伯格曼：论电影（节选）

人社 — 2007-01-28T01:31:08+16:00

学科: 影视
关键词: 伯格曼，电影导演，ingmar bergman，uppsala，乌普萨拉，野草莓
摘要: “在如今还保存下来的当时照片中，我们四人头发梳理得整整齐齐，彼此文雅地微笑着。我们那时正专注编写一本书，书名叫《博格曼论博格曼》（Bergman on Bergman）。全书的构想是要由三名学有专精的年轻记者，来问我有关我的电影的问题。那是一九六八年的事，我刚刚拍完《羞耻》（The Shame）。”

在如今还保存下来的当时照片中，我们四人头发梳理得整整齐齐，彼此文雅地微笑着。我们那时正专注编写一本书，书名叫《博格曼论博格曼》（Bergman on Bergman）。全书的构想是要由三名学有专精的年轻记者，来问我有关我的电影的问题。那是一九六八年的事，我刚刚拍完《羞耻》（The Shame）。

我今天翻阅这本书时，发现它扭曲了真相。这是一项谬误吗？诚然。这几位年轻的发问者怀抱着唯一真实的信念，他们也知道我已遭到年轻一辈的新美学论者所轻视、低贬与嘲弄。尽管如此，我也绝不能怪这几位记者不客气或不专心。我在和他们交谈时，并没发觉他们正谨慎小心地重新塑造一只恐龙怪物，而我还客气地帮了他们的忙。我在书中看起来不太坦诚，防卫心理太重，而且相当害怕。连只有些微挑衅意味的问题，我都以讨好的态度回答。似乎我正痛苦地想要藉回答问题来博取同情，我正恳求谅解，而谅解却是不可能的。

三位记者中的一位史提格毕约克曼（Stig Bjorkman）却是例外。由于他是位很有才华、事业刚刚起步的电影导演，我们凭借各自的专业背景，能够谈得比较具体。这本书中精采的部分，也得归功于毕约克曼，书中选印的丰富、美妙电影剧照，由他负责选辑。

我并不怪这些对谈伙伴心中早有定见，我怀抱着幼稚的虚荣心和兴奋的心情，热切期盼和他们碰面。我幻想会在书页中尽情展现自我，经由我一生的成绩换取应得的光荣。我发现他们的目的和我相当不同时，已经太迟了。于是我变得矫揉做作，而且诚如我前面所说，我既害怕又担心。

在一九六八年的《羞耻》后，经过很多年，我又拍了很多部电影，直到一九八三年，我决定从影坛退休。那时，我才能以整体性眼光来审视自己已完成的作品，也越来越感到，自己开始能欣然谈论往事。肯聆听我说话的人，是真的有兴趣，而不是出于礼貌，或是想接近我，因为我已退休，保证是无害的人了。

我和我的朋友拉斯博格斯特洛姆不时谈到要写一本新的《博格曼论博格曼》，这一本会比较诚实，也比较客观。博格斯特洛姆发问，我来答，这是这本书在形式上唯一与以前那本类似的地方。我们不断相互打气，突然之间，我们发觉，我们已开始着手进行了。

我所未曾预料到的是，回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象，但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。

基于某些我过去未曾思索过的理由，我一直避免重看我自己的旧作。每回我必须重看，或被某种好奇心驱使而重看旧作时，不论看的是哪部电影，毫无例外地总会觉得很不舒服，老是得拚命上洗手间，觉得焦虑、想哭、愤怒、恐惧、不开心、怀旧、感伤等等。由于这种无以名状的内心骚动，我当然会避看我的电影。对于我的电影，我往往朝好的方面去想，即使那些拍得很差的片子也一样。我会想，我尽过力，而在拍摄状态中的电影也的确很有意思。现在如果仔细回想，仍可感觉当时那种拍片的乐趣。于是我在记忆中穿梭，在那些昏暗不明的电影场景道路上，流连徘徊了好一阵子。

如今有必要来重看这些电影，我想，呃，「现在」时光已隔了好久，「现在」我可以应付这种情绪上的挑战了。我可以立刻挑拣出我的部分作品，让博格斯特洛姆自己去看。毕竟，他是位影评人，能吃苦耐劳，又不至于顽固。

在一年之间看四十年来的创作，出乎意料地令人难耐，有时甚至不堪忍受。经过顽强且残忍的自省，我发觉这些电影泰半孕育自我的灵魂、心灵、脑海、神经和生殖器。一种无名的欲望促使这些电影产生，或可称之为「艺匠之喜悦」的另一种欲望，则使这些电影公诸于世。

如今我必须追溯它们的根源，因而必须唤起我灵魂中那些模糊不清的Ｘ光。借着参考笔记、工作纪录、恢复的记忆、日记，特别是我这七十岁老头敏感、锐利的宏观视野，以及对痛苦又半受压迫的经验的客观认知，这项探究根源的过程，会变得比较可信。

我要回到我的电影，涵泳其间，这真是件要命的事。

《野草莓》（Wild Strawberries）是个绝佳的例子。从《野草莓》出发，我可以明白显示我现有经验的诡诈程度。拉斯?博格斯特洛姆和我有一天下午，在费罗岛我私人的电影院里看这部片子。拷贝很棒，男主角维克多修斯卓姆（Victor Sjotrom）的脸、眼睛、嘴、覆盖着稀少发丝的脆弱颈项，还有他迟疑的声音，在在令我深深感动。震撼力真是大呵！次日我们讨论这部电影，一谈好几个小时。我谈到修斯卓姆，谈到我们所遭遇的困难与逆境，但也谈到我们契合及胜利的时刻。
有件事和这项探索的过程有关，那就是《野草莓》剧本的工作纪录已经不见了。（我从不保存任何东西，那是我一项迷信。有些人会保存东西，我可不。）

当我们最后终于开始阅读这些谈话录音的文字誊本时，才发现我所说的东西，和这部电影的根源毫不相干。我设法追忆工作过程，它却完全从记忆中蒸发了。我只隐隐约约记得，我是在卡罗琳医院（theKarolinska Hospital）写的剧本，当时我正住院疗养并作健康检查。吾友史都海兰德（Sture Helander）是主治医生，我因而有机会旁听他讲课，传授一些新鲜且不寻常的知识，诸如心身症（psychosomatic）等。我的病房很小，好不容易才把书桌塞进去。窗口朝北，视野一望无际。

那年我的工作很忙。一九五六年夏天，我们拍完《第七封印》（The Seventh Seal），然后我在马莫（Malmo）市立剧院执导三出戏，分别是《朱门巧妇》（Cat on a Hot Tin Roof）、《艾力克十四世》（Erik XIV）和一九五七年三月八日首演的《皮尔金特》（Peer Gynt）。

因此，我在医院待了近两个月后，七月上旬开拍《野草莓》，八月二十七日杀青。我立刻回马莫市，开始排《厌世者》（TheMisanthrope）。

对于一九五六年冬季，我只有模糊的记忆。每当我试图更深入探索这模糊的状态，就觉得痛苦。在成堆的信箴中，突然冒出来几页信纸，或一封信的残页片段。我在元旦左右写的这些信，显然是写给吾友海兰德......

我们在元月六日开始排《皮尔金特》，要不是我的感觉糟透了，一切应该会很有趣。全剧团全都在等候，麦斯（Max Von Sydow）表现会很出色，我已经看出来了。早上最糟了，我总是四点半不到就醒来，然后觉得整副内脏在翻搅。我那陈年的焦虑不住作怪，不知这是哪种焦虑，无以形容之。或许我只是害怕自己不够好。到了周日和周二（这两天我们不用排戏），我就觉得好过些......

诸如此类。这些信始终未投邮，我猜我当时觉得自己牢骚满腹，而这些牢骚又毫无意义，我对自己或别人的牢骚都没多大耐心。身为导演最大的好处与坏处是，事实上你从来就怪不了别人。几乎每个人都有些事物或人可以怪，导演是例外。他们拥有一种不可测度的可能性，可以创造他们自己的现实、命运、生活或随便什么。我常从这个想法中得到安慰，一种痛楚的安慰和一点点的苦恼。

让我更进一步思索并进入《野草莓》这昏暗不明的房间。虽然工作伙伴团结一致，一同努力，我发觉我的人际关系一片混乱。我已和第三任妻子分手，仍觉得椎心痛苦。去爱一个绝对无法与之相处的人，真是奇异的经验。我和碧比安德森（Bibi Andersson）热情又有创造力的沟通开始瓦解，我已记不得原因何在。我和双亲痛苦争执，我既不愿意也无法和父亲交谈，母亲和我多次设法暂时修好，但是宿怨已久，误会已深；我们一直在努力，因为我们希望和平共处，但结果却不断失败。

我想可以在这个情境中，找到《野草莓》幕后最强大的动力之一。我试着设身处地站在父亲的立场，对他和母亲之间痛苦的争执寻求解释。我很确定他们当初并不想生我，我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。

在若干大众媒体上，我曾解释说，我后来才发现片中主人翁伊沙克博格（Isak Borg）的名字代表什么意义。在我对媒体所作的大多数声明中，这种「谎言」符合我在接受访问时所作的一连串多少算是小聪明的遁辞。伊沙克博格等同于IB，等同于冰（Ice）和Borg（在瑞典文里，这个字意指堡垒），很简单也很廉价。我创造的这个角色，外观上像我父亲，但其实彻彻底底是我。我在三十七岁时，断绝人际关系，阻隔于人际关系之外，自以为是，自我封闭，彻底的失败；虽然我在社会上成功了，人聪明，井然有序，又有纪律。

我在寻找我的父母，却找不到他们。因此在《野草莓》的最后一幕，充斥着强烈的渴求与希望：莎拉（Sara）挽起伊沙克的手，领他走向林间一处阳光灿烂的空地。在另一侧，他见到他的父母，他们正向他招手。

整个故事中有一条线出现多重形式：缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕。不论当时或现在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！

在《博格曼论博格曼》中，我对某次清晨搭车至乌帕色拉（Uppsala）之旅有过详细描绘，叙述我如何心血来潮到特拉嘉德加丹（Tradgaardsgatan）的外婆家，站在厨房门外，在那神奇的一刻，觉得自己可以走进我的童年。那是一个不太严重的谎言。实情是，我一直留驻在童年；在逐渐暗淡的房子内流连；在乌帕色拉寂静的街上漫步；站在夏日小屋前，倾听风吹拂大桦树枝桠的婆娑声。我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶而探访现实世界。

在《野草莓》中，我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难，后来到了《面面相觑》（Face to Face），我在从事同样的游走时，遭遇无法克服的困难。这些梦境多半确实可信：灵车翻覆，棺木崩开、学校里悲惨的期末考，以及公然和别人通奸的妻子（这在《裸夜》The Naked Night，即《锯屑与碎片》Sawdust and Tinsel中已出现过）。

换言之，驱使我拍《野草莓》的动力，来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。在当时我父母是超越空间、具有神话意味的，而这项尝试注定失败。多年后，他们才被转化为普通的人类，我从儿时就怀抱的怨恨也才逐渐烟消云散。到了那个时候，我们才能和睦相处，彼此了解。

因为我已忘怀当初为何要拍《野草莓》，当我得谈这部片子时，我无话可谈。这形成一个谜，越来越有意思，起码我是这么觉得。

我如今深信，我会忘掉这些事，和维克多修斯卓姆有关。我们拍摄《野草莓》时，年纪差了一大截。现在，年纪的差距已不存在了。

打从一开始，身为艺术家的修斯卓姆对我来说就是位了不起的人物，使别人都黯然失色。对我意义最重大的一部电影，就是由他拍的。我十五岁时首次看到这部电影，迄今每年夏天至少要重看一次，要不就独个儿看，要不就和年轻的朋友一同欣赏。我很清楚《灵幻马车》（The Phantom Carriage）如何影响我的作品，每项细微的细节我都了如指掌，不过这是后话了。

修斯卓姆擅长说故事，有趣且迷人，尤其是当时恰好有美女在场的话。我们正置身瑞典与美国电影史的创世纪时期，真可惜当时还没有录像机。

这些外在的事实俯拾可得，我至今仍想不通的是，修斯卓姆竟能夺取我的话语，转化为他自己的，加进他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷酷、温情、严厉与无力感。他有我父亲的身躯，占据我的灵魂，把两者变成他自己的所有物，连一丁点也不留下！他以他至高无上的力量和巨大的人格办到这一切，我帮不上一点忙，哑口无言，连一句明智或愠怒的话也说不出来。《野草莓》不再是我的电影，而是修斯卓姆的电影。

有件事或许别具深意，那就是当我撰写剧本时，从未想过找修斯卓姆主演。是卡尔安德斯笛姆宁（Carl Anders Dymling）建议找他来演，我相信当时我还犹豫甚久。

狼的时刻

起初我找不到《狼的时刻》（The Hour of the Wolf）的工作笔记，然而突如其来的，它就摆在那里。魔鬼偶而也会帮点忙的，不过得留心注意，有时魔鬼会帮忙你下地狱。

笔记从一九六二年十二月十二日开始记载，当天我正拍完《冬之光》（Winter Light）：

怀抱着某种狂热和因绝望而产生的疲惫，我开始着手进行这个计划。据说我该到丹麦去写大纲，赚个一百万元。一连三天三夜我恐慌不已，不论精神上或生理上都便秘了。于是我放弃了。有种绝对的时刻，自律不再是好事，而自制危害甚烈。我写了两页，服了一整盒泻药，然后弃笔不写。

我已不记得这件事，我的确记得我到丹麦去写东西，可能根据海耶玛?博格曼（Hjalmar Bergman）的小说《老板，英格柏夫人》（The Boss, Mrs. Ingeborg）改编的剧情大纲。英格丽?褒曼（IngridBergman）对这个拍片计划兴趣浓厚。1回家令我觉得好过，不再紧张，起码暂时如此，处于不安全状态对创作一向无益。不过有件事很明显，我要专注投身于「我的船难故事」（My Shipwrecked Ones）。我要心甘情愿地探索，我是否真的有话要说，追究是否每件事都是因误会而发生，或是因为我渴求愉悦舒服而产生。事实上，一切全是由于我一心向往到海边所造成的。我想到托洛岛（Toro），坐在桦木上，眺望亘古以来就拍打着岸边的波浪。当然还有洁白的沙滩，那么虚幻不实，又那么令人心旷神怡--平坦的沙和不断波动的海。

因此我最好动身吧！我知道会发生以下的事：豪华邮轮航行至一些孤寂的岛屿时沉没了，当时船上举行的化妆舞会还没完呢？有些人挣扎泅水至岛上。

一切都要迂回地暗示出来，不要直截了当，也不要道来。所有元素要节制，像剧场那样，不要写实主义。一切都要干净利落，灯光柔和，十八世纪风味，虚幻而不真实，色彩完全不写实。我开始写出喜剧：我认为这一定得成为具有多重意义的单一结构，分割希望与梦境。一连串谜样的角色，以出人意表的方式出现又消失。不过有件事很清楚：他不留心自己，因为漫不经心；有时毫无丰采，有时又丰采重现。

接着我又写道：耐心点，耐心点，耐心点，耐心点，耐心点，别慌张，放轻松，别害怕，别太疲倦，别骤下结论说一切都不顺利。你在三天内赶出脚本，已是好久好久以前的往事了。不过接下来又是：是的，亲爱的女士，我看见一尾大鱼，或许不是鱼，是海底的大象，或者是河马，还是正在交配的海蛇吧！我坐在山边深邃的洞里，完全放松。然后，这个「自我」的轮廓更明显了：我是世上出名的艺人，我到了这艘邮轮，他们以高酬聘请我。在海上安静地调养生息，虽然令人愉快，对我来说，却是奢望。

然而，其实我已到了金钱已不具重要意义的年纪了。我独身一人，结过几次婚，耗去我不少钱。我有许多子女，我和他们不太熟，有些甚至完全不认识。做为一个人，我彻底失败，因此我转而努力当个优秀艺人。我还想说，我不是即兴演出的艺人。我花费不少力气来排练，极尽卖弄之能事，船难之后，在岛上这段时日，我已大致记录几个新构想，希望回到工作室后，能把它们发展出来。

十二月二十七日：

我的喜剧进展得如何了？是有点儿在动了。这整件事关乎我的精灵，友善的精灵、残酷、恶毒、愉悦、愚笨、令人难以置信地愚笨，善良、热情、温暖、冷峻、无知、焦虑。他们共谋要对付我，越来越神秘、暧昧、诡异，有时饱含威胁。事情就是这样，我得到一位平易近人的同伴，他给我不同角度的见解和怪念头。不过，他逐渐开始变了，变得越来越危险、越来越冷酷。

有些人认为，我在《假面》（Persona）之后拍《狼的时刻》是退步了。事情没这么简单。《假面》成功地做了突破，令我有勇气继续探讨未知的事物。有几个原因使这部电影比其它的影片更为人接受，它具有实在事物：有个人沉默不语，另一个说话，从而制造出对立。然而，《狼的时刻》比较浮动不定，形式与主题上有自觉性的解体。如今我看《狼》片，我了解，它是关于一个戒心浓厚、隐性的分裂人格角色，这类角色在我早期与后来的作品中都出现过：《脸》（TheFace）中的安曼（Aman）、《沉》（The Silence）中的伊丝特（Ester）、《面面相觑》中的托马斯（Tomas）、《假面》中的伊丽莎白（Elisabet）、《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander）中的伊斯迈（Ismael）。对我而言，《狼的时刻》意义重大，因为它企图围堵一大堆难以定位的难题，并且深入其中。我大胆跨出几步，但未竟全程。

如果《假面》失败，我会根本没胆量拍《狼的时刻》。《狼》片并不是倒退，而是朝着正确方向踏出蹒跚的一步。

在弗里德（Axel Fridell）的一幅铜版画中，一个怪异的食人族正准备攻击一个小女孩。大家都在等着幽暗房间中那根蜡烛熄灭，一个衰弱老人试图保护小女孩，有个穿着小丑服的真正食人族，守候在阴影里，等蜡烛烧完。天色越来越黑，只见屋里鬼影幢幢，令人心惊胆跳。原来建议的最后一幕：我要把自己吊挂在天花板的梁上，我想这么做已有好一阵子了，这样一来我才能和我的鬼魂们为友，他们正在我脚下等着我，在我自杀后，他们将有一顿丰盛的晚餐。双重门扉被推开来，在乐声（孔雀舞曲）中，我和那位女士手挽手走进去，走向铺着琳琅满目餐具的桌边。

我有个情妇，她住在本土，在夏季时替我照顾产业。她的身材高大，沉默寡言，性情安详。我们结伴过海到岛上，结伴步行到家，结伴共进晚餐。吃饭时，我把家用款项递给她，她突然笑出声来。她有颗牙掉了，笑时露出裂缝，让她觉得难为情。她并不是很美，但是我很喜欢她，我们已共度了五个夏天。

《冬之光》代表道德上的胜利与更新。我一直为自己想取悦人的需求感到难为情。因为害怕不讨人喜欢，我对观众的爱更形复杂了。我除了想抚慰艺术的自我，也希望安慰我的观众，等一下，这还不算糟呢！我害怕失去对人的某种控制力量......畏惧失去生计。有时候人会觉得迫切需要射击空包弹，把所有讨人欢心的事物弃之不顾。冒着后来得被迫更妥协的危险（电影业的无政府状态可是无人理会的），有时候，毫不歉咎、理直气壮地挺身而出，展现人类痛苦的处境，反倒叫人心灵感到解放。惩罚当然会接踵而至，我在这方面的首次尝试：《裸夜》所获反应之凄惨，令我至今余悸犹存。

更新也是主题，在《冬之光》中，我割舍宗教辩论，放弃说明结果。或许观众并不会像我这样觉得这一点很重要，这部电影是场剧烈冲突后留下的墓碑，而这场冲突就像我意识中的一条神经线燃起熊熊大火。上帝的形象动摇了，我仍未放弃人负载着神圣目的的想法，手术终于完成了。

当时是一九六二年圣诞节左右，接下来近两年时间，我一直没去处理《狼的时刻》中的食人族。一九六四年六月十五日，皇家剧院（Royal Dramatic Theater）休暑假暂时关闭，我蹒跚走出剧院，筋疲力竭。《沉默》已首映，我们在欧诺（Orno）的房东不肯再把房子租给我们，因为房东觉得好房客不该拍色情片。我们原来盼望到岛上避暑--内人凯比（Kabi）工作也很辛苦--要到那座安静、与世隔绝的小岛，唯一的办法是坐船。现在我们一整个夏天都得留在朱斯修姆（Djusholm），这可不太妙。天气热坏人了，我搬到朝北的客房，才能凉快一些。罗约翰生（IvarLo-Johansson）谈到「牛奶女工的白色鞭子」，对于管理剧院的人来说，白色鞭子就是永无休止地看剧本。假定剧院一季上演二十二出剧目，那么剧院经理审阅过的剧本恐怕有十倍。为了不让我自己老是想到下一年度计划，我重新拾笔写剧本。我沉浸在音乐与沉默之中，凯比在客厅练钢琴，这形成我们两方互相侵略的状态，演变成听觉上复杂的恐怖行动。有时我开车到达拉洛（Dalaro），坐在悬崖边，眺望海湾。

在这样的情绪中，我开始写《食人族》（The Cannibals）：像只沮丧的蚯蚓，我爬出安乐椅，朝向书桌，开始调整自己以适应既定模式。我觉得不习惯而且不愉快，我每写一个该死的字，书桌就摇摇晃晃，还叽叽嘎嘎作响。我必须换张桌子，或许坐在椅子上会好些；我移坐椅上，腿上搁了枕头，好了一些，但还是不舒服，笔也难写得要命；不过，房间倒是蛮凉爽怡人的，我想我要留在客房里。

大纲：故事有关埃玛，她二十八岁，没有孩子。

《食人族》的故事就是如此这般开始的，我扭转了透视观点，因此一切都是从埃玛的观点来看。如果这一切都变成一场游戏，在郑重地端详镜中映照出的那个人时，一方面浮夸地描绘镜中影像，另一方面又投注暧昧但预设的兴趣，则游戏会变得毫无意义，反正它总是可能变得没意义的。可以说，这已经不再是一出喜剧了。

「油尽灯枯」并不意味着使事情简化，反而是更趋复杂，你投入太深，做了太多。每个备用电池都用上，旋转加速，判断的重要性减弱，错误决定开始占上风，你无法正确做决定。
在《狼的时刻》中，没有这种情形发生。虽然拍片时，我担任皇家剧院总监，正值最忙碌的时光，但是这部电影的对白保持精简的调子，虽有点太过文艺腔，不过并不令人讨厌。

有一阵子，我希望回归色欲的主题，我指的是有幕我觉得拍得不错的段落，就是约翰杀死殴打他的小鬼那幕。

唯一美中不足的是，小鬼应该一丝不挂。要是更进一步，约翰也该一丝不挂才对。

我们在拍这段戏时，这个念头在我脑海一闪而过，不过我没有力气和勇气要麦斯冯席度这么做。要是两位演员都赤裸上阵的话，这幕戏会更直截了当、干净利落。当小鬼攀附在约翰背上掌掴他时，前者彷佛正到了性高潮，使劲地压挤山脊。

那么，为什么约翰去和薇若妮卡佛格勒（Veronica Vogler）幽会前，林德赫斯特（Lindhorst）要替约翰化妆呢？我们打从一开始就明白，这是种没有真正情感的热情，一种色欲的激情。在第一幕戏里，即已点明这一点。后来埃玛阅读约翰的日记，从而了解他和薇若妮卡的关系会造成灾难。

经过林德赫斯特的化妆后，约翰成为小丑与女人的混合体，后来前者又让约翰穿上丝袍，使得约翰阴柔味更重。白色小丑具有多重意义：美丽、顽强、危险、徘徊在死亡与毁灭的性感之间。

身怀六甲的埃玛代表活生生的生命，诚如约翰所说：「如果我耐下性子，日复一日为你素描......」

而恶魔无疑正以一种调侃似的、但又果决又恐怖的态度，硬生生拆散约翰和埃玛。

在风一阵阵刮过的黎明时分，约翰和埃玛从城堡走回家时，她说：「不论我有多害怕，都不会从你身边逃开。还有件事，他们想要拆散我们，他们想要独占你，如果我在你身边，他们会比较难下手。他们无论如何也没法逼我离开你，我一定会留下。我要留下来，越久越好......」

接着那致命的武器摆在他们中间，约翰作了选择。他选择恶魔的梦想，而舍弃埃玛简单明了的现实。从这里，我逐渐遭遇一大堆难题，其实只有透过诗或音乐才能解决。

我出身的背景，无疑具有取之不尽的素材，可以用来大书特书神经兮兮的恶魔。

在《博格曼自传》一书中，我曾设法阐述这一点：我从小生长的环境，被几项观念所主导：诸如罪恶、告解、惩罚、宽恕、恩宠，还有亲子之间关系的具体要素，以及上帝。几项观念之间具有天生的逻辑，我们都照单全收，而且以为我们都已十分了解。

因此，惩罚是不需要证据即可证明，也无庸置疑的事物。惩罚可以迅速、简单，像打耳光或打屁股，也可以复杂至极，历经数代修正，越来越讲究。

犯大错会受到足以儆效尤的惩罚，从罪过被发觉的时刻开始受罚。罪犯向较低阶的当局认罪，譬如女仆、母亲或是住在牧师宅内的任何女性长辈。

认罪之后的立即后果，是被人冷淡。没人主动和你谈话或搭理你。就我所了解，这是为了让罪犯渴望受到处罚与宽恕。吃过晚餐、喝完咖啡后，大伙儿被叫进父亲的房间，侦讯与认罪再次展开。接下来，有人取来拍地毯的棍子，你得自己说自己该被打几下。决定惩罚的次数后，取来一个绿色硬垫子，你的裤子和内裤都被脱下，在垫子上，有人牢牢扣住你的脖子，棍子一遍遍击下。

身体上的痛楚其实算不了什么，令人难受的是那场仪式与羞辱。我哥哥尤其不好过，母亲往往坐在他床边，轻拭他被打得皮开肉绽、血痕遍布的背。

挨完打，你得亲吻父亲的手，他会宣告你已获得宽恕，解除罪恶的负担，得到释放与恩宠。虽然你当然不准吃饭、不准听故事就得上床睡觉，但是心中觉得轻松的不得了。

还有种偶然的惩罚会令怕黑的孩子很不舒服：把他关在特制的橱子里。厨娘埃玛告诉我们，在那座橱子里，住了一个小怪物，专门吃顽皮小孩的脚趾头。我清清楚楚地听到黑暗中有东西在走动，害怕极了。我记不得当时我是什么反应，可能是爬到架子上，或吊挂，以免脚趾头被吞吃掉。

这一切到《芬妮与亚历山大》当中又重现，不过那时我早已重见白昼的光明，能够平心静气地加以描绘，而不会自己吓自己。

在《芬》片中，我也可以满怀愉悦地拍片。在《狼的时刻》中，客观形成的距离尚不存在。在《狼》片中，我只是在做实验，方法或许确实，但是有如无的放矢，都消逝在黑暗中，并未中的。

以前，我往往毫不迟疑地就说《狼的时刻》水平不够，也许是因为这部电影触及我太多压抑的自我。《假面》具有张力，焦点明确；《狼的时刻》朦胧模糊，探讨的东西连我自己都觉得陌生，诸如浪漫反讽剧、幽灵电影等等。有场戏至今仍令我觉得好笑，就是男爵轻轻松松地飘上天花板，说：「别注意我，我只是觉得嫉妒。」另一场戏也颇有趣，老妇人把脸摘下，说：「这样子听音乐比较清楚。」接着她又把眼睛放进甜酒杯里。
在城堡里进晚餐时，魔鬼们看来虽然有些怪怪的，但大致正常。他们在庭园里踱步、交谈，还欣赏傀儡戏，一切都很祥和。
然而，他们所过的生活痛苦难耐，彼此永生永世纠缠不清。他们互殴，互相啃噬对方的灵魂。

有短短的一阵子，他们的痛苦舒缓了：当小傀儡戏院里奏起《魔笛》时，乐声带来短暂的和平与安慰。

摄影机拂过每个人的脸，旋律就像密码：Pa-mi-na意指爱，爱还存在吗？Pamina labet noch，爱还存在。摄影机停在丽芙钨曼（Liv Ullman）脸上，代表爱的双重宣告，丽芙当时正怀着我们俩的女儿琳恩（Linn）。就在我们拍摄塔米诺（Tamino）进入宫廷的那一天，琳恩诞生了。

约翰似乎转化为雌雄同体的怪物，薇若妮卡裸体躺在解剖台上，应已死亡。他以漫长得无止尽的动作触摸她，她醒过来，笑出声，秀秀气气地啄吻着他。等待这幕已久的魔鬼们对这个情景十分满意。有人瞥见他们在后头，或坐或躺，有几个已飞上窗头和天花板上。约翰接着说：「谢谢你，镜子碎了，碎片映照出什么？」

我无法提出解答。在《傀儡生命》（From the Life of theMarionettes）中，彼得（Peter）也说了同样的话。当他做梦梦见妻子被谋杀时，他说：「镜子破了，破片映照出什么？」

我仍然提不出好答案。

人文与社会 :: 文章

伯格曼：论电影（节选）