沈林：面对现实，忠于理想——三位英国左派剧作家

人文与社会 — 2012-01-29T00:00:40+16:00

学科: 戏剧
来源: (中央戏剧学院学报)
关键词: 沈林，布兰顿，海尔，埃德加，Howard Brenton, David Hare, David Edgar
摘要: 在这些剧作家看来，真实世界中的英伦三岛已病人膏盲，资本主义已日薄西山、气息奄奄。而他们第二代剧作家的使命是批判这个"真实世界"、激发观众反对这一行将就木的制度的政治热情，创作初期对于形式的创新他们并不大热衷。

二战结束后，在英国剧坛开辟新天地的第二代人物是奥斯本、阿登、威斯克和邦德。这是从三十年代大萧条的艰辛和二次大战的硝烟中成长起来的一代，他们的作品和观念带有鲜明的作者自身经验的痕迹。对于这一代剧作家我国戏剧界已经有了或多或少的了解。但是英国二战后第二代新剧作家我们知之甚少。

这一代剧作家的创作发韧于1968年巴黎五月风暴和西方风起云涌的反越战的示威活动。在那个一座座火山爆发，一顶顶皇冠落地的年代，社会革命似乎可在一夜间取得全面胜利，传统体制似乎将毁于一旦。理想主义的信念和信心催发了各色各样反传统戏剧的戏剧社团。这些剧团的领头人中最著名的当推布兰顿、海尔和埃德加(此外还有霍华德·巴克、斯蒂芬·波里亚可夫和托尼·皮卡特)。在这些剧作家看来，真实世界中的英伦三岛已病人膏盲，资本主义已日薄西山、气息奄奄。而他们第二代剧作家的使命是批判这个"真实世界"、激发观众反对这一行将就木的制度的政治热情，创作初期对于形式的创新他们并不大热衷。

他们创立的剧团和演出的戏剧简单说有这样一些共同的特点。首先，它们具有鼓动性和煽动性。戏剧活动常常同赤裸裸的政治活动联系在一起。第二，它们最初的观众设定为社会中的弱势群体。"7：84"这个剧团的名字，来自其成立当年统计显示的百分之七人口占有百分之八十四的全国财富的惊人不公这样一个事实。这个例子就很清楚地说明了这些戏剧的阶级立场。其三，他们最初都仿效利托沃德三十年代宣传鼓动剧的创作原则。同那时一样，由于条件限制，这些作品往往疏于人物刻划，而偏重政治功用。其四，演出常常由连串小品构成，直接针对工人观众关心的现实社会政治问题。每次演出可能根据时事变化有所调整。其五，事过境迁，这些剧作一般也就失去了意义，谈不上什么长远艺术效果。其中固然亦不乏佳作，主要是借鉴布莱希特史诗剧手法，引入歌舞，讲究形制的一类。其六，这类宣传鼓动剧终于式微，概由于其为之摇旗呐喊的革命胜利不仅久久没有到来，而且日益渺茫。以上提及的三位艺术家的创作都具有以上特点，并遭遇同样命运。于是，他们又都从此开始思考，修改创作方法，着手新的形式探索。当然，这一切可能是他们不同程度地修正了自己的政治观点的结果。

布兰顿

布兰顿(Howard Brenton)的父亲是个服役二十年的老警察，后来摇身一变成为牧师。布兰顿原来立志做个职业画家，但后来进了他声称无比痛恨的剑桥大学。在剑桥，他遇到了他敬佩的人物--乔治·斯坦纳。斯坦纳讲授的马克思和弗洛伊德课程令他受益非浅。毕业后，他在数所剧院担任舞台监督；尝试写作和表演，后与海尔共同创立"袖珍剧团"。这个剧团的剧目联系现实生活，极具煽动性，演出通常不设布景，而追求简洁新颖的视觉形象。布兰顿的第一部重要作品《克里斯蒂的恋情》取材恶贯满盈的强奸杀人犯克里斯蒂的真实事件。罪犯用真人，以写实主义手法表演。受害者用布娃娃代替。两名警察则用漫画方式处理。布兰顿没有津津乐道罪犯的变态心理，以满足观众的变态心理。他要揭露和刻划的倒是他眼中的警察的变态心理。《复仇》这出剧里他又让罪犯和警察交锋，这一回一边是隐退的大盗，一边是不识时务的老警官，社会秩序的捍卫者和社会秩序的破坏者由同一名演员扮演。

布兰顿的剧作的锋芒总是指向社会的基石和牛坚。《南极探险家司各特》中英国的英雄人物，这个用来对中小学生进行理想教育的榜样，变成了懵懵懂懂的傻瓜，张口就是贵族学校的陈词滥调、标语口号，最后糊里糊涂冻死在南极，尸体被另两位盎格鲁萨克逊探险家--地理大发现时代的德雷克船长和登月时代的阿姆斯特朗--分食。

布兰顿不久更是直接诋毁英国政治。他的《成果》讲了一个无稽荒唐的故事。一个形容丑恶的骨科大夫探知保守党首相的相公癖隐私后，勒索这位政界显要。结局同我们熟悉的好来坞揭露政治黑幕电影中大不一样：骨科大夫在民主制度的铜墙铁壁前碰了一个头破血流。布兰顿最受称赞的是《一出丘吉尔的戏》。1965年一月威斯特敏斯特宫内几个土兵在为丘吉尔守灵，忽然，棺材发出响动，只见丘吉尔从棺材中缓缓起身。他踱到士兵身旁，借火点燃一只大雪茄，深深地吸了一口，这时灯光渐亮，照出一个临时舞台。台下观众这才明白他们是在看一场戏中戏。场外传来狱卒吆喝声，观众进一步明白，这是一场囚徒的演出。时间是未来，实际演出时间以后十年，即奥威尔预见的"1984年"。故事发生地点是"丘吉尔集中营第28号"。戏是由监狱中思想解放的大夫为迎接议会检查团组织囚徒排练的。囚徒和狱卒交谈中透露，这段时间集中营中已秘密处决了三个犯人。为此大夫与监狱长争论不休，监狱长回答他说："我们当兵的在奥斯特街上巡逻了十年，七十年代在闹工潮的地方担任执法任务，这些经历培植了我们的政治抱负"。监狱长是在影射对北爱尔兰独立分子和罢工工人的镇压。布兰顿用黑色乌托邦比喻当代英国，让集中营象征保守党留给后人的遗产。随着排练的继续，囚徒们历数丘吉尔的"罪行"，终于抑制不住内心的愤怒，喊出了"越狱"的口号。他们准备利用演出的时机举行暴动。剧的下半场是"戏中戏"的演出。演出很象酒吧"卡巴来"，辛辣夸张，对台上和台下的观众这是对当代历史的回顾。"戏中戏"毫不掩饰地称这位大英雄是妄图瓜分世界的帝国主义分子，他们身陷其中的集中营就是他的馈赠。演出到此处，图穷匕首见，囚犯一哄而起，可几乎同时他们就丧失了勇气：他们的胸口前是一排黑洞洞的枪口。领头人麦克发出了无望的哀鸣："无处可逃，无出可逃。他们可以随时把整个世界围上水泥高墙。我们能怎样?只能活下去，活下去，在夹缝中活下去。在铁丝网的这边或那边活下去。要活下去!"

这出剧说明作为左派作家布兰顿虽然激烈抨击现实，但抨击归抨击，对抨击要达到什么目的，似乎并未深思熟虑。他对现实政治制度极端敌视，但对推翻这制度又缺少信心，推翻后以什么取而代之更不知所以。1980年《罗马人在英伦》在国家剧院上演，导演鲍格丹诺夫因为在舞台上表现"极端恶劣的行为"被起诉，所谓极端恶劣的行为即是一场罗马士兵强暴当地原始部落祭司的戏。然而，布兰顿的创作目的并不是为了表现这一"极端恶劣的行为"。这出题为"为了今天的历史剧"讲的是今天"英格兰在爱尔兰的极端恶劣的行为"。布兰顿对于自己的创作动机和目的从不掩饰。他这样阐述这出剧的宗旨："我的戏要说的话就是--帝国坏，共和好......我想向观众说明这些话的道理，就写了公元前54年的英伦和今天爱尔兰玉米地里一个丧失理智的英格兰军官的故事"。整出剧采用了时而平行发展，时而穿插交错的结构，借古讽今目的非常明显的。剧的第一部分发生在公元前54年的英格兰。泰晤土河畔一个母系氏族首领从邻邦得到罗马军团即将入侵的警告。女首领虽斥为谣言，但内心明白真相，担仍不肯放弃希望。她决定不予抵抗。布兰顿没有全景式地描写罗马军团入侵后的暴行，只写了三个放假的大兵怎样杀了两个兄弟，又强暴了第三个--身为祭司的马班。随后，大人物凯撒率历史学家登场。凯撒一边拔牙，一边口述自己的丰功伟业，谈笑间实施征服世界的新计划。他又下令释放马班。然而，马班绝望地喊出反抗的呼叫后自杀身亡。接下来的故事和前一场失去了联系。一个爱尔兰囚犯越狱后和一个女奴结伴同行，半途被女奴杀害。女奴又死在了罗马将上手中。但罗马将士却身着英国军服、手捧二十世纪七十年代的武器。对英国观众，这扑朔迷离的时空错位的用意昭然若揭。下半场，公元1980年一天的事件和公元515年一天的事件在同一舞台上穿插交错展开。事件展开地是同一方收割过的玉米地。1980年英军奇切斯特上尉伪装起来在爱尔兰农场工作，埋伏在玉米地准备暗杀一名爱尔兰独立分子时，受不了良心的折磨，向伏击对象坦白了真实身份，被对方杀害。接下来，公元515年一位萨克逊老武士因为反对侵略被三个亲生女儿杀死。三个女儿又和罗马女贵族阿多纳的厨子打情骂俏，女贵族本人又被惯于投机钻营的管家和她的情夫结果了性命。

布兰顿的剧作不以讲故事为目的，结构不受传统时空观念拘束。古代凯尔特的掷石者被英国士兵用冲锋枪杀死；女贵族垂死的哀嚎穿越了一千四百六十五年的间隔，唤醒了奇切斯特上尉；奇切斯特上尉在公元515年的一场戏演出过程中一直睡在场上，被杀害后，尸体一直留在观众的视野里直到剧终；公元515年的厨子吃的是1980年奇切斯特上尉从地里收割的麦子。这样做，其结果就是历史变成传奇，当代和古代失去了截然的区别。一番戏说后观众也就毫不费力地了解了作者简单明确的社会批判。

布兰顿的剧本从未获得过商业上的成功，这大概是因为剧本缺少风波迭起的揪心故事。他的剧本有时用相互间跳跃较大的几个场景连缀而成。中间的联系完全由先行的主题决定。就这些特点来看，他的作品完全不同于佳构剧，作者自己说是"叙述体"，但又"不是布莱希特式的"。这个自我评判相当准确。《罗马人在英伦》的主要形式手段是对比：现象世界不发生联系的行动被强行安排在一起，形成强烈的对比。有比较才有鉴别，观众本可以通过对比对事情的是非曲折作出自己的判断。但读者不难发现布兰顿的作品鲜有冷峻的思辨，多的是触目惊心的视觉形象；鲜有发人深思的隽语，多的是惊世骇俗的激烈言辞；鲜有诉诸大脑的冷静分析，多的是对观众神经的刺激，譬如在舞台上展现大兵强奸祭司来象征帝国主义侵略，以凯撒迅即拔去烂牙来象征强势文明对弱小文明的态度。但是，言辞的激烈和视象的凶残带来的冲击力毕竟不能和辩证法的犀利相提并论。

海尔

大卫·海尔是布兰顿剑桥的朋友，有着和布兰顿对社会、对戏剧的同样认识，也同样受布莱希特戏剧影响。但海尔有自己独特的艺术风格。海尔在剑桥英国文学读完研究生后和托尼·皮卡特组建了"袖珍剧团"，四处漫游。海尔早期的三个剧本都是为这个剧团创作的。海尔从1968到1971年担任了这个剧团的团长，并通过自己的努力使它成为"边缘戏剧"的一支生力军，同时他还在新戏剧的主要阵地"皇宫剧院"担任文学总监和住院编剧。

《贱货》是海尔第一部重要作品。这是一台三个女人的笑剧。安妮、爱莉斯和乔安娜同掌一所女子学校。安妮校长埋头工作是个乐天派；爱莉斯精力旺盛是个性爱狂；乔安娜满脑子激进观念满嘴标语口号，是个极左分子，她甚至在课堂上教授女学生自慰之道，以促使她们彻底摆脱男人。右派的象征安妮和左派的象征乔安娜使出浑身解数争取群众的象征爱莉斯。三人明枪暗箭、哭哭笑笑、打打闹闹。剧终时爱莉斯腹中胎儿象"屁"一样消失的无影无踪。乔安娜向反动派安妮开火用的却是一支玩具手枪。老师们大闹学堂，学生乐得逃之天天。但即便没有了学生，三位女教师还是会把学校办下去的，无论还会发生多少场"革命"。这出小剧笔调轻松，人物也十分有趣，观众感到学苑内的革命不过是茶杯里的风波。海尔的作品不象布兰顿的那样简爽，而要更加细腻曲折。两人同样激烈抨击现实、热情呼唤革命，担海尔似乎于结果更加悲观。

剧作家看来对英国知识分子中的口头革命派十分熟悉。《大展览》(1970)的主人公哈麦特一谈革命便口若悬河、神采飞扬，尤其是当着动人的莫德。哈麦特向她求婚的开场白竟然是一大段《资本论》。可莫德却把革命理论当成了春药。婚后不久，丈夫的人和丈夫的口才渐渐失去效力，她又开始迷上了另一个社会反叛者--一个澳大利亚来的吸毒者。祸不单行，下议院因为哈麦特在那里做一天和尚撞一天钟把他赶了出来。哈麦特日暮途穷只有踟蹰在公园向行人展露私处求得心理平衡。这时，妻子的女友卡特奥娜向她伸出援手。但观众旋即发现她这样做不过是为了接近她觊觎已久的莫德。剧终，一切恢复了平静，生活又回到了老路上。

1975年海尔创作了《牙齿和微笑》。巴黎学潮后的1969年一场所谓阶级斗争席卷了剑桥这座"传统文化的巴士底狱"。这是戏的背景。大幕打开，一个皮装上缀满饰物的摇滚歌手安装好一摞高音喇叭，嘴里嘟嘟哝哝着说："好，现在来把这鬼地方砸他个稀巴烂!"晚会随即开始。接下来的整个晚上，麻烦不断。乐团的作曲阿瑟，也是主唱玛吉以前的情人、耶稣学院的毕业生在会场寻衅。以后，乐团经理、不关心政治的传统摇滚歌手萨洛芬赶来解雇纵酒纵欲的玛吉。玛吉借酒使性大闹演唱会。警察偏在这时赶来要中止音乐会，一时间场面大乱。演员和观众狂欢畅饮、颠倒淋漓、沆瀣一气，闹到兴头上，玛吉一把火点燃音乐会演出的大帐篷，全团乐手在烟幕中遁去。破晓，草地留下狼藉的酒瓶、烟蒂、彩色纸屑，还有玛吉和剧团经理。这出剧无疑是对60年代青年学生反传统反主流反文化的回顾和反思。海尔自己称这出剧为"历史剧"。反思痛苦和感伤，但又滑稽和可笑。这是海尔的个人风格。

摇滚乐震耳欲聋、歌手声嘶力竭，但不能撼动传统文化和政体一根汗毛。传统文化的堡垒如剑桥大学具有兼收并蓄的胸怀和消解和消化新生力量的能力。我们的年轻朋友们没有能够用摇滚乐砸烂"这个鬼地方"，他们砸烂的只是他们自己。玛吉放火烧了帐篷后，阿瑟点评道："告诉你吧，他们才高兴呢，在烟雾里癫狂。他们巴不得每年都能来这么一次"。玛吉用烈酒、毒品、性乱麻醉自己，躲在新音乐背后逃避旧现实。阿瑟确曾渴望用新音乐向现有的权力结构挑战。经理萨洛芬却把新音乐和新叛逆看成是赚钱的新招数。面对曲终人尽的孤清校园，萨洛芬讲起了他在1941年巴黎一间咖啡馆爆炸中的经历。他苏醒过来，正好看见一个趁火打劫的家伙从他的手指上撸下他的金戒指。在他，这再形象不过的说明，一切社会改良改革改进，无论怎样地翻天覆地，都改变不了人的本性。玛吉听后不置可否，低声唱起演唱会同时也是整场戏的最后一首歌："塔坦尼克号上最后一轮酒"。

至于玛吉这样的女性怎么会把自己的生活搞得这样一塌糊涂，海尔曾经这样说："人的所作所为要是和他的所思所想脱节，他就会丧失理智"，这或可为一种对自己作品的解释，当然更可以是夫子自道。下面将要介绍的他们的同志埃德加曾说过：当一出出活报剧一次次摇动红旗高唱未来，而未来似乎不过是依然故我的现状，"作者和观众都恨不得钻到座位底下"。

《丰衣足食》(1978)的女主人公是又一个类似的形象。全剧共十二场，跨越了1943年到1962年二十年，运用闪回、并进、交叉、对比的手法，追述苏珊·屈诃娜这个战时勇敢的谍报员在战后沦落为一个失去丈夫、失去生活的目的、失去理智的废人的故事。故事焦点集中在昔日女英雄苏珊在战后的失落、失望、愤怒和自我毁灭。试图通过个人的不幸沉沦来揭示英国社会的没落。二战胜利后，昔日女英雄在一家广告公司找到了报酬优厚的工作，又嫁了一个年轻有为前途无量的外交官，本来可以无忧无虑尽情享受生活，但却因失去了生活目的而感觉痛苦迷惘。她曾舍生忘死为了明天奋斗。明天终于来到，她却发现生活中依然充满谎言和背叛。她丈夫供职的外交部行事的原则仍然是战前大英帝国的老套。英国政府在苏伊士河危机上行为暴露了它仍然试图维护其帝国主义和殖民主义主义利益。苏珊大闹外交部毁掉了丈夫的前程。离开丈夫后她又投入一位老战友的怀抱，为的是能寻回过去的梦。但是这位昔日战友已经豪情不复满足平庸，追求当下利益。他在同苏珊幽会后，把吞服了镇定剂昏然睡去的她抛在海边旅馆，独自回到自己正常的生活中去了。

海尔的女主人公的形象很是饱满，一些评论家甚至认为；这是继大胆妈妈后当代欧洲剧坛上最有力的女性形象。海尔一直耿耿于怀的是战后英国乃至欧洲理想主义的破灭。但在作品中观众看到的是一个独特女性的沉沦。从直接敢于现实的活报居迈向或者说返回塑造人物的老路这个变化在这一代剧作家中间是一个普遍的现象。其中原因是他们认为从社会的经济的单一角度把握人性是有局限的，难以避免标语口号的倾向。但他们同时认为，写实主义技法常常流于描述生活的表层状况，而缺乏对本质的探究。解决方法，将社会分析同心理探查结合起来，同时展现人的心理因素和社会环境的交互作用，实现某种马克思和弗洛依德的联姻。这样做的结果自然不同以往。在《丰衣足食》这出剧里，作者出发点是审视当代历史，但实际可能是塑造了单个的人物。成败的关键是这个人物具有有多大典型性。

全剧由几十个单元连接，每个单元都处理得十分简爽冷静；单元与单元间跳跃很大，好处是提供一个比较广阔的视野。但背景和个人之间的关系，可能对于没有亲历这段历史的观众就很难看清。历史的变迁又是怎样影响了个人的境遇呢?作者采用这种布莱希特式的叙述方法也可能给观众提供了思索空间，而避免了环环相扣的纠结的揪心效果。但是，所有的场景都集中在伦敦的高级住宅区和外交部，细节描写又全部围绕苏珊的个人生活，历史事件并没有在舞台上呈现。观众自然是满眼苏珊这棵树，而见不到社会和历史这片林。所以这样的询问恐怕就是必然的了：是社会患了病，还是这个人患了病。我们也许会想起马克思主义剧作家和电影导演法斯宾德镜头里展现的女性：玛丽亚封布朗、莉丽玛莲。她们同处一个时代，她们的创作者同样是期望通过描写一个人来剖析一个时代。相比之下，海尔似乎略逊一筹。

海尔是一个具有电影思维的剧作家，剑桥时代就是学校闻名的电影小百科。他常常为电影没有给年轻剧作家提供机会感到遗憾。他的剧作永远关注现实，但手法风格不完全是现实主义的。他叙述事件不受传统时空观念束缚，不假装舞台上发生的一切都是现在时，不试图弥合舞台时间和舞台表现的事件的时，蕾之间的差异，不以不露痕迹地吐露人物的前史为能事，而是按照自己的意图裹挟着观众在时间隧道里往返疾驰。他又有极好的想象。剧本中许多场景令人过目难忘：开场时四壁萧然的房间里卧着一个赤裸男子；泰晤士岸边呜咽的大提琴声中女主人邀请陌生男孩一同度夜；德占区法国夜空里绽开朵朵伞花。最精彩的是结尾。苏珊吞服镇定剂后被老战友遗弃在海边旅馆。她慢慢苏醒过来，跌跌撞撞地在套间中寻找早已离开的老情人。恍惚间推开卧室的一扇门。那1962年的门后展开的竟是1943年法国南部一望无际的田野。法国抵抗运动战友为苏珊带来了美味奶酪，苏珊望着阳光照射下的绿野，忘情地感叹说："将来会有许多、许多、许多这样明媚的日子"。全剧到此戛然而止。

大卫·埃德加的事业是和英国70年代新左派政治戏剧紧密联系在一起的。埃德加的父亲是BBC中英格兰地区电视制作人，母亲是节目主持人和演员。埃德加在伯明翰生长，在曼切斯特大学上学，毕业后在布来德福德任记者并开始戏剧创作。有一出剧曾在爱丁堡艺术节上演出，引起了注意，使得他能够在1970年至1971年成为布来德福德理工学院的住院剧作家，1971-1974又在伯明翰轮演剧团任住团剧作家。埃德加借机创作了大量论战性很强的剧本，其中最引人注目的是一出关于德国共产党先烈罗莎卢森堡的剧作。这些早期剧作大多由一个学习利托沃德榜样建立的、叫做"众志"的剧团演出。剧团演出的剧目中《国家利益》以漫画和富有煽动性的手法评点保守党政府的政绩，《罗伯特的节目》以同样手法探讨色情艺术问题，《房租，或跌人法网》采用狄更斯风格向普通观众介绍国会法案对他们生活的影响。《敦克尔克精神》踩着两个退伍水兵的生活脚步，追述1945年至1970年的英国历史。最后这出戏是在剧场外的工厂、学校、居民区和福利院演出的。创作常常以剧组讨论开始，埃德加根据讨论写出初稿再交回众人讨论，又一次见证了利托沃德模式的影响所及。

投身设立在伦敦的实验戏剧堡垒"皇家宫廷剧院"，是埃德加创作生涯中的转折点。这期间他创作了一些可以被称作时事剧的演出。其中有反对欧洲共同体的《紧急状态》、通过戏说理查三世影射水门事件的《迪克被吓退了》。但他自己认为，这些戏不仅算不上是严肃政治剧，"甚至不能给普通人留下鲜明的漫画形象"。但他仍然不停撰写类似的剧本批评社会。协和飞机的诞生、英国汽车业的破产、威尔逊政府的政策，都是他创作关心的内容。他似乎是用撰写社论的态度来创作剧本。不久，埃德加就认识到用戏剧方法表达思想是艰难的事情："马克思资本论中的思想是艰深的。这样剧作家只有两种选择：要么把事情简单化到可笑的地步，使人们象一个部落那样，如支持利兹联队那样支持社会主义事业；要么就得用心寻找一种方法，用宜于接受的方法传达复杂艰深精确的观念"。这可能无疑是他总结创作得失吐露的心声。

这方面，《前途》是比较成功的尝试。写作的目的是分析英国新法西斯"民族前进党"兴起的社会历史原因。印度独立后大批亚洲移民涌入英格兰中部工业区，造成就业压力，和当地英国本土居民的矛盾。这一矛盾催生了这个与战前奥斯华尔德莫斯利爵士组成的法西斯性质的政党十分相象的团体。剧作聚焦在一个商店小业主。他加入"民族前进党"是因为这符合他的私利，而不是因为他有什么立场。但他唯利是图规避道德，反而伤害了他个人，这是他始料不及的。这戏有许多有力的场面：小酒馆里希特勒诞辰的庆祝会，罢工纠察线上的流血斗殴，两个朋友如何分别加入"民族前进党"和左派而成为敌人，前住印度军官如何在接到儿子北爱尔兰阵亡消息后更狂热地投身法西斯事业。整场演出在新纳粹分子对希特勒阴魂的召唤中结束。埃德加原计划以三十年代的苏联为题材，但后来意识到："唤起人们警惕的唯一办法是以当下英国法西斯党派的活动为题做一出戏，昭示世人一一英国中产阶级同德国中产阶级当年一样易于受到法西斯的蛊惑"。许多观众都认为，这个演出在揭示一个政党如何把各阶层不满情绪纠集成一股力量，如何为不同利益集团寻找合适替罪羊方面，非常有说服力。埃德加发出警告：每个人都可能是潜在的法西斯。

罗纳德·海曼在《1955年以来的英国戏剧》一书中提出：这出戏得益于布莱希特《阿土鲁威可遏制的发迹》。成为英国的布莱希特恰是埃德加十几年来的奋斗目标。以往他匆匆炮制的大量演出，常常为了评论时政不惜牺牲人物刻划。到七十年代他用简单明了地道出了他心目中的理想戏剧："内容要严肃、形式要易被接受，贴近群众但不哗众，观众定位是工人阶级。它必须是当下的、直截的、具体的、有效的。它必须是在剧场建筑以外发生。它必须关乎意识形态，并以此为荣。它必须是共庆共享的。它不可逃避现实，它必须攫住时代的喉咙。它的艺术要解决的是：如何将人类行为表现为社会交往的方式，而不是个人的心理活动"。

虽然埃德加的戏剧风格始终是纪实的、政治的，但他从未幻想过他的戏剧能在英国唤起革命。关于理想和现实，他这样说："有这样一个笑话，法官判处罪人999年徒刑。那人说，我服不了这么多年刑。法官说，能服几年就算几年吧。人可不就是能做多少就尽量做多少么"。

1979年埃德加撰写了《玛丽·巴尼斯》玛丽·巴尼斯是个有艺术天赋的护士。作为精神病人她作为特例被送往社区"治疗中心"而不是象以往那样被关进精神病院。埃德加在剧作中大量采用了玛丽·巴尼斯日记所记录的精神分裂过程。埃德加在纪录片式的演出中，探讨了诸如社会如何评估疯癫，社会在多大程度可能迫害了有特殊天赋的个人、自身就可能疯狂的世界如何能够界定什么是疯狂。《玛丽·巴尼斯》从伯明翰南下伦敦"皇家宫廷剧院"几个星期后，高产高效的埃德加又和"怪异娘子军"剧团推出了《少年梦》，回顾十几年妇女解放的历史，一场场新闻纪录片似的短场面，用黑场分割。这两场演出商业上都是失败的。但评论界和观众却从此承认埃德加善于用智慧和好看的手法在舞台上展示社会、政治、经济问题。

长达十年的活报剧生涯似乎全是为改编狄更斯小说《尼古拉斯·尼科尔比》所做的准备工作。埃德加的舞台改编本长达三百页，演出长达九个多小时。皇家莎士比亚剧团在伦敦和纽约演出后，轰动了大西洋两岸，成为80年代初英美戏剧界的大事。狄更斯原著在1839年问世时是按月连载的，曾嚷动了整个伦敦。青年尼古拉斯、妹妹凯特和他们为富不仁的叔叔间的故事，表达了狄更斯对资本主义贫富差距和社会不公的满腔义愤。这出后来获得托尼奖的演出很好地传达了狄更斯这个讲故事高手的宏大的史诗风格、辛辣的讽刺和神奇的情感力量。演出是在上方安置了龙门的空舞台展开。三十九名演员串演了包括从爵爷淑女到贩夫走卒的一百五十个角色，尼古拉斯和妹妹凯特由两位演员专门扮演。皇家莎士比亚剧团的罗杰·里斯饰演的尼古拉斯，至今为人称道。演出使用了有限的简单道具，夹杂了哑剧、歌唱、吟诵、评论，是布莱希特史诗剧和卓别林歌舞表演的奇妙结合。剧团敢于尝试如此宏大的舞台演出还有一个重要的影响，刊印的评论中没有触及。笔者曾听导演介绍，在皇家莎士比亚剧团访问莫斯科时曾经请教俄国同行，有什么办法可以创造雅俗共赏的演出。俄国艺术家介绍说他们常常改编狄更斯，因为他是一个故事高毛，而且字里行间充满了戏剧性。英国舞台艺术家看来接受了俄国同行的建议。在故事讲述过程中，演员时而诙谐幽默，时而浪漫抒情，时而尖锐刻薄，九个多小时里既有细腻动人的人物刻划，又有冷静隽永的叙述，又有泼辣粗犷的调度。温情时如潺缓流水、慷慨激昂时如狂风骤雨，无一场不见功力，无一处不显匠心。这充分显示了导演，皇家莎士比亚剧团的约翰·凯尔德的艺术造诣，此后不久凯尔德又同特里维·南共同导演了唱遍全球的音乐剧《悲惨世界》，获得了全球性的声誉。

当时著名的散文家伯纳德·勒文评论说："这首仁爱和公正的颂歌完全忠实于狄更斯的这个信念：仁爱和正义是世界赖以前进的两大支点。惟其如此，我们走出剧场时才可能不仅仅觉得高兴，而且变得坚强，不仅仅觉得愉悦，而且感到振奋，不仅仅受到了触动，而且内心发生了变化"。1981年《尼古拉斯尼科尔比》登陆纽约，连演十四周。尽管最低票价高达100美元，演出不仅获得了评论界的激赞，还获得了巨大的商业成功。如此高的票价使得观看演出成为时尚，而且彻底排除了狄更斯心目中的理想观众，这对于埃德加以为底层人民服务起家的作者不能不说是一种巨大的讽刺。但是，埃德加要说的话仍然没有改变，要传达的信息同以往一样。

笔者曾有幸观看过这场演出，还清楚地记得场中工人学生和绅士淑女眼里晶莹的泪光和那海啸般的掌声。今天回想起来，不禁忆起1968年巴黎学生印在胸前的格瓦拉的那句名言："让我们面对现实，让我们忠于理想"。

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