文章XML http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/2918/c20 2026-04-07T12:37:50+16:00 http://wen.org.cn/modules/article/ http://wen.org.cn/templates/20111029default/logo2.gif text/html 2011-11-01T00:58:36+16:00 http://wen.org.cn/modules/article/ 人文与社会 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/2918/c20 学科: 影视<br />来源: (南风窗)<br />关键词: 贾樟柯<br />摘要: 回顾过去十年的工作，主要谈三峡好人及更早作品<p>2011年9月，41岁的贾樟柯重返威尼斯，这一次他将担任第68届威尼斯国际电影节&quot;地平线单元&quot;评委会主席。这个欧洲小城是贾樟柯的福地，过去的10年里，他有6部电影在此放映，也获得了最佳亚洲电影奖、最佳纪录片奖和最佳影片金狮奖。&nbsp;<br /><br />第六代中国导演，一直被视为反抗体制彰显先锋范儿的一代。胸怀大师理想，充盈着浪漫不羁的情怀，同时也用他们的镜头记录着中国当下的现实。贾樟柯是第一个问鼎三大电影节最高奖项的第六代导演，从当年的《小武》到后来的《三峡好人》，他一直在努力捕捉普罗大众简易的生活细节，在这大变动的时代，疲惫的人群、孤单的灵魂，以及底层不动声色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不觉得沉闷，也会觉得压抑，而你都得接受，因为这就是-中国的现实。&nbsp;<br /><br />你生活在生活里&nbsp;<br /><br />《南风窗》：第六代导演的趣味和第五代大相径庭，您拍&quot;故乡三部曲&quot;以及之后的《三峡好人》这样与第五代趣味迥异的电影，有没有一种信念，要记录下中国的现实？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：不是信念，而是一种充沛的兴趣。因为中国的现实太吸引人了，拿起摄影机就想拍。没有太多算计说拍这种东西我应不应该有责任感，我并不是很理性地在考虑这些问题。你生活在生活里，你有机会拍，自然会马上想把它拍出来。&nbsp;<br /><br />我觉得拍电影或者说创作，最主要还是要能够抒发个人情感，积压在我情感中的，最主要的还是现实产生的刺激和感想，所以这10几年我一直没想改变，一些想拍的类型片一直就放在一边，关注中国现实的电影一拍就是13年！&nbsp;<br /><br />一转眼13年过去了，一直有话想说。这13年来，我的电影制作模式是即兴模式，可以说，除了《站台》以外，我所有的作品都是即兴的，就是说突然有灵感，突然有话想说，就马上写剧本，马上带人去拍。包括《三峡好人》、《二十四城记》、《海上传奇》都是这样。我觉得一直在和现实互动，现实里的个人情感，包括后来现实里的公共事件，都让我有冲动去拍摄电影。&nbsp;<br /><br />在拍摄《三峡好人》之前，我对三峡工程的关注度没有那么大，毕竟工程本身所涉及的环保问题、生态问题，对我们这种科学知识经验很缺乏的人来说，理解没有那么深，觉得那地方那么遥远，但因为我要拍刘小东的纪录片，所以去了。到了三峡，我马上被它吸引、打动，马上就想拍，那就和三峡工程和移民问题这样的公共事件和公共话题有了互动。&nbsp;<br /><br />《南风窗》：《小武》也是即兴的？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：对的。我过年回老家，一下子被县城的变动所震撼，最主要的变动是拆迁。我老家的县城是明代建的，据县志记载，夏朝就有了，城市的整体建筑则是明代建的。现在全部要拆掉！这事对于一个像我这样土生土长于此的人来说真是震动很大，我马上想把这事搬上银幕，这里有对变迁的感触，当然也有对空间消失的留恋，所以我一直是互动型的创作，也可以说这是我用电影介入现实的创作。&nbsp;<br /><br />《南风窗》：在世界影坛，以小偷为主人公的经典电影-比如说德·西卡著名的《偷自行车的人》-曾经给我们留下了深刻的印象，《小武》这部电影有没有受到这些电影的影响？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：很多人都会这样觉得。包括《偷自行车的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列这类题材的电影存在。但其实，最主要的原因还是我有好几个小学同学是小偷。这些人是我发小，从小一起长大，他们的职业我们都知道，但是大家见面都不说破。<br /><br />有一天，我和我一个警察朋友聊天，他在县城的一个看守所上班，他说我们有一个同学在这关着呢，是个扒手。我问他：&quot;在监狱里能聊天吗？&quot;&nbsp;<br /><br />他说：&quot;那小子太烦了，你想跟他聊天吗？&quot;&nbsp;<br /><br />我说：&quot;可以吗？&quot;我没住过监狱，不知道怎么和关在监狱里的犯人聊天。&nbsp;<br /><br />他说聊天没问题，就是这小子现在像个哲学家，老问我人类怎么活着，我怎么能回答他这么深奥的问题？&nbsp;<br /><br />我和这位老同学见了面，很让我感触。他老问一些抽象的问题，我都不会问人类怎么活着，我不会问，因为知道没有答案。他问我：&quot;人为什么活着？为什么投胎到这个世界？&quot;我就觉得不能轻视每个人，即使他身背污点，或者身处卑微之境，每个人还是有他自己的精神世界，你不能把别人想象成没有精神世界的个体。&nbsp;<br /><br />互动性电影&nbsp;<br /><br />《南风窗》：《站台》里大量的中景和远景让人印象深刻，是否刻意要保持一种距离感？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：《站台》我原本想拍的是我的成长时代。虽然最终表现的不是我自己，而是我姐姐(比我大6岁)年龄段的人的故事。但写的时候我发现我的感情依旧非常泛滥，还是会融入很多自己的影子。那怎么办呢？我用很多中远镜头，让它变成对我的一种约束、一种克制。我知道这样不好，但是在创作上我觉得挺有好处，因为它让电影变得冷静。如果它变成一个感情很泛滥的电影，我觉得它的品质就下降。当然中远镜头其实也在强调一种态度，一种客观的态度，或者说不动声色、不去评价的、把自己的感情控制好来讲述的态度。&nbsp;<br /><br />我深受巴赞的影响。在认识电影的过程中，他有一句话对我影响很大，他说：&quot;好的电影，具有现代精神的电影，一定会留有一个空洞，这个空洞本身可以由观众自己的经验和感情来填补，而不是用你的经验和观念来填补观众，这才称其为互动性的电影。&quot;我特别喜欢这句话，我觉得就好像把艺术作品变成一个公共的平台，你的经验、你的情感投入在里面，但同时又留有一个空间，跟接受他的人来互动。所以我后来一直强调，现代性的美术也好、舞蹈也好、电影也好，需要它的观众也具有现代性。观众应该是个有自我的人，他不是希望从电影里面被动地接受到很清晰的信息的人，而是依靠电影所提供的空间把我们的情感和判断调动起来。我觉得我就是在做这样的工作。&nbsp;<br /><br />当然我马上要拍的《在清朝》是一个商业电影，那就是另外的模式，它必须通俗化，我得把所有想讲的概念，用通俗的办法传递给观众，那又是另外一回事。&nbsp;<br /><br />《南风窗》：您刚刚完成的纪录片《语路》看起来也挺新奇，不仅采用了对话访问的方式，选取的对象也与之前关注的底层大众不一样，而是一些成功人士，有什么特别要表达的东西吗？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：我关心的是他们背后走过的路。你可以看到，这里每个人的困难不一样，但也有相似性。这12个人都有一个巨大的困难：他们出生的家庭起点都比较低。你看潘石屹现在坐拥多少亿，但是他最穷的时候，家里连妹妹都养不起，要把她送给别人。&nbsp;<br /><br />还有身体的局限性。黄豆豆喜欢舞蹈，但他个子矮，这个很难克服，你想矮个子怎么把自己拔高？但是他也克服了，成为一名很好的艺术家。如果大家看这本书，最后会发现每个人都有自己的缺陷，每个人都会面临这样那样的问题，绝没有一帆风顺的情况出现，但是可能依靠自己就可以拯救自己，至少我觉得《语路》里的人都是靠自己找到了解决问题的办法。这是我特别有兴趣的部分。&nbsp;<br /><br />中国的快与慢&nbsp;<br /><br />《南风窗》：《三峡好人》开场时韩三明拔出刀子的戏很有喜感，《任逍遥》中也有很多滑稽的场面：对《低俗小说》的戏仿，最后抢劫银行时保安的台词&quot;好歹你也拿个打火机啊&quot;，王宏伟所饰演的小武一角完全是对《小武》中卑微的小人物的颠覆，居然跑到卖碟的斌斌面前问《小武》有没有，《站台》有没有？都让人忍俊不禁。是否也是想在喜剧方面做一些尝试？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：一方面，我就是个比较有幽默感的人，熟悉我的人都会发现；另一方面，我觉得我受后现代影响挺大的。后现代主义是我接受教育过程中一个很重要的思想渊源，反讽、自嘲、消解这些理念我那时是非常认同的，毫无疑问，我们对传统理想主义很反感，对那些腐朽思想很反感，强烈地想要抛弃他们。经过后现代理论的洗礼之后，我在感情上比较认同后现代式的幽默，偶尔，我会露出点尾巴出来。我不会排斥它们，不会有思想洁癖，不会觉得它们跟电影风格不符。自嘲、放松、开玩笑有什么不好呢？&nbsp;<br /><br />《南风窗》：在我看来，《三峡好人》是您作品中特别慢的一部，长镜头的运用让人印象深刻，像塔可夫斯基、伯格曼这样的电影大师是否也曾是您学习的对象？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：我受到的不会是具体哪一个导演的影响。说实话，我觉得只要是学电影的人都会受到西方电影的影响，像意大利的新现实主义、法国30年代的诗意现实主义、包括后来的新浪潮，我觉得整个电影主体的创造主要在欧洲。当然，还有后来日本的新电影以及前苏联的电影，拍电影的人肯定会融入对这些大师和他们的经典作品的理解，这些电影已经成为了一种公共资源。&nbsp;<br /><br />有一次，我和《清洁》的导演、张曼玉的前夫奥利弗·阿萨耶斯在意大利演讲。我们演讲的主题就是：存在不存在一种东方美学？他很了解东方电影，他的意见是真的有一种东方美学。我的看法则是，是否真的有东方美学不一定、也不重要，因为其实你一说东方美学，它和西方美学必然仿佛是一种对立物，但实际上我看小津二郎的电影、侯孝贤的电影都会看到西方美学的影子。看德·西卡的电影，却完全是东方式的感受。我把这些看成整体的电影经验，对我来说它不是西方经验，而是电影经验，已经成了我们共同的资源。<br /><br />《南风窗》：《三峡好人》的英文名叫&quot;静物&quot;，《三峡好人》推进的速度这么慢，和大发展中的中国速度如此之快正好形成了鲜明的反差，是否有速度方面的考虑？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：在三峡地区，速度反差非常明显。外界试图强加给三峡地区一个快速的变化，比如电影里面有一个很重要的台词就是当地管拆迁的人说：&quot;我们这是2000年造起来的城市，两年就拆掉了。&quot;这样的速度非常之快！另一方面，是日常生活的一成不变，贫穷根本没有改变，一个个体跟这个城市的关系、个人和时间的关系都没有改变。速度让那些人变成了无辜的人，这个速度不是他们的速度，是外来的速度，这里的节奏和外部世界的节奏形成了很大的反差。&nbsp;<br /><br />《南风窗》：《三峡好人》的最后，突然来了飞碟，第六代导演中的章明、朱文、王超都很喜欢在写实的影像之中加入一些神秘主义的元素。而您的电影给人的印象很朴素，怎么突然神秘主义起来了？&nbsp;<br /><br />贾樟柯：那是很自然的结果。你到了三峡就会发现，那地方真的是巫山云雨，我以前看了很多神话，去了那个地方之后真有那种感受。特别是一个人在江边走的时候，感觉天气变化特别大，突然乌云就会从那边的山上慢慢飘过来，马上就下雨，仿佛天地间真有一些神怪的气氛。&nbsp;<br /><br />还有就是拆迁的那种速度造成的，我去的时候奉节拆迁已到收尾阶段，我看到了巨大的废墟，你无法想象那是人干的。还有些工人在那里手工敲房子，我的第一反应是：这好像是核打击后的惨状，又像外星人过来造成的，我想抓住那种怪异的气氛，自然就有了这样的结尾。</p><br />