文章XML http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/2753/c3 2026-04-26T10:22:10+16:00 http://wen.org.cn/modules/article/ http://wen.org.cn/templates/20111029default/logo2.gif text/html 2011-09-07T23:46:44+16:00 http://wen.org.cn/modules/article/ 人文与社会 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/2753/c3 学科: 音乐<br />来源: (绿叶2011.7)<br />关键词: 林彦，红歌，尊严政治<br />摘要: 红歌曾经有过的巨大的动员力仰赖于多重的基础，而今天的流行歌曲在表面的多样化之下，却倾向于成为对西方音乐工业品的单向模仿。红歌在今天所遭遇的困境不仅仅是一种音乐形式的困境，更源自一整套实践原则与支撑它的体制和社会关系的衰落。今天中国的城乡关系和社会生活与红歌的繁盛期相比已经有了巨大的变化，红歌要重获生命力，必须在全新的社会语境下重新建立与人民日常生活的有机联系。<p>随着重庆的"唱红"活动逐渐扩展为全国性的"唱红"热潮，红歌，这一陪伴了共和国的几代新人，却在近三十年来越发沦为某种"亚文化"和"革命遗产"的音乐形式，重新回到了普通人日常生活街头巷议的中心。对此，有叫好的，有斥之为时代错乱的；有积极参与的，有不情不愿的；有认为它是重申社会主义传统的，有认为它实质上背叛了这种传统的；但更多的是某种"说不清道不明"--人们不知道究竟该怎样定位这些歌曲与当代生活的关系，不知道这旧语言里该包含怎样的新气象。我的文章并不想直接参与这类就"唱红"谈"唱红"的讨论，而是试图回到红歌所生发的历史语境中，尽量全面地呈现围绕着红歌的一系列历史实践。这不仅是为了细数红歌的功绩，更是为了说明，<strong>红歌曾经有过的巨大的动员力仰赖于多重的基础，并不单纯是政治意志与官方宣传的结果</strong>，而红歌所留下的也绝不仅仅只是这些歌曲本身。</p> <a name="heading1" id="heading1"></a><h2>红歌音乐形式的多重基础</h2> <p>中国上个世纪三十年代兴起的新音乐运动，对立于四种不同的"旧"音乐形态：包括传统的士大夫音乐，旧的民间音乐，为艺术而艺术的音乐，以及黎锦晖所代表的那一类结合了旧的市民音乐与西方爵士乐的"时代曲"。然而，新音乐虽然批判旧音乐，却又不能不根植于旧音乐的土壤，在对所有这些音乐形态的吸收、混合与再创造中不断更新革命中国的"音响形象"。同样，新音乐也并未陷入东方/西方的二元对立。虽然强调创造根植于自身文化土壤的音乐形式，但新音乐的推动者也把西方音乐繁复精巧的形式作为中国音乐的远期目标。在现实创作中，西方音乐强烈多变的节奏被认为非常适合表现革命中国的新气象。"与旧民族音乐那种悠扬柔弱的节奏相反，它的音响很明亮，充满了热与光，几乎在高的音上进行特别多，有如人们到了兴奋极度的时候，说话的声音也少低沉，它的进行，跳进也较多，并且为了表现新的，剧烈的革命情感，跳进异常奇特......为了加重了声音的力量，切分法也用的特别多，几乎成为一种风气。"①</p> <p>三十年代的左翼的群众歌曲创作第一次将社会批判、群众运动与自觉地缔造革命中国新的音响形象的努力连接起来。1936年，在一篇名为《新型音乐的体认》的文章中，沙梅以聂耳的例子说明了音乐的抽象形式与社会-历史内容的演进之间的互动关系："音乐的转变是随着社会的转变而转变；同时，新音乐的意识与形式又可相反的推动新社会内容的长成。"②在他看来，聂耳作品简单而粗糙的形式对当时固守西方音乐正典的学院派而言只不过是"噪音"，然而这一"噪音"却恰恰成为对新的社会形态的"预言"。配合着当时风起云涌的群众歌咏运动，左翼音乐人的歌曲创作着力模糊创作与演唱上"专业"同"业余"之间的界限。音乐形式趋于短小，其节奏则大多"坚决果断"，旋律上"流利易唱"，音域则在一个八度上下，以照顾业余的演唱者。③</p> <p>歌曲创作与红色政权的结合开始于二十年代末的苏区，而其真正的高峰则出现在延安。延安的红色歌曲实践是苏区与城市左翼音乐传统的结合。在继续左翼群众歌曲的探索之外，延安文艺更加紧密地与农村社会和共产党的政治实践联系起来。对当时的共产党政权而言，重要的是如何以人民战争的能动的实践取代将政治意志从上至下强加给群众的官僚技术统治；而这些由城市辗转而来的音乐家，则要思考如何扎根农村的社会与文化土壤，以农民最为熟悉的语言和形式，来呈现共产革命全新的政治内容。正如周扬所指出，民族新形式的建立是为了使新文艺"进一步被中国民众当作好像自己生活所不可缺少的东西来吸取，成为好像是他们中间生长出来的东西"，而非"带着人工移植的性质，仅在知识分子中间传播"。④这样的实践在苏区已经开始，但那时更多的是简单的旧瓶装新酒。而三十年代末开启的关于文艺的"民族形式"的大讨论，则激发了延安的音乐工作者更为系统地发掘、整理和研究民间音乐，尝试如何在使用旧的民间音乐元素的同时加以提升。</p> <p>中国的红色音乐工作者们对于民间音乐大规模的采集和整理，是红歌讨论中另一个"遗忘的角落"。一九三九年，配合着抗战歌咏运动的兴盛和"民族形式"的理论论争，鲁艺音乐系的学生在延安发起了以民歌的采集和研究为主旨的"民歌研究会"（后更名为"中国民间音乐研究会"）。在八年时间中，编辑出版了数十种民间音乐研究资料和民歌集。当时的音乐工作者特别注意避免采集工作的书面主义。吕骥提出，不仅要研究乐谱所呈现的曲调与曲体，也同样必须注意民歌的演唱方法和乐器的演奏技术，因为离开了音乐表演的实际场景，及其与生活相结合的情形，便不可能真正理解民间音乐，也不可能用活民间音乐的元素。</p> <p>事实上，民间小调的形式非常适合于呈现群众的日常生活与劳动场景，而在试图表现更为抽象和崇高的感情时，西方艺术歌曲的音响也常常被音乐家所征引。在目前对红歌的讨论中，音乐语汇上进行"土洋结合"的成就已被大量提及，无须赘述。然而，"土洋结合"所涉及的演唱方式上的变革则常常被忽略。在延安，对音乐语言的"中国作风与中国气派"的强调，同样催生了在"西洋唱法"之外建立"民族唱法"的最初设想。李焕之在其回忆中提到，在鲁艺的合唱队成立初期，其不论演唱哪一类风格的歌曲，还能够保持群众歌咏运动中的那种"业余"的特点，因而并未意识到该用什么"唱法"，而是身体性的自然而发。但当合唱的艺术技巧需要提高，合唱队员要开始接受声乐的训练时，这一合唱的形态就被纳入到原有的以意大利传统唱法为蓝本的专业声乐教学体系中。在这种情况下，"原来几位擅长演唱民歌的同志，在合唱队里被认为是'左嗓子'，'野嗓子'，最后被排挤在合唱队之外。"⑤在另一方面，"几年来的声乐训练还没能解决一首简单民歌的演唱问题，我们的秧歌队伍唱出来的歌声是漂浮的，不着地似的，音色不明朗，好像隔了一层纱；感情不奔放，好像嘴张不开似的，去掉的韵味出不来，好像声音在喉咙里不会拐弯似的......看出了毛病和弱点，看到了唱歌的方法并不是只有西洋唱法，而且还有一种唱法叫做民族唱法。"⑥李焕之的回忆正好说明，至少在其繁盛期，红歌并不试图制造"同质、空洞"的集体音响，建立民族唱法的想法恰恰起源于对这种音响的反动。</p> <p>民间音乐是建立在各地不同的方言体系上的，而中国的戏曲和民间唱法非常强调与语言特点的结合，结果是"咬字被放在一个极重要的位置"："字正腔圆"、"以字行腔"，"当'字'与'腔'发生矛盾时，往往把'腔'让位于'字'"。⑦此外，以英语为代表的重音语言"强调轻重的循环，所以，对音乐要素中的节拍节奏尤为重视，甚为突出了强弱的均匀出现"，而与此相对的以汉语为代表的声调语言"强调音过程中的音高、音色、音强变化的同时，其强弱变化是弹性的"。⑧因而，传统的演唱方法强调演唱中结合着音乐和语言的细微变化，并以此发展出一套特有的表情系统。这些都被红歌的创作与演唱继承了下来。在相当长一段时间里，红歌的演唱都还保留着明显的方言因素。然而，强调结合中国的语言特点，又不意味着排斥西洋唱法。相反，西洋唱法的"共鸣、呼吸和声区理论"又反过来对整理和研究传统唱法提供了参照物。民族唱法系统化，西洋唱法民族化成为相辅相成的两种趋势。在新歌剧的演唱中，既有使用民族唱法的《白毛女》、《洪湖赤卫队》，又有使用美声唱法的《江姐》，而不论民族或美声，重要的是如何创造符合音乐和语言特点的音响形象。民族唱法并不只是创立了一套新的学院唱法，红歌本是群众的文艺，民族唱法则同样成为几代中国人一开口便自然遵循的演唱方法。</p> <a name="heading2" id="heading2"></a><h2>歌咏运动和公共文化的兴衰史</h2> <p>红歌的音乐形式只是红歌传统的其中一面，离开了群众性的歌咏运动，单是音乐形式的改造，不可能使红歌在二十世纪中国得到如此广泛的传播和接受。如果说声乐作品在中国近代音乐创作中处于最主要的地位，那么，合唱便是各种群众性的音乐活动中最为重要的表演形式。聂耳和吕骥等人从1935年5月即着手组织了"业余合唱团"，并大力支持当时由爱国群众自发组织起来的"民众歌咏会"。这一类歌咏活动也迅速地在全国各地的学校，工厂与街头蔓延开来。而在延安这个"歌咏城"里，则既有鲁艺的专业合唱团，又有延安青年大合唱团、延安合唱团这样训练有素的业余合唱团，以及部队、机关、学校、工厂，和分散在农村的宣传队等各自下属的群众性合唱团。延安合唱音乐创作的兴盛，也充分顾及了这些合唱团不同的演唱水准。</p> <p>战争将个人与国家卷入共同的危机之中，无论是"个体的解放"还是国家与政党的"唤醒政治"，在战争条件下都包含着"组织起来"的内在要求。建国前群众歌咏运动的蓬勃开展与集体性的政治主体的塑造必须在这一背景下加以理解。然而，当战争结束，新的国家得以建立，为何歌咏活动在群众业余文化生活中仍旧扮演着如此重要的角色？在此我想岔开一点，谈谈其背后的体制性因素。在我看来，不涉及背后特定体制的兴衰，就无法真正解释今天唱红运动面临的困境。</p> <p>在建国后，世界革命的遥遥无期使得社会主义国家无法避免冷战结构下的国家竞赛，为了对抗这一结构必须实施的国家建设的宏大计划又远远超出了人民群众改善物质生活的眼前利益。新中国的正当性是建立在劳动者确立自身的主人翁地位之上的，因而它内在地拒绝资本主义将劳动者抽象为劳动力的剥削方式。解决的方案恰恰是说服群众主动地承担这一新的"革命任务"。其结果是新中国的前三十年在发展生产力的理性化目标，与大众民主、群众动员和塑造群众的主体性这一革命要求之间奇特的结合。</p> <p>如何将这一结合真正地赋形于群众的日常生活？共产党使用的手段之一，是在城市与农村分别建立以"单位制"和"社队制"为基础的组织形式。这两种形式以不同于传统亲缘和地缘关系所构成的"乡里空间"的方式，成为国家与个人之间新的中介。一方面，作为生产单位，这两者取代了家庭在生产活动中的中心地位，而服膺于国家计划的经济理性；另一方面，它又内含从生产到分配，从住房到社会保障，从工作/劳动到业余生活的完整的社群生活机能，不断地试图取消劳动者与管理者之间的区分，确立劳动者在工厂的主人地位。通过这两种形式，劳动者全部的物质与文化生活都超越了家庭和私人的狭小空间，而被组织到国家意义上的"战斗的"生活中去。</p> <p>资本主义体系下国家与社会的区分，生产与生活的断裂，工作时间与闲暇时间的对立被取消了。业余生活与生产劳动一样，被视作塑造集体意识和荣誉感的政治活动，而如何在业余时间和日常生活中不陷于个人享受，则成为考验一个人真正的政治自觉的关键。在电影《年青的一代》中，主人公林育生的父亲看到儿子的书架上摆着一本《西洋爱情歌曲选》，这促使他语重心长地教育儿子千万不要忘记阶级斗争。</p> <p>就如同战争年代，文艺成为组织群众业余生活的重要的形式，也在这一过程中成为将革命"例常化"的中介。不仅是单位本身，文化馆、群众艺术馆，少年宫、农村文化站等基层文化机构也在其中发挥了重要的组织作用。工人文化宫、工人俱乐部以及单位内部的文化空间的开辟，同样极大地促进了群众文艺的开展。歌咏与体育竞赛成了生产竞赛以外最能激发荣誉感的时刻，而单位与单位之间也在这样的竞赛中联系着彼此。</p> <p>集体活动充塞群众的业余时间导致了不同结果。一方面，许多群众，尤其是贫困地区广大农民的文艺生活变得前所未有的丰富。高默波等人的回忆文章里提到，文革时期恰恰是农村文化生活的黄金时期。农民们不仅学习样板戏，也以自己所熟悉的民间音乐语言改编样板戏。通过阅读和背诵台词，更提高了农民的文化水平。这与延安文艺是一脉相承的。更重要的是，与过去的民间文艺不同，对新文艺的参与赋予了农民前所未有的尊严感。从音乐本身的观点看，语录歌这样的形式当然极其简单粗暴，但这些歌曲的口口相传恰恰让农民们记住了那些"大词"，也记住了这个以他们为主人的国家最为核心的政治价值。无论这有多么表面，都直观地将他们和国家连接了起来。</p> <p>然而，另一方面，对业余时间不恰当的控制与过度强调的政治紧张又使一部分群众产生了强烈的疲劳感乃至抵触情绪。这使得我们能够理解，为什么以邓丽君为代表的台港音乐在七十年代末进入大陆，能够引发了对红色文艺如此巨大冲击。正如蔡翔所分析的："邓丽君提供的是一种个人生活的幻觉。我们那时太想有一种轻松的、自由的、闲暇的、富裕的甚至多愁善感的个人生活，并且积极地妄想着从公共政治的控制中逃离。"⑨</p> <p>王德威曾经在一篇关于江文也的文章中这样写道："或许，现代中国文学和艺术最特殊之处不是从'抒情'迈向'史诗'的进展--这样的时间表到了上个世纪末似乎已然失效；而是尽管史诗的呼唤撼天动地，抒情的声音却仍然不绝于耳。因此我们对史诗时代的抒情声音的考察，就是对中国音乐和文学现代性中看似脆弱、却最具思辨力量的那个部分的考察。"⑩王德威对抒情的强调并非没有道理，许多红色歌曲带着战时文艺的特殊印记，显得粗糙而僵硬。然而，红歌同样也从来不缺乏抒情。谁能说《二月里来》、《映山红》、《洪湖水，浪打浪》这样的歌曲只是"杀伐之音"？红歌式的抒情曾经吸纳了这种中国式的抒情传统，也提升了这种抒情。在北京奥运会的开幕式上，作为除国歌外唯一被使用的红色音乐，《歌唱祖国》恰恰成为了整场文艺表演中最为抒情的片段。</p> <p>在革命时期，对"靡靡之音"的拒斥有其特定的历史情境，我并不认为今天还需要再度简单地将红歌与之对立起来。<strong>红歌的衰落确立了个人抒情的合法性，但人们所忘记的是另外一种感情的消褪。那是劳动者对集体劳动、对工厂的感情，更是工厂对劳动者的感情。</strong>今天的工厂和单位重新蜕化为一种单纯为经济理性所控制的生产组织，不再为人们编织新的情感纽带。离开了这种感情，生产和生活就重新对立了起来，单位组织的唱红形式，也就只能是生硬的，貌合神离的仪式。集体歌咏曾经让多少普通人登上了公共的大舞台，然而今天，人们则钻进KTV的狭小空间宣泄着个人的爱恨情仇，就像丹尼尔&middot;贝尔所说的那样，白天禁欲，晚上享乐。闲暇生活的内容不再被工作单位所控制<a name="_GoBack"></a>，但也不再与主人翁的骄傲与责任感有关。</p> <p>都市中产阶级的趣味与价值观成了流行音乐的标尺。在这样的标尺之下，农民是粗鄙的，农村文化则是"山寨"的。当百分之九十九的流行歌曲讲述着没有语境的爱情故事，我们再也想不起《九九艳阳天》、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》里的那种叙述爱情的方式。而当我们感动于旭日阳刚歌声中粗砺的生命力，他们仍然只能将自己的尊严寄托在中产阶级个人成长的情绪碎片之上。在这些情绪的挥发里，没有他们具体的社会身份，和这种身份背后的支配性关系。</p> <p>都市的幻梦将农民和小镇青年的魂魄带离他们成长的土壤，与之同步的是农村和二三线城市公共文化生活的全面凋敝。以文化馆为代表的基层群众文艺系统在群众的文化生活中扮演的角色越来越弱。而工人文化宫、工人俱乐部这样的社会主义文化空间即使逃脱了拆除或更名的命运，也早已被改造成商业运营的场所，它们到底还在多大程度上属于劳动者，为劳动者服务？</p> <a name="heading3" id="heading3"></a><h2>红歌的困境与尊严政治的重建</h2> <p>新世纪以来主旋律歌曲的创作不可谓不多，但大部分连最基本的旋律流畅，言之有物都做不到。这些歌曲成了官方文艺演出上的应景作品，却根本无法流传。相较于主旋律歌曲的乏力，流行歌曲在当代中国获得了井喷式的发展，垄断了普通人的聆听和歌唱。但在表面的多样化之下，流行歌曲越来越倾向于成为对西方音乐工业品的单向模仿，把赶上后者潮流的程度与模仿的相似性作为档次高低的标准。音乐的风格成了一个自我增值的系统，可是在indie pop、R&amp;B、Funk等等令人眼花缭乱的节奏与音响里，我们不仅丢掉了"史诗"的强音，也同样丢掉了从周璇到邓丽君的城市小调传统。就演唱而言，民族唱法的"千人一声"已经成为其无法走出的困境，程式化的、装腔作势的演唱完全违背了其创立的初衷，与之对应的是对"原生态唱法"的风景化和博物馆化。然而流行歌曲的演唱看似自由，却越来越失去和中国语言的结合。可以说，咬字已经成了演唱中最不重要的环节，更不用说"以字行腔"了。在今天，对民间音乐的搜集和整理是一项越来越宏大的国家工程。但各种民间音乐集成的编写在多大程度上和音乐创作本身产生关联？挪用了民间音乐元素的当代音乐作品，又在多大程度上与它所征引的那个地区的当代生活发生关联？</p> <p>在许多人看来，摆脱了红色文艺对文艺创作的束缚，将意味着中国文艺的多元化和真正飞跃。但奇怪的是，一直到今天，当谈及中国歌剧，绝大部分人仍旧只能想起《白毛女》、《洪湖赤卫队》和《江姐》。就像当代钢琴家小提琴家们录制的中国作品专辑中，占据大部分位置的也仍然是红色音乐。然而，仅仅追溯红色文艺曾有的辉煌，乃至强调这些作品本身的成就，并不能使其重现辉煌。而简单地重唱这些昨天的歌曲，也唤不回失落的价值观。红歌在今天所遭遇的困境不仅仅是一种音乐形式的困境，更源自上述相互关联的一整套实践原则与支撑它的体制和社会关系的衰落。</p> <p>我们当然早已远离那个全国人民只能看八个样板戏的时代。重新唱红也绝不是要回到那个时代。但无论如何，<strong>红歌的传统有一个核心是永远不会过时，也永远不该被否定的，那就是它所包含的，将强国之梦建立在普通劳动者的主人翁感之上的尊严政治。</strong>红歌不仅在音乐中呈现这种政治，而且其实践中音乐工作者与群众之间的相互倾听、相互改造，本身就是这种政治的表现形式。今天的中国或许多元，却只有成功神话，没有尊严政治。</p> <p>然而，如何坚持和重建这种尊严政治？今天中国的城乡关系和社会生活与红歌的盛期相比已经有了巨大的变化。如果文艺不主动地回应这种变化，不在这种全新的社会语境下重新建立与人民日常生活的有机联系，就不可能抓住人民的心，更遑论将这种日常生活与更加普遍的政治生活相连。在这一点上，再怎么热爱红歌，肯定唱红，也不能否认其远远滞后于现实，缺乏回应现实的急迫要求的能力。在这个时候，倒是要回到红歌的源头，就像沙梅对聂耳创作的定位一样，在表面的喧嚣和扰攘中，寻找新的、真正的"噪音"。</p> <p><strong>注释</strong></p> <p>① 李绿永：《论新音乐的民族形式》，《新音乐运动文集》，吕骥编，新中国书局1949出版，第166页。</p> <p>② 沙梅：《新型音乐的体认》，原载《光明》一卷十一期，《新音乐运动文集》，第13页。</p> <p>③ 麦新：《略论聂耳的群众歌曲》，原载《民族音乐》三四期合刊，《新音乐运动文集》，第296页。</p> <p>④ 周扬：《艺术教育的改造问题--鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《东北现代音乐史料（第二辑）--鲁艺文艺学院历史文献》，谷音、石振铎合编，沈阳音乐学院内部资料。</p> <p>⑤ 李焕之：《民族学派合唱艺术的成长》，《李焕之音乐文论集》，人民音乐出版社2006年出版，第309页。</p> <p>⑥ 同上。</p> <p>⑦ 周巍峙：《解放思想，拨乱反正，进一步繁荣民族声乐艺术》，《声乐艺术的民族风格》，管林编，文化艺术出版社1984年出版，第13页。</p> <p>⑧ 王耀华：《中国传统音乐记谱法特点初探》，《中国音乐学（季刊）》2006年第3期。</p> <p>⑨ 蔡翔：《1970：末代回忆》，<a href="http://www.wyzxsx.com/Article/Class14/200812/62971.html" title="http://www.wyzxsx.com/Article/Class14/200812/62971.html" rel="external">http://www.wyzxsx.com/Article/Class14/200812/62971.html</a>。</p> <p>⑩ 王德威：《史诗时代的抒情声音》，杨小滨译，《台湾文学研究集刊》第三期，2007年5月，第42页。</p><br />