水天中：中国美术报的故事

wen.org.cn — 2009-04-23T14:51:06+16:00

学科: 艺术
关键词: 85新潮水天中中国美术报
摘要: 1985年，北京同时出现了两件由研究人员借款办事业的新事。一个是中国科学院研究人员借款20万开办"联想"集团；另一个就是中国艺术研究院的研究人员借款20万开办《中国美术报》：两方面在开始的时候诸多惊人相似之处，随着各自的进展，两者的差距越来越大。"联想"成为中国高科技企业的一面旗帜，《中国美术报》成为美术界的一口黑锅。《中国美术报》停刊已十多年了，它所引起的激动、纠纷和争执逐渐淡化。但直到今天，仍然常有美术界的朋友谈起这份报纸的是非功过。现将我所了解的《中国美术报》情况写出，也许有助于对当代中国美术发展环境的认识。标题用"故事"，是取这个词的原意，即过去了的事实，而不是文学性的演义。即司马迁"余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也"。

　　《中国美术报》创办于1985年，当时正是改革开放的一个高潮期。这年年初传来讯息，说是中央对举办学校、报纸、杂志、电影制片的审批将大大放宽，个人也可以申请办理。消息传来，北京文艺界一些思想敏锐的人闻风而动。美术界早就在议论应该有一份及时反映全国美术动态的专业报纸，现在条件具备，中国艺术研究院美术研究所内几个比较年轻的研究人员便着手筹办《中国美术报》。

　　美术研究所成立于1953年，所内不乏饱学之士，但建所30多年，对中国美术的现状却关注甚少，因而在全国美术界影响有限。文化大革命之后，在老一辈积极争取促动下，吸收了一大批中青年研究人员。他们不甘于埋头史料，关注现状成为共同倾向。有了新政策的鼓励，便自愿组合，由他们个人向艺术研究院借款二十万作开办费，申请出版第一份专业美术报纸。他们是张蔷、刘骁纯、杨庚新、张祖英和刘惠民。其中前三人从事美术史论研究，均毕业于中央美术学院美术史系，是前后同学。张祖英是油画家，毕业于上海戏剧学院舞台美术系。刘惠民从事美术理论翻译，毕业于北京外国语学院俄语系。当时五个人都在三、四十岁上下。

　　张蔷给人的印象是有行政工作经验，擅于组织策划；刘骁纯少语而多思，好理论概括；杨庚新勤恳细致，易于团结共事；张祖英、刘惠民都是多谋略，又肯实干的角色。当时美术研究所的同事们觉得这几个人自愿结合来办报，确实是相得益彰的集体。

　　筹办报纸的计划进行顺利。但就在接近成功的时候，中央有关部门重申，一切出版物均须由各级党、政及所属单位主办，私人不能办报纸杂志。既然箭已在弦上，他们便和艺术研究院、美术研究所领导洽商，由研究所出面主办《中国美术报》。美术研究所本来没有办报纸的计划，当时的领导也不想把研究力量投入报刊编辑工作中去。为了支持即将出世的这一新生事物，同意由美术研究所出面登记刊号，而由他们几个人自筹资金，实行当时正在时兴?quot;承包制"。

　　五个人的分工是张蔷任社长兼报社法人代表，张祖英、刘惠民为副社长，刘骁纯任主编，杨庚新为副主编。另外，他们聘请翟墨做副主编，请黄远林、陶咏白、萧默、王镛、郎绍君、王玉池、蔡星仪、葛岩、陈卫和、李志和、朱秀梅、王端廷等人参与编辑工作(与外界的印象不同．水天中并没有参加筹办工作，也没有参加前期的报纸编辑工作)。这些人都是美术研究所的工作人员，他们都有自己的本职任务，美术报工作只是他们的兼职。后来由陶咏白介绍，经张明坦批准，从美协《美术》杂志编辑部调入栗宪庭，算是编辑部唯一的专职编辑人员。当时栗宪庭在《美术》的编辑工作已经停止，原因是他不能按照《美术》杂志的既定方针进行编辑工作。1988年，原先在中学从事语文教学的廖雯找了研究院的党委书记刘颖南，申请到美术报做编辑工作，刘颖南批准她调入美术研究所，成为第二个专职工作人员。朱宝燕原来是研究所的资料人员，后来专管美术报的财务。

　　在编辑部之上，他们聘请艺术研究院主管日常工作的副院长白鹰、美术研究所副所长张明坦为报社名誉社长。请王朝闻、华君武、刘海粟、吴作人、吴冠中……许多美术界前辈作顾问。报纸公布的人员名单虽然浩浩荡荡，但这许多人员之中没有一个专职人员。顾问、名誉社长当然不可能顾及具体的编辑业务。张明坦是延安时期的美术干部，1949年曾代表党和政府接管敦煌研究所，后来在驻苏大使馆主管留学生工作，他和副所长温廷宽、晨朋对中国美术报的创办给予很大支持。负责经常性工作的仍然是五位发起人。人员搭配齐全之后，他们在美术研究所一间办公室门上贴了一张"中国美术报"的白纸，便开始编报了。

　　从美术报的筹备、结构和运作体制看，这显然不是一个"正规"的报纸编辑出版机构。这既使他们能够打破陈规旧习，灵活机动地工作，也使他们始终没有形成有序的工作系统和工作程序。为了解决缺少专职编辑人员的问题，从一开始就采取从研究所以外借调或临时聘用工作人员的办法。在那几年里，报纸上经常出现的"执行编辑"、"本版编辑"、"本报记者"中，大部分就是这种流动的"票友"。吴光耀、高铭潞、楼宇栋、陈威威、蔡蓉（巴荒）、陈建玲、徐恩存、秦文娜、史小玲……都曾经为《中国美术报》的编辑和管理工作出过力。贾方舟、张绮曼、费大为、水均益……都曾被聘为中国美术报特约记者，许多地方建立了记者站，如邓平祥在海口建立了"中国美术报海南记者站"。

　　参加《中国美术报》编辑工作的大都是专业的美术理论或美术创作人员，但从新闻、编辑、出版业务的角度看，他们多数是业余人员。《中国美术报》是由非专业编辑人员办的报纸，这使它常有出人意料的新颖和奇突，同时也流露出许多粗疏和草率：主编刘骁纯提出"群贤办报"的设想，固然体现着宽容开放的学术态度，但也是当时报社具体条件所限而采取的权宜之计。

　　当时的美术研究所领导认为办报不是研究所应该投入力量的本份事业，但他们对美术报采取支持和宽容的态度，对报纸具体业务不予干涉。五位发起人将编辑工作交刘骁纯全权行事，而刘骁纯则提出主编、副主编、执行编辑、分版编辑、特约编辑各有相对独立性，各有发挥创造余地的设想。他们提出"学术性、探索性、争鸣性"的编辑方针，还提出办报要追求"个性"。而这些设想的落实，是由不同的编辑在不同的理解基础上去实行的。各期各版之间，在观念、格调上常有明显的反差。在这种情况下，艺术倾向鲜明而执着的栗宪庭，作为唯一的专职编辑，对于《中国美术报》形象的塑造，起到了突出的作用。但栗宪庭的编辑方式和艺术倾向，不但与美术研究所的大部分研究人员不尽相同，而且与这五位办报者也不完全一致。

　　改革开放以前，我们所有的报纸、杂志对敏感的或上级领导没有明确表态的问题，不分巨细，一律采取"一慢、二看、三通过"的策略。专业美术报刊得以存活下来的只有美协主办的《美术》一种，它在波诡云谲的政治风涛中常常绝处逢生的原因之一，就是坚持这种策略。看惯了《美术》杂志的人们，在1985年夏天突然发现竟然有这样一张不讲拳路的报纸，他们或者惊愕，或者叹气，或者大喜，或者大怒。不论是拍手叫好，还是切齿诅咒，都是由于这张报纸打破了美术界"舆论一律"的局面。现在回过头去，看看当时让读者怒不可遏或者喜不自胜的文章、图片，实际上并没有什么了不得：只是由于大家过惯了循规蹈矩的日子，有一点风吹草动，便捶胸顿足，如临大敌。

　　从1985年创刊之初，报纸还处于"试运行"阶段。半年之后，逐渐形成自己的面貌。美术报的编辑们并不以美术新闻报道为编辑的重点，而是在刘骁纯提出的"三性"中突出了"探索性"，对于刊发各种新鲜议论最为热心。这成为《中国美术报》的"个性"，几位编辑开始以很大篇幅介绍方兴未艾的新潮美术，又发表了《列宁与现代派》、《中国画已经到了穷途末日的时候》、六届全国美展落选作品选介和介绍西方现代美术的许多图片、文章。很快，便有人嘲讽"应该把《中国美术报》的'中国'，换成'外国'或者换成'西方'"。而连载蒋碧薇的回忆录《我与悲鸿》，更引发廖静文先生极大的愤慨，她曾向各方面反映意见。为了息事宁人，主编向她解释，并进一步表示只发表该回忆录的部分章节。

　　李小山的《中国画已经到了穷途末日的时候》是原载《江苏画刊》的《当代中国画之我见》一文的节录，作者除了对中国画发展前景表示悲观外，最使众多老画家耿耿于怀的是李小山对他们的艺术颇多不敬之词。当然，这种批评只是李小山个人的看法。但在有些老画家眼中，发表在报纸上的东西一定代表某一权威部门的意见。许多中青年作者的作品，也是引起尖锐批评的原因，例如朱新建画的裸体小脚女人等等。

　　在80年代各美术现象中，《中国美术报》兴趣最大，花费篇幅、笔墨最多，影响最广的是对"新潮美术"的宣传。从1985年开始，以"新兴美术家集群"栏目分批介绍各地青年艺术家的试验性艺术活动。后来又连续介绍新潮艺术中的代表人物和团体，如以整版篇幅登?quot;北方艺术群体"、"十一月画展"、"江苏青年艺术周"等。这种做法引来美术研究所内外的批评，使许多人认为《中国美术报》是专门宣传新潮美术的前卫报纸。甚至认为80年代的新潮美术是以《中国美术报》为代表的一些批评家制造出来的。直到九十年代，一位颇有一点资历的理论家还在杂志上公开说，搞新潮美术的画家只是受蒙蔽的"革命小将"，问题出在他们背后的"坏头头"……

　　美术报也刊登过对新潮美术持不同看法的文章，但效果是使新潮美术更加引人注目。新潮美术的骨干力量在美术院校，本来他们的活动在校内还有所收敛。由于《中国美术报》和《美术》、《江苏画刊》等传媒大张旗鼓地宣传，给院校维持既有教学秩序的努力形成很大阻力。这当然使院校领导和教师啧有烦言。

　　1986年年初，美术报在没有弄清楚稿件来历的情况下，在第一期刊出了一个设在美国纽约的华人画家组织"中国海外艺术家联盟"的成立宣言。宣言中有这样一句："我们必须承认，中国艺术刚刚走过了自己历史上最暗淡的一百年"。看到这篇宣言的老一代美术家认为如果过去的一百年真是"最暗淡的一百年"，岂不就是否定了中国共产党所领导的革命文艺吗?有人怀疑这个组织是不是有反动的政治背景。从此开始，对美术报的批评，由艺术范围开始上升到政治范围。

　　但文化部部长王蒙的看法比较冷静，比较客观。他当面劝告几位编辑，工作慎重一点，提醒他们"改革和稳定是互相促进，互相制约的。步子太快就会破坏改革"。

　　美术界对《中国美术报》的各种批评，其动机和目的并不相同。但客观效果却是相同的--这导致领导部门打算让《中国美术报》"停刊整顿"，报纸的发行合同也被取消，外地传说《中国美术报》已被"勒令停刊"。经过文化部、中国艺术研究院和美术研究所领导的反复研究，"停刊整顿"又改为"不停刊整顿"。这是1987年年初到1987年秋天的发展，这一段变故造成《中国美术报》起诉杭州《大众美术报》的事件，杭州的《大众美术报》风闻上级单位要让《中国美术报》停刊整顿，便刊出启事说《中国美术报》已经停刊，请读者改订他们的报纸云云……这确实是无风不起浪，但傅伯星他们稍稍性急了一点。后来两家美术报在清理整顿中同归于尽，这场官司也就不了了之。

　　在种种批评声中，栗宪庭于1987年秋天，连续以整版篇幅介绍丁方、王广义、吴山专、张培力等人有刺激性的作品，再次引起人们的不满。五位办报人想改变报纸的面貌，调整报纸的编辑方式。但在具体措施上他们几个无法取得共识。报纸继续以捉摸不定的面目出版。

　　就在人们对美术报议论纷纷的时候，美术报又在头版头条发表了大标题为《评奖还是分奖》的文章。署名"木目"的作者，对首届城市雕塑评奖中九件"最佳奖全部被评委们囊括"，担任评委的雕塑家大多数"夺得奖牌"的评奖结果提出疑问。这期报纸引起担任评委工作的雕塑家的极大不满，认为是对他们的攻击和诽谤，侵犯了公民和法人的名誉权。"城雕规划组"先致函文化部指控《中国美术报》，又于1988年2月向北京市西城区人民法院起诉。法院认为城雕规划组不具备诉讼主体资格，城雕规划组遂改由参加评选的雕塑家出面起诉，要求停止侵权，公开赔礼道歉。法院开庭时，有不少旁听者，城雕方面聘请了四位律师，美术报只有一位女律师应战。但她说话不卑不亢，清晰冷静，与四位男性同行相比，更具有律师气度。法院认为如果宣判，对双方都不利。法院提出调解，城雕方面坚持由美术报公开道歉。而这是美术报所不能接受的。案件就这样拖下来了。

　　这个案件没有结束的时候，《中国美术报》便奉命停刊了。

　　城雕官司的原被告，各有自己的理由，而人民法院秉公办案，实事求是。所以在往二龙路西城区法院跑的日子，美术报的人并没有什么精神压力。

　　真正给美术报以精神上打击的不是这种公开起诉，而是另外一些背后的小动作。最有代表性的是一封匿名信，"揭发"美术报的负责人在"政治、经济、组织上"违反党的四项基本原则……这封匿名信广为散发，甚至送到党中央总书记的办公室。虽然由于缺乏具以定罪的事实，而未能置美术报于死地，但这种骚扰却源源不断。张蔷曾经在美术研究所的一次会议上发过一番感慨，他说："大家做事可以互相批评、互相竞赛，但不能互相捣鬼。比如运动场上的赛跑。你追我赶，我就是要超过你。这完全是正常的。但为了超过别人，便使绊子，或者把别人拉倒、踢倒，那就不是正常的了。"事后得知，这封匿名信是由研究所内某人炮制的。当然，在张蔷讲这一番话的时候，即使是写匿名信的人也装出赞同的样子。

　　1989年春夏之交的政治风波过后，文艺界开始以新的精神严格清理思想和工作。我在一次又一次的检查中反复向上级领导陈述，《中国美术报》在几年之中存在的缺点和问题，责任完全在我。希望撤换我担任的主编职务，改组编辑班子，让《中国美术报》继续出版。但它已经成为众矢之的，在劫难逃。当中央美术学院的领导在为保留《世界美术》而奔走于上级领导部门之际，中国艺术研究院的领导却在上报停办中国美术报。

　　1989年10月中旬，我首先从研究院以外听到已经决定让《中国美术报》停刊的消息，我估计这一回是真"狼来了"。果然，研究院领导通知了我。但要等到正式文件送到之后再向编辑人员传达。现在轮到我来催研究院的领导了，因为邮局开始征订下一年度的订户。征订开始之后再停刊，就要向邮局白交一大笔发行费。但通知迟迟不来，直到12月上旬的一天，它终于送到艺术研究院。我在全所会议上向大家传达了文化部的这个决定，与会人员包括我自己，都没有感到惊诧或者悲伤。因为一次又一次的"狼来了"早就使大家变得闻变不惊了。

　　编辑部草拟了一篇停刊告读者的文章，准备发在最后一期。经过几次讨论，句斟字酌之后，送艺术研究院领导审阅。得到的回答是：不要发这一类文章。但总该给读者，特别是已经在邮局订阅了1990年报纸的读者有所交代。这样，便用一行字说清楚美术报即将停刊："根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年一月一日起停刊"。

　　编排最后一期报纸的时候，刚碰上李可染先生不幸去世，这却是完全出人意料的消息。这条沉痛的消息当然应该排在第一版。这使最后一期报纸版面具有一种沉痛的悲剧意味。这是所有编辑都不曾想到的效果。这是《中国美术报》最后的一次出人意料。

　　结束工作比预想的简单。经过结算，五个人的借款与报社留下的纸张、财物可以相抵。欠北京邮局的发行费不能由五个人负担，因为他们早就催请研究院领导及时到邮局办理停止征订的手续。

　　编辑人员返回各自原来的研究室。栗宪庭到现代美术研究室工作，朱宝彦和廖雯则到美术研究所资料室工作。

　　《美术》杂志领头，陆续刊登了一批针对《中国美术报》的批判文章。由于当时中央精神是不能随意点名批判，所以这些文章都以《××××报》指代《中国美术报》，圈内人一看便知葫芦里卖的是什么药，而不知内情的读者则一头雾水。看来大批判的好日子已经一去不复返，这实在是那些大批判爱好者的不幸。

　　就在《中国美术报》已经烟消云散以后，《光明日报》上出现了一条以"《中国美术报》编辑部"名义向起诉《中国美术报》的雕塑家道歉的声明。就连我这个已经完成了《中国美术报》善后事宜的所长也不清楚这条声明的来由。

　　邓小平南巡讲话之后，各行各业人心振奋。有许多与美术报有关和无关的人希望美术报恢复出版。有一天，研究院的一位副院长说贺敬之找我，贺敬之当时是文化部代部长，他在恭王府的天香庭院看展览。他问："美术报停刊以后，听到什么反应吗?"我说许多人希望美术报复刊，我接到过不少反映这类意见的来信：是不是可以在清理整顿之后恢复出版。他说"我也接到过一些信、今天还看了一封。我看，就不要复刊了吧!"

　　到90年代中期，有好几个单位、部门又在申办《中国美术报》了。这一回的申办者都是与原来的《中国美术报》无关的人。《中国美术报》似乎成为一个包含着无形资产的商标。但它绝对是不可回复的过去，因为不再有那么一批志愿者，他们图了什么?还因为80年代的政治、文化环境不可回复，因为历史已经超越了原来的问题环境。人们不会再那么激动了，在新一代美术家看来，那时美术界的激动、发火，实在有一点小题大作。我也有同感，不就是有一些入画了一些画，有人说好，有人说坏吗?根本不是什么你死我活的事情。说老实话，它对社会的影响远远比不上流行歌星的演出。而美术界总有一些人要把这一类事情无限抬高，似乎画画和谈画事关国计民生，天下兴亡。

　　现在该谈谈我与《中国美术报》的关系了。报纸创办之初，刘骁纯曾邀我和其它研究人员一起，参加编辑工作。但当时我是在中国艺术研究院研究生部原来的负责人突然自杀身死的特殊情况下受命做研究生部的工作，根本无暇他顾。又因为我在五十年代做过画报编辑工作，而且在反右运动中得到"吃不了兜着走"的报应，深知个中甘苦。在当时美术研究所的研究人员中，我倒可以算是编报的"内行"之一。正因为如此，我更不想重蹈旧辙。

　　在报纸出了三年之后，我才作为美术研究所常务副所长分管《中国美术报》的工作。1987年，文化部和艺术研究院几次研究如何整顿美术报，最后在年底决定派我兼任《中国美术报》主编。没有人明确告诉我要我掌握报纸的编辑方向，因为在当时，从文化部到艺术研究院，没有人愿意挺身而出，承当"整顿"一个文艺报刊的责任。派我去管《中国美术报》，大概是考虑到我是各方面尚可接受的人选。但事实证明，这不是一个合适的选择。对我个人、对艺术研究院或者对美术报都不合适。但我当时把情况看得太简单。虽然报纸有了两个主编，但上级领导并没有明确两个主编、一个法人代表之间的关系。而五位办报人不想让五个人之外的任何人干涉他们的事--关键问题是他们曾提出撤消他们20万元的借据，美术报改由单位全权管理。但研究院领导不同意这样解决，仍然表示他们欠的帐要由他们还。这的确是一个前所未有的新问题，由个人借款办报，个人当报社的法人代表，又是"全民所有制的事业单位"，要让"主办单位"负责领导和监督。这种矛盾关系始终未能理顺。

　　从不同角度关注美术报去向的人们，在注视我有何动作。而我的原则之一是不能用行政手段解决学术分歧。我对美术报也有不满的地方，主要是认为刊发了一些水平很差的文章和图片。我要求编辑不要用那些语句不通的文稿(和编辑交谈这个意见时，我曾解释说，不论有没有"创见"，编辑应该要求所有的文稿能达到初中语文课程所要求的文字水平)，不要用那些艺术质量很差，而只能招惹麻烦的作品。

　　但我很快就失去了解释，劝告的耐心。我最不愿意去说服别人，也最不愿意让别人来说服我。我只是觉得，某一个人要把他个人的事业、前途与他的艺术趣味连结起来，似乎无可厚非。但如果要把个人的趣味与并非个人的事业连结起来，应该首先通过讨论、沟通以达到共识。

　　对新潮美术的介绍，我认为是必不可少的，因为那是80年代重要的艺术现象。如果有哪个专业美术报刊在80年代竟然不充分介绍、报道新潮美术的发展状况，不论有意还是无意，都是不可原谅的缺憾。但《中国美术报》所刊登的文章、图片，确实有良莠不分的缺点，当时新潮美术的支持者、鼓吹者对西方现代艺术的了解相当有限，他们把许多模仿之作当作具有原创性的艺术现象。当时他们听不进别人的批评，直到他们自己对西方现代艺术有了较多的了解时，才觉察到这一问题。

　　对中国画发展前景的讨论也是如此，作为一个专业美术报刊，它有责任反映、鼓励这样的讨论。因为这既是客观存在的艺术现象，也有利于中国艺术的进一步发展。对城雕评奖的质疑，由于最后引发了一场官司，使有关城雕评奖的问题受到文艺界的普遍思考。它对中国文艺评奖运作的规范化，产生了积极的影响。使城雕评奖成为最后一次有众多评委获奖的评奖活动。

　　引起不同方面不满的因素，固然是由于这些稿件的内容，但也由于编辑对这些稿件的编排处理。编辑急于表态，急于"推出"。这对于那种"同仁报刊"也许是十分自然的，但《中国美术报》却不是(至少在它的结构上不是)同仁报刊。

　　我从来不推卸我对《中国美术报》应负的责任。如果说我对《中国美术报》有什么"贡献"的话，大概是最后由我承担了外界对《中国美术报》的一切指责。这也是一种传统--每一次批判、每一次运动总得有具体的人出来承担责任。当时美术界的"左派"在各种场合不厌其烦地呼吁"思想整顿"不能代替"组织整顿"。

　　1985年，北京同时出现了两件由研究人员借款办事业的新事。一个是中国科学院研究人员借款20万开办"联想"集团；另一个就是中国艺术研究院的研究人员借款20万开办《中国美术报》：两方面在开始的时候诸多惊人相似之处，随着各自的进展，两者的差距越来越大。"联想"成为中国高科技企业的一面旗帜，《中国美术报》成为美术界的一口黑锅。具体运作的人员当然应该承担相应的责任，除此之外，恐怕还有许多值得总结的经验。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　据1999年稿改订，2001年12月

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水天中：中国美术报的故事