91页。

31 独秀：《随感录·十三》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月15日，第76页。

32 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日，第4页。

33 此说法出自郭沫若的文章：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日。也许是因为意识到了"通俗化"所容易招惹来的非议，所以在此后钱杏邨在对郭沫若此文中的"大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化"的引用中悄然将"通俗化"改成了"大众化"。见钱杏邨：《大众文艺与文艺大众化--批评并介绍大众文艺新兴文学号》，《拓荒者》第1卷第3期 1930年3月10日。

3435 梁实秋：《艺术与大众》，《新月》第2卷第12期，1930年2月10日，第10页，第11页。

36 方光焘：《艺术与大众》，《文学月报》第1卷第2号，1932年7月10日，第72，73页。

37394041 宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1932年6月10日，第2页，此文根据的是1932年3月5日的重新版本。

38 郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日，第638页。

宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1932年6月10日，第2页，第3页，第5页。此文根据的是1932年3月5日的重新版本。

42 43止敬：《问题中的大众文艺》，《文学月报》第1卷第2期，1932年7月15日，第53，54页，第53页。

444546 宋阳（瞿秋白），《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》，第1卷第3期，1932年10月15日，第18页，第19页。

47 宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1932年6月10日，第7页。

48 《中国无产阶级革命文学的新任务--一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《前哨·文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日，第4页。

4950 [英] 雷蒙·威廉斯：《文化与社会》，吴松江，张文定译，北京：北京大学出版社，1991年版，第405页，第404页。

原摘要：

"普及"与"提高"是贯穿文艺大众化运动的重要问题，但是普及与提高的对象及主体是需要重新界定的，也就是说，首先要追问的是文艺和大众到底是什么？普及与提高的问题是内在于这两个问题之中并以之为前提的。在30年代的讨论中，文学并不是一个有着固定标准的存在，对文学是什么的认识受到当时意识形态的影响；大众也不是一个有着固定所指的群体，它在政党斗争和知识分子的叙述中都有具体的历史含义，而由此产生的"无产阶级广大的文艺运动"的概念，则既是政党斗争的产物，同时也是无产阶级文艺运动自身的发明。

人文与社会 :: 文章

齐晓红：当文学遇到大众--1930年代文艺大众化运动管窥