赖声川：赖声川说赖声川

人文与社会 — 2007-02-04T01:29:49+16:00

学科: 戏剧
关键词: 舞台戏剧
摘要: 赖声川，1954年出生在美国，美国加州大学伯克利分校戏剧博士，现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家、“表演工作坊”艺术总监。他29岁开始剧场创作，至今编导舞台剧27部、电视影集300集，另有剧场导演作品22部。在台湾“说相声”的赖声川终于把《暗恋桃花源》带进了内地。故事却要从29年前的美国讲起……
　　
　　你就是赖声川？

　　我们真正回台湾开始工作23年了。因为我们学佛，所以只能证明一切无常，一般人都觉得是从有到没有，其实从没有到有也是无常。
　　
年轻时候我喜欢画画，大学四年基本上都在玩音乐，然后对文学有兴趣，念英文系。那时跟同学去租一些可能只上档三天的电影拷贝，再租放映室去放，收朋友一点点钱，大家就可以看到这些经典作品。
　　
后来准备出国念书，申请了戏剧，戏剧可以综合所有的兴趣：音乐、美术、文学、电影。有论文就可以了，或者是剧本，或者是小说。我给的是小说，跟戏剧无关，对戏剧我真的一窍不通。
　　
我们那个时代，戏剧这个行业是不存在的，台湾连剧场都没有。根本没有任何一位年轻人，尤其男孩，要去念戏剧的学位。那个时代最优秀的人都是念理工。
　　
30年前出国很贵，40块钱台币才可以换1块美金，要赚多少钱才可以送孩子去念书？妈妈不反对我。我跟乃竺申请学校，结果只要我们两个都中的，一定是戏剧，老天就自动把其他的路给涮掉了。
　　
我跟乃竺1978年7月结婚，9月到美国，10月存的钱被人家盗了。本来可以在美国活两年的，突然都没有了，就疯了。我们把钱放在一个我们认为可靠的朋友那里，他应该是恶性倒闭了，这个人几十年了再也没有出现过。
　　
第二年我拿全额奖学金，我们一面打工一面读书，过得很开心。读了五年，在学校得了很多奖，导戏得了一个学校最高奖。我写了一篇论文，是我博士论文里面的一章，关于奥尼尔，上了美国最好的一个学术刊物——那个刊物是教授发表论文的地方，那时候我还没拿到学位。
　　
大概到第三年，我已经在教课了。一个老师要我跟他合开一个课，关于剧场跟仪式的，我说我不够资格，他说没关系，我们就真的开了。
　　
1983年，我拿到学位。这里面还有一个事情一定要讲。那时我成绩很好，留在美国不是问题。第四年的夏天，我们生了老大，她很小，家里很吵，我就跑出来念书。我学舞台设计的，在舞台设计教室，一堆书几天之内要看完。窗户外面是一个草丛，然后就是一条路。夏天窗户开着，有一天听到有两个人在讲中文，一男一女 ——这个没什么了不起，加州讲中文的人很多。到了我窗外，就是几米的距离，“赖声川”，讲到了这三个字，我头就伸出去，他们两个人看着我，不认得。都愣在那里，很尴尬，然后我说，刚刚是不是有人说我名字。“你就是赖声川？对不起。”那个男生就讲，这个女生在中西部学戏剧，夏天来柏克莱参观，带她过来看戏剧系，刚刚逛到这里，说这一栋好像是戏剧系的办公室，听说有个台湾来的研究生在这里，只知道名字叫赖声川。讲到这里刚好就在我窗外。我们很开心，就去吃了一个饭。
　　
这事我就忘记了，过了大概一个多月，收到一封信，是我们台湾最重要的戏剧前辈叫姚一苇，他说在台湾成立一个新的学校“国立艺术学院”，“我们非常地诚恳地在全世界迎纳人才，从我女儿处得知你在柏克莱……”那个女生是他女儿。没有那次，姚老师根本不知道有我这个人，我们也不认识他。后来我们一直在想要不要回台湾，那时候台湾根本没有这个行业，可是如果他们真的要开动一个戏剧学院，应该是一个很好的机会。
　　
回去发现真的什么都没有，一切从零开始，连校舍都是跟人家借的。可现在回想起来，从零开始有从零开始的乐趣，就是因为什么都没有，所以就变成了可能性很大。
　　
　　大门从来不上锁

　　那时候我们住在台北近郊阳明山的一个大房子，我们租的，很旧很破，还有一个院子。我们的大门从来不锁，像我们在这边讲话突然就会有人进来，他不会按门铃，按门铃的就是外人，不认识的人。
　　
《暗恋桃花源》之后，我们在台北弄了一个办公室，布置得很漂亮，在地下室，结果不到一年，台风来了，整个台北市都淹了，淹了一层楼多高，地下室更不用讲了。所有的器材，所有早期的照片、录音带……什么都没有了，那次打击蛮大的。
　　
以后又搬回到阳明山，把车库变成办公室，从那里出来就是厨房，厨房出来是客厅，然后是卧房，整个生活就是跟工作在一起的。新加坡的剧作家郭宝昆那段时间来我们家做客，写了篇文章，大意是我们家“日夜不分，生活跟工作不分，朋友跟家人也不分，整个人生是一个流畅的事情，同时进行、同时发生”。我觉得形容我们的生活还蛮准的。
　　
我们是学佛法的，到了美国认识了几位很好的老师，就把他们请回台湾。从1983年底，大概20世纪最伟大的许多老师都来过我们家。我们从尼泊尔、印度、不丹请过来一些真的伟大的老师。有时候老师一来就十几个人，我的房子就让给他们。阳明山的破房子，优点就是很大，大概是240平米，客厅可以做法会。有时候我在学校排戏，开车回家，看到门是开着的，门口大概100双鞋子，知道法会还在进行，就小心地进去。《那一夜，我们说相声》里，有一段讲一个单身汉买了一台电视，突然家里人变得很多，多到他回家也没人理他，没有人知道他是谁了，他的家被别人占领了，这种细节跟我自己的经历很相似。有一段时间打电话找我老婆，接电话的人问你是谁，我说我是谁你不认得？对方就说自己老婆在忙，没时间讲话。
　　
没有法会的时候，家里还是一大堆人，都是来看老师的，有点像挂号区、等候区。我每次到自己的家里面，进去看一下，我都是从后门看一下，三四十个，我就不要进去了。有一次一位很著名的老师来，年纪非常大，从锡金来，他说只有一个条件，就是你绝对不能说我来。后来他来了，自然有人知道，我有一天起床，下楼， 100个人挤在我家客厅，我一点都不夸张，完全不知道发生什么事了。后来那天来了700个人，游览车一辆一辆来，我们家变成一个景点。
　　
刚好我岳父、岳母住在对面，隔着院子我们就连小孩一起搬过去。
　　
那几年我们什么状况都看到，什么人会来找老师，一定是都有严重的问题，在家里面病的人，快要过世的人，精神崩溃的人，忧郁的人……这就是我们生活的另外一个基调。
　　
这么多年我们有好多重生活在进行，我在教书，在做创作，在养育孩子，在学佛，后来就像郭宝昆讲的，其实就变成了一件事情，会互相串来串去。
　　
　　和平奋斗救中国

　　我回来教书第一年被派的任务是教表演，教西洋剧场史，同时还要排一个戏出来，期末时对外公演。23年前，我们的第一个作品，1984年1月上演，叫《我们都是这样长大的》。在一个礼堂里面，在舞台地面上搭起一个观众席跟一个简单的舞台。有点像《乱民全讲》那种格式，琐碎的，一格一格的，一场一场的，有一个串联。虽然只有200多人来看，可都是当时很关心文化的人，侯孝贤、杨德昌、朱天文、吴念真……他们都吓了一跳，他们看到一种国语也不标准，但还是可以让你感动的戏，说怎么演员可以演得这么自然。我说这是他们自己的故事。好像被解放了，戏剧已经不是端着演的一个东西。
　　
后来有人说：“集体即兴创作是一个新的现象，很有意思，可惜它只能做这种琐碎片断的组合。”我就做了一个戏叫《过客》。里面有一个凶杀案，讲六个学生在一起住，都是学艺术的，来了一个访客，是他们其中一个的小学同学，没有念大学，举止很怪。在这个过程中，社会正在发生一个分尸案，所以到最后是蛮紧张的一个戏，把所有人的内心都挖出来。那个戏演出让人看到另外一面，是个完整的故事。
　　
这三个戏是在半年之中做的，第四个就等了很久，等到1985年3月，《那一夜，我们说相声》。这个是冲击最大的。
　　
《那一夜》，我们是仿老相声段子做的新段子，真的以为是一个实验性作品。两个人讲相声讲一晚上谁要听？那个时候台湾相声已经死掉了，你脑子里已经没有相声这件事情，集体被洗掉了。结果那个演出的轰动，完全超过我们的想象。
　　
那个戏当年碰触了很多禁忌，舞台设计聂光炎先生年纪比我们大很多，希望我们能考虑到自己的安危，有一段绝对不能讲，那一段叫《记性与忘性》，其实很好笑。李国修和李立群演的。他说我在英国得了一个博士学位。敢问您学的是什么？我学的是人类记忆学。还有这门学问？他说对，我的理论就是人类的记忆大致分为三大类。哪三大类？第一大类就是记性好的。什么叫记性好，记性好的活得一定痛苦，占全国人口百分之多少；第二大类就是记性坏的，记性坏的当然活得很快乐，然后他用一种歪理来证明；第三大类就是记性一般的。李立群演记性好的，李国修就说你记性好，你一定活得很痛苦。不，我记性好，我活得很快乐。我不信，我要试试看，你还记得什么吗？他就开始问他，哪一年的事记得？记得，那年刚好是八国联军打进北京那天，他就开始描写战争的状况，最后是很惨很惨。然后说您记性好，您活得真是痛苦，因为都记得，包括中国要赔偿多少钱。最后他们问李国修，你是哪一类？我记性不好，我什么都不记得，刚刚讲的话都忘了，但我记得我前辈子，我甚至记得我怎么死的。你倒说说看你怎么死的？我记得我当时躺在一张白色的床单上。废话，哪个人不是躺白色的床单？嘿，还有人躺马路边呢。到最后他说，我记得最后我说的话，我最后说了七个字。哪七个字？“爆竹一声除旧岁”。那是上联，下联呢？旁边围着很多人，下联被人家挡住了，我没看到。你到底说了什么，我说了七个字，哪七个字，“和平奋斗救中国”。
　　
它里面有开徐志摩的玩笑，说徐志摩什么玩意，我学弟，他写那东西叫诗吗？那都是我说的话。他走的时候，我说挥一挥衣袖，不带走一片云彩，他居然把它写下来，回到中国就发表了，还当诗。那时绝对不能开国父的玩笑、领导人的玩笑，还有很多都不能拿来开玩笑的。我担心的还不是审查的人怎么说，而是观众会不会愤而离场。
　　
首演那天，真的很紧张，“和平奋斗救中国”一说，观众笑得好大，从来没有听过那么大的笑声，接着基本上就是起立鼓掌。这个戏就轰动了。
　　
那是表演工作坊第一个作品，是很多方面的开头，一方面在台湾做了相声，一方面剧场也没有看过这样的戏，后来我们就每四年推一个相声戏。
　　
　　把巴哈变奏了

　　1984到1987年4年里，我做了9个原创戏。1987年我的第一届学生已经毕业了，他们立刻上场就做表演工作坊的戏，一个品特的——我翻译成《今之昔》，李立群、胡茵梦来演，很冷的一个戏，那是我们第一个翻译剧本，效果不错。停了一下，1988年没有做新的戏，开始做不同的实验。
　　
在台北我租了一个给人家拍戏用的，像苏州庭园那种四合院。做了六个短的贝克特的戏，它是一种环境式的。60个人一组，你的票可能会写几点几分到，这一组进场看完一段戏，会被带到另外一个厢房看另外一个戏。看完全了，会有一个钟声……很神秘的演出。要非常非常精准，一个晚上360个观众，分六个不同梯次进行。那晚氛围太好了，因为是户外，大概要点1000个蜡烛把它照起来，观众的心，整个可以静下来，想一些深的问题。这个戏在学校演了大概8场。
　　
我那时候是艺术学院的系主任，中间又做了两个戏，一个叫《变奏巴哈》，一个叫《田园生活》。这两个戏各自只演过三场。
　　
《变奏巴哈》可以看出我在教育方面的角色，我是一个老师，任务是做学习制作，现在60个学生，怎么分配呢？有多少人要去做演员，有多少做布景工场，有多少人去做服装，多少人做灯光，要全部分配好。最后剩下多少演员我就用，我是很被动的，完全是倒过来的创作方式。最后我得到一个数字，25个演员。
　　
我们做一个戏，我很喜欢巴哈的音乐，我想做一个长得像巴哈赋格的戏。开始让学生即兴，即兴的方式有很多，我记得在地上画了24个格子，让他们24个人一个人躺在一个格子里面，然后放音乐，我叫他们做一些事情，比如醒来，醒来之后，我要他们每个人发展一个动作，可以抓痒、可以转，但如果刚好你也转那里，就要避开。我的游戏规则是：如果你空了，我就可以占过去，站在你那格，别人可以占领我这个。24个人发展不同的动作，变成了这个戏的开场白，我把巴哈的音乐一放，灯光慢慢起，24个格子，你看到就像胚胎里面的人慢慢醒来。我记得出过题目，“写一封信给一个不在的人”，这完全是《变奏巴哈》来的一个格式。第一个同学写信给他祖母，她已经不在了；第二是写给高中就割腕自杀的同学；第三个是写给过世的父亲；第四个很有创意，写给他未出生的弟弟，他知道他母亲拿掉了一个孩子：“我知道你在这个时候应该是一个非常有成就的人，可你并没有得到这个机会，我相信你现在一定是……”观众看到是四个人，一个人写一段，停，开始念。全部写完了，装信封，邮筒会从空中降下来，把信投进去，邮筒又飞走。
　　
《田园生活》就是台上盖了一个田字，四个公寓房子，四家人同时在生活。
　　
四个戏下来，其实对学校的资源来讲是蛮伤的。《变奏巴哈》我刚才说一个邮筒下来都是小事。比如我要盖一个田字，两层楼结构，工程挺大的；我要一个球，跟这个房间一样大，它要从地底上慢慢上来，然后到空中，然后走掉，大概时间是一个小时；还有一个金字塔降下来，降到地里面然后不见，金字塔也是跟这房间一样大……那时候学生拼命地想办法完成，那些布景真是太有意思，你想从地底下上来，一个钟头消失，它的速度就像月亮一样慢，拉吊杆的人花了一个钟头来拉。
　　
故事说到这，是在艺术学院发生了一个大的争执。老师们觉得即兴创作太困难，尤其是设计老师，他们觉得创意没办法发挥，说我规定好了。对我来讲不是这样子，我觉得一切是互动的过程。那时候我要做系主任了，我说是不是不要做即兴创作，他们说好，那我一点问题也没有，所以才会做贝克特这件事情。
　　
这个事情我们快转到2000年，做《如梦之梦》的时候。那时我们要在学校做戏，我14年没在学校做即兴创作。大家说要做新的，我说可是学校会议曾经决定过，我们不要再做即兴创作。他们说有吗？没有一个人记得。我看他们脸孔，都是十几年前不在的人，我说那就做即兴创作，所以才做《如梦之梦》。
　　
做“如梦”的时候，刚好从美国来了一个交流学者，他是旧金山的设计师，《美国天使》的首演就是他设计的。他每天来跟戏，听不懂中文就抓着英文好的学生一直问。他提供了太多创意，对“如梦”的贡献非常大。
　　
他每天都会跟我讨论空间、服装的问题，有一场法国伯爵在火车车祸里消失掉了。我们想火车车祸怎么做，他想到了，剧场上面是一个特别的装置，人可以上去。观众看了6个多钟头的戏后，伯爵上了火车，灯光暗下，你听到火车开的声音。火车声音一直环绕，越来越大声，灯光开始出来闪，就像火车头会闪，巨大的撞击声，当场黑暗。开始听到惨叫声，救命声，救护车的声音，灯亮在上面，你看到一些烟雾，一些尸体，一些救难人员在你头上。那是第一版“如梦”，所有人都吓了一跳，戏已经那么长了，想不到还有这么一个空间，等于是整个上方都可以用，我用剧场本身的机械，做成那种废铁的感觉。
　　
他有几句话讲得蛮豪气的，一个8个小时的戏，每天剧本在改变，是难事，只有一个秘诀，就是你每天都要去，每天在旁边看发生什么事情，你不能等在办公室，等有一天说要什么就开始紧张。你只要参与这个过程，事情就会走向你的创作。《美国天使》首演是他做的，他说这戏每天排，作者每天摇头说不对，改；第二天新的剧本来了又不对；第三天新的剧本来，每天都是这样。旁边的人也不会生他气。这就是创作，所以王家卫可以花10个月做《花样年华》。为什么这些人要陪他？这些人自愿，真正的艺术创作就是这样子。
　　
　　我们一家都是人
　　
1990年代，我有点接近忧郁症，走到人生的瓶颈，1993年又做了《那一夜，我们说相声》，我觉得我大概只花了六成力量，观众就说太棒了，从来没看过这么好看的戏。原来你们要看的就是这些搞笑的事，我有一种不想玩了的想法，不想拍电影，不想做剧场。
　　
乃竺做了一个新的有线电视的副总裁，她的总裁一直希望找我来做，我说我对电视没兴趣。他很坚持，每天晚上8点到9点的黄金档给我，说爱怎么样做就怎么样做。1995年，我拍完第二部电影，《飞侠阿达》，票房不理想，对我来讲是一个打击——我一直是蛮顺的。
　　
居然跟我说来做电视，我条件故意开得很苛刻：给我一组人，演员全部到齐，技术人员全部到齐，两个月，全部支薪水，我要试试看，能不能做出一个生产线，如果不能，我随时有权力宣布停，拿了两个月的薪水就散。我想这样没有人会答应，但他答应了。结果两个礼拜我就知道，可以做这个事，就是用我们即兴创作的方式，早上编剧，晚上播出，叫《我们一家都是人》。
　　
它对台湾是最适合的，台湾每天发生的事情是太多了，就拿吴淑珍在法院昏倒这件事来说吧，你可以想想看我们在做的这节目有多好玩。早上我们一起看这个新闻，我可能10点钟大纲已经写好了，我可能就写其中一个角色到法院去旁听，节目组打电话给他，他说我这里不能接电话，是法院里面，有人昏倒了。
　　
跟《全民大闷锅》不一样，我们是用角色的，生活中的故事，有点像《我爱我家》。《大闷锅》是它的后代，它的难度在模仿，我们的难度在于编剧，怎么把这一家人每天的生活进行着，谁要谈恋爱，谁要考大学，同时结合上每天发生着的社会现实。有一集是小妹在很高级的餐厅打工，她是一个只关心时装、高跟鞋的女孩，对政治时事完全不理会，是政治白痴。那时候“总统”是李登辉，跟内阁在里面吃饭，讨论一些很重要的事情。她回家，所有人都围着她，今天晚上打工怎么样，她说没有什么啊，就是一些老头吃饭，讲没什么意思的话。那几个人好像在写剧本，长什么样她一形容，就知道谁是谁了，然后她说他们都不会写剧本，很紧张，好像写不出来，怎么办，好像时间快到了，他们要交18集。那时候是传闻大陆这边的飞弹对着我们，李登辉就说“已经研制好18套剧本”。这是个典故，观众就笑死了。
　　
有一次我们录到8点，已经开始播了，我们还在录第三集，总共有四集，真的心脏病都快出来了。我跟助理说，第四集剧本你现在给我拿到楼上去影印，字这么大一个，就贴在吧台。第三集录完，已经8点半，马上要播了。5、4、3、2、1，两个人的戏，一个酒保，一个客人，一直低头说这个怎么样，我在旁边提示，长一点、慢一点，只有这几行字了，要演10分钟啊。
　　
为这个戏，我要储备一百条剧情线，如果说今天吴淑珍不昏倒，没有任何事情发生，我可以随便抓一条线出来编。250多集里面，大概有那么几十集很不错。两年下来，我功力大增，你说会不会很浮躁，还好，在那种时候会——其实浮躁就做不出来了。
　　
　　如梦之梦
　　
2000年跟我学生做了《如梦之梦》，当时很轰动，演了8场，这台戏算是“表演工作坊”的一个重要里程碑。从白天演到晚上，中间会有三次休息，包括一个晚餐。如果平常日子是礼拜一看3个小时，礼拜二看3个小时；礼拜六、礼拜天是全程连续演。它只能够在一个地方演，因为没办法巡演，演员是26个，上去演几百个角色。观众在中间，戏绕着四周，观众席要自己搭。观众座位是360度，可旋转的，观众就坐在像办公室里的那种转椅上。全部人流跟着戏一起转过来、转过去，一直转，转了7个半小时。
　　
这个戏像《一千零一夜》一样，从一个病人的故事开始，一个医生讲他碰到了这个病人，后来病人开始跟他讲他的故事，一个病人在找他生病的女儿，可找不到女儿。所以会变成这几个主要演员都是一个人由两个人演，有时候我讲，他在演，其他人跟我演同一个角色，讲着讲着就会讲到你，你就会开始讲你的故事，然后另外一个人来演你。到了下半场已经不是他的故事了。看起来完全不相干的人，最后他们的命运牵在一块，从现在的台北讲到了现在的法国，从现在的法国讲到今天的上海，从今天的上海讲到1930年代的上海，1930年代的上海讲到1930年代的法国，再回到现在。最后你会发现这一切全部都是相关的。
　　
《如梦之梦》在台北演的时候，所有人都觉得非常可惜，因为它容纳的人数不能很多。但那时候我们真的没有把握，我们不敢宣传。评语出来，有讲“如果今年没有《如梦之梦》，台湾的剧场将是一片暗淡”。
　　
我们那时就想说要不要把《如梦之梦》拿到大剧场去演，可是先决条件是剧场要改造，剧场第一个要同意牺牲这么多票房。
　　
香港话剧团的毛俊辉到台北看到了校园版本，他太喜欢了，说这个戏有魔力，就跟我说香港话剧团要做这个戏，最有实力做的就是香港话剧团，因为他们真的有经费。2002年跟香港话剧团合作，我们想香港不会有人要看这种戏，结果一个月前票就卖完了，变成也是一种传奇。
　　
毛老师花了一个月时间说服董事会，道理是香港话剧团要转型，不再完全依赖政府，认为用《如梦之梦》来转型是最好的。他认为这个戏本身没有几个剧团敢演，而且未来绝对在中国话剧史上太重要了。后来也没有费很大功夫，董事会就通过了，那些人也还是懂剧场的，大家在商量，因为票房的收入实在很少，观众坐在中间，所以只有两三百个观众，这么多的演员在演。后来拿了很多奖，香港话剧团还把它认为是香港话剧团这么多年来最重要的一个演出。
　　
台湾的两厅院跑去香港看，回来讲，让香港先做真的有点丢脸。表演坊20周年的时候，我们就让两厅院做，但他们面临很大的挑战，香港话剧团可以找到一个地方，完全是空的，重新起个舞台，可两厅院是一个很大的方形剧场。后来想到办法，两厅院舞台上整个楼板是可以往下走的，我们就下降，把观众放在里面，观众席就不要了。结果变成台上250个位子，观众坐在台上，陷下去的那种，然后我们又搭了一块观众席，在原有的观众席上面，大概也是250个位子，500个位子；再在很远的地方就放学生进来，很多学生都说在四楼看没有问题。观众坐在中间，四面在演，这边的观众有一面看不见，我们弄了两个很大的屏幕给他看，所以楼上楼下，连着学生席，有700多人。但对两厅院来讲，还是很大的牺牲，因为它的位子是1550个。
　　
《如梦之梦》真的有很奇怪的魔力。我是相信戏剧的力量的，它运作好的时候，很少东西力量比它大。因为是真的人，你跟你周围的观众也算是一个群体，那种感觉真的很好。跟看电影又不一样，看电影是一个人在黑暗中看，跟旁边的人没什么关系，你并没有感觉这一晚在这个地方发生的事是独一无二的，因为电影可以随时放。(口述：赖声川，丁乃竺、袁鸿、水晶对本文亦有贡献)

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赖声川：赖声川说赖声川