陈建华：“时代女性”、历史意识与“革命”小说的开放形式——茅盾早期小说《虹》读解

学科: 文学
关键词: 《中国学术》；思与文
摘要: 在茅盾的早期小说中，写于 1929 年的《虹》，同它前后的《蚀》三部曲 (1927) 和《子夜》 (1931) 相比，似乎较少受到学者的青睐。像三部曲一样， " 时代女性 " 仍是小说的主角，但梅女士和《动摇》里的孙舞阳、《追求》里的章秋柳相比，个性却显得不那么鲜明。和《子夜》比，在表现都市生活方面则不够广阔、深刻， " 现实主义 " 的艺术技巧还不够成熟。但本文试图从长篇小说这一类型同现代中国历史展开的内在动力的角度来揭示《虹》的重要性。一、《虹》的重要 " 过渡 "

在茅盾的早期小说中，写于 1929 年的《虹》，同它前后的《蚀》三部曲 (1927) 和《子夜》 (1931) 相比，似乎较少受到学者的青睐。像三部曲一样， " 时代女性 " 仍是小说的主角，但梅女士和《动摇》里的孙舞阳、《追求》里的章秋柳相比，个性却显得不那么鲜明。和《子夜》比，在表现都市生活方面则不够广阔、深刻， " 现实主义 " 的艺术技巧还不够成熟。但本文试图从长篇小说这一类型同现代中国历史展开的内在动力的角度来揭示《虹》的重要性。

在作者的创作过程中，《虹》意味着过渡。正如书名所示，《虹》仍属阴性，却变得明朗而愉悦，受温馨的阳光爱抚，在短暂的 " 幻美 " 里展示色相。这与《蚀》不同， " 蚀 " 的意象是 " 阴 " 气深重，带来黑暗、险恶与幻灭。因此《虹》更像一座桥梁，使作者走出都市堕落的 " 冥国 " 而回到 " 世间 " 。这时茅盾个人的情感生活也如此，他暂时离开幽居了一年的上海，正旅居日本，沉浸于浪漫的外遇中。然而大地之春还没来临，作者感到不踏实，《虹》对他来说仍是一座用语言构筑的 " 幻美 " 之桥，仅是一种 " 虚幻 " ，决非完美，且有可能重新堕入黑夜。

《虹》不仅意味着作者恢复 " 革命 " 信念的重要过渡，也标志着在小说形式上的重要突破。如果说茅盾的文学创作起始于危机，也即 1927 年 " 大革命 " 失败后，他成为被现政权追缉的对象而不得不转入地下，那么当茅盾的个人存在、政治信仰及共产主义运动皆处于危机时，作者所面临的终极课题，是如何将小说本身变成一种向 " 革命 " 开放的形式，既饱含激情而又指向人类解放的 " 必然 " 目标，其叙事开展能象征不可阻遏的历史方向，藉此期盼 " 革命 " 的东山再起。

如果说自近代以来的民族、政治与文化的危机哺育了中国小说的成长，那么危机亦赋予小说现代性展开的某种方式，最明显的莫过于那种与 " 传统 " 决裂的要求。从 20 年代初茅盾在文学上就较为彻底地主张西化 -- 从主张 " 系统 " 介绍西洋文学到提倡 " 欧化语体 " 及 " 自然主义 " 等，在 1927 年他开始文学创作时，危机压迫下的文学焦虑则集中在长篇小说的现代性方面。颇似当年的卢卡奇 (Georg Lukacs, 1885-1971) 从 1848 年的革命失败中批判了资产阶级的腐败，而把无产阶级看作发展 " 现实主义 " 历史小说的希望，此时的茅盾则从 " 五卅 " 运动的血腥窗口返顾自晚清以来的文化思想史，甚至指责 " 五四 " 运动是一场资产阶级的文化运动。这样的激进立场反映在他的小说写作中，即如何表现 " 革命 " 的历史必然以及以无产阶级为主体的革命运动的乌托邦想象空间，成为他的中心课题。

茅盾早年曾批评所谓 " 旧派 " 的 " 章回体 " 小说，认为其中缺乏进化思想，更不消说那些作者缺乏观察和描写生活的 " 科学 " 方法。 " 五卅 " 以后，他更检讨了自 " 五四 " 以来的 " 新文学 " ，尚未产生表现 " 时代精神 " 的人物形象，还 " 没有伟大的社会意义的作品 " 。那时他所说的 " 时代精神 " ，受到泰纳 (Hippolyte Taine, 1828-1893) 的影响，指那种受制于地理环境和种族文化的时代特征。在这样的背景中实践他自己的写作时，对于五四新文学传统而言，提出了新的形式上的要求，也带来了重要的变革。他对于小说形式的焦虑，尤其强烈地表现在他的早期创作中。在短短数年里，从《蚀》、《野蔷薇》、《虹》直到《子夜》，其艺术技巧获得长足的进步，也处处留下不谐的痕迹。他的早期小说常因为不完整，不成熟而为人所垢病，却也因为其中混沌莫名，众声喧嚣而不断吸引注意。

与《蚀》三部曲比较，《虹》在人物和结构上都更为完整，而 " 历史 " 以清晰的面目开始出现，与小说的主人公形成辩证的关系。在写作《虹》的过程中，茅盾呼唤 " 新写实文学 " 及其所应当表现的 " 时代性 " ，明确提出 " 历史 " 是一种 " 必然 " ，它既给人们以影响，也被人们的集团的活力推向前进。并非偶然的是，在这期间，茅盾开始自觉地表现人物的 " 意识形态 " 。这些迹象表明，《虹》标志着作者在运用某种马克思主义理论方面的进展，由此带来了 " 现实主义 " 的某种复杂性。

因此《虹》的 " 现代性 " 寓言在于： " 历史 " 不仅由事件构成，是开展中的时间过程，而且含有 " 真理 " 的自足性，带着自由意志向既定的目标前进。而梅女士作为一个具普遍意义的现代英雄人物，既接受历史的 " 教育 " 和 " 改造 " ，又成为自觉推动历史的一份子。从小说形式的内在逻辑来看，这样的与现代性相 " 适应 " 的小说主角，终于割断了中国 " 哀情 " 与感伤传统的残余，其历史叙述模式也为后来进一步开展的社会运动提供了艺术形式的先例。这在类型上貌似西欧十八世纪末由歌德的《威廉?迈斯特的学习时代》 (Wilhelm Meisters Lehrjahre) 所开创的描写 " 青年成长 "(Bildungsroman) 的小说类型，毋宁说直接受到世纪初法国 " 纯粹主义 "(Purisme) 的启发，所谓 " 那种渴求着合理的坚固的社会组织的意愿，不失为现代知识阶级的健全心理的表现。 " 当然梅女士式的人物也可以在当时茅盾已经接触到的苏维埃 " 写实主义 " 文学里找到楷模： " 这个写实主义的人物当然不能是个人主义的英雄，而是勇敢的有组织的服从纪律的新英雄 " 。世纪初梁启超等人呼唤那种体现 " 新民 " 精神的小说 " 英雄 " ，到此时方有了着落，虽然性质有所不同。然而其真正的发达则要到 1949 年之后，大量出现的革命历史小说，尤其是那些长篇小说，如《暴风骤雨》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》，直到《金光大道》等，其精神脉络还不得不追溯到《虹》。

由这样的角度来看《虹》，似乎可显出某些对现代中国文学的概括性论断的失误，如普实克认为： " 毫无疑问，主观主义与个人主义，加上悲观主义与对生活的悲剧的情绪感受，以及反叛和自我毁灭的倾向，是从 1919 年五四运动到抗日战争之间的中国文学的最主要特征。 " 这就会忽视文学内在转型的重要征状。

从《蚀》三部曲以来的 " 革命加恋爱 " 的创作脉络来看，梅女士这一形象的产生，是作者对欧洲现实主义文艺一系列试验失败的产物，也是他进一步通过小说将自我 " 客体化 " 的结果。如果说表现 " 时代女性 " 作为茅盾从事小说创作的最初动力，与个人欲望、都市的性文化消费市场及中国的言情小说传统发生错综纠缠，那么这给他利用小说来表现 " 革命 " 设置了重重困难。选择 " 新女性 " 作为小说主角也是茅盾对于实际 " 革命 " 的幻灭所致，在这样的革命 " 主体 " 缺席的情况下，贯穿这些小说中的女性或明或晦地与时间意识发生密切关系，表明他对以欧洲 " 现代主义 " 为楷模的文学现代性的追求。他一再试图构筑 " 时代女性 " 与 " 大一统 " 的理想时间之间的和谐幻像，却一再遭到他的记忆及女身 " 欲望语言 " 的反叛而失败。而女性指符如斑斓的棱镜，折射出一个男性作家走向革命与历史过程中的狂想与偏见，恐惧与希望；也如姿态缤纷的舞台，展开 " 现代性 " 与 " 革命 " 之间的诡谲纠结，其中卷入不同的社会和文化力量 -- 世界主义、民族主义与文化霸权、现代主义与文学革命、商品世界与道德秩序、神话与现实、性别与政治等 -- 的激烈冲突。

茅盾说他在写作《蚀》三部曲时， " 所着力描写的，却只有二型：静女士，方太太，属于同型；慧女士，孙舞阳，章秋柳属于又一的同型。 " 我在另一文着重分析了第二种类型和时间意识与小说整体结构之间的关系。我们不难发现这些女性形象，以《蚀》三部曲中的静女士、方太太、孙舞阳、章秋柳、《野蔷薇》里的娴娴为序，以《虹》的梅女士为终结，从各篇小说创作的先后时序来看，她们呈现某种曲线的运动，向 " 革命 " 的历史运动与方向愈益靠拢。换言之，随着作者描写技术的改进，她们在思想气质上更具时代性或社会性，她们的主体意识表达得更具革命性。更主要的是，叙述者运用 " 过去 " 、 " 现在 " 与 " 未来 " 的时间框架，直接或间接地在她们身上体现这种时间意识。理想地说，她们应当被表现为处身在历史的变动中，能够正视现实，抓住现实，既不留恋、伤感于过去，也不幻想将来。在清醒地认识现实的基础上进入将来。这些人物不一定被表现为领导革命运动的 " 大勇者，真正革命者 " ，但像梅女士那样，在 " 时代 " 这一学校的熏陶中成长，遂向往革命，不折不挠，跟上历史的进程，掌握了自己的命运。更带暗示意义的是，这样的 " 时代性 " 蕴含某种原始的激情冲动，冲向一个有待重新整合和开展的革命目标。

尤其在孙舞阳和章秋柳的形象塑造上，体现了作者的欲望、意志与理智之间的复杂冲突。她们那种 " 模特儿 " 般的健全身材原本于二十年代上海的都市文化，既带有资产阶级有关 " 人体 " 审美的艺术观，又含有 " 强种 " 、 " 保种 " 的改良主义的关怀。茅盾一方面充分利用都市的文化资源，在塑造这些摩登女性的同时，巧妙转换民族资产阶级的文化符码，使她们成为 " 革命 " 的载体，在建构 " 乌托邦 " 理性秩序的同时，否定了文学 " 私人空间 " 的合理性。但另一方面，当茅盾在刻画她们的 " 肢体语言 " 并力图使 " 革命 " 自然化时，却出现了叙事的内在断裂。换言之，当他强调慧女士或章秋柳的抓紧 " 现在 " 的时间哲学时，这种强烈的现世欲望与 " 革命 " 意识形态发生冲突，并未能完成使 " 革命 " 或 " 历史 " 统治当下的幻觉，毋宁说她们的肉身语言反而颠覆了 " 革命 " 的狂想。就像章秋柳的时间哲学与慧女士一脉相承，对飞逝的 " 现在 " 铭心刻骨，却更大胆宣称： " 人生但求快意而已。我是决心要过任心享乐刺激的生活 ! 我是像有魔鬼赶着似的，尽力追求刹那间的狂欢。 " 作者最终通过她是对象征 " 过去 " 的史循的道德拯救而成功地构筑了一个完整的时间结构与道德秩序，但它只可能作为一种病态的 " 现在 " 的呈现，并带来章秋柳自己的死亡。

《虹》的创作是在作者批判了自己写作《追求》的 " 颓唐 " 之后，随着将女性身体媒嫁于进步时间意识的狂想淡化，以及某种马克思主义的 " 意识形态 " 观念经由理性、中庸的美学诠解， " 历史 " 更获得 " 自由意志 " 的展开，由此对人物的表现更注重主观与客观、个人与集体、自由与必然、现实与理想之间的关系，使小说的中介性更为复杂。而那种梅女士式的既有理想又能 " 适应 " 于外部世界的性格塑造，给中国文学里的言情伤感传统画上了句号，为 " 革命 " 长篇小说开拓了广阔的前景。

《虹》呈现了 " 过渡 " 形态所有的纷纭变幻，捉摸不定。梅女士的肉身指符也如七彩缤纷，受欲望语言的诱惑， " 革命 " 的客观再现仍然险象丛生。作者似乎意识到，用女身作为历史的载体终究是脆弱与虚妄，因此梅女士更受一种 " 方向 " 意识的控制；此时 " 历史 " 作为时间的载体，更具阳刚之性；它与梅女士这一时间载体分离，又潜入其体内实行颠覆与改造，目的使之成为 " 历史 " 的副本，同时也使 " 历史 " 变得更迷人。

这部小说在茅盾走向所谓 " 现实主义 " 的过渡中，仍富于变数，但处处可以感到那种更强腕的掌握。由于 " 意识形态 " 这一概念的介入，使 " 现实主义 " 的创作过程及其再现模式变得复杂化了： " 现实主义 "-- 就《虹》的个例而言 -- 并非反映世界的镜子，亦不是认识世界的窗口，而想象的 " 历史 " 成为艺术再现的 " 中介 " ，与小说人物、叙述者、作者之间构成新的关系，产生新的紧张。紧张的症兆之一是，一方面叙述者变得更全能全知，再现世界的终极目的是确立革命的 " 历史 " 这一主体；这是 " 真理 " 的化身，具有导师的仁慈、先知的神秘。在如此 " 客观 " 再现历史时，叙述者需要一种坚定自信的声音，力图拆除与读者之间的距离。另一方面作者对于自己的 " 主观 " 深怀疑惑，甚至恐惧，当他意识到这一 " 历史 " 乃是他自己笔下的 " 虚幻 " 时。这一 " 历史 " 颇像柏拉图所说的代表神性的 " 理想 " ，小说家有可能因为拙劣模仿 " 理想 " 并误导民众，那就要被逐出 " 理想国 " 。

那种处于运动过程中的张力，始终贯穿梅女士的形象创造中：她凭着 " 战士的精神向前冲 " ，而 " 将来 " 是 " 不可知的生疏的世间 " 。在这样紧迫地要求再现 " 历史 " 但得不到来自革命权威的 " 面对面 " 指令的情况下，作者呼唤 " 神 " 的指引。于是因缘凑巧， " 北欧神话 " 在《虹》的创作中起了特殊的作用。梅女士所蕴含的 " 寓言 " 性即作者力图抽掉她的 " 女性 " 与 " 母性 " 之后所体现的 " 神性 " 。

　二、神话的寓言性

《虹》的命题有 " 象征 " 意义：取了 " 希腊神话中墨耳库里驾虹桥从冥国索回春之女神的意义。 " 这同他在写作《虹》的期间沉迷于 " 北欧神话 " 形成微妙的关系。一个有趣的现象是，与茅盾早期小说对 " 时代女性 " 的兴趣相平行的是他对中外神话的喜好和研究。茅盾早就喜欢各国神话，在 20 年代中就作文介绍希腊与北欧神话。他说，在 1926 年大革命的前夜， " 我那试写小说的企图也就一天一天加强。晚上依然弄古董的神话，可是只想快些结束；白天呢，不论在路上走，在电车里，或是在等候人来的时候，我的思想常常为了意念中那小说的结构而烦忙。 " 后来在写《蚀》到《虹》期，他似乎对神话的兴趣愈浓，从中国的到世界各国的，研究得更为系统，介绍得更多。《幻灭》开始发表于 1927 年 9 月的《小说月报》，而在 10 月的《文学周报》上刊出〈各民族的神话何以多相似〉一文，此后到 1930 年 10 月，共发表了 14 篇长短不齐的有关神话的介绍，其中包括书籍如《中国神话研究 ABC 》 , 《神话杂论》。尤其与小说创作直接有关的是，茅盾对北欧神话情有独钟，作了大量研究。 29 年 6 月起在《小说月报》发表《虹》之后，在次年 10 月写成《北欧神话 ABC 》，由世界书局出版。从此茅盾的新女性与神话的写作都告一段落。

茅盾的小说创作与他同时心驰神游的神话世界之间是怎样的互动关系，这里殊难细论。这一现象或许在新文学作家当中也颇为奇特：某种世界文化的象征系统，在翻译、传播过程里，在作家的存在与写作里留下深刻的印痕。而对北欧神话的兴趣，和茅盾从 20 年代起极力介绍世界弱小民族文学的做法相一致，反映了中国作家带有民族心理创伤的世界图像，与跟世界文化霸权的斗争又连结在一起。

神话渗透到小说里的最初迹象，是《追求》将近尾声时，通过王仲昭之口，章秋柳被暧昧地比作 " 北欧的勇敢的运命女神 Verdandi 的化身 " 。完成《追求》后数月，茅盾在《从牯岭到东京》中，针对来自左翼对三部曲的批评，一面提出新文学应当反映城市小资产阶级的主张为自己辩护，一面接受批评，承认《追求》的 " 悲观 " 与 " 颓唐 " ，并表示今后要振作自己的革命精神。于是又出现了 " 北欧女神 " ： " 我已经这么做了，我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的，我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前 ! 她的永远奋斗的精神将我吸引着向前 ! " 在文章的最后茅盾再次表示： " 《追求》中间的悲观苦闷是被海风吹得干干净净了，现在是北欧的命运女神做我精神上的前导。 " 这样郑重而坚定的表白，他重新恢复了对革命的信心，意味着他在过去一年里所经历的信仰与身份危机已经结束，而这 " 北欧女神 " ，据他说指的是苏联。

茅盾在东京逗留期间，这些北欧女神与他小说里的人物关系愈益密切。他一面继续写了几个短篇，主角都是女性，而且又着手另一个长篇《虹》，写的是梅女士从 " 五四 " 到 " 五卅 " 时期的历史成长过程。同时茅盾去东京夜市地摊上购得有关北欧神话的书籍，加上他的友人从上海寄来的资料，终于完成研究，对北欧神话作出了系统的描绘。 1929 年 5 月，他将那些短篇编成《野蔷薇》一集，在前言里说：

在北欧神话，运命神也是姊妹三个。但她们不像希腊神话里的同僚们那样担任着三种不同的职务，她们却是象征了无尽的时间上的三段。最长的 Urd 是很衰老的了，常常回顾；她是 " 过去 " 的化身。最幼小的 Skuld 遮着面纱，看的方向，正与她的大姊相反；她是不可知的 " 未来 " 。 Verdandi 是中间的一位，盛年，活泼，勇敢，直视前途；她是象征了 " 现在 " 的。……真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖。

这个北欧神话的出现，似乎给《蚀》三部曲及其后来的小说之间划出一道沟壑。把章秋柳比作勇敢的北欧女神还只是一个看似随意的比喻、一种文学上的修辞；而后来的 " 时代女性 " 的创作就明确受到 " 革命 " 意识形态的操纵。原来在慧女士、章秋柳那里所出现的 " 过去 -- 现在 -- 未来 " 的时间公式，日常生活的 " 现在 " 是她们焦虑的核心，充满欲望的躁动和破坏的倾向。而这一神话里的时间意识则超越于日常生活之上，就有形无形地对她们的欲望起一种桎梏或过滤的 " 中介 " 作用。

我们不难注意到，在上引那段话中， " 现在 " 一词被转换成 " 现实 " 。对这个 " 现实 " 的强调，标志着文学创作从探索美学的再现朝向社会实效的重心转移，但对 " 五四 " 以来的 " 写实 " 文学传统来说，要复杂得多。这个 " 现实 " 并非一般认为如镜子一样反映的 " 现实 " ，它变成一种再现的空间，已经包含着对人的社会存在的新认识，同时对于如何文学地再现人物主体与历史之间的关系提出了新的要求。照茅盾的说法，《野蔷薇》里的人物仍然 " 穿着 ' 恋爱 ' 的外衣。作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的 ' 意识形态 '" 。所谓 " 意识形态 " 是马克思主义的主要概念之一，所谓 " 阶级 " 与人的经济活动、社会条件相联系，也牵涉到作家对马克思主义有关历史分期的理解。如梅女士的 " 意识形态 " 再现，涉及其主体意识的复杂构筑及 " 历史 " 所起的中介作用，由此可看到《虹》意味着茅盾的小说创作的重要过渡：含有从时间到空间、反映到中介、客观到主观的转变。而在这一具体的文学境遇中，所谓 " 北欧神话 " 的隐喻与 " 意识形态 " 颇有裙带关系，在茅盾的小说创作的过渡中扮演了重要而有趣的角色。

《虹》的女主角梅女士是茅盾又一次，也是最后一次将女身指符与时间意识相结合并象征革命的历史方向的重要尝试。作者自己认为： " 梅女士又不同于《蚀》三部曲中的女性，她也有 ' 幻灭 ' 和 ' 动摇 ' ，但她的 ' 追求 ' 不是空幻的，而是掌握了自己的命运，勇往直前的 ' 追求 ' 。 " 因此和《野蔷薇》中的那些女性比较，就和北欧女神的关系更为直接。小说里，梅女士被称为 " 现在教徒 " ，披上了那个象征 " 现在 " 的北欧女神 Verdandi 的灵光，也表现出 " 盛年，活泼，勇敢，直视前途 " 的性格。然而，作者仍然努力表现梅女士作为负载革命历史意识的可能性，但毋宁说小说更注重的是空间方面，亦即北欧女神所指示的 " 方向 " ，成为 " 革命文学 " 的唯一指针。如以下的分析所显示，时间与女体之间越来越互相离异，实际上这两者都必须服从 " 方向 " 的支配。北欧女神对于作者的欲望也同样起一种监察或升华作用，使他在写作过程中时时警觉而把准革命的方向。

任何神话系统都凝聚着人们的美好愿望，都有价值的超越性以及超自然的力量实现公正与善德。神话也是文明的累积和想象的结晶，在其形成过程中，语言作为象征指符不断遭到 " 历史 " 的选择或淘汰。这 " 历史 " 便与 " 意识形态 " 有相似之处。正当茅盾对 " 革命 " 恢复了自信之后，或许正因为这信心之脆弱，更须神力的护持；但茅盾需要得更多，命运之神也应运而生。本来现代文学受任于民族濒危之机，这里更在茅盾身上显示神迹。他所需要创造的显然远胜于当时的现实所能提供的，换言之，就小说所能担当的革命使命而言，他所完成的的确胜乎时辈之上。北欧女神给《虹》的隐喻是：重写 " 五四 " 至 " 五卅 " 的思想历程，这跟历史重构的神话方式相似。更重要的是 " 革命 " 需要一种充满信心 -- 不仅为他自己，也是为历史 -- 的表述形式，而那个 " 现在 " 女神正符合这样的要求，她对未来的指向正暗示了历史朝既定方向的 " 必然 " 其自身的目标。

在当时的不利条件下，用小说表现 " 革命 " 的必然性，无疑也是一个 " 幻美 " 的神话，茅盾所能表现的，既是一个无限希望与许诺的空间，却不得不充满不确定感，而借助于神的意志，似乎为革命的必然方向罩上神圣的光晕。女神所指引的方向本身是一个不可知的 " 迷思 " ，也就理所当然地为梅女士提供了她那种天生的革命意志。小说中创造了梅女士的 " 神性 " ：她要克服自己的 " 女性 " 和 " 母性 " ， " 献身给更伟大的前程，虽然此所谓伟大的前程的轮廓，也还是模糊得很。 "

三、女体与历史：时间叙述框架的断裂

梅女士在小说开头就被称为 " 现在教徒 " ，她只相信 " 只有抓紧现在，脚踏实地奋斗 ", 这是《蚀》三部曲里的 " 现在 " 主题的继续，似乎她仍然 " 体 " 现了历史的前进。对梅女士的形象处理，与章秋柳相比，标志着女身指符与历史意识关系的重要区别，虽然在效果上她们同样造成理想时间结构的内在断裂。从梅女士可看出，作者实际放弃了那种将女体与时间框架完全合一的写法，因为如果像章秋柳，一旦她的享乐欲望占据了 " 现在 " ，就意味着 " 历史 " 的缺席或 " 革命 " 的失控，亦即意味着这一 " 时间 " 的死亡。

小说的第一章叙述梅女士在从四川到上海的旅途中，在轮船上，正经过长江巫峡。然后从第二章开始倒叙梅女士过去四年在川中的生活经历。从第八章起，接续第一章，讲她到上海之后的革命活动，到第十章写 " 五卅 " 惨案为止。尽管没有按照原计划写到 1927 年大革命期间，但小说的基本主题与结构有其完整性。小说本身不是梅女士的完整的传记，而截取她的一段青春期的思想成长史，探究个人与历史、与革命的意义。这样的叙述结构，给作者表现 " 时代性 " 带来方便，尤其是倒叙部分，作者不仅在重构历史，而且将女体作为历史审视之下的对象，这样就把女体的欲望肢解在叙述空间里。

在小说一开头对梅女士的描述里，叙述者的声音极其显著，已将主人公置于一种回顾的视域中：

在过去四年中，她骤然成为惹人注意的 " 名的暴发户 " ，川南川西知有 " 梅小姐 " ，她是不平凡的女儿，她是虹一样的人格，然而她始愿何尝及此，又何尝乐于如此，她只是因时制变地用战士的精神往前冲 ! 她的特性是 " 往前冲 "! 她唯一的野心是征服环境，征服命运 ! 几年来她唯一的目的是克制自己的浓郁的女性和更浓郁的母性 !

这一段描述里，一个隐身的 " 历史 " 成为梅女士个人历史的主宰，为她的自由意志设定了终极的目标。她不清楚这个使她为之热烈追求的目标到底是什么，但她只知道 " 往前冲 ! " 而且这个来自 " 革命 " 的神秘召唤要求她去除自己的 " 女性 " 和 " 母性 " ；梅女士的思想行为更受到作者的操控，其形象更依赖于观念语言的构筑。《虹》的暧昧性在于作者似乎仍然把女身作为革命的象征，却指示了描写 " 现实 " 的新方向。其结果是梅女士与革命的时间结构之间表面上有一致性，内中却包含着女身与历史之间的替代或错置的叙述策略。将梅女士作为革命历史进程的 " 体现 " 或 " 附身 " ，是与作者将她的 " 主体 " 抽象 -- 所谓她要 " 克制 " 自己的 " 女性 " 和 " 母性 "-- 是一致的。从这个意义上说，《虹》最终抛弃了 " 革命的女性化 " 而完成了 " 女性的革命化 " ，即恢复了革命的雄性主体，当女性或母性从梅女士身上抽离时，这个革命开始变得僵硬起来，其将革命自然化的初愿也随之流产。

在叙述梅女士最初受到 " 五四 " 运动的洗礼及其爱国意识的觉醒时，茅盾也在重写 " 五四 " 以来的思想史，他从 " 五卅 " 及 " 大革命 " 失败的经验出发，对 " 五四 " 作了严厉的批判。在完成这部小说之后不久，茅盾在《 " 五四 " 运动的检讨》一文中，直接把 " 五四 " 称为资产阶级的 " 文化运动 " ， " 现今却只能发生了反革命的作用 " ，实即将胡适及 " 新月派 " 等都划为 " 资产阶级 " 。在《虹》里，作者对 " 历史 " 的记忆进行筛选与重构，如五四运动、抵制日货、《新青年》杂志、胡适的少谈主义论、关于娜拉的论争等。这一番象征指符的典型再现，已含有激进的批判色彩。

" 历史 " 不断从进步的社会思潮与社会运动获得动力，梅女士不断受到这 " 历史 " 的启蒙，思想越来越成熟，与历史进程产生互动关系。如第三章描写梅女士在 " 五四 " 新文化刚开始时，对各种互相矛盾的新主义 " 毫无歧视地一体接受 " ，然而在数月之后，她的思想转变急速得出奇， " 忽然觉得那些 ' 新文化者 ' 也是或多或少地牺牲了别人来肥益自己的 ", 实即作者对胡适等人的指责。在这里小说更刻意构造梅女士的 " 意识 " ，也似一种 " 神话 " 的产生：由作者的意识形态通过 " 历史 " 这一传媒，投射在她的思想空间里；或者由她的批判眼光对历史作出诠释。

茅盾所再现的革命历史洪流获得了自主性，对女身的欲望操控自如，实际是对欲望的警觉或排斥。值得注意的是，在梅女士的历史追述里，她的 " 现在主义 " 受到欲望主使时，却失去了那种在《追求》中章秋柳身上体现的普遍意义，而被描绘成她的一己的经验。当梅女士难以摆脱柳遇春的情感 " 牢笼 " 时，她的 " 现在主义 " 变成了一种 " 得过且过 " 的苟且和惰性，已失去了前进的动力，也不可能与革命历史产生同一性，因此当梅女士自己最后承认 " 我的 ' 现在主义 ' 也破产了 " 时，这个 " 现在主义 " 被抽掉了像三部曲中的形而上的意义，仅代表她一己的心理时间，同时那个为 " 现代主义 " 所崇拜的当下性也被排除了。

小说的倒叙、顺叙的叙述结构从一开始就规定了梅女士的空间运动及其方式，即安排她跑出闭塞的 " 蜀道 " 到大都市上海，实际上是一个有关中国女性从 " 封建 " 走向 " 现代 " 、必须投入革命才能获得解放的寓言。尽管具备了这个叙述结构的保证，但在具体描写上，梅女士能否走出四川，取决于她能否克服她的 " 女性 " 和 " 母性 " 。其实茅盾对 " 女性 " 和 " 母性 " 的预设就充满吊诡。在当时的社会条件下，表达新女性受旧婚姻制度的压迫及其所引起的反抗，为的是实现婚姻自由，也就是要实现的正是 " 女性 " 和 " 母性 " 。梅女士要克服自己的女性和母性，本身是不自然的，那么怎样表现这一克服过程而令人产生同情，这就给艺术创造带来相当的困难。我们可以发现，梅女士与柳遇春之间在感情上藕断丝连，那几场戏写得较真切细致，也就是说，梅女士的女性、母性味比较浓。这样的写法是因为将 " 女性 " 和 " 母性 " 看得比较认真，因此在作者身上似乎出现了 " 自然主义 " 的回潮。比如写她性意识的觉醒以及对柳的性行为的厌恶，颇沾有莫泊桑小说《一生》中女主人公的痕迹，这也是全书中较不枯燥的部份。后来茅盾又作自我检查，说梅女士思想情绪 " 复杂 " 而 " 矛盾 " ， " 当时我又自知此种思想情绪之有害，而尚未能廓清之而更进于纯化 " ，多半是指这几场戏。

为解决梅女士的情感纠葛而让她从川中走出第一步，似乎费了一番笔墨。关键的一场戏是梅女士同柳遇春一起去重庆，去和韦玉见面。她甚至在途中思想动摇， " 到永川的旅馆过宿那一夜，梅女士在柳遇春的热烈的拥抱中，几乎流下眼泪来；她诅咒自己，她轻蔑自己，她很想把什么都说出来 " 。这里把 " 女性 " 的心理刻画得较为生动，接下来出现戏剧性的一百八十度转折，写她在路上与韦玉错过，于是就怀疑受了柳遇春的欺骗，遂马上离开了他。这样的情节处理过于草率，不合情理。此后再也没有交代她是否想到应该证实她的怀疑，甚至再也没有提到韦玉。因此写她在永川旅馆的思想动摇的一笔，更多的是故意虚晃一枪，并没有认真对待梅女士的感情。

到了上海之后，梅女士又遇到感情问题，但作者很小心，让她在梁刚夫、黄因明等人周围兜圈子，不让她跌入情网。当她发觉梁刚夫已经盘踞了她的心灵：

梅女士再对镜子端详自己的面孔，还是那样惨白。又像是得了她的第二个自己，她本来的自己恨恨地诅咒了：也用更傲然的蔑视对待梁刚夫罢 ! 给他看了点利害以后就永远丢开他 ! 再像从前一般高视阔步，克服这新环境罢 !

她对梁刚夫是恨大于爱，首先在观念上克服了爱欲，于是那种自恋式的自尊便占据了她的意识。这里重现了报复的母题，原来在慧女士、孙舞阳那里都有过，但不同的是她们报复方式是玩弄男子的情感，并不拒绝肉欲的需求，而梅女士在感情上要认真得多，因此所谓 " 给他看了点利害 " 决不是指肉体上的征服。有意思的是，在上海纸醉金迷之地，她发觉自己受到了诱惑，发现 " 新生出来的第二个自己：丧失了自信力，优柔寡断，而且更女性的自己。 " 所谓 " 第一个自己 " 是指她的已获得革命意识的 " 真我 " ，而 " 第二个自己 " 则意味着到上海之后而滋长的享乐欲望，她把这看作是 " 不名誉 " 、 " 不体面的自己 " 。这里似乎与马克思的一个有关人性的观点相对照。马克思认为资本主义文明违反人的自然本性，结果给人造成了 " 第二本性 "(a second nature), 也即造成了人的 " 异化 " 。梅女士的 " 第二个自己 " 似乎是指上海的 " 资产阶级 " 文化，但其中也包含了 " 女性 " 与 " 母性 " ，也即马克思所肯定的自然本性的东西。这似乎是怪不得茅盾的，因为马克思的 " 异化 " 理论属于他早期的思想，在西方被发现与重视，也是在本世纪中期的时候了。

用女体来表现线性时间观的继续尝试，在《虹》里仍然不免失败。茅盾终于认识到，对小说来讲更重要的是空间， " 方向 " 才是 " 革命文学 " 的生命和灵魂。无论女性和时间都必须匍匐于方向的操控，在叙述中处处表现出断裂和错置，成为被放逐或被肢解的指符。茅盾承认《蚀》三部曲的 " 消极 " 之处，在于没有 " 发见一条自信得过的出路来指引给大家 " ，显然在写《虹》的时候，因为有了 " 北欧女神 " 的指引，茅盾已经自信能给大家指个 " 出路 " 了，在小说的结尾，一个 " 三道头 " 对示威群众粗暴地喊： " 左边走 ! " 这一革命方向的暗示，对于北欧女神的一往无前历史进程来说，则意味着自我的吊诡。

四、主体构筑：英雄和美人 

这时茅盾在创作上已经积累了相当的经验，再说他重新恢复户外生活，性意识不那么压抑，当他把梅女士写成一个 " 无可疵议的东方美人 " ，是 " 温柔的化身 " 时，仿佛保持一种有距离的观赏，不像对章秋柳那么自我情绪的投入，而转向外在观点的透视。《虹》的写作不仅目的更为明确，而且更依赖经验、技巧和理性的分析。事实上梅女士是静女士和慧女士这两种类型的综合，较少慧女士、孙舞阳或章秋柳的 " 肉感 " ，却更主动地接受时代的影响并认同 " 革命 " 。显然茅盾仍旧要创造一个 " 时代女性 " 与革命时间意识相结合的典范。他说： "' 虹 ' 是一座桥，便是春之女神由此认出冥国，重到世间的那一座桥； ' 虹 ' 又常见于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虚空的幻想。这便是《虹》的命意：一个象征主义的题目。 " 这里所谓 " 冥国 " 云云，实在梅女士是章秋柳的 " 转世 " ；在后者身上作者已经差不多成功地构造了和谐的时间幻像，但结果以死亡夭折，成为一座断 " 桥 " 。因此这回梅女士则完全以正面形象代表革命历史的方向，所以颇流露出妙手回 " 春 " 之喜。所谓 " 幻美 " ，作者意识到梅女士还是一个 " 小资产阶级知识分子 " ，是一种过渡性的角色，但这段话里的潜台词则含有某种不安与疑虑：由于革命的主体仍然缺席，作者也缺乏自信，所以这一文学的正面形象仍缺乏权威性，甚至有可能被误认的，而且说到底女性也只能作为 " 幻美 " 的外在呈现，难以作为革命的实体。

梅女士具有中国 " 数千年来女性 " 的性格，茅盾使用 " 拥鬓含睇 " 、 " 幽怨缠绵 " 、 " 薄命之感 " 这类古典文学形容 " 美人 " 的套语，标示出这一小说人物类型的 " 现代性 " 转变，伴随着一套新的描述主体的语言，所谓 " 狂飙的 ' 五四 ' 也早已吹转了她的思想的指针，再不容许她回顾，她只能坚毅地压住了消灭了传统的根性，力求适应新的世界，新的人生，她是不停止的，她不徘徊，她没有矛盾。 " 如果把这一人物类型的演变与小说的中国现代性问题相联系，《虹》意味着一个有意义的探索。问题还是最早由梁启超等人提出的。当梁氏把小说看作启蒙民智、重铸国民灵魂的利器时，指出中国传统小说之毒，原因之一是《红楼》、《水浒》之类不是才子佳人，就是盗贼乱寇，缺乏一种能促使社会进化的 " 英雄 " 人物。因此对于 " 才子 " 类型大张挞伐： " 今我国民轻薄无行，沉溺声色，绻恋床第，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感多愁多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰惟小说之故。 " 严复、夏曾佑却不那么极端，觉得 " 英雄 " 固然重要，但也必须经过十月怀胎，因此不能没有男女之情，不能没有 " 美人 " 。他们主张小说应该描写所谓 " 英雄 " 和 " 男女 " 的 " 公性情 " ，才能感动人；但又觉得小说难免要英雄气短，儿女情长，甚至认为： " 若夫男女之感，若绝无与乎英雄。然而其事实与英雄相倚以俱生，而动浪万殊，深根亡极，则更较英雄而过之。 " 这样的理解也等于为后来的言情小说放了绿灯。

茅盾写小说的起点暗示他是个 " 情种 " ，似乎属于林琴南、周瘦鹃之流裔。他为新文学开创了 " 革命加恋爱 " 的类型，正当 " 旧派 " 的言情小说在创作上处于低潮之时，茅盾的恋爱小说为新文学打进市场起了作用。这既刺激了言情小说的创作，另一方面却通过文学符码的内在转换颠覆了言情传统。到梅女士这一形象的出现，不仅 " 恋爱的外衣 " 差不多也要剥去，连主人公的性别特征也更为模糊。然而从这个 " 当代英雄 " 的性质来看，未尝不是当初梁启超等人关于小说现代性理想的进一步开展。理想的小说形式凝聚着实现国民与社会现代化的希望，那么理想的英雄人物应当是身心健康，不仅勇于进取，具有百折不回的自由意志，而且能因势利导，具有适应环境的能力。自五四新文学开展以来，无论是鲁迅、郁达夫等人的小说里的人物，都不合这样的英雄条件。

据莫瑞狄 (Franco Moretti) 的研究，欧洲的 " 青年成长 " 小说，在歌德的《威廉?迈斯特的学习时代》之后，出现了像勃朗蒂的《简爱》、司汤达的《红与黑》、狄更司的《大卫?科波菲尔》等名作，书中的 " 当代英雄 " 最能体现欧洲文化的精神，而这一类型也最能代表小说形式的 " 现代性 " 。从这比较的角度看，在梅女士身上，一方面体现了 " 五四 " 文化的追求个人本位的主体精神，如 " 行素 " 、 " 自强 " 、 " 平权 " 等，仍是梅女士的个性特征，但更重要的，作者显然在她身上注射了一种集体意志，因此她能够 " 因时制变地用战士的精神往前冲 !" 不消说梅女士的形象塑造与早些时候见世的叶圣陶的长篇小说《倪焕之》有直接关系。倪焕之是个小学教师，满怀改革教育的雄心，但他所抱的理想过于纯粹，与外部世界脱节，处处碰壁，最后成为一个悲剧角色。这样的以理想而死的结局似乎是传统言情小说 " 以情为死 " 的变种。当小说在 " 史诗 " 的高度上展开时，梅女士脆弱的身体负荷了巨量的意识。与《蚀》三部曲相比，小说的 " 主体 " 意识大大加强，诸特征呈现更为清晰的形态。这主要通过三方面：首先 " 历史 " 被表现为朝既定目的前进、主宰人物命运之物。第二，梅女士的对这一历史的认识能力增强，她的主观精神，尤其是 " 意识 " 、 " 潜意识 " 的层面被强化。第三，叙述者更用一种强势的语气表现主人公的自由意志与主体意识。第八章里有一段话描写梅女士在上海的 " 复杂的心境 " ，较集中地表现了这种 " 主体 " 意识的强化：

而况她的天性又是动的，向前的，不甘寂寞的。她所受的 " 五四 " 的思潮是关于个人主义，自我权利，自由发展，这一方面，仅仅最初接到的托尔斯泰思想使她还保留着一些对于合理生活的憧憬，对于人和人融和地相处的渴望，而亦赖此潜在力将她轰出成都，而且命令她用战士的精神往前冲 ! 天赋的个性和生活中感受的思想和经验，就构成她这永远没有确定的信仰然而永远是望着空白的前途坚决地往前冲的性格 !

这一段与前引第一章里 " 往前冲 " 的那段话是对应的，同样是叙述者的强势介入、把主人公控摄于历史的观照中，而在这当下顺叙的叙述时间里出现，则更显得突兀。的确，这样一个自觉接受历史 " 命令 " 而充满战斗精神的人物，多少带有神秘性，这在新文学里，不要说是女性，就是男性也从来没有过。为构筑这样一个形象，作者使用的抽象名词，凡能表现一个人的主体意识的，如 " 思想 " 、 " 思潮 " 、 " 精神 " 、 " 个性 " 、 " 天性 " 、 " 信仰 " 、 " 经验 " 等，自世纪初由梁启超等从日本引进的 " 新名词 " ，在这一小段里，真展现得淋漓尽致。

对于梅女士的主体塑造，作者使用更多的是文学手段。《虹》的开头一幕，写她在轮船上穿过长江巫峡，气势磅礴，蔚丽壮观，素为读者称道。且不说这一地理上 " 鬼门关 " 的选择给人以 " 一夫当关，万夫莫开 " 的联想，而以此为联结点，设计倒叙和顺叙的叙事结构，象征着主人公身世的 " 光明和黑暗交织成的生命之丝 " ，确是匠心独运。以此为契机，作者在美学上巧妙转换文学符码，为凸显一位 " 不爱红妆 " 的美人煞费心神。作品一开始的视线切入，是现代小说中常用的电影摄像的技法，从金光驱散晓雾的江面上，移至轻快驶下的轮船，然后移至船舷阑干旁观望的船客。当镜头集中在主人公 " 东方美人 " 身上，作者还不无悬念地如此修辞： " 如果从后影看起来，她是温柔的化身。但是眉目间挟着英爽的气分，而常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性。她是认定了目标永不回头的那一类的人 " 。中国文学里不乏咏怀如画江山之作，大多出自所谓 " 豪放派 " 文人。如苏东坡高唱 " 大江东去 " 而缅怀赤壁遗事，辛弃疾咏叹 " 栏干拍遍 " 而感伤时事等，所谓 " 江山如此多娇，引无数英雄竟折腰 " ，在美学上所体现的当然是 " 阳刚之气 " 。应当说这里对梅女士的这番描绘，极有新意，也意味着作者在文学创造上冲破 " 过去 " 的牢笼。然而在具体处理上并没有给传统的美学和文化符码带来多少改变：当梅女士被抽掉 " 女性 " 与 " 母性 " 时，她也就成为重现 " 英雄 " 价值与美学的道具。

在传统美学里， " 情景交融 " 意味着人物与自然分享共同的伦理和美学前提而达到和谐，那么在这里处于 " 现代 " 境遇中的 " 自然 " 更具自身的意义特征，并担任某种道具的功能。自然与女性的指符之间的意义被换置，而且更微妙的是通过自然与历史、精神与物质之间的意义换置，对梅女士的 " 英雄 " 性格作了更为现代的诠释。如下面这一段：

梅女士看着这些木船微笑：她赞美机械的伟大的力量；她毫不可怜那些被机械的激浪所冲击的蜗牛样的东西。她十分信托这载着自己的巨大的怪物。她深切地意识到这个文明的产儿的怪物将要带新的 " 将来 " 给她。在前面的虽然是不可知的生疏的世间，但一定是更广大更热烈：梅女士毫无条件地这样确信着。

梅女士的视域集中在 " 木船 " 上，这是从她的心灵之眼中看出来的。她的精神与行驶中的轮船合为一体，而这轮船变成了正以无限活力而开展的 " 历史 " 的比喻，蕴含文明、进步、物质等意义。这时自然景色淡出为背景，对人物性格起衬托作用，而它在主人公心头所唤醒的风云志气融入她目前的关注中，积极参与精神活动。代替大自然美景的是 " 文明 " 的母题，模糊地混杂着那些欧洲启蒙主义、机械唯物主义与 " 先锋 " 派崇拜机械热力的意识形态的内容。在对这样的历史力量 " 十分信托 " 、 " 深切地意识到 " 、 " 无条件地这样确信着 " 的认同中，梅女士这一女体的指符几乎被彻底消解。有意思的是 " 文明的产儿的怪物 " 这个比喻。尽管梅女士力图克服自己的女性和母性，但她的身心在为目下的机械文明深感迷醉时，仍产生了一种爱抚 " 产儿 " 的 " 母性 " 。在这样的热狂表现中，作者可能自己不曾意识到，在这语言的盛宴的迷醉中，这 " 文明的产儿的怪物 " 仍有某种不自然的感觉，且像不可知的 " 将来 " ，隐含危险与威胁。

五、 " 意识形态 " 与 " 现实主义 "

在茅盾早期小说一系列 " 时代女性 " 中梅女士的诞生，与他的思想背景上急速移动的风景线相映照。在 1927 年 < 从牯岭到东京 > 一文里，茅盾为他的三部曲辩解，提倡将 " 小资产阶级 " 作为文学描写的主体。现在二年之后， < 读《倪焕之》 > 提出了 " 时代性 " 这一概念。由此 " 历史 " 被表现为有目的的 " 必然 " 进程，它既影响了人的意识，而反过来只有认识到这一历史方向的 " 集团的活动 " 才能 " 及早实现了历史的必然 " 。但是为一般学者所忽视的是，在这篇文章里，与 " 时代性 " 相配合，茅盾第一次提到了 " 意识形态 " 这个概念。他觉得倪焕之这一人物虽然塑造得不很成功， " 然而正可以表示转换期中是革命的智识份子的 ' 意识形态 ' 。这样有目的，有计划的小说在现在这混沌的文坛上出现，无论如何，不能不说是有意义的事 " 。在稍后的为《野蔷薇》写的序文中，说明 " 意识形态 " 也是茅盾自己创作的信条： " 作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的 ' 意识形态 ' ，这是个难以奏功的企图。但公允的读者或者总能够觉得恋爱描写的背后是有一些重大的问题吧。 "

这里的 " 意识形态 " 提得较模糊，如果我们对照《野蔷薇》里的几个短篇，那些女主角基本上属于中产阶级，作品着重她们的心理刻画。 " 时代性 " 是有关历史精神，那么 " 意识形态 " 是有关人物的意识及其背后的东西。这两个概念的提出，标志着茅盾的马克思主义文学思想的进一步深化，使他的小说创作更受到理论的指导，也更党性化。但这不一定意味着他学习与接受马克思主义的系统性或一贯性。要弄清茅盾如何接受马克思主义的情况，即使抓住主要的思想线索，爬梳材料，其结果也很可能是一头雾水。尽管他在 20 年代初介绍过 " 共产主义 " 学说，也翻译过列宁的《国家与革命》，但并没有因此做深入研究。更多的时候与其说是阅读原著，不如说是受间接影响，不无以讹传讹的成份。郭沫若的情况有相似处。他最初接触马克思主义，是 20 年代初在日本通过李闪亭这位 " 中国马克思 " ，了解了有关 " 唯物史观的公式 " 、 " 资本主义的必然的崩溃 " 以及 " 无产阶级专政 " 的道理，还是似懂非懂。后来翻译了日本河上肇的《社会组织与社会革命》，遂自认为在思想上 " 形成了一个转换期 " 。

也许更有效的是将茅盾的 " 意识形态 " 、 " 时代性 " 这类概念看作代表某一时期的思想表达，它们的意义与他的创作及社会空间互相关连。《虹》里描写梅女士时频繁出现的 " 意识 " 显然跟 " 意识形态 " 有关，其间茅盾与创造社理论家们的论战，叶圣陶的《倪焕之》都起了作用。当时 1929 年 3 月，在郑振铎编的《文学周报》刊出 " 茅盾三部曲批评号 " ，内中林樾的一篇文章说： " 茅盾的《动摇》和《追求》是有时代性的作品。 " 约两月后茅盾的 < 读《倪焕之》 > 也在《文学周报》上发表，对 " 时代性 " 作了发挥，成为他小说写作的新准绳。而 " 意识形态 " 这一概念大约最早是创造社理论家从日本借来，在成仿吾 1927 年写的 < 从文学革命到革命文学 > 一文中， " 意识形态 " 还标明原是英文 Ideology, 直译为 " 意德沃罗基 " 。他严厉批评当时的文学运动，说作家们不自觉地使用一种 " 非驴非马 " 的 " 语体 " ，在内容上所表现的是 " 资产阶级 " 或 " 小资产阶级 " 的 " 意识形态 " ，在大众中散布 " 流毒 " 。 " 意识形态 " 一词意义复杂，原指一种有关观念发生、形成的科学。意谓观念产生于人的感性经验，并转换为符号形式。作为马克思主义的一个重要概念， " 意识形态 " 基本上在否定意义上使用，在著名的《德意志意识形态》一书中，马克思用唯物史观批判了当时德国哲学的虚妄性，与历史的实践脱节。不过后来在恩格斯等人那里， " 意识形态 " 较具中性，指上层建筑的文化结构。茅盾试图在时代女性形象的描写中体现人物的阶级性及其背后的文化意义，已经与成仿吾的用法有区别，并不是把 " 意识形态 " 完全看作资产阶级的东西。如梅女士或《创造》中的娴娴，当然是属于 " 小资产阶级 " ，但在她们身上也体现了历史的动力，即反映了 " 意识形态 " 的积极的方面。

围绕 " 时代性 " 、 " 意识形态 " 这些新概念，茅盾的世界图像变得更为复杂，使他的小说创作更不透明，遂使他的 " 现实主义 " 风格 -- 即使并不成熟 -- 达到一个新的阶段。尤其是《虹》，更有趣地处于过渡阶段的交汇点，凸显了作品的寓言性，如梅女士既具人性又具神性，正如安敏成所说，对这样的 " 现实主义 " 作品，读者需要一种 " 寓言 " 性的读解方式。任何现实主义叙事模式本来就不等于镜子般反映现实 ( 即使是镜子里所呈现的亦已经是现实的映像，而非现实本身），而受到 " 意识形态 " 理论干预的现实主义叙事模式里，渗透着马克思主义对于历史与意识关系的诠释与幻像；如茅盾所声称的 " 凝视现实，分析现实，揭破现实 " 含有新的意义，即作家不仅自信获得代言 " 真理 " 的权威，而且获得再现 " 现实 " 的辩证方法。所谓 " 意识形态 " 也指文化符码的系统性及其生产过程，因此在现实主义叙事里，历史或个人作为革命运动的 " 机制 " ，各自受到语言的符码系统的控辖；这两者成为互相关照、互相作用的 " 中介 " ，由此它们的文学再现不仅与语言之间造成张力，也都与现实之间加深裂痕，且更带有作家的自觉意识。历史与个人之间的辩证互动及其所展现的自由意志构成了小说叙述展开的基本动力，而作家的艺术想象与再现技能表现在如何创造和操纵这两者各自所具的运动逻辑及其相互间的关系。

这样的 " 现实主义 " 叙述模式的形成与 " 意识形态 " 观念的确立，都与作家对于 " 真理 " 的主体意识有关，在这样的语境里，作家需要更为明确地解决所谓写作的主客观问题。茅盾在二十年代中期就说过 " 文学决不可仅仅是一面镜子，应该是一个指南针 " 。在写《幻灭》与《动摇》时，他已经 " 时时注意不要离开了题旨，时时顾到要使篇中每一个动作都朝着一个方向，都为促成这总目的之有机的结构 ", 而在 1929 年底，即在完成《虹》与《野蔷薇》后不久，在《西洋文学通论》一书中说： " 文艺之必须表现人间的现实，是无可疑议的；但自然主义者只抓住眼前的现实，以文艺为照相机，而忽略了文艺创造生活的使命，又是无疑的大缺点。文艺不是镜子，而是斧头；不应该只限于反映，而应该创造的 !" 另在 < 关于高尔基 > 一文中说： " 文艺作品不但须尽了镜子的反映作用，并且还须尽了斧子的砍削的功能；砍削人生使合于正轨。 " 虽然这些说法总的精神是一致的，但 " 斧子 " 的比喻表示作者对于文学中主观干预的加强及其自信，其底层蕴含着对于 " 真理 " 的认识的自信。所谓 " 砍削人生使合于正轨 " ，则意味着给文学的道德责任感加上了强制的成份。

茅盾对 " 意识形态 " 的把握，不仅要求表现小说人物的阶级意识，而且要求揭示某种 " 背后 " 的东西。这 " 意识形态 " 似乎在他的思想转型中扮演了一个关键角色，并为他的写作困境提供了某种解决的方式。这也直接影响到他后来的小说，如果说现实主义更展现了千姿百态的社会面相，塑造了各种阶级或阶层的人物形象，那么 " 意识形态 " 的概念有助于分析、区别不同人物的阶级属性，从文学再现的角度说，也为语言的文学再现及其生产规定了某种秩序，使 " 现实主义 " 文学更朝理性化的方向移动。联系到 20 年代中期以来思想界的新危机， " 意识形态 " 的概念传播及其作用似乎更值得探讨。除了茅盾早在 1922 年愤慨地说： " 我们要像蓝煞罗一样，定了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看。我们要有钢一般的硬心，去接触现代的罪恶。我们要以我们那几乎不合理的自信力，去到现代的罪恶里看出现代的伟大来 !" 鲁迅在 1925 年作杂文 < 论睁了眼看 > ，谈到 " 中国文人无正视之勇气 " ，意为无勇气正视现实，面对 " 真理 " ，因此 " 证明国民性的怯弱 " 。因此他呼吁： " 世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候了早到了。 " 郭沫若在 1926 年惊呼： " 我们现在上面人都悲哀，我们民众处在一个极苦闷的时代，我们要睁开眼睛把这病源看定 ! 我们自己是再不能模糊的了，我们是已经把眼睛睁开了的人，究竟该走哪一条路…… " 他们更强调的是一种由心灵的 " 看 " ，亦即能够获得真理的途径，为解决中国的文化困境获得终南捷径，但其前提是必须通过一己的 " 看 " ，通过自己的观察和思考。联系到中国自清末以来，随着西洋现代科技和学术文化的输入，中国人不断在改变对世界的看法，而现在这几位思想界代言人不约而同地强调 " 看 " 这一文化行为时，反映的是要求看到事物的 " 背后 " 的焦虑，亦涉及语言再现与意识之间的危机。因此随着 " 意识形态 " 及其思想模式的传播和接受，思想界的主流却趋向平静。从茅盾的例子看，当他声称文学不仅应当是 " 镜子 " 而应当是 " 斧子 " 时，他显得不再那么焦虑了。

这或许有助于讨论茅盾在早期创作中的所谓从左拉到托尔斯泰的转变问题。关于他的主客观之间的关系，只有放到 " 意识形态 " 与权力写作的机制中观察，才能见到其中更为微妙的层面。一方面这样的 " 现实主义 " 是更客观的，它根植于现实生活，排斥一切现代主义的个性表现，与种种超现实的象征主义、神秘主义、唯美主义等绝缘。如梅女士这个 " 人物性格有发展，而且最合乎生活规律的有阶段的逐渐的发展而不是跳跃式的发展 ", 这种生活常态的描写也较为贴近生活的日常性，像梅女士这样能够不断从所谓 " 现实的学校 " 里接受教育，又能够 " 因时制变 " 地 " 适应新的世界 " ，也确实体现了 " 时代性 " 。客观性还在于排除那种第一人称的叙述方式，因此也就排除了 " 自我表现 " 的可能，而且由于作者自信所描写的一切都是无可怀疑的普遍真理，因此不必使读者感到叙述者的存在，语言与现实再现之间越没有间隔、越透明，就越容易将读者带进小说世界，与人物发生共鸣。

另一方面，作家主观的运作表现在材料的选择、处理，情节的安排、组织以及语言风格方面。但在马克思主义的意识形态结构里，主观与客观的关系纠结在一起。马克思主义本身属于世界观的一种，像茅盾那样的与之认同是一种主观信仰的选择。同时马克思主义以人类 " 解放 " 为目标，要求认识客观世界，在某种程度上也能达到对客观世界的认知，作家的主观在追求客观的同时，也要求去除自己的主观性。而对 " 真理 " 的追求，则需要一种超凡的主体意识，像梅女士那种 " 意识 " 的构筑是被强化了的、也是更复杂的。尽管主体意识加强，包括革命的道德激情，它要求呈现为一种客观的形式，必定被 " 历史 " 客体化。正如茅盾的例子，当他成为 " 历史 " 的 " 机制 " ，所谓 " 斧砍 " 的动作乃受到历史的指令。因此作家既是启蒙民众的导师，也是历史和民众的学生，即如茅盾说梅女士的 " 思想改造过程 " ，是 " 长期的，学到老，改造到老 ", 这何尝不是茅盾的自我写照 ?

总之，应当作区别的是作家主观的不同表现方式，在茅盾的 " 客观 " 描述中不应忽视其叙述主体与 " 历史 " 这一主使者之间的意识形态及政治权力关系：在 " 客观 " 反映现实生活的同时，这一叙述主体更强调自身的 " 观点 " 或 " 世界观 " 的构成。他必须时时把握和强调历史 " 方向 " ，作为其 " 正确 " 视角的依据；这一叙述主体也常常缺乏自信，因其必须得到 " 历史 " 力量的首肯才能获得其法定性。

从《蚀》三部曲到《虹》，茅盾逐渐完成了将小说转化为革命的寓言形式，他构筑了 " 历史 " 的谜，作为 " 革命 " 的火药库，也是期待权力填充的真空。尽管茅盾已经将写作自觉地臣服于 " 历史 " 的权威，但由于实际 " 革命 " 权力的缺席，他的写作仍免受那种主宰后来革命文学的 " 面对面 " 的政治干预，因此他所创造的小说人物及形式是开放型的，为 " 现实主义 " 模式提供了前所未有的复杂性与可能性。正如安敏成所认为的在革命的 " 缝隙 " 中现实主义展示其美学形式的探索。他认为在 20 年代末 30 年代初 " 现实主义 " 不能适应蔚成燎原之势的革命群众运动，因此凸显了那种从西方借来的现实主义的 " 局限 " 。这结论大致不错，但像《虹》这部小说，已经是你中有我，我中有你。由于作者的主观与历史之间的某种不确定、不和谐，使梅女士这一人物形象仍混杂着多种色彩与声音，在 " 真理 " 尚需权威保证的情况下，作品仍讲究修辞。但另一方面，《虹》已经在叙述形式上赋予历史运动的自主性，而梅女士的形象塑造已经具备对革命环境适应性格，遂打破了倪焕之那种内向、极端的类型。换言之，这样的 " 现实主义 " 叙述模式已经具备了再现更大规模的革命运动的条件。

对于这时期茅盾在左拉与托尔斯泰之间他更倾心于后者的自白，得到学者们普遍的重视，但如果我们能将他关于高尔基的 " 文学是斧子 " 的话一起考虑，在诠释上或能引向更为深刻的历史与意识形态的层面，揭示出文学现代性开展过程中的问题。如普实克精彩地论述了茅盾善于通过人物心理和感受来反映外在世界，从而体现了描写上的 " 客观性 " 。但他认为： " 茅盾自觉追求的就是这样一个目标：客观地叙述，反映现实的真相，不作主观的描写。 " 这样片面强调 " 客观性 " ，而没有将 " 主观 " 问题做深入、辩证的考察。与此相关的，普实克认为，茅盾与托尔斯泰的相似之处，在于小说的 " 史诗 " 特征及其在艺术上是 " 描绘 " 而非 " 叙述 " 的特征。关于托尔斯泰的这两个特征，卢卡奇曾有专论。可惜的是，普实克对于茅盾的分析，未能像卢卡奇那样揭示出托尔斯泰的宗教背景及其文化前设所含的内在吊诡。他指出托氏小说的史诗特质根植于他的乌托邦灵魂与世俗世界之间的断痕，因而要求小说形式超越因循的再现模式。他的宗教也即 " 自然 " ，那种乌托邦式的叙事开展，如心灵的牧歌，四季的循环，使人际关系的和谐表现与个体精神的内在自足展现出丰富的层面。而不无揶揄的是，托尔斯泰所崇尚的 " 自然 " 恰恰属于 " 文化 " 的范畴，换言之，托氏不可能弃绝文明的赐予，他所强调的爱情与热情在小说里则集中体现为 " 婚姻 " ，亦即文化的形式。卢卡奇说： " 然而爱情作为纯粹的自然力量，作为激情，并不属于托尔斯泰的自然的世界；热烈的爱情过于受到人际关系的束缚，因此也过于疏离，以至含而不露，或横生枝节；总之这是过于文化的。 " 这样的批评也大致合乎茅盾的《虹》，问题不仅在于作家写什么，也在于作家选择的条件。茅盾在 " 自然 " 与 " 文化 " 之间的选择，似乎更受到中国传统伦理的符码的制约，其间的对比比托尔斯泰更为泾渭分明。如果说茅盾在塑造梅女士这一形象上大匠运 " 斧 " ，那么对她的自然激情的开展，为的是砍除她的 " 女性 " 和 " 母性 " ，而 " 历史 " 也被构成 " 新文化 " 之迷思，被构成一座 " 意识形态 " 的迷宫。

人文与社会 :: 文章

陈建华：“时代女性”、历史意识与“革命”小说的开放形式——茅盾早期小说《虹》读解