蔡国强、汪晖：爆破的仪式

人文与社会 — 2008-03-21T07:50:00+16:00

学科: 艺术
来源: (《东方艺术》2007年第11期)
关键词: 蔡国强汪晖艺术展览爆破古根海姆装置
摘要: 蔡国强与汪晖的对话，很有意思。NYT有过介绍蔡国强的专门文章，但基本都是生平作品简介。这个对话谈及很多蔡国强创作中的思想，蔡国强对汪晖说，“你把我都看出来了。”最后汪晖也提及奥运问题，虽然蔡国强可能出于奥运组委会保密要求，没有做正面详细叙述，但可以看到他对这次的设计是有反思的。－－人文与社会　汪晖：最近系统地看了你的作品之后，我感觉你的作品里具有文人的两重性，一方面是专业艺术家的精工细刻，另一方面是文人式的幽默和把玩。你把“玩”和对历史的思考综合在一起，这是很有趣的。而且你的作品确实有快感，特别是你在纽约大都会博物馆做的那个《透明纪念碑》，到《草船借箭》，再到《老虎》，都将你的作品构成要素转化为历史叙述。

　　中文中的“文”其实有两个对立面：一个对立面是“野”，就是“文野之别”；一个是“武”，就是“文武之道”。你作品的主题有很强的解构性，整个作品有点“要文斗，不要武斗”的意思，但形式上却是爆破，也就是“武斗”，总之是打破了“文野”的界限，有点 “以毒攻毒”的意思。你对《老虎》这件作品的处理，你作品中对“恐怖分子”的理解，对文明、野蛮的思考，都是通过对界线的不断解构来展开的。

　　蔡国强：这也许和我从小练武功有关系，一直练到出国之前，在上海戏剧学院读大学的时候，我还练搏击、散打，所以有一些武打的因素。我在很年轻时就很关注比如书法大师颜真卿，他书法写得好，诗写得好,也是带兵的将军！我觉得他们把中国的文和武协调得很好，很自然。

　　汪晖：我们这一代人其实对暴力的经验很独特。西方大部分艺术家要表现暴力的话，基本上采取的立场是非暴力主义。我感觉你的作品里头，对“暴力”的理解和一般的非暴力主义不太一样。一般“非暴力主义”就是宣扬暴力的恐怖，但是你的作品里面运用的智慧，用中国话讲叫“息兵”。秦始皇要统一天下，理由就是“息兵”。“息兵”是非暴力还是暴力呢？应该说“息兵”既是暴力，又是非暴力，对暴力的拒绝不是绝对的，你的作品有意思的正是有这样的矛盾在里面。你的叙述每一次都有对立面，比如说看你的作品里面，特别是那几个“9"11”以后创作的作品里面，“矛盾”和“辩证”是很明显存在的。

　　蔡国强：你把我都看出来了。我不是把暴力当成一个意识形态状况来考虑。西方观众在阅读的时候常常会感到很矛盾，可是因为世界最根本的就是矛盾，能解决矛盾就不是世界的本来。包括我那个《蘑菇云系列》也是这样的，还有我关于广岛原子弹爆炸的那个作品??《地球也有黑洞》，《蘑菇云系列》作品到底是批判原子弹还是支持呢？是开玩笑还是仇恨的态度呢？包括《金门雕堡艺术馆》那件作品也是这样，他们一直很想弄懂我到底是什么态度，媒体和评论界说了很多还是搞不懂，这种状况对于形成我的艺术风格其实很有作用，对我作品价值的判断也有积极因素，不能把我的作品简单看成一个用火药表现“蘑菇云”的作品，或是表现战争的作品，把它简单的图像化是不对的。

　　汪晖：这也是我比较欣赏的一点，达到这样的高度跟你的历史思考有关。每个人都可以将自己表述为绝对的非暴力主义，反恐战争这个词也是以反对恐怖来自我合法化的，但这很可能是反恐的恐怖主义。总之，非暴力的词汇背后可能含着另外的意思，绝对的文野之别本身就是另外一种暴力。在你的作品里面，你对暴力的态度是辩证的，不是可以用肯定或否定，好或坏来讲的。

　　蔡国强：因为我从来不觉得艺术重要在具有判断好坏的功能。艺术家不是社会学者，也不承担法律裁判的角色，好坏的标准在随时代变化。我的作品里有些东西看起来是很东方的东西，但同时又很容易跟西方人沟通。西方人跟日本人、韩国人很难沟通的一些地方，但跟我特别容易沟通，假如把我身上这个东方文化元素升华，与其说是“以不变应万变”倒不如看作“以万变应不变”，虽然各种材料和形式都可以用，但我基本上有一个“道”是不变的，这是我的终极追求。刚开始，他们认为我是来自离开现代文明很遥远的那个社会，带有某种封建主义色彩和共产色彩，但我恰恰又可以跟当代西方对话，这就是很不同的状况和现象。原因是我也受过来自西方的马列主义辩证法的训练，包括最基本的量变引起质变，矛盾有主要矛盾和次要矛盾，主要矛盾还有矛盾的主要方面和次要方面等等。

　　汪晖：这个跟中国思想也是有关的。辩证法虽然是从西方思想来的，但是在西方思想里面，受到影响更大的是所谓“二律背反”。也就是相对和绝对是对矛盾，但是你展开矛盾的方式是强调过程??过程和参与。过程和参与就是时代的变化，每一个事情的变化是由参与者介入其中的过程决定的，也因此不是很客观的，永远跟你的态度、方式有关系，这是我觉得很有意思的。

　　蔡国强：所以对我来说所谓的结果，都不是那么重要。

　　“仪式”中的文脉

　　汪晖：你1986年到的日本，在日本呆了9年，你的老师是日本二十世纪年代“先锋运动”的重要艺术家，你觉得跟日本这一代艺术家的关系，能够帮助你怎么看待中国同一个时期的变化？

　　蔡国强：有很大的关系，我还没有仔细思考过。日本从“明治维新”以后一直追求国际化、现代化，但他们后来发现这其实是一厢情愿的西方化，很多异国情调的愿望反而把自己异化了，后来他们都在反省，我到日本的时候是日本人在反省的时候，他们看到我的作品用火药这种材料，可以强有力的跟西方艺术上的张力对抗。所以有一阵子他们把我当成一种东方文化的“英雄模式”。可是对我来说，他们对我有很大的影响，包括视觉上的纯粹度，对材料和形式的执著等等，这些执著在中国以前的文化里也有很多，但是后来我们没有了，包括生活仪式化的要素都对我有影响。

　　最近我在柏林做的那个《撞墙》，怎么看都特别美，九十九只狼的颜色很漂亮，很干净，同时又感到一种暴力，按照一般的逻辑，当狼撞墙之后会痛苦流血，国内艺术家可能会以一种比较写实的方式呈现，但我在做作品时一直都比较喜欢唯美的东西，一般人玩爆炸就要大炸，破坏性更强些，但我从来都是抱着悠着点的态度，我可以炸出一些彩虹，可以炸一个美术馆，但其实还是在某种意义上寻找美学存在的角度。

　　汪晖：我觉得你当时选火药这种材料也是很有意思的。

　　蔡国强：我没有在痛苦中摇摆。东方的材料和精神上，要么花道、茶道、书道。可是由于这些东西中的传统特殊性，使它没有成为国际语言，要么就是要全盘接受西方的现代艺术，从形式主义到观念主义、波普艺术等等，日本人一直在这里面痛苦摇摆。我在日本时的状态还好，我坚信书法、茶道、花道这些包含着一套完整的认识世界、表现世界的方法论。既然东方的先人们有这一套东西，跟西方是不同的。为什么在当代的时候，用这一套方法论就不能繁衍出不同的当代艺术呢？我在日本的时间对我是很有价值的时期，因为他们的反省和思考也成了我的问题。我当时试图从东方的风水，中医的观点等等繁衍当代艺术，给方法论一种可能。慢慢的我们可以跟西方人用一样的装置材料，一样的暴力主题，你用汽车我也用汽车，但是根本出发点有些不同，出发点的不同就带来了视觉上的差异。

　　汪晖：你是1995年到美国？你觉得你从日本到美国的这个转折，对你有什么作用？

　　蔡国强：当然有很大作用。因为，在日本很多时候我是回到中国的过去了。

　　汪晖：日本是你回到中国的一个态度、一个过程、一个方法。

　　蔡国强：是的，但是是回到中国的过去。到美国可以看作是我进入中国的未来。当然日本人也非常关心环境、关心人类的生态平衡，是这种国际视野，而当时中国的国际视野是对第三世界不平等的劳动人民的关注等。到了美国，使我渐渐开始从意识形态、政治及当代文化问题上出现冲突的主题。

　　汪晖：你什么时候开始意识到东方文化跟你的关系？从你很自在、不自觉用它的阶段，到你完全有意识的觉得要建立这种跟传统文化的关系，是怎样一个过程？

　　蔡国强：这个可能跟我成长的环境有关，我的家乡泉州是比较迷信的地方，经过那么剧烈的革命，封建迷信却没有被革命掉，小时候的记忆是早上很早就起床跟大人悄悄地到寺庙去烧香，家里的人病了也找巫师看，开门掘井也看风水，很小就和这些东西接触。诸如此类跟这种文化很多的联系，不是通过哲学或历史书来了解，它原本就是你生活一部分。

　　仪式化的“暴力”狂欢

　　汪晖：2001年你做的《上海APEC景观焰火》让很多人知道你，虽然在此之前你在威尼斯双年展做的《威尼斯收租院》也让很多不在艺术圈的人知道了你，但我觉得“APEC”那个作品做得非常、非常漂亮。当时你有一段话说：“仪式”是在控制之下的，“仪式”永远是在一个程序内部被控制的，但是你在仪式里面看到了很多不确定性，很多突发的、超越控制的不确定性，“控制”和“反控制”、“稳定”和“不稳定”在你的作品里也是辩证来谈的。你的很多作品跟当代西方艺术有很多一致性。这种一致性表现在很多表象上，你的作品有解构性，这跟当代西方艺术是很接近的。你的解构类似你说的“不破不立”，你把“破”和“立”放在一组关系里，不是绝对的“解构”。而且你作品中的仪式要素本来就有，比如说你画过很多龙。经历过中国革命，包括文化大革命的一代人，对“不破不立”这个概念很熟悉。

　　蔡国强：人身上都有一种表现传统的欲望。我这样说不知道能不能说清楚，对所谓传统美学的享受和表现欲望，也满足我作为一个艺术家童年时候的梦想。当时的向往并不是像现在这样去做爆炸，或者做装置、搞行为、搞社会运动般的大型计划，那时候对艺术家的理解就是所谓世世代代的画家模式，用传统的材料和美学表现感情。某种意义上，我是通过我艺术中的种种蛛丝马迹和这种传统模式建立不同深浅的联系，因此会感觉自己还是在延续年轻时候的梦。画家的作品其实更像是隐私的恋爱，像在自己家里，自己书房里，自己床上的隐秘的情爱，而我现在的作品比如火药爆炸，或者大型的社会性的装置作品，更像一个发生在广场上、马路上的故事，或者叫做马路上的情爱。我作品中还是想保留一些绘画情结，我不回避我身上的这些传统烙印，这个东西让我感到很安心。

　　汪晖：这个解释我觉得很有意思。中国人的仪式其实是后来国家发展了以后才变得讲究，真正的中国传统仪式是讲“礼乐”的。“礼乐”严格说不是一般的仪式，而是我们的日常生活本身，见客、吃饭、说话、夫妇之道、兄弟之道、友谊之道都是礼乐，也就是说人的品质是跟礼乐的生活有关系的。当一个社会发展到高度制度化的阶段，它的礼乐才逐渐转化为形式化的制度。

　　所以我觉得你说的“控制”和“非控制”的关系，是中国人的思想里面早就有的。我一直在想，孔子说的“礼崩乐坏”，其实当时礼也有，乐也有，可是孔子还是说礼崩乐坏，为什么呢？因为孔子生活在春秋时代，当时虽然已经战乱不止，但还没有乱到没有礼仪的时候。我认为孔子强调的是，当礼仪变成一种形式的时候，就是没有人的主动性的时候，就是所谓的“礼崩乐坏”了，相反人的主动性、内在性跟礼乐的世界结合为一体，能够展开出无数的可能性，看起来不是一个从上至下的结构，而是一个自身自发的过程，我觉得这是孔子那个时代对礼乐的理解，礼崩乐坏是中国传统对自由的理解。

　　虽然你不断的提到传统，这也是当代很多中国艺术家谈的越来越多的问题，可是我感觉你其实对传统的态度是非常灵活的，这也是我们这一代人的特点。对我们这一代人来讲，怎么看传统？怎么看西方？有一点就是不喜欢用仰视的态度。

　　蔡国强：这是个没有权威的时代。

　　汪晖：没有权威背后是真正的世界观。你说的“瞬间”、“流动”、“爆炸”所有这些都是世界观。

　　你提到的泉州的经历，我觉得福建跟内地还是有差别的，我是长江中下游长大的，与福建相比，那里在文化上是一个相对稳定的社会，福建很早就有大量的华侨向南洋迁徙，在这方面非常特殊。迁徙和流动的经验经常包含两种倾向，一种是对任何障碍和隔绝的敏感，总有一种把这些障碍都拿掉的愿望；另外一方面迁徙就是强化自己的传统带，对于传统有点宗教化的倾向。比方说在南洋有孔教这个东西，在中原孔子就是孔子，就是儒家的思想，这个思想也会被正统化、制度化，但不大像宗教。但是在南洋有，南洋的华侨里面，祭祖和祭祀孔子时会把它当成一个“教”来对待。

　　将自己的传统强化为一种宗教，将传统同时强烈地对象化，显然是和迁徙及迁徙者对新的环境的敏感有关的。我这几年多次去云南访问，发现很多从中原迁徙到这一地区的汉人把内地的一些东西仪式化，比如把紫阳书院、道观和庙三个结构全部集结在同一个建筑里，儒学全部被宗教化和仪式化了！在移民社会里比较容易出现这种状况。通过仪式化来达到某种稳定和认同，这是挺有趣的一件事。

　　回到你的作品，比如说你做《金门雕堡艺术馆》的这个计划，你怎么理解“金门炮战”这种事情？因为你是福建人，你跟这个有某些更近的联系。

　　蔡国强：当时金门当炮弹战场的时候，基本上是双方观念的阐述，完全是双方政治意识的阐述。大陆这边不会把金门拿回来。1949年前没有搞懂这层关系，以为一口气打到厦门，再到金门，接着很容易再打台湾，蒋介石也一样，反攻大陆是为了凝聚那边的民心，也做给美国人看。但都不是那么容易的！后来毛泽东他们弄懂了，金门不能拿下来，拿下来台湾就会离我们很远了，所以金门炮战其实是打给美国、苏联看的，这里既有全世界的政治目的，也有国内政治的要求，就是打。时不时的告诉人家，台湾是我们的一部分，我们对它拥有主权，台湾太远了，只能打金门，时不时把它当成一个阐述观念的点。

　　汪晖：《金门雕堡艺术馆》这个作品我觉得也挺有意思。一方面你说早期的战争是真正的战争，可是金门炮战一定程度上是虚拟的暴力??暴力被虚拟化和政治化。人们说战争是政治的延续，也会说战争是政治的中断，但金门炮战本身就是政治艺术。当时有一个共识，双方都把“炮战”仪式化，虚拟一定程度就是仪式化，是一种宣传我们之间有一种特殊关系的仪式。“金门炮战”是战争还是和平是很暧昧的。另外我觉得你的作品有一个特点就是关注事件，关注重大事件，也通过作品的创作过程制造事件，并将这个制造的事件与重大事件关联起来，建立一种对应的关系。这是很特别的，这跟当代很多艺术家不太一样，大部分艺术家都变成个人化的表达，虽然你也强调个人，不过你是把个人放在事件里头去做，你使得艺术创造本身成为事件的一部分、事件的序列性展开，也借此促成事件的转化。

　　作为“仪式”的奥运

　　汪晖：你现在参加了奥运会开幕式的设计，对你来说，奥运会当然是非常、非常特别的一件事情，对任何一位艺术家，大概都是很难拒绝的一个机会。

　　蔡国强：或者大家感到很没意思。

　　汪晖：我相信会有人这么说，不过能拒绝奥运的人不太多，因为它会带给你一个很大的挑战。我感觉你的作品里，“仪式”的要素是很长时间都存在的，你的作品有戏剧性，戏剧性肯定是有“仪式”的色彩在里面，冲突不是绝对的，“仪式”的特点是把各种各样的冲突重新编排然后再展开，所以已经不是一般的冲突。

　　蔡国强：有些距离了。

　　汪晖：听说你加盟奥林匹克的时候，在西方世界里面有一个很大的疑惑，他们觉得你很年轻的时候就离开中国了，完全是一个独立的艺术家，而奥林匹克在今天却是一个国家行为，有很多国家政治层面的考虑因素。在国外，一个独立的艺术家介入像这样的“仪式”，对公众来说比较难理解。他们给我打电话的时候，问我怎么分析这个问题？我的看法与他们不一样。我觉得或许可以把它解释成政治，政治只有在参与的过程中才能出现，只有参与者保持自己主体性的时候才有政治，否则的话只能说是权力关系而没有政治，这其实就是“礼乐”和“仪式”的区别。“礼乐”是有参与性的、主动的，包含了无数可能性，在不预设先定的情况下从上至下的结构。我也想听听你怎么看待这个问题的？你参与其中是什么原因？

　　蔡国强：这个问题很复杂，我还没有理得很清楚。从根本上来说，我知道这个事情对自己的影响和重要性。很不容易做但是一定要做。奥运会可以说是集全国之力，可以做很多之前没有想到却能做得到的事，可以把自己的作品放在几十亿人同时在观看的地方，但是你可以抱着像做给自己看一样的态度。另外你也可以通过这个事情，来思考和理解中国文化到底是什么？要做成这件事情肯定要讨论中国文化的过去、现在、未来以及它和世界的关系，你可以利用这个平台思考，你还可以参与创意艺术的表现风格，包括仪式或礼乐……总之，它可以作为自己成长的一个机会。

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