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人文与社会
李晓东：媚俗与文化-对当代中国文化景观的反思
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学科: 建筑<br />来源: (世界建筑2008.4)<br />关键词: 李晓东，媚俗，文化，建筑<br />摘要: 中国式媚俗的另一个表现形式是其"前卫艺术"的媚俗性。中国至今其实还没有产生真正意义上的"前卫艺术"。中国的所谓"前卫"艺术的制造者还是更多的把它们的作品看成是针对标榜前卫艺术消费者的商品而投其所好。<p>经济高速发展的中国，文化上却开始进入一个迷茫的时代，在全球化面前，绵延5000年的古老文明突然变得茫然失措，他必须再次面对百年前就曾困扰过国人的问题：国粹还是西化？或许，我们应该反思一下，这个问题本身就是个错误的命题，我们今天所面临的根本就不应该是一个简单化的选择问题。当交流日益频繁，地理界限日渐模糊，世界变得越来越透明，用固定的眼光看待文化问题早已过时。事实是，一方面，我们今天符号式地对传统文化的"回收再利用"已使当代文化变得庸俗不堪，另一方面，仅仅形式上的嫁接西方文化，是的我们今天的文化景观变得不伦不类，失去了中心地位。或许，我们应该反思的是我们为什么被边缘化了？以及今天我们的文化，艺术，城市和建筑充斥了媚俗气息的原因所在？我们或许应该调整思维，以一个更开放的视角另辟蹊径，寻找一个不是非此即彼的答案。<br /><br />反思需要客观地面对自己，我们必须正视问题，找到一个宏观的文化视角说明问题之间知性的关联性。首先要问的问题是：我们今天的文化媚俗么？答案应该是不言而喻的。接下来的问题：我们的文化为什么变得媚俗了？这种媚俗性从何而来？我们曾经"前卫"过么？如果有，那么这种产生于同一文化传统框架的差异性，是否意味着差异本身就是事物自然秩序的一部分？我们是否可以从自身文化历史中找到先例？当今中国文化的媚俗性是否属于我们这个时代的特殊产物?显然，要回答这些问题，单纯的美学理论研究一无法做到。因为，今天的"个体"已不再是传统意义上单一同质系统里抽象的"个体"。我们必须深入探讨今天多元文化系统的"个体"，在今天特殊的社会与历史语境里审美体验的特殊性。再者，中国文化背景下所产生的这种特殊性与其他文化有什么不同？如有，那么中国文化的特殊性与这种差异性的产生又有着怎样的联系？<br /> <br />"媚俗"是个引进的概念，它译自德文"kitsch"。把媚俗与现代中国文化景观联系在一起，显然是一个危险的命题，然而，当我们客观地审视当今中国的文化现象，却不能不承认她在整体上所呈现的明显的媚俗趋势。当然，这篇文章的目的，并不是要简单的给中国当代文化模式定性，这样做无益回答我们提出的问题，毕竟我们也有阳春白雪。但本文的重点更关心问题的所在，绝不在简单的否定，而是通过问题式的命题，一个或许有些偏激的视角激发自省和反思。<br /><br /><br />媚俗与现代主义<br /><br />本来，阳春白雪和下里巴人是一对古老的美学命题，审美上的雅俗之说自古有之，且条例清晰。中国古人云："雅者形而上，俗者形而下"。形而上谓之"理"，形而下则为"器"。显然，"理"较之"器"更为抽象，老子蒋"大象无形"，因为它摆脱了具体"形"的束缚，所以中国古人看中"神"的相似多于形的模仿。西方则一直以古希腊人奠定的亚历山大主义模式评判审美的高低贵贱，行使模仿的准确程度即是标准。无论东方的神似还是西方的形象，古人们是非分明，其概念里的雅和俗有着明确的高下之分，好坏之别。在历史进入近现代之前的时间短，先贤们的理论就是规范，大师们的作品就是样板。后代艺术的创造性仅局限于技巧和形式的细节上，同一主题被千百次机械地重复。15世纪文艺复兴时期科学的发展，使得西方文明率先进入理性的时代，人的价值受到了肯定：18世纪启蒙运动奠定了西方文明更客观的世界观，西方实现了第二次飞跃；而工业革命则正式把西方带入了现代文明。伴随着几次飞跃，西方文明也开始调整其审美规范，现代主义开始彻底摆脱传统。相比之下，中国文明尽管经历了无数次的改朝换代，标准却始终如一，无论是诗词散文，山水花鸟绘画，还是建筑园林，即便是进入21世纪的今天，中国文明都没有再出现真正意义上属于自己的新东西。于是，当中国传统的审美标准对垒西方业以全新的美学规范时，我们迷失了。于是，即或是在谭盾的奥斯卡获奖作品和传唱于街头巷尾的流行歌曲之间，在吴冠中前卫的协议抽象画和琉璃厂廉价的传统山水花鸟及名画"复制品"之间，我们也都不再有一个清晰的标准/共同的平台来品论其间的雅俗或优劣。它们原本就不属于同一个美学规范。<br /><br />新的美学规范属于两个相对的命题：前卫与媚俗。二者显然都是现代主义的产物（西方文明的产物）。故而，在我们讨论媚俗中国的命题时，有必要从西方的语境开始，以便为后边的讨论提供一个完整的参照系。<br /><br />表面上看，媚俗与现代主义应该是一对背道而驰的概念，媚俗意味着传统，守旧，而现代则代表了反传统，进步，新和锐意求变（庞德）。然而，如果我们深探其究，媚俗艺术，无论是其概念的形成，还是其产品的制作及消费，却又地的确确是现代主义的产物。<br /><br />"Kitsch"是西方语言中都有的一个词。《现代英汉综合大辞典》将其解释为："投大众所好的无美学价值的艺术或文学/拙劣的作品。"《牛津现代高级英汉双解词典》解释为："（艺术/设计等）矫饰的/肤浅的/炫耀的"。商务印书馆《德汉词典》定义为："迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品"。格林伯格在《前卫与媚俗》中踢出了媚俗内涵的经典界定："媚俗"象征着那个大量制造文化的时代，它是"我们时代所有哪些赝品的缩影"。本质上说，"媚俗"的基本特征就是：商业性/绝对性/矫情性，以及崇拜现代性。典型体现为：隐藏商业目的/虚假的激情/做作粗俗的坏品味，投合大众的作秀，不反映真实等等。哈洛德-罗森伯格给"媚俗"的定义是："已经建立起规则的艺术；有可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬。<br /><br />"媚俗"一词最早出现在19世纪末期的社会评论家表达工业文明对西方国家大众文化之影响的文章中。由以上可以看出，在近百年的历史中，媚俗一词的用法开始并不尽统一，有时候甚至是相互矛盾的。在19世纪中叶的德国，该词是用来表达为了迎合新兴资产阶级附庸风雅的需求而出现的便宜或粗糙的绘画。这些绘往往是由风格的，粗略的复制品。20世纪开始，"媚俗"逐渐统一为表达任何艺术类别里的赝品或低品位，以及为商业目的而生产的粗俗艺术品。在1930年代，艺术领域媚俗思潮的泛滥被视为是对文化的威胁，媚俗的定义逐渐同为一种"伪意识"，一种在"资本主义社会结构里因欲望及需求而误导的思想状况"（马克思）。也就是说，事物的真实状态与表象是有差别的。<br /><br />阿多诺用"文化产业"来诠释这一现象的起因。艺术应市场需求受控且程序化，再销售给被动的消费群体，这种市场化了的艺术虽没有任何挑战性，也不具备形式上的一贯性，却达到了给受众以娱乐及观赏的目的，也能做到舒缓日常生活及工作上的压力。但对阿氏来讲，艺术应该是主观的，负于挑战性，且反抗权利结构的压迫。故而媚俗的艺术无疑是对美学意识及感情抒发的嘲讽。<br /><br />另一位学者布鲁特称"媚俗"是"艺术价值体系的恶魔"----就是说，如果真艺术是好的，媚俗艺术就是恶魔。艺术是原创的，媚俗艺术则是通过模仿和剽窃原创艺术，并将自身限制在惯性的思维过程中。对布鲁特来讲，媚俗艺术并不等同于坏艺术；它有其自身的系统。媚俗的目的虽然不再追求真理，却在努力寻求美。<br /> <br />格林伯格的观点类似布鲁特，他相信"前卫"的兴起可以避免消费社会世风日下的品味所带来的美学标准的降低。而在他《前卫与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch）的文章里，却有一个十分新颖的观点把媚俗等同于学院派艺术，宣称："所有媚俗的都是学院派的，反之亦然，凡是学院派的就是媚俗。"他举例19世纪的学院派艺术，都是立足于规矩和定式，且相信艺术是可以学得并很容易表达。显然格林伯格的观点过于偏激，学院派艺术可能是媚俗的，但并不尽然；反之，也并不是所有的媚俗的都是学院派的。倒是学院派的浪漫主义情节却是使它与媚俗联系到一起的根本原因。所谓艺术的雅俗之分，高低之别原本就是知识分子（学院派）所谓，且早期学院派艺术也一直试图保持其在审美以及知性体验上的传统。逐渐地，过于追求浪漫主义，学院派艺术开始走向唯美主义，以致变得浮浅而走向媚俗。<br /> <br />许多学院派的艺术家为了普及艺术，也尝试从低俗艺术中提取素材，从而一方面提高整体艺术水准，另一方面也能使得高雅艺术通俗易懂。于是，"市场化"不再是学院派的禁区。从某种意义上说，以民主为目的的市场化提高了全社会的艺术素养。艺术的制作与鉴赏都更为普及，文化的雅俗界线也更为模糊，这也使得辨别真正的艺术与媚俗艺术变得困难。另外，学院派的艺术品往往是通过大量的媚俗形式的明信片及印刷品的方式流传到民间，以致最终也逃脱不了成为俗套的结局。<br /> <br />还有理论家将媚俗与"集权主义"（米兰-昆德拉）联系在一起，颇有新意。这一观点认为，"媚俗"排除了所有难以理解的观点，提供一种没有任何疑问，只有答案的通俗易懂的世界观。这也就是说，民主社会里的"个人主义"，"怀疑"，"讽刺"等等是媚俗社会所不相容的，故而，媚俗想要生存的最佳社会背景是单一的社会体制----集权。昆德拉的论点极负诡辩性。表面看，他的理论很有创意且极具说服力；然而，其理论推理的逻辑条件并不充分。因为，简单的说，集权社会不允许怀疑或批判，并不能证明民主社会不能容忍媚俗。任何一个民主社会都不可避免的拥有一个庞大的非精英社会族群----大众，而大众品味的特点之一就是缺乏自信，媚俗艺术正是在这层意义上成为满足任何社会普通大众审美需求的一剂"良药"。当然，昆德拉给我们的启发是，媚俗猖獗的原因之一是缺乏批判性的社会背景<br /><br /><br />雅，俗，媚俗，前卫<br /><br />媚俗显然与传统意义上的"俗"不是一个定义，但又有一定的相关性。如果说"俗"描述的是一种固定规范下的艺术品的美学品质，"媚俗"描述的更多是一种审美态度。由俗到媚俗的审美命题的变化更来自现代主义。一方面，因工业革命而导致的全球化更多强调"群体"，"系统"，"连接"及"相互性"，而弱化"个体"，"区别"及"绝对性"，无论是实体还是概念的边界都变得模糊，雅与俗也不再水火不容，俗的可以变成雅的，反之亦然，更有了雅俗共赏之说。似乎一切都很随兴；另一方面，源于文化交流的启蒙运动开始了对历史的反思和批判，解脱了被束缚了近千年的单一框架体系，开拓了现代人崭新的思路。历史的阶段性不再被看成是单一的纵向的类生物学上的模式，相应的文化艺术也不应有高低贵贱之分，新的时代理所应当自信地拥有属于自己时代的文化。前卫文化的目的性很明确地诞生了。前卫文化的批判性反对永恒不变的乌托邦式的社会结构，且探讨社会形成的原因/结果/功能，从而推论出今天的社会不过是一系列社会秩序中的一个而已。这种形成于19世纪中叶的新思维很快被艺术家和诗人有意或无意识地接受，成为推动前卫运动的原动力。前卫艺术的发展开始逐渐改变并重新定义"雅"/"俗"的概念及其关系。<br /><br />雅俗的互动现象与针对"大众文化"（Popular Culture）展开的讨论有密切关系。对大众文化的肯定源于近现代西方社会的民主化。始于1960年代的绿色和平（Green Peace）运动，大众主义（Populism）思潮及后殖民主义理论开始了西方社会对弱势群体的关注。民主义为着权力的平等，平等意味着传统意义上的纵向阶级的瓦解，而纵向层面的削弱意味着横向选择多样性的增强，"政治正确（Politically Correct）"是现代意识形态讨论里最时髦的词句，是理论得以付诸实践的关键词。而这也对审美标准的设定限定了诸多近乎悖论式的条件。意识形态的介入使得审美不再是单纯的感受，不再绝对地有从前的归属性，审美品味"高"/"低"界线也于是变得模糊。<br /><br />正是这种模糊性使得"前卫"的推动者们相信，批判性是时代进步的根本原因，对现实不满才蓄意进取。前卫的反面即是"媚俗"，于是，"雅"/"俗"的传统命题让位给一个更立体/多元的美学对立体----"前卫"与"媚俗"。不同于传统意义上的对"雅"与"俗"的定义，"前卫"和"媚俗"的概念承认雅俗的互换性及相对性，引入时间因素从动态的角度探讨审美。<br /><br />媚俗，综前所述，可以定义为文化转型时期所产生的一种"负"审美现象，是一种典型的伪审美现象。或者说，是传统美学在无法正确回应当代审美文化的挑战时所出现的一种畸形的审美形态。昆德拉曾说："对媚俗的需要，是这样一种需要：即需要凝视美丽谎言的镜子，对某人自己的印象流下心满意足的泪水。"他指出："媚俗是对媚俗的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认识镜子里的自己。媚俗是满足他人赞许的需要，评价的需要"。因此，媚俗就是迎合他人的口味，不择手段地讨好多数人，为取悦于对象而猥亵灵魂，扭曲自己，屈服于世俗。换言之，媚俗艺术的制作者是为他人活着，为他人所左右，为他人而表演/创作（如果媚俗艺术也是创作的话），其生存过程就是媚俗的。<br /><br />"前卫"的主要目的之一就是抵制"媚俗"。既然所有形式的媚俗艺术都意味着重复/陈腐/老套，前卫意味着反传统的现实性和实践意义上的新和锐意求变（庞德）。前卫的美学手段排斥任何与大众所喜闻乐见的审美形象，如和谐/具象等，从而强调审美独创性的重要性。"前卫"文化虽反对主流社会规范，一致标榜其意识形态的独立性及对政治的漠视，但却离不开革命性思潮的推动，尤其是社会变革时期的主变意识形态。事实上，"前卫"的产生本就与启蒙运动的革命性思潮有关。回顾"前卫"文化的历史，不难发现，每次新的艺术风格的出现总是伴随着意识形态的激烈矛盾与斗争，如印象派/"达达"/"坎普"/"新陈代谢主义"/"朦胧诗"等等。那么，前卫也可以定义为文化转型时期所产生的一种"正"审美现象，它更乐于积极地回应变化，迎接挑战。<br /><br />说起来，传统意义上的大众阶层的"俗"文化倒也有情有可原之处。无论是"俗"的制造者，还是消费者大多是低收入阶层，或受教育水平较低，无法分享于较高收入阶层或受过较高教育者同样的对"雅"文化规范的接触或理解，也相对较少有闲暇光顾。不知着不为过，水平有限，但至少也是表里如一，坦坦荡荡。而颐乃子者显然有明知故犯之嫌，以利益为最终目标的"艺术"行为，媚俗似乎成了其迎合消费者的"必要"手段。"媚俗"艺术在很大程度上依赖时尚，这使得它成为消费"艺术"的主要形式，因为它很快就过时。于是，"一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对一切事物的模仿----从原始或民间艺术到最近的先锋派。价值直接由对赝品或复制品的需求来决定（马泰-卡林内斯库）。"<br /><br /><br />中国式媚俗<br /><br />中国式媚俗的产生背景与前述西方"媚俗"的产生背景有很大的不同，如果说，西方式"媚俗"与现代主义息息相关，是工业化生产过程的直接产物，其目的在于通过审美的普及以获得商业利益，中国式媚俗的产生原因则更多地来自变革中的中国社会在其旧价值体系的瓦解过程中，群体和个体必须重新定义自身价值认同的心理需求（而非文化认同感）。1970年代末，当经历了近百年磨难的中国重新向世界开放时，在色彩斑斓的全球文化面前，我们自身文化突然失去了昔日的辉煌，她已完全失去了对现有自身文化的信心。完全抛弃眼前现有的价值体系，或是选择逃避，把视线投向远离现实的自身传统文化价值体系。这种简单的缺乏对现有自身文化反思和自省的直接接收或复制其他或传统价值体系，正是中国式媚俗的起因。媚俗显然为新认同感的确立在美学上提供了最直接/最便利的途径，因为它不需要心灵的沟通，而只是一种虚伪的/外在的附庸行为。在这一过程中，审美的意义与艺术原初美学意义的独一性毫无关系，甚至相悖。这里，媚俗的目的更多体现在外在的标榜，而不是审美本义的内在交流。<br /><br />中国式媚俗的表现形式之一是其形式语言的符号化/标签化。无论是门派清晰的学院派绘画（花鸟/山水/人物----）/拟人化了的自然景观/归类体系完整的戏剧脸谱，还是"代表"了中国传统建筑文化的大屋顶，我们似乎更愿意与熟悉的语言沟通。以建筑为例，从始于1980年代初期的民俗地域主义，到1980年代末期的"帽子"建筑，旨在延续中国文化价值体系，符号化了的传统建筑元素被不厌其烦地复制在各类建筑上。这种刻意的追求形式上的认同感，使得中国建筑师迷失在"民族形式与现代化"的标签化口号中，竟鲜有人质疑20世纪的中国建筑为什么一定要与2000年前的形式发生关系。而1990年戴泛滥在全国房地产业的以提供高尚品味为口号的"欧陆风情"/"美式别墅"/"地中海风情"等，一方面反映了前述的国人开始接受非自身文化体系，另一方面则把本应是因地制宜的设计行为变成简单的复制和抄袭。即或是近年来所谓的"现代简约主义"，在开发商的炒作下也变成不过是包装销售的另类文化产品而已。<br /><br />无论是寻找文化上认同感的"中式"建筑，还是猎奇另类归属感的各类"西式"建筑，抑或标榜前卫实则仅仅形式上的"现代"建筑，都是把"文化"产品贴上标签为其消费者提供审美选择，贩卖所谓的美学理想。无处不在的各类标签化了的建筑，游戏般地把现代中国城市景观变成了斑斓繁杂的主体公园。<br /><br />近年来，中国城市化过程中一个时常的提法就是"地标"，无论是公共建筑/广场/道路，还是开发商的住宅项目，一个普遍的提法都是要开发出"地标建筑"，成为一方之亮点。如果不紧紧是形式上的地标，就建筑/城市功能/质量而论，这也本无可厚非。问题是，几乎毫无例外地，所有的地标工程唯"美"独尊，炫耀性地象征发展/财富。这些浮躁张扬的形象工程表现出中国当代建筑在整体上极强的媚俗意识。<br /><br />而绘画上得媚俗意识除了挥毫必揽式的俗套题材门类，媚俗的内容与形式更是沆瀣一气。无论是工笔/写意/水墨/还是彩墨----扭捏的造型/轻盈的用笔/讨巧的构图/腻人的设色；或绣花般地精描细绘，或调情式的戏笔弄墨，勾画出万种风情/阴盛阳衰的中国画媚俗面孔。即使是那些汲取古今中外生辣艺术风格的中国画，也难免落俗。任何"回收"的艺术题材，只要经过当下中国画家"五味调和"，便即刻便成性温味甘/老少咸宜的大杂烩。<br /><br />中国式媚俗的另一个表现形式是其"前卫艺术"的媚俗性。中国至今其实还没有产生真正意义上的"前卫艺术"。中国的所谓"前卫"艺术在本质上可以说不过是对媚俗艺术的"前卫"理解而已。因为它的制造者还是更多的把它们的作品看成是针对标榜前卫艺术消费者的商品而投其所好。他们在创作内容本身的艺术价值。于是，中国所谓的"前卫艺术"的媚俗性表露无遗。譬如，1980年代的摇滚乐---对西方艺术形式的照搬以迎合年轻一代中国人的消费需求，1990年代带有明显自嘲意味儿表现文革题材的绘画----其媚俗性表现在对海外潜在消费者心理的投机性揣摩。二者的共同点之一是其艺术表现力不在作品的形式语言上的创新，而是表现内容上的取巧。另外，中国式"前卫"纯粹表现为对自身过去的叛逆性否定，是类似于青春期叛逆的心理现象，然而，过了青春期仍然执著于叛逆，还把叛逆伪装成先锋的模样，就多少有些可笑了。时下的先锋更像是一些现实主义功力不够的哗众取宠。更可怕的是，这种定义渐渐为大多数人接受并且认可了。<br /><br />中国式媚俗的第三种表现形式是"移情于物"。譬如，近年来全国各地兴起的古董热。当"古董"被用来附庸式地展示，古董本身并不成为媚俗作品，但它所扮演的角色却典型地属于媚俗艺术的世界。而在潘家园"古董"市场大量的价格低廉，与艺术几乎无关之"旧东西"或"仿旧东西"，也可以被赋予美学意义，用来装饰家居。显然，这后一种行为展现了媚俗艺术的虚假性，我们很难单从美学的角度探讨其流行的缘由，它更多的是意识形态性的注意力转移。"五色使人色盲"，物质富裕了的中国却无法掩饰其精神上的空虚和贫乏，"移情"过程中，"物"的原因之一，在于其"审美"消费者对当代"艺术"的审美疲劳转而对"古董"因时空距离错位而产生的审美效应的追求，以及国人特有的"念旧"情结。<br /><br />以上中国式媚俗文化的诸多表现形式的一个共同点就是，我们在强化"美学"的同时，放弃了功能/道德和逻辑。张扬的外表下少了那份曾经拥有的内涵。<br /><br /><br />中国媚俗文化的根源<br /><br />纵观中国历史，不难发现，中国艺术乃至中国文化都不主张创新。自先秦诸子们著书经典，定下规范，文学艺术的发展基本上是围绕诸子们定下的同一个美学标准展开的。创新是建立在"温故而知新"的前提下。而所谓的"新"实际上是对经典的"新"的理解，而不是超越或背离经典。因而，文学/艺术的"发展"也多为技巧上的更新，而非理念上的变革。这种强烈的"怀旧"情结，一方面，使得中国文化在几千年的历史过程中始终拥有独一无二的认同感，即便受外族统治也能"守身如玉"；另一方面，也养成了单一/封闭且模式化的思维方式，对非传统及异域文化排斥。很显然，这种集体无意识的守旧文化背景，为当代媚俗文化在中国的普及提供了最佳的温床。<br /> <br />中国媚俗文化的另一个根源，是由其根深蒂固的"中庸之道"而导致的批判意识的缺乏。"不走极端"是古训，媚俗艺术的特征之一就是宽容，百无禁忌地补位任何批判意识所束缚的开放性。它没有规则，也没有什么偏见，但排除疑问和冒风险的极端思维，最容易被没有批判意识的文化所接受。中国历史上为数不多的几次"百家争鸣"都以悲剧收场。以致今天，即便是中国社会已变得越来越开放/民主/透明，学术上还是对批判的意识投鼠忌器。<br /><br />当代中国媚俗文化的产生与一种对中国人来讲是崭新的生活方式有关，即中产阶级生活方式（亦称"小资情调"）。这种崭新的生活方式在短期内蔓延对中国文化产生巨大的冲击，其冲击幅度和速度（无论是物质上的还是意识形态上的）是历史上任何文化都不曾经历过的。<br /><br />中产阶级生活方式有一个内在的悖论，这种应当是人类文明早期的生存方式在人类真正幼稚的年代因为物质的匮乏而没有实现，直等到物质积累到一定程度的现代或后现代才露出眉目。而对于中国人来说，这一悖论更显突出。尤其是，我们在不久以前不仅对这种生活方式不屑一顾，还激烈地反对与批判过。今天却成为我们社会的主流文化，是使年长的一代所艳羡，年轻人一代所向往的生活方式。毕竟，它看得见/摸得着，理想与现实的距离不大。<br /><br />但是，当这种情调从生活领域开始入侵文化领域，试图解构我们依仗了几千年的文化底蕴时，其媚俗的本质暴露无疑。文化领域中的"小资情调"所表现出的另一个悖论与现代性中"个性的表达"以及荒诞派的"无意义的进行"极为相似，然而要肤浅得多，即一群极想表现自己的人在宣扬一种极为低调的生活。这来源于"小资情调"本质，说好听了是"一种自我保护"，其实质就是"虚伪"。媚俗的小资情调的盛行，表面上给纯艺术带来一种虚假繁荣，而是使形而上的终极追问逐渐沦丧，艺术也失去了本来的目的，文化也变得空洞无物。<br /><br />其结果，我们对时间/空间的观念以致人生观/价值观都都变得不再绝对。理想主义逐渐被实用主义和浪漫主义所取代。实用主义不再相信稳定性和连续性，也不再相信有节制的道德观。浪漫主义充其量是实用主义的副产品----因显示的乏味而派生的迷幻剂。就如同18世界的欧洲，当宗教式的迷狂悖入世的现实主义所取代，享乐主义便取代禁欲主义成为社会主流意识形态。实用主义反映在中国的今天就是消费狂热。对于年轻的一代，未来像过去一样是不真实的。即时享乐是唯一合理值得追求的事。于是，一切都变成了可以消费的，包括艺术。时下"超级女声"等节目的走热正是实例，它放映出人们对于即时的狂欢文化，即追求大家共同享有文化消费权利的渴望。长期以来，在中国的传统文化中，含蓄/内敛/隐忍始终得到提倡，张扬/纵乐总是备受压制。然而，当中国人在短短20多年里一下子经历了农业社会到现代社会的转变时，人们感到了诸多不适，狂欢的需求和文化共享便随之产生了。此时，伴随"梦想中国"/"星光大道"等节目出现的"超级女声"大众娱乐类电视节目不啻于一场异彩纷呈/热闹非凡的狂欢节。选手和观众自发地参与其中，在活动中获得了新奇的感官体验的同时，也获得了情绪的自我释放。观众/选手在镜头下和荧屏前一起做着各种不同的梦。<br /><br />既然"消费"成为社会主流思潮，"一次性"（经济甚至文化）的观念变成了普遍现象，甚至出现了中国独有的"一次性建筑"----几乎所有新开发的楼盘都能见到的售楼处大概是中国所有建筑类型里，审美含量最高，而寿命最短的一类，其功能就是消费"审美"----以其审美形象招揽买家，当楼盘售完之日也就是售楼处寿命结束之时。很少有人质疑这种消费心理所造成的资源浪费。媚俗文化今天在中国的普及，正是这种消费文化层面的直接表现。</p><p><br />前述的古董热产生的根源正是浪漫主义的逃避现实之怀旧特性。媚俗艺术就是"逃入历史牧歌中，在那儿既往的传统仍然有效。"（布罗赫）<br /><br />中国式媚俗产生的客观环境，无疑与"横空出世"的商品经济对美与艺术的冲击有关。艺术的商业化意味着商品也在抬高着美和艺术。商品在人类社会文明发展中起着重大的作用。而且，现代美学中的发展在很大程度上要归功于美，而当商品跨越了它与美和艺术的界限，金钱拜物教很快也成为冷酷无情的事实。"我们说社会现象已经普遍商品化，也就是说它已经是'审美的'----构造化了/包装化了/偶像化了/性欲化了。""什么是经济的，也就是审美的。"（伊格尔顿）商品精神打败了美学精神，取代了艺术精神。<br /><br /><br />结语<br /><br />媚俗，是当代审美文化转型时期所产生的一种负现象，也是一种典型的伪审美现象。或者说，是传统美学在无法正确回应当代审美文化的挑战时所出现的一种畸形的审美形态。在当今的中国文化景观中，媚俗的产品无处不在，它们的共同目的是为了满足中产阶级的情感和文化消费，从而导致文化艺术符号的贬值。可以说，时下的中国现代文化景观已经相当程度上符合哈洛德-罗森伯格给"媚俗"的定义："已经建立起规则的艺术；有可预期的受众，可预期的效果；可预期得报酬"，因此可以恰如其分地称其为"媚俗"。当然，从根本意义上而言，只要人们需要赋予生活以价值意义，"媚俗"就不可避免。无论我们如何鄙视它，"媚俗"都是人类境况的一个组成部分，它从根本上反映了人类在赋予人类生活以价值方面的失败。媚俗艺术背后的大众文化的"媚俗"是远离生活/逃避价值，不是真正的文化艺术。要把握生活与艺术之间的关系，需要具有一种深刻的现实感，从生活出发，而不是某个价值观念出发。可是，当代中国文化艺术的困境却是：艺术已萎缩成仅仅是茶余饭后的消遣品，我们需要的那种情感变得日益麻痹，文明进步所依赖的人类自由的想象力和判断力却在不断衰退。<br /><br /><br />在我们今天现实生活中，已很难找到能够真正打动我们的形象了。以提供美学理想为诱饵，通俗易懂且廉价的媚俗艺术以极快的速度蔓延到现代中国人生活的每一个角落，它麻痹我们的神经，腐蚀我们的情感，更剥夺了我们独立思考的权利。我们的文化/艺术因此而变得浅薄，我们的环境因此而变得粗俗，我们的生活因此而变得乏味，最终我们将失去的是一个民族完整的自尊。<br /><br />求美之心人皆有之，审美是人类文明永恒的主题。然而，审美的目的及内容在不同的历史时期有着明显的差异。现代文明带给人类的物质财富是历史上任何阶段都无法比拟的。财富普遍的剧增要求审美的普及，产业化提供了艺术"产品"普及的充分必要条件，审美不再享受以往的神圣。于是，走下神坛的艺术历史性地走向了媚俗。<br /><br />我们还能免俗吗？我们还能找回我们曾经拥有的那份从容/内敛和自信么？在现代审美过程的"供需"关系中，"需"决定了"供"的方式和内容。现代社会中对"审美"需求量最大的中产阶级负有更新其自身传统审美价值体系的历史责任和义务，以提高全民整体的文化自觉性，包括对我们自身文化的反省，对外来文化客观的认识。<br /><br />反省意味着提高社会整体的批判精神和怀疑精神，而不是被动的迷惘。显然，现代年轻一代中国人并不缺乏怀疑精神，网络的普及已使得条条框框再也无法束缚他们，即使是众口一词的说教，传到他们的耳中也会发出异样的声音。加上这个年龄段特有的叛逆性格，他们的怀疑精神有过之而无不及。缺乏的是更赋有前瞻性的批判精神。如果说怀疑还只是下意识，或单纯的叛逆，越过了适当的尺度，怀疑会转化为否定，会肆无忌惮地摧毁一切存在物----文革就是案例。批判精神则是建立在重构的可能性上。它需要理性/客观的价值观，及负有使命感的心态。<br />如果说，媚俗泛指我们时代一切伪造的东西，那么，艺术地"供应者"----艺术家，作为灵魂工程师，有责任帮我们找回人性本质的东西，找回我们真实的感觉，真实的生活，使艺术重拾其开启大智慧，陶铸真性灵的功能。<br /><br />本文开始曾述，"大象无形"的观念是中国传统美学的经典规范，它表达了一种超越形迹的现象，相比今天我们现实的文化景观似乎要更引人入胜，因为它隐藏着更多的可能性。或许，我们新的动态的美学规范的建立还可以追本溯源。但我们必须同时一种广阔的全球文化背景和视野反思现在，以超越本身传统思想观念来探求更为广泛的理论价值体系，从而不再仅仅从本民族和本地域文化传统出发去理解美学的意义，而是在不同文化传统的共同理想中寻求沟通和理解。<br />我们期盼真正意义上的新文化早日在中国出现，这种新文化既属于中国，更属于世界，它带给世界文明的将不再是一个固定的传统，更是一个充满活力的未来。<br /><br />参考文献：<br />1. Adorno,Theodor.(2001).Culture Industry. Routledge<br />2. Broch ,Hermann.(1995).Einige Bemerkungen zum Problem Kitsches and Der Kitsch.In Gesammelte Werke.vol.6:Dichten und Erkennen(Essays.1):295-309,and342-348.Zurich:Rhein<br />3. Greenberg.Clement.(1978).Art and Culture. Beacon Press<br />4. Calinescu,Matei,(1987).Modernism Avant-Garde Decadence Kitsch Postmodernism<br /><img src="http://wen.org.cn/uploads/xheditor/month_1206/img_4fe5d95c34c0f.jpg" alt="" /><br /><img src="http://wen.org.cn/uploads/xheditor/month_1206/img_4fe5d9719daa7.jpg" alt="" /><br /><img src="http://wen.org.cn/uploads/xheditor/month_1206/img_4fe5d988063d7.jpg" alt="" /><br />李晓东教授作品：福建桥上小学<br /><br /><br /></p><br />