张旭东：中国现代主义起源的名言之辩：重读《阿Q正传》

学科: 文学
来源: (《鲁迅研究月刊》2009年第1期；中国思想论坛)
关键词: 张旭东鲁迅阿Q正传
摘要: 《阿Q正传》不仅是一个特定社会历史转型的寓言（即“启蒙”和国民性批判），也是一个有关中国文明整体意义和价值表述“系统失序”的寓言。在后一种意义上，阿Q注定活得更长久，因为它所再现的语言、形式、身份认同和自我肯定的困难，将在中国文明历史复兴的漫长道路上一路同我们相伴。中国现代主义起源的“名”“言”之辩：重读《阿Q正传》*

一
从“现代主义”的概念出发重读《阿Q正传》，也意味着从作品出发对这个批评的框架作出说明。在鲁迅作品里，说《野草》是一部“现代派”作品大概不会招致激烈的反对，在风格、意象、气质等各个方面，鲁迅的散文诗带有鲜明的、有意识的现代主义色彩。但鲁迅的小说，除《狂人日记》之外，似乎很难在形式或审美意义上归入现代主义的范畴，而在所有小说作品里，《阿Q正传》也许是离一般人头脑中的“现代派”或“现代主义”观念最远的，如果不加说明地把它同《荒原》、《芬尼根的守灵》、《城堡》或《喧嚣与愤怒》相提并论，就会遭到怀疑和拒绝。这部作品最早是在北京《晨报副刊》上分九次连载，在1921年12月到1922年2月间每周或隔周刊登一次，署名巴人，明显是取“下里巴人”之意，可以说它是以一部通俗的滑稽小说或文学漫画的方式亮相的，在体裁和写作手法上，更接近白话章回体小说，既没有作为现代派作品标记的变形和张力，也没有现实主义小说情节上的蓄意性和紧张感。不要说按“高峰现代派”（high modernism）的标准，就用一般的“近代小说”标准衡量，《阿Q正传》都算不上是一部结构发达、细节充实的作品。相反，它表面上那种轻松调侃的语调、松散的结构、写意式的白描、以及举例和图解式的叙事方法更像是在常识和公共舆论层面上展开的议论和讽刺，不但同“形式自律”、“语言的自我指涉”、“象征的单一体”等现代派特质相去甚远，而且同鲁迅其他小说相比，在形式创新和技巧性上似乎也没有特别的考虑。

但另一方面，没有人能否认，在鲁迅乃至所有新文学作品里面，《阿Q正传》是唯一一部达到或接近高峰现代派作品所心向往之的那种“纪念碑式的”、“自足的象征宇宙般的”、“源头性的”、“涵盖一切、解释一切”的高度，以至于能以其形象的独一无二性（singularity）同历史对峙、以自身形式的力量确立某种形而上的“世界图景”的作品。不管是否经由“现代主义”的形式中介，《阿Q正传》通过自身的阅读史已经把自己牢牢地放置在一个民族寓言的顶端，在这里，阿Q就是中国。《阿Q正传》的现代性和现代主义性质先天地来自它作为一个象征体系的内在张力和自给自足性。但如果仅仅把《阿Q正传》视为国民性批判的思想史材料，就会同鲁迅这部文学作品的形式本身所包含的丰富内容失之交臂，从而限制了阅读和理解这部作品的丰富的可能性。

事实上，即便我们把《阿Q正传》当作一本国民性批判教科书来读，我们最终也必然会面对这本教科书寓言意义上的高度的抽象性和概括性，以及如字典一般的高度的自我指涉性和下定义的权威性。在这个意义上我们可以说《阿Q正传》的确是一个文学的“小宇宙”，因为它自己创立了一个寓言的表意系统，一个语言指涉系统。如果小说里的人物、言论、行动等等都可以被视为这部辞典的词条的话，那么这种“国民性批判”的思想收获不应该被局限在机械地掌握或背诵个别词条的名词解释，而是应该包括这部寓言辞典的内在构成法则——它的语言学逻辑，它的编篡法、它的语言社会学基础，它的表意本体论。只有这样，我们的阅读才超越了朴素阅读的直接性，而进入到批评的文学阅读领域。在这个领域，《阿Q正传》不但显露出自己作为文学制品的种种考虑和工艺性，也在一个剧烈的文化范式变更的关头，把错综复杂的历史内容包容和吸纳在一种具有高度凝聚力的现代主义表意系统之内。而现代主义的形式批评，在其回应作品结构本身的要求之外，也包含了进一步解释那种历史内容的努力。

重读《阿Q正传》，必须在近代欧洲小说概念上的“形式的缺乏”和现代主义意义上的“极端的形式性”之间作出一种历史的和批评的说明。为此，我提出这样一个假设：《阿Q正传》的题材内容（subject content）既不是阿Q这个人物造型，也不是由这个“典型人物”照亮的“典型环境”（乡村、革命的失败，等等），而是建立在中国文化价值系统全面崩溃这样一个历史境遇中、以回应并“再现”这一历史境遇为叙事旨趣的极富现代派特色的作品。连接这一“现实的”历史文化冲突和激进的、高度自律的现代主义风格的诗学机制，是“寓言”（allegory）的表意方式。通过寓言写作，作为“内容”的中国意义世界和价值体系的瓦解被结晶在一个自给自足的形式空间里；通过对“名”、“言”、“行”、“传”等传统基本表意单位的游戏性安排，《阿Q正传》把现代中国的“命名”、“身份”、“认同”、“言说”、“表意”和“价值”的困境乃至不可能性，转变为小说的叙事功能（因此《阿Q正传》没有“人物”）和叙事动力（因此《阿Q正传》没有“情节”），由此把一种集体性的存在危机和意义危机转化为新文学得天独厚的真理内容（truth content）。重读《阿Q正传》有助于我们把鲁迅的写作在一个严格的批评的意义上定义为中国现代主义的起源。

正因为如此，重读《《阿Q正传》就需要通过一种严格的形式分析来把这种历史的形式化或形式的历史化过程破译出来。要把“阿Q就是中国”这句话说明白，就需要再一次打开这个文本，而打开文本并不是只是一种技术性的形式细读；不是拿着一个工具箱，像拆瑞士钟表一样把这个文本拆开细察，由此来操演新批评、解构、精神分析、或马克思主义批评技巧。打开文本的目的是重建文本与历史的关系，重建被作品封闭起来的这种关系同我们今天的相关性。如果我们接受“阿Q就是中国”这个鲁迅阅读史留给我们的遗产，那么今天的问题就是如何借助现代主义和现代性问题的批评中介，借助重读鲁迅，把一个貌不惊人的寓言故事的写作手法同“什么是中国”、“现代中国的表意系统如何可能”这样大得不能再大的问题重新勾连在一起。

从这个角度看问题，我们在这里使用的“现代主义”就不能再依赖于80年代以来随着西方文学和审美“新潮”翻译介绍进来的种种意象性、风格化、形式创新、深度隐喻、叙事断裂和跳跃、意识流写作、元虚构等等的集合；也不能仅仅停留在90年代以来对所谓“现代性”问题所作的相对来说更为历史化和学术化的理解——比如在经济、技术、制度等方面所作的介绍；而是采用一个广义的历史概念和理论概念。新文学语境里的“现代主义”，不应该是欧美“高峰现代派”（high modernism）的苍白模仿或微弱回声，或是在几个西化的孤岛上生成的感官印象的文艺版（如半殖民地上海的所谓“文学现代性”），而是“内在化”这种外在的现代性条件、审美前提和技术可能性的一系列集体性的、系统性的努力。在这种内在化过程中，一种新的现代性经验和审美可能性出现了，它们标志了一种新的历史主体和文化主体的到场。

构成这种主体性内在空间的，不仅仅是对现代性一般历史条件（近代科学和近代物质文明；竞争和“进化”；个人自由；民主政治，等等）知性上的承认和接受；更关键或更“内在”的是对这种外在或“客观”条件主观上的激烈的“克服”。这种“克服”往往包含以下几个共时性的步骤：首先是对中国近代历史境况的痛苦体验，即对于作为文明体系的中国的失败之切身感受；其次，是这种失败体验所导致的对于中国历史的“现代”批判和悬置，这既包含以一个乌托邦式的“新”的概念取代“旧”的现代意志，也包含对传统文化体制和价值系统进行全面批判的“偶像破坏”的意志，它们共同的效果是以“未来”之名，为中国的“现在”扫清历史的重负和障碍，为此不惜全盘否定过去，借助一种尼采式的“积极的遗忘”[ii]，把过去变成一种寓言的形而上图景（比如鲁迅的“狂人”在历史书的字缝里“看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”），由此反照出一种新的自我意识。在非西方现代主义文学实践中，虽然不能排除以“新”的现实为经验内容的正面意义的现代主义写作的可能性，但这种正面的或“实证的”现代主义写作，同负面的、否定的、寓言式的现代主义实践相比，只能居于非常次要的地位。换句话说，非西方现代主义的内在能量和形式创造性，更多地来自对“失败”进行寓言式的现象学重构和再现；来自把对传统的（前现代）形而上学批判转化为现代的形式强度和审美自由的诗学机制。这是“克服”的第三层含义。

从这几层含义着眼，《阿Q正传》都不失为鲁迅前期创作的集大成者和寓言写作的典范。这种典范性不应该被局限在常规的“内容”层面，因为在一般所谓“思想性”意义上，这部作品并没有超出“五四”启蒙主义否定传统和国民性批判的范围。但《阿Q正传》的文学性强度和特殊的寓言构造，却在形式或“审美判断”的层面上展开了一个更为丰富、广阔的思想空间。如果我们把《阿Q正传》视作中国传统意义系统和价值系统瓦解的寓言，我们就能在作品特殊的诗的强度和作者表意活动的高度创造性里，把“传统中国”的自我瓦解和“现代中国”从寓言中的诞生放在同一个历史叙事和批评实践中考虑，而不是把两者割裂开来，使两者都受制于一种武断的外在标准和逻辑，比如种种“现代文明”、“普世价值”或“文学本身”的标准。正是在《阿Q正传》这样的寓言作品里，作为意义系统和价值系统的“旧中国”以其内在的自我瓦解，为一种新的道德、新的伦理、新的审美和新的“人”的概念扫清了道路。也正是在这个最基本、最关键的意义上，《阿Q正传》的形式才变成批评意识的焦点，它的“现代主义”重读才具有超越形式批评的历史意义和文化政治意义。

由此可见，尽管非西方现代主义同西方经典现代主义一样，从经验世界的冲突和震惊中获得自身的形式创意；但非西方现代主义的经验对象（一个被形而上学化、图景化的“传统”）和“震惊”来源（社会、文化、政治、经济等各个领域的“失败”），决定了它风格实质的独特性和特有的强度。更具体的说，非西方现在主义不但面对内在于一般的现代性体验的“历史的震惊”，更要面对竹内好所谓“欧洲一步步地前进，东洋则一步步地后退。这个后退是伴随着抵抗的后退”这个意义上的“文明的震惊”。[iii]这种“震惊”的双重构造，决定了非西方现代主义作品在形式和审美层面上的特殊逻辑，也决定了它需要一种不同于西方现代主义文学批评标准的取向来“打开文本”。

二

《阿Q正传》看似结构松散，像微型的传统章回体小说和欧洲近代流浪汉小说漫不经心的结合，但细读就会发现，它又是鲁迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一。考虑到它首先是在报纸上连载，它的内在形式考虑就更引人注目了。报刊连载对作品提出了特殊的要求，即每一部分都需要相对独立成篇，在基本的人物、事件、情节发展和道德寓意上都要有所成就、相对完整。前面我指出《阿Q正传》其实是一个没有人物、没有情节、甚至没有事件的寓言结构，这无疑给小说的设计带来了非常苛刻的限制。同时，由于连载的每一个部分相对成篇，一开始出现时缺少作品整体框架的支持和援助，它就必须直接同意想的读者（the implied reader）取得相当程度的默契；甚至可以说，这种连载的形式预先设定了寓言同寓言的“听众”之间的某种阐释的循环，并遵循着某种不言自明的文学接受的逻辑或期待。

前面所说《阿Q正传》同某种“公共舆论”的呼应关系，一定程度上给这部作品带来了鲁迅其他作品所没有的“表演性”（这与后期《故事新编》里面一些篇目的戏虐性有质的不同）。可以想象，《阿Q正传》的连载是在某种“剧场效应”中展开和完成的，在这个过程中，作为“表演者”的作者不断得到观众/读者的掌声和喝彩。这种想象性的戏剧空间，有助于帮助读者理解《阿Q正传》内在的“时空整一性”和它外部接受的集体性——《阿Q正传》虽然貌似一出滑稽独角戏，但实际上它的背景不是江南水乡社戏的草台和灯火，而是一个唱诗班和一个半圆形露天剧场。这个文学剧场的情景与其说像希腊悲剧，不如说像现代审判。而所有读《阿Q正传》人，事实上都自觉不自觉地变成了一个庞大的陪审团的一员。

审判席上的被告名叫“阿Q”，但公开的秘密早已不胫而走：那个姓名、籍贯、形状都无法弄清的被告，那个马上要被枪毙，却还不知道喊救命的家伙，就是中国本身。这既是一场文化的审判，也是一场自然的审判。而《阿Q正传》的行文风格忽而像某种法庭告示的喜剧，忽而又像是某种“使徒传”或“游侠列传”的闹剧版。在这里，没有写实主义意义上的叙事设计和观念性，有的只是一个又一个简短的、没头没脑的逸闻趣事、小道消息。这些高度简略的故事假设了某种接受情境和受众的默契，这既是公共领域里秘密流传的政治笑话的情境，也是小群体、小圈子里讲笑话、“编段子”的情境。所以《阿Q正传》可以说在情节上没有任何令人意外之处，甚至可以说根本没有情节，因为所有的“故事”不仅仅是似曾相识，而且是读者耳熟能详的事例；把它们以寓言的方式再讲一遍，只是通过一种具有表演性的重复，进一步确证寓言阅读共同体的存在。

因此小说所有发生的事情本身都不具有常规意义上的叙事价值，而更像是法庭上出具的一系列证词，或供医生诊断所用的病理记录。这反过来说明为什么在《阿Q正传》里，事件的编排是纯线性的，一件接一件，像相声演员一个接着一个地“抖包袱”，几乎没有结构可言；语言文字也似乎对“表现力”和“戏剧性”之类的文学标记毫无兴趣，而只是高度程式化、高度“象征性”的，带有民间戏剧的脸谱化倾向。《阿Q正传》通篇好像只是一系列“奇闻逸事”的罗列，一切“意义”或“教训”都好像是预先确定好的，而它的喜剧性正来自于这种可预料性：一切都只能如此，必然如此；一切都如此合乎逻辑；一切都在重复，阿Q的喜剧性在于他没有记性，没有记忆，既没有基于经验观察的反思能力，也没有基于内心活动的反思能力，因此阿Q没有改变的可能，只能一而再、再而三地重蹈覆辙，正如在特定的语言系统里，一个词的意义和功能是固定的，因为它来自它的结构功能，而不是它的使用情境。一切都是可笑的，滑稽的，但对于笑不起来的读者来说，一切都变成了寓言。

《阿Q正传》内在的完整性、质密性和寓意的强度本应是读者在阅读中最先感受到的东西，但由于寓言故事结构本身的破碎性、孤立性、却被一系列“故事”或“逸事”的可传达性所掩盖。《阿Q正传》无疑是所有鲁迅作品中最为人所熟知的一部，不夸张地讲，所有读过书的中国人都知道一些关于阿Q的事情，比如“精神胜利法”；“不许姓赵”；“假洋鬼子”；同吴妈的“恋爱的悲剧”；秀才娘子的床；同小D打架；等等。可以说阿Q仍在我们日常生活里、仍活在我们的心中。但这种对于奇闻逸事的熟悉往往会妨碍我们对文本的分析理解，因为它以一个虚假的、没有内容的阿Q形象阻断了细读（close-reading）的通道，阻断了批评的本能。这种阅读习惯使《阿Q正传》变成了一本还没有打开就已经被合上的书。

所以重读《阿Q正传》，第一步就是从这个有关阿Q的种种形象和伪影像里挣脱出来，这是一种必须的阅读和批评的再陌生化过程。为此我愿意断言，阿Q不是一个形象，不是一个人物，更不是一个人，而是一个概念——一个由特殊的文学形式生产出来的寓言概念。寓言的表意手法使得这个概念栩栩如生，呼之欲出，但它最终带有概念的明确性、整体性、严格性和逻辑性。任何把阿Q作为“形象”来把握的阅读，都注定是模糊的、离题的。因此，当我们重读《阿Q正传》时，我们要问的不是“阿Q是谁？”，而是“阿Q”这个符号或观念属于一个什么样的符号系统、表意系统和价值系统？它是怎样被这个系统生产出来的，而它的产生又显示了系统内部怎样的秩序、危机和混乱？这种生产过程如何被纳入文学再现的领域，从把某种历史性的真实带入了寓言的世界？

重读《阿Q正传》，首先要坚持阿Q是一个符号，一个被符号系统规定的“能指”（signifier），它是被一个特定的语言世界和象征秩序所支配和制造出来的。无论阿Q做什么、说什么，都是由这个符号系统和意义系统预先决定的。更准确地讲，阿Q是这个结构的剩余物，它由这个系统生产出来，但这个系统又无法安置它；也就是说，它在这个系统里找不到安身之处，没有身份，没有用处，是一种残余、废料、象人体内的一个活性电子，或电脑软件里面一个没有用的程序，或一个设计上的漏洞，甚至是一个病毒，虽然已经被系统删除了，可是它仍存在于系统的深处。在认识论意义上，阿Q就是鲁迅在业已崩溃的中国文化价值系统里面发现的一个怪胎，一个游魂，一个剩余物，一个鬼影。但正是这种剩余物最淋漓尽致地把它所赖以存在的系统的弊病揭示了出来。在叙事学意义上，阿Q是鲁迅这个程序员植入到“未庄”这个小世界和“传统”这个大世界里的一个系统病毒。通过描述这个病毒的活动方式和“心理活动”，鲁迅从根本上，也就是说在寓言的意义上，再现了“中国”这个意义系统的全面瘫痪。

小说第一章（即“序”）头两段的重要性是怎么说也不为过的，如果读者跳过“序”，直接阅读后面的 “情节”，如“优胜纪略”、革命和反革命，阿Q的恋爱，阿Q之死，等等，就会错过小说结构和立意最关键之处。简单化的阅读往往把阿Q归结为一种典型人物，虽然他的性格弱点都由中国社会秩序和道德秩序所决定，但他的行为举止又违背了这个系统的规范，从而阿Q的死一方面批判了传统和传统所决定的“国民性”，另一方面也通过阿Q人性的悲剧，带来某种人道主义的净化效果。但这种阅读往往完全没有注意到鲁迅在“序”中煞费苦心的交待和安排，而这一切并不仅仅是铺垫，而是确定了小说的形式重心和批判指向。事实上，《阿Q正传》第一章或“序”表明，真正令人难堪的不在于阿Q如何在生活中走投无路，处处尴尬，而是某种叙事性困难或命名的困难。在小说的一开头，鲁迅将这种尴尬、这种语言、意义和价值系统的失谐表现得非常清楚。可以说，《阿Q正传》的叙事起点正是叙事人公然地、长篇大论地、戏剧性地向读者诉说作“阿Q正传”的困难乃至不可能性——这是命名、体裁、和叙事的困难与不可能性，因为这种困难和不可能性正是小说的核心内容。

从字面上看，《阿Q正传》是一部传记小说，它的虚构性必须建立在一个虚构的“传”的可信性之上。但恰恰在这个最基本的问题上，小说有意支吾其词、或是遮掩、或是搪塞、或是得过且过、最后越解释传主的身世变得越不清楚，而“传”的定义也越模糊起来。如果我们追问这种有意为之的自暴其短、越描越黑的开场白用意何在，我们就抓住了进入《阿Q正传》文本的秘密通道。

在“序”的开头“不朽之笔传不朽之人”绝非戏言，而是在中国文化语境里“立传”的基本意义框架，这里的偶然性仅仅是“阿Q”成为了传主，但这个事实本身就显示出传统儒家文化价值系统和表意系统的悬置状态：帝王将相随着中国沦为半殖民地而退出了历史舞台；新的历史主体，即类似于近代欧洲市民阶级的中国中等阶级还没有浮出历史地表；“大多数”农村贫民阶层在被真正的革命性因素带入历史世界之前，只是作为“文化”的被动产物复制着这种文化基因的全套编码，作为文化的活化石或殉葬品而存在于历史之外。这种历史的真空造成了价值的真空。众所周知，儒家的不朽观念有三个“事功”基础：立言、立德、立行，即建立语言的功业、建立道德的功业和建立行为的功业。对于儒家道德观来说，最重要的是立德，其次是立行，再次才是立言。但就作为负载价值体系的记载、表义和阐释系统的内部需要来看，情况恰恰相反：立言是一切的基础，因为历史和道德“最终”是作为“文本”被经验和把握的。大家也知道中国是一个对书写执迷的国度——书写代表一种超越时空的文化特权、政治特权和道德特权，因此带有近乎神秘的力量，引起人们的膜拜。直到1949年前，中国农村里普通的不识字的农民，还有“敬惜字纸”的风俗。所以说，在古代世界里，“立言”本身是最大的象征资本的活动，类似于今天的金融资本，其虚拟经济可以影响甚至支配实体经济。因此在儒家秩序的道德力量仍然大体完好无损的情况下，作传绝不是随随便便的事情。“因为从来不朽之笔，须传不朽之人”。换句话说，传主必须是有德有行之人。他的行为举止、道德情操要配得上文字记录所隐含的不朽意味。一旦行被记载下来，它就通过一种高度程式化和体制化的语言，参与到不朽的排行里去了——或是名垂千古，或是遗臭万年。这就是自《春秋》以来“立言”的深意。但对于《阿Q正传》的叙事者来说，给阿Q做传的文化正当性在哪里是完全不清楚的。这是“命名的困难”的第一层含义：把“阿Q”放在“言”的世界里如何才讲得通；这个叙事行为对于“言”、“行”和“德”的传统概念有什么样的冲击。值得玩味的是，鲁迅并没有回答这个问题，即“阿Q”配不配有“传”、它的传所记录和传达的是怎样的一个行为世界和道德世界；他也没有回答“谁是阿Q？”（或更准确地讲，“阿Q是什么？”）的问题：是君子还是小人；是善还是恶；是人还是鬼；是例外还是常态，是实在还是虚无，等等。

“于是人以文传，文以人传”这句话在小说里非常重要，因为它点明了意义的双重的不可能性。这里的“焦虑感”不仅仅来自作为传统意义世界和价值观的“不朽”概念的空洞化，还在更为特殊的意义上，把鲁迅年轻时代的“立人”理念在新文学所代表的重建语言世界的努力中凸显了出来。在无已“立”之“人”足以为亟待成型之“言”的内容，也无可用之“言”足以为即将诞生之“人”的形式的意义的虚无状态下，鲁迅所凭依的叙事动机和叙事功能，唯有思想里的“鬼”——一个挥之不去的鬼影和秘密，一个随时会出现的幽灵。

《阿Q正传》是以这种幽灵的显形学式开篇的。语言总是一面被创造，一面就被遗忘，变成已逝生命留下的坚硬外壳，是幽灵抽身离去后又回过来游荡其间的符号废墟。在某种意义上，这就是语言和人的关系，词的世界和活生生的世界之间的关系。这是对于鲁迅书写一般性的观察，不过似乎跟我们阅读阿Q特别相关。日本学者丸尾常喜曾就“究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的”[iv]这句话的日文翻译中出现的歧义性或多义性做过有益的讨论。在竹内好的译法（“也许被什么怪物迷住了”）和松枝茂夫、和田武司的译法（“在我的头脑里，总好像有他的亡灵盘踞着似的”）之间，丸尾偏向后者，赞同“把本无限定的‘鬼’明确地界定为‘阿Q的亡灵’”，并进而建议把这一句话理解为“在我的脑海里总是有幽灵（鬼）的影像忽隐忽现不肯离去”。[v]

阿Q的幽灵性质，也决定了《阿Q正传》的形式构造：作为中国意义世界和价值世界的亡灵、游魂和怨鬼，“阿Q”萦绕不去的“精神性”、顽固性和无处不在的存在由寓言的超越时间的道德教诲确定下来。但这个幽灵的无家可归状态，它的无形、飘忽、虚弱、和不确定性，却由寓言小说的简洁、破碎、点到为止、避免任何叙事或描写的展开而表现出来。只有这种“速朽的文章”才能避免形式的过度，才能把阿Q这个文化的游魂捕获并限制在不成型的、没有发展空间的、暂时性的语言碎片里，以阻绝它的系统化、体制化和宗教化形象。这种“渴望速朽”的寓言的意志对应着“现代精神”的双重性：即那种把过去浓缩为当下、凝聚为一个形而上意象的“诗化”倾向和那种把这个当下视为一个过渡性瞬间的“再历史化”倾向。“阿Q”作为对象和题材内容决定了这种“速朽的文章”的写作伦理，几年后在《野草》里，“速朽”进一步发展为一种文体自我意识，成为鲁迅现代主义诗学的核心概念。“速朽”的诗学，绝不仅仅是作者“否定”或“自我否定”那样简单，而是包含着一种历史和文化政治的基本判断、选择和决定，同时也代表着一种更为激进的现代主义态度：即语言形式和历史过程双重意义上的“不断革命”，即赋予“革命”的瞬间即逝以“不断”的“恒常性”，从而建立起时间与形式的新关系。

《阿Q正传》遇到的第一个麻烦，是孔子所说的“名不正则言不顺”问题。这里的“言”具体讲是小说本身的“言语行为”（speech act）和叙事展开。在技术意义上，“名不正”的问题就是阿Q的存在无法套入现成传记格式和成规中去，即“传的名目很繁多：列传，自传，内传⑷，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合。”（1/512）

但一般地讲，或者说在一个社会性象征的意义上讲，这就是作为生活世界的近代中国的存在方式、活动方式和思维方式。因此“阿Q”的传之所以不好立，在技术层面上是由于为他立传这个文学行为本身无法在“名”——命名、名分、名教——的层面上，即文化体制的意义上予以辩护和说明；但在更为实质的意义上，则是因为作为生活世界的中国已经处于意义的失序状态，无论“中国”做什么，都是无法自我说明、自我辩护、自我确证的。作为独立文明体系的中国，失去了对自己行为的最初命名权和最终阐释权。那个叫阿Q的人物或符号的每一个举动、行为和念头之所以都是荒谬可笑的，是因为整个中国已经进退失据，欲“言”无“词”。

《阿Q正传》的题目给了读者一个游戏性的保证——作者似乎要讲一个人的事迹。紧接着的问题是，这样一个传记应该归入哪一类？“本纪”、“世家”、“列传”，都不行。叙事人犯愁的是，给阿Q作传这件事，如何摆放在一个既定的、给与意义和合法性的系统和格局中？这些问题越具体，越技术性，也就越给小说增加了一种喜剧色彩。而最终问题以一种不了了之的方式得到解决：从“闲话休提，言归正传”中信手拈来的最后两个字，或对《书法正传》的挪用，解决了命名的困难。对此叙事人的解释是：“虽然字面上很相混，也顾不得了”（1/513）。这个权宜之计式的解决，表明既有的命名体系，已经不再被当作解决它自身系统危机的意义来源和价值来源了，它只是作为戏仿的材料，作为一个语言和符号的废墟，被一种新的寓言活动随意拆卸和搬动。读者马上会看到，不但在范畴、体裁、格式等意义上阿Q无法落座，就在基本的传主信息方面，这个“阿Q”也无法验明正身。他没有姓，没有名，没有籍，甚至也没有“事”——没有什么值得大书特书的行状。阿Q的故事其实是没有办法讲的。作为一个形式设计的《阿Q正传》，在最根本的意义上，就是在讲一个没有办法讲的故事，在说一种“不可说”的事情，在一个根本不可能有意义的叙事空间里去生产意义，所以它生产出来的只能是“没有意义”。但对这个“无意义”的意义生产之不可能性的复制，形式上的复制，却正是《阿Q正传》作品本身。《阿Q正传》形式上的全部复杂性和单纯性都在于此。

现代文学史上对《阿Q正传》的读解不计其数，但大多失于读得太实，比如“哀其不幸，怒其不争”，农民的落后性，需要启蒙，传统的“吃人”、资产阶级革命的有限性等等。它们都触及到问题的某些方面，但却往往忽视了作为文学作品的《阿Q正传》的最表面、但却最基本的一个文学表意和叙事问题：这是一个把故事和意义的不可能性作为主题内容的形式安排；是对“名不正则言不顺”的意义悖论的戏剧性演示；是在给一个不存在也无法指认的东西（“阿Ｑ”）作传，因为这种东西（“阿Ｑ”）所属的意义系统或肌体同它自身所产生的意义细胞或功能发生了致命的同体排斥现象，因而导致了类似文化自杀的结果（《孔乙己》是另一个例子）。换句话说，《阿Ｑ正传》的实际内容或“故事本身”同阿Ｑ这个人物或形象无涉，而是跟“阿Ｑ”这个符号同它所属的语言系统的紧张关系，即排斥与被排斥、决定与被决定这样的结构冲突有关。这是“名”的危机，但不是个别名字的危机，而是一个命名系统的危机，是“名”的背后的意义系统和价值系统的危机。“阿Ｑ”作为这个系统的产物，按照这个系统的指令运行，却忽然到处碰壁。但这不是“阿Q”这个符号出了什么问题，而是生产并定义“阿Ｑ”的系统出现了全面的故障；这不是“阿Q”的危机，而是所有“阿Q”赖以存在的意义系统和价值系统的危机。“名”在这个意义上是一个价值问题。“名不正、言不顺”在这个意义上是因为价值系统的空洞化混乱，任何一个意义指涉都变得不可能、滑稽化、空洞化。正是作品开头的两段，在故事开始之前，就已经把《阿Ｑ正传》确立为近代中国集体传记的“元叙事”。

《阿Q正传》形式内的悲剧冲突，在于它在“再现”这种文明体系的崩溃时，却也在抗拒一种时代的诱惑，即把叙事角度移动到另一种稳妥而有效的命名体系，比如简单化的“西化”或“现代化”概念，从而对阿Q采取一种居高临下或“外来”的审视姿态。恰恰相反，《阿Q正传》在讲述一个“名不正言不顺”的故事的时候，明确地把自己限制在这个“名”与“言”的系统中，从而把这个系统本身的运行错误和结构性混乱，以“自暴其短”和“充分表演”的“示错”方式，淋漓尽致地表现出来。也就在这个意义上，我们应该进一步强调“阿Q”不是一个“人”或“人物”，而是一个被病理学家充分利用的病毒、一种显示剂、一种试错软件。它的叙事功能和有效性完全是寓言式的被动的，也就是说，被系统支配和决定的。

作为文化游魂的阿Q并不是在泛泛的意义上为现代性条件下传统的崩坏和人的“无家可归”状态增加一个注脚，而是代表一种特殊的历史冲突和过渡状态。因此鲁迅的寓言策略也就获得了一种更为隐秘的文化政治含义。激烈的彻底的寓言写作，本身就是在形式和“审美判断”的层面上拒绝把阿Q这样的文化幽灵形而上学化、体制化、固定化。这同卢卡奇在《小说理论》里把人的“超验的无家可归状态”作为近代小说的本体论论证正相反。[vi] 以西方审美现代性的逻辑，作为现代性基本状态的无家可归和意义飘零越是规定了小说的历史内容，小说作为一种“灵魂的形式”就越以其自身的审美价值和形式复杂性把这种飘零、虚无和无家可归状态确立为一种审美和伦理的常态甚至体制性权威。但《阿Q正传》式的寓言写作，却通过悬置、阻断语言和叙事内部的形式化和系统化倾向，而把文化价值体系的崩溃限制在一个暂时性的、有待被克服的和临界的状态，从而在语言实践的内部，把一种历史批判的道德强度和政治强度同语言和形式的试探性、初级性、不确定性和开放性结合在一起，通过放弃审美范畴内部的物化和体制化特权，而为某种期待中的集体性变革预留了空间。作为鲁迅“叙事作品”高峰的《阿Q正传》，在“语言的政治”意义上为他后期自觉的杂文写作埋下了伏笔。

三

值得注意的是，《阿Ｑ正传》的故事性展开，事实上是内含在“序”开头的“元叙事”之中，作为元叙事交待的一个分支展开的。从第三自然段开始，关于为阿Ｑ作传的困难或不可能性的讨论，集中到阿Ｑ身份的不确定问题上（“立传的通例，开首大抵该是‘某，字某，某地人也’，而我并不知道阿Ｑ姓什么。”［1/513］）。但忽然间，随着赵太爷儿子进了秀才后赵家的“锣声镗镗”，作为一个意义幽灵的阿Ｑ，“喝了两碗黄酒”，“手舞足蹈”地登场了。为阿Q“正名”，是小说故事性的最初叙事动力。《阿Q正传》的第一个“事件”，是阿Ｑ无姓、无名、无籍、无后。没有姓氏意味着没有家世，即阿Q不属于任何家族，更谈不上什么门第。阿Q吹嘘自己姓赵，和赵太爷是本家，但却被打了耳光，被告知“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”（1/513）。因此阿Q不但姓氏不可考，而且被既有种姓、家族、和谱系学系统所排斥，这意味着阿Q的无姓不是一个意外事故，而是被体制性的力量排除在外。他同样无名。如果无姓意味着没有家庭或“族裔”归属，无名则暗示阿Q同样不是一个“个体”：即没有类的身份也没有“原子式的个别性”。在符号和命名系统的意义上，阿Q是个不折不扣的野鬼和游魂。在“中国”的生死簿上，找不到“阿Q”的位置；而在阳世间，无名无姓意味着没有家谱，没有牌位，没有后世的香火。这个问题被阿Q对自己“无后”的烦恼进一步强化。

阿Q没有籍贯，具体说是没有老家和祖籍，抽象些讲是不属于任何共同体——没有故土，没有祖国，他仅仅是寄生在一个文化系统之中。事实上阿Q没有“在地性”，因为他其实也不属于“未庄”——寄居在土谷祠，出没在未庄这个“共同体”的边缘，游走在“城”与“乡”、“人”与“鬼”、“安分”和“造反”之间。不但小说中谁都不知道他从哪里来，就连他自己，也常常不知道自已要到哪里去。在空间的意义上，阿Q同样是一个野鬼和游魂。

这种身份和定位的不确定性和游离性，在某一瞬间，却也带有某种暧昧的乌托邦含义，从而把阿Q同新文学里的知识分子形象叠合在一起：他们都是村庄或城镇里的边缘人和“癫僧”；缺乏实际的谋生手段；抱有不切实际的幻想；置身于闲话、流言的对立面，永远作为后者的谈资，变成界定“常态”所需的“变态”；他们的心思永远在别处，永远在微醉的时候做起“飞翔”的梦或有一种飞起来的感觉，但在“飘飘然”（1/540）之余，内心却又充满恐惧，因为这恐惧的内容，正是他们的无意识本身，是“他人的语言”，是他们不知道的“常态”思维及其隐含的惩罚和暴力。下面这段话，描写阿Q走在离开未庄的路上:

“他在路上走着要‘求食’，看见熟识的酒店，看见熟识的馒头，但他都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。他所求的不是这类东西了：他求的是什么东西，他自己不知道。”（1/531）

在现代中国批评史和思想史上，恐怕再没有比“《阿Q正传》代表了启蒙知识分子对中国农民阶级的同情的批判”更自负的误读了。对于以批判地重建中国文化自主性的现代中国知识分子来说，阿Q不是一个可以对象化的“典型形象”，而是内在于中国文化系统本身的幽灵，是这个系统的历史境遇和内在品格的症候，它存在于他们自身的集体基因之中——我们都来自阿Q。在土谷祠里唯一的那个有烛光照明的夜晚，阿Q躺在自己的小屋里“说不出的新鲜而且高兴”，随着“烛火像元夜似的闪闪的跳”，阿Q的“思想也蹦跳起来”，充满了“造反”、“革命党”、“板刀、钢鞭、炸弹、洋炮” 的意象；充满了对革命后社会秩序的设想（元宝、洋钱、秀才娘子的宁式床、钱家的桌椅；听使唤的小D；赵司晨的妹子、假洋鬼子的老婆）。这个小屋里的场景，连同阿Q种种“灵魂深处一闪念”，都具有现代中国思想和知识分子的原型意义。

阿Q没有姓名字导致了书写上的困难：阿Q的自然存在无法在汉字的系统中标明，而只能借“洋字”或“英国的流行拼法”来获得确认——颇具讽刺意味的是，一个关于“中国本身”的故事，（阿Q与中国的等号是我们接受的前提），却要借助声音和拉丁字母来命名。为阿Q“立传”时遇到的“名不正则言不顺”的问题，在命名和指示系统的具体层面上再次出现，进一步暗示了一个系统故障。阿Q的自然存在既是作为自然状态的“中国”构成性因素，又为“中国”这个意义和符号体系所无视和排斥，这种“名”与“言”、“名”与“实”、“文”与“质”、“文”与“野”的割裂状态，只能在讽刺性的寓言故事里被获得一种“统一”的形式。鲁迅在这里顺便也把《新青年》的同事胡适和钱玄同也捎带进来，讥讽了一下汉字拉丁化的提议。纯粹语言学意义上，把“阿桂”、“阿贵”或“阿鬼”称作“Ah Quei”或“Ah Q”，同把“中国”（China/Cho-koku）称为“支那”（China/Shina）并无不同。离开汉字表意系统，阿Q可以命名了，但这个命名是以这个表意系统的贬值、无效、相对化和边缘化为前提的。但如果死守汉字的自己自足性，就无法命名和表意。因此“阿Q”作为命名一个无法命名的事物、讲述一个无法讲述的故事、为一个无传可立的“人”立传的寓言工作，本身是以一个文明系统的自我瓦解为前提、以这种瓦解作为写作的自我意识的。阿Q的诞生，是对一种空洞的内在性的讽刺性的外在化努力，也是对一种创伤性的外在化过程的痛苦的内在化努力。通过对阿Q命名的喜剧性说明，鲁迅既承认了强加于中国的外在命名体系的现实性，又同一心一意寻找和拥抱外在表意系统的启蒙知识分子保持距离。

“阿Q”无姓无名无籍无后的形式（或语言学）定义为《阿Q正传》“故事性”奠定了基础并提供了叙事展开的“情结”可能性。这既决定了小说抽象的寓言性质，也决定了解读这部作品的有效方式，即顺着寓言的腠理，通过符号分析和形式分析，追踪“阿Q”这个被意义系统的自相矛盾和不可能性生产出来的虚拟“人物”的“活动”，从而对这个系统的瓦解作出批评的“现象学还原”。

正如《阿Q正传》的“故事性”内含于有关“名不正则言不顺”的“元叙事”交待，对阿Q的命名困难的叙事性展开，也包含了小说的整个结构设计。从小说第三自然段开始，有关“阿Q”的奇闻轶事——首先是关于他的身份认同的不可能性的小故事——一边以一种近乎随意的、流水帐的方式被一件一件抖出来，但同时，稍加留心就会发现，这些模糊、不成形的“行状”，又极富形式感地揭示出“阿Q”这个抽象符号活动的两重性：一方面，这个符号一直受到它本身所属的符号系统的排斥；另一方面，这个符号又在想尽一切办法，以一种可笑、绝望、徒劳的方式，一而再、再而三地试图返回这个系统，在这个系统中占据它理应占有的位置。第一个系列以“不许姓赵”、“不许恋爱”、“不许革命”等事件为代表，结果一律是阿Q被打出门去，像野狗一样落荒而逃——在种种有关阿Q这个符号的“抽象的肉感”中，阿Q在遭受劈头而来的痛击后拔腿逃窜，就是最生动的形象。

与此对称，像作曲的对位法一样同第一个系列交叉在一起的事件系列则从阿Q声称姓赵时“细细的排起来他还比秀才长三辈”（1/513）开始，从不同方面列举了阿Q寻找身份认同、并为此单枪匹马重建意义系统和价值体系的堂吉诃德式的努力。从第二章“优胜纪略”开始，阿Q的行状大都围绕这样一种悖论展开：阿Q没有身份，他希望改变身份获得承认；这是一种寻找归属感的斗争，因此阿Q的一系列没头没脑的愚蠢行为又都带有某种哲学意味：他所做的所有事情都是为了解决“我从哪里来？我到哪里去？我是谁？我的价值在哪里？”阿Q始终在为自己的认同而奋斗，始终在为自己争名份。但由于这里并没有新的价值体系，因此阿Q为身份认同和“承认”的奋斗就只能越俎代庖地、一厢情愿地去恢复那个已经分崩离析的、排斥他的意义系统和价值体系。

在此过程中，阿Q的主观愿望和私人语言对自己的承认同“客观性”及“公共语言”的冲突及其滑稽的形式解决，就是所谓“精神胜利法”的基本结构。而“精神胜利法”，归根结底正是语言问题。把比自己强大的对手指认为儿子，挨揍后把自己确立为老子，这是在内心重建表意链，从而找到自身恰当位置的过程。但“精神胜利法”的喜剧性在于，这个修补完整的语言只是阿Q的“私人语言”，没有跟他人的可交流性。 “精神胜利法”并不是一个心理现象，所谓“moral victory”只有严格的寓言意义。无论对实力较量中的“胜利”的想象性获得，还是对道德优越感的虚拟追求，作为心理活动，它都简单荒唐可笑到不足以被视为一种病灶，因此“精神胜利法”在心理学意义上无足轻重，也无法概括普通中国人面对近代以来西方列强时的复杂心情。但在意义系统的想象性重建的形式意义上，阿Ｑ的创造性却在于他“克服”了传统的表意系统的断裂和不可能性，从而明确了他的存在的意义和价值，不过他的“正名”努力只是在“儿子打老子了”这样的私人语言的命名、定义、和同语反复这样的内部循环之中才被认可。它在阿Ｑ的私人语言里说通了，但在赵太爷、小D、假洋鬼子、吴妈和小尼姑那里是不被接受的。

在小说里，我们不仅要注意到“寻找身份认同的努力”形式上的喜剧色彩，还要注意到它的结构性“内容”。《阿Q正传》第二、三章“优胜纪略”和“续优胜纪略”，集中地表明了这种作为符号的“阿Q”的“意识活动”，即它在整个既定符号体系里的“正名”、“复原”或“本位化”努力。因此这两章，又为后面各章里阿Q行状进一步的“故事性”展开奠定了寓言的概念基础。从阿Q寻找自己的名字开始，故事的真正寓言驱动力就同这种文化系统内部的“正名、复原、本位化”倾向重合起来。在谱系学意义上，如果阿Q要证明自己本姓赵，就必须同时证明自己在赵氏宗族里面的辈分，就必须“细细的排起来”。这个“正名”和“复位”的原型贯穿于阿Q所有的意识动作和行为动作。阿Q的不同寻常但似乎毫无来由的“自尊”（“阿Q又很自尊，所有未庄的居民，全不在他眼睛里，甚而至于对于两位‘文童’，也有以为不值一笑的神情”[1/515]），并不是什么性格特点，而是为阿Q这个符号的“结构潜意识”所决定。作为传统文化体制的野鬼游魂的阿Q所有徒劳的尝试和挣扎，都是在为自己正名的同时，要求这个体制和系统本身的修复、归位和“拨乱反正”。因此，在严格的叙事分析意义上，阿Q的荒唐行为没有任何偶然性，而是沿着一系列传统等级秩序内部的二元对立展开的“试错”和“修复”工作。这一系列二元对立的等级关系包括：“上下”、“尊卑”、“强弱”、“贵贱”（“我们先前——比你阔的多啦！”[1/515]）、“官民”、“城乡”、“男女”、“真假”、“人与非人”，等等。

阿Q的“自尊”和“要强”，包含着强烈的肯定上下等级秩序的冲动。阿Q虽然身为农村无业游民，居无定所，身无分文，但自视甚高，不但不把王胡、小D之类放在眼里，就连读过书的人也不放在眼里。究其原因，无非是因为阿Q总在自觉不自觉地赞同和维护一个把它压在最底层的等级制度，并同这个等级的上端认同。这是阿Q抽象的“优胜”感的隐秘来源。被王胡打败后阿Q虽觉得屈辱，但更觉得“意外”，这表明屈辱不仅仅是个人意义上的，因为阿Q 潜意识里已把它同科举的废止联系在一起，即同从皇帝到乡绅的文化和官僚制度的崩坏联系在一起。“而[王胡]现在竟动手，很意外，难道真如市上所说，皇帝已经停了考，不要秀才和举人了，因此赵家减了威风，因为他们也便小觑了么？[1/521]”。阿Q没头没脑的行为中所包含的“道德勇气”，即说明这个等级秩序在何等程度上成为阿Q的“内在性”，从而说明这个空洞符号在何等程度上是这个系统“自我修复”努力的荒诞剧。阿Q最终只能“无所适从的站着”（1/521），因为它所认同和维护的意义系统和价值等级已经先行崩溃，弃他而去，留下阿Q这样残存在碎片中的“系统记忆”，盲目地寻找“组织”，按照“原则”行事，必然是“斯亦不足畏也矣”（1/537）。如果把未庄和县城里的“革命”归结为一种固有意义系统自身“名目”上的“改称”或改头换面（“知县大老爷还是原官，不过改称了什么，而且举人老爷也做了什么——这些名目，未庄人都说不明白——官，带兵的也还是先前的老把总。”[1/542]），那么我们也可以推断，传统对阿Q的背叛，逻辑地包含了“革命”对阿Q的排斥。这里暴露的绝不仅仅是“辛亥革命的局限性”，而是“革命”本身作为一个“词汇”，尚不足以改变历史的“语法”，因而它的意义仍然是被同一个语言系统决定的，因此也仍旧要排斥“阿Q”这样的成问题的符号；这进一步明确了小说的寓言意图，即通过“阿Q”这样看似游离于系统正常运行状态的“流氓符码”，来确认系统的“常态”，从而演示其整体性失序。

阿Q虽然常常处于微醺状态，但对这个等级秩序的符号表征却有着与生俱来的敏锐的读识能力。“忘八蛋”这话令他“格外怕”，因为“这话是未庄的乡下人从来不用，专是见过官府的阔人用的”（1/527）。与此相反，每当赵家的大竹杠落在头上，他却只会向野兽一样条件反射地逃窜，虽有生理上的“痛”感，隐隐能“悟到自己曾经被打”，但却不通过语言，因此也谈不上形成了“怕”的经验、知识和概念。未庄“革命”后，阿Q被作为盗贼捉到大堂听审，仍能够透过紧张的心情和各种政治、社会符号的混乱，准确地判断出光头老头子“一定有些来历”，随之产生正常的身体反应，“膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去”。这种“自然而然”的举动被两旁站立的“长衫人物”鄙夷地称作“奴隶性”，但他们“也没有叫他起来”。（1/548）撇开“鄙夷似的”神情和“奴隶性”这样口头上的——也就是说，名目上的，未庄人不明白的——羞辱，这是阿Q获得的第一次，也是最后一次实质性的“官方”承认。

《阿Q正传》称阿Q的“思想”“其实是样样合于圣经贤传的”（1/524）。这里不仅指他“女人，女人！ ……”的实际想法可以被翻译成“不孝有三无后为大”、“若敖之鬼馁而”的正统语言，也指他历来的“正人”品行和严于男女之大防、乃至排斥异端的“正气”。（1/525）这“正气”并非抽象或洁身自好式的，而是通过“排斥异端”的进攻性而达到了一种荒诞的严肃性。构成阿Q“思想”的一系列价值和意义的二元对立，最终达到一种“存在的政治”的本体论高度，即对“做人的资格”的辨别和鉴定：邻村的航船七斤因为被剪了辫子而被“弄得不像人样子了”（1/542）；假洋鬼子因为拖着条假辫子而失去了“做人的资格”；而他老婆因为会和没有辫子的男人睡觉也“不是好东西”（1/540）。在缺乏阶级敌人、民族敌人和历史的敌人（“过去”与“现在”的对立）这类概念的环境里，“人与非人”之辩，既是终极的文化政治之辩，也是自我封闭的、空洞化的文化普遍主义对社会领域里各种实质性冲突进行“非政治化”的模糊、取代、无视和抹杀。在《阿Q正传》的形式范围内，我们清楚地看到，阿Q的“人”的概念是完全地、整体性地通过一系列传统的意义和价值二元对立而建立起来的。阿Q的欲望最终是“要做人”的欲望（“我要姓赵”；“我要体面”；“我要女人”；“我要造反”；“我要活”[“救命”]；等等），但决定阿Q欲望之“能欲”和“所欲”的符号系统，结构性地决定了“做人的资格”的具体内容。

四

阿Ｑ固然是一个幽灵，但作为一个符号系统的产物，作为这个系统的一个“程序错误”，其“存在方式”却又是自给自足的、规范性的。也就是说，阿Q既一个纯文化、纯人工的产物，即一个符号或“观念”；又代表一种纯粹的“自然状态”，即一种没有记忆、没有反思的动物性生存。阿Ｑ就像语言里的某一个词永远属于这个语言一样属于自己的系统生态，尽管它的存在同时又标明这个语言的系统故障。以“名不正则言不顺”的逻辑被发明出来的阿Ｑ，注定跑不出这个“名”和“言”的秩序，在这个意义上，阿Ｑ是最完满的——即处于纯粹的自然状态和纯粹的文化状态的——“中国人”（遵照“阿Q”的造词法或取名法，应该称为“China人”），又是这个概念最为寄生性的颓废、滥用、存疑和空洞化。

阿Q对这个体系的效忠令人想起孔乙己，他的半疯颠状态令人想起“狂人”。他们都是冰海沉船上的旅客，在海难时只能选择同船一道下沉——或者说，他们没有也不可能有别的选择。或许正是这种“文化忠诚”或“文化殉葬”的彻底性迫使鲁迅在自己的写作和政治选择里思考“生路”和“新生”的问题，生发出对“一二士”的期待和对“人国”的想象。鲁迅对未来的想象，都被这种阿Q式过度符号化的“自然的颓败”从反面决定。

同孔乙己一样，阿Ｑ身上有一种健康、乐天的成分。阿Ｑ嗜睡，睡眠是他把自己从现实逻辑的因果链中拯救出来，一次又一次回到一个没有记忆和创伤的“眼下”的必要手段，也是阻断通向持续的思考和想象的虚无的潮水。阿Ｑ身上的“幸福意志”否定了一切不利于他的自我理解的客观证据，给与他一种坚信，让他通过一次又一次的碰壁，一次又一次地把他所属的价值系统的“意义的边缘”显示出来。睡眠把意义和无意义联系在一起，把两者一同归入混沌，超越了善恶、超越了羞耻感。

阿Ｑ与此相关的另一个“性格特征”是健忘。在鲁迅笔下记忆和遗忘总是成对出现，反抗遗忘的斗争和反抗记忆的斗争无处不在，一同赋予鲁迅的写作以一种现代主义的紧张感和形式感。《为了忘却的记念》这一类的标题具有标志性，因为没有忘却，何来记念？没有遗忘，又何来记忆？鲁迅的记忆是遗忘下面的东西，是经历了遗忘的必要洗礼之后的剩余，是想忘但忘不掉的东西——正如希望在鲁迅是绝望之后、被绝望从反面决定的东西。在这个意义上，鲁迅不相信青年，不相信未来，不相信各种承诺和许诺。在鲁迅的散文诗作品和回忆性写作里，遗忘是正面的东西，它构成记忆，是通向记忆的唯一通道。而普通意义上的记忆只是为忘却做准备。真正的遗忘是记忆的开始，比如《伤逝》在结尾处说要用“遗忘和说谎做我的前导”，因为这是朝向新的生路迈进第一步的超越善恶的“存在的决定”，它超越了记忆的伦理和“不要忘记”的道德。尼采意义上的积极的、创造性的遗忘，是“现在”把自己从过去拯救出来的现代主义意志的表现。

从表面上看，阿Ｑ的遗忘只是对这种现代主义“积极遗忘”的讽刺性戏仿。阿Q的健忘似乎无法为之辩解，也没有拯救的可能，因为它就是“不记事儿”，是“好了伤疤忘了疼”。事件和历史对于阿Q永远都是第一次，都是一个单纯的“此刻”：挨打、忘记；再挨打，再忘记，直至灭亡。因此阿Q的遗忘是现代主义遗忘的反面，是一种历史主义的遗忘：他总是被动地等着下一个事件、下一个打击，由此时间变得“匀质而空洞”；[vii]而现代性的时间在终极意义上却是一种革命的时间，它把过去、现在和未来凝聚为一种紧张的构造，从这种构造的张力中获得“打破历史统一体”的能量和激情。[viii] 值得注意的是，阿Q的历史主义遗忘，不仅是对现代主义有关历史记忆的激进虚无主义立场的戏仿，更因为它内在的“匀质的、空洞的时间”，而变成近代中国一系列伪变化、伪革命的寓言批判。“从中兴到末路”、“革命”、“不许革命”等一系列小标题同晚清历史的一一对应关系，暗示了种种“进步”、“改良”、“西化”、“革命”的历史主义实质，即那种淹没在表面的、令人眼花缭乱的“新”和“变”下面的虚无。这种虚无感，通过寓言特殊的表意逻辑，在寓意的形式内部及其批判旨趣上，把一种历史主义的遗忘直接转变为一种尼采意义上的积极的、创造性的空白，从而为一种新的历史实质，或者说一种新的人的概念扫清了道路。

《阿Q正传》无疑是鲁迅最具匠心的作品之一。这种形式上的精心安排在小说的结尾，即阿Q之死上，表现得尤为惊人。阿Q在整部小说里所做的事都不是为自己，而是为了自己的“名份”，也就是说，为了自己在一个意义和价值系统中的地位和承认。阿Ｑ最终为自己做的唯一一件事，一个现代意义上的个人行为，是他临死前要喊但却没有喊出来的“救命”（1/552）。小说结尾的渲染性描写突出了阿Ｑ死到临头还在操心观众效果，努力想死出个样子来，在判决书上画押时还拼命想画得圆一点。从维护意义指涉系统、以他人为驱动力这个意义上讲，阿Ｑ可谓“鞠躬尽瘁、死而后已”。但最后这个悬在脑子里、含在口中的“救命”，却使这一切的意义都变得暧昧起来。

这个想说而未说的呼救标志着作为主体的阿Q和以阿Q为记号的意义系统的“微尘似的迸散”。（1/552）新文学中的“人”的起源，和八十年代朦胧诗、新小说里的“人的解构”（比如余华《1986》结尾所描写的那种解剖学意义上的迸散[ix]），都在这个瞬间找到了自己的道德起源和审美起源。在更为严格的历史和政治意义上，阿Ｑ对于真实的肉体死亡的恐惧，宣告了鲁迅意义上的“人”或“个人”的开始。这是霍布斯意义上的、以生命的“暴毙”（violent death）为徽记的“自然状态”（the state of nature）对“历史”的终止和否决。[x] 阿Q的“救命”同狂人的“救救孩子”一样，都标志着一个形而上的文化断裂和历史起点。阿Ｑ最终“没有说”，是因为阿Q并不代表一种新的主体的到来；他并不属于任何新的“人”的概念，但寓言家的文字却把一个未及发出的“心声”记录在案，它是来自“黑暗的闸门”[xi]另一端的寂静，在“现代中国”所有的话语喧嚣下面发出更为低沉的咆哮。

阿Q临死前的恐惧唤起了记忆，因为对暴毙的恐惧最终如霍布斯所言，是对死于非命的“持续不断的危险”的“持续不断的恐惧”（continual fear and danger of violent death）。[xii] 阿Q作为颓败文化的“自然之子”的健忘和乐观在“过了二十年又是一个……”这样“无师自通”的轮回思想中达到高峰，但围观者随即报以如同“豺狼的嗥叫”般的喝彩（1/551）。一刹那间，阿Q恢复了记忆，恢复了对危险境地的意识和恐惧：

“这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不近不远的跟他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。”（1/551-552）对恐惧的记忆随着死亡的迫近再次出现，两者在生命的边缘和绝境唤醒了生的意识。而随着“生”被“死”激活，危险和敌人也从昏暗的背景后面浮现出来，变为清晰的形象。这些连成一气的眼睛们不但在咬他的灵魂，更首先是作为幽灵的阿Q的塑造者。是他们把阿Q载上了他们的“口碑”，而原因不过是因为阿Q被一位名人（赵太爷）打了嘴巴（1/519）。“续优胜纪略”一节中对这种“费解”的尊敬作了如下“穿凿”的解释：

“或者因为阿Ｑ说是赵太爷的本家，虽然挨了打，大家也还怕有些真，总不如尊敬一些稳当。否则，也如孔庙里的太牢一般，虽然与猪羊一样，同是畜生，但既经圣人下箸，先儒们便不敢妄动了。”（1/520）

正是这样的语言把阿Q鬼魂似的存在确立为一个“现代英雄”，因为同由那些无形又无处不在的“又凶又怯”的眼神和“口碑”构成的背景相比，阿Q是一个忘我的戏子，一个卓然不群的牺牲品。如果他是摆放在传统祭坛上的猪羊，那么他四周的看客和说客只是群氓和畜群，其地位在寓言世界里还远在在阿Q之下。但《阿Q正传》的意义绝不止于国民性批判。小说开始于儒家传统的“名言”之辩而终于未庄看客对一个没有唱戏的死囚的失望和嘲弄，在结构上发挥了《狂人日记》开始时“序”的功能，也预示了《祝福》所展示的叙事者同故事本身反讽的、批判的距离。小说内部指涉上的种种交叉和循环，把“人言”、“口碑”、“舆论”、“张着嘴的看客”和“豺狼的嗥叫”以及那些阴森恐怖的眼睛细密地、不露声色地编织在一起，从而建立起“历史”和“吃人”之间的具体联系——不是隐喻性质的抽象、间接的关联，而是寓言意义上的具体、直接的关联。而正是这种关联的文学强度和政治强度，使《阿Q正传》穿透了常规意义上的“现代主义”内涵（而这种内涵本身就已经具有对常规意义上的“文学”概念的突破），而获得一种形式上的独一性、不确定性和激进性。

回到作为“阿Q”代名词的“精神胜利法”，我们看到，在现代性历史条件下，任何在“私人语言”范围里重建中国文化正当性和价值系统的努力，最终会沦为阿Q式的自己给自己命名、正名、册封、并把自己设想为“普遍”（无论以“赵家”还是以“革命”为其具体体现）的喜剧。这种命名和正名的斗争，既不能通过主观地把他者排斥在视野之外获得任何实际结果，也不会通过接受某种想象中的“普世价值”和“国际语言”而告终，而是永远在“自我与他人”、“普遍与特殊”的辩证冲突中，不断地检验和确认种种个别性的内在强度和外延扩张力，从而不断厘定和修改“承认”的逻辑和价值的终极边界。[xiii]在这场远未结束的争夺价值世界的定义权的斗争中，阿Q的“精神胜利法”以“想象的胜利”标出了现代中国文化价值体系重建的历史低点和真实起点。而任何摆脱这个意义的零度和价值真空的努力，都必然意味着走出幻想的自给自足、而朝向针对他人的历史冲突、矛盾、较量的迈进；意味着走出空洞的意识魔术，而向真实的自我实现迈进。

“主人的真理在于奴隶”[xiv]，黑格尔《精神现象学》中这个著名的论断，必须以一种新的、内在于劳动和生产活动之中的自由和伦理能够通过坚韧而漫长的“承认的斗争”而将自身确立为“普遍价值”为前提。否则，我们看到的只能是“奴隶的真理在于主人”。作为幽灵的阿Q，每当它飘飘然地飞起来的时候，实际上却仍是徒劳地游荡在“回家”的路上，不得其门而入，它的“鬼打墙”般地循环重复，时时在给一个业已倾塌的文化-权力体制的空洞和虚无赋形，将它作为性格和命运的轮回固定下来。在21世纪之初重读《阿Q正传》，在尊重“启蒙”精神遗产、把宗法制、等级意识和奴性“鬼”视为构成民族无意识的深层内容之外，更需要强调的是，《阿Q正传》不仅是一个特定社会历史转型的寓言（即“启蒙”和国民性批判），也是一个有关中国文明整体意义和价值表述“系统失序”的寓言。在后一种意义上，阿Q注定活得更长久，因为它所再现的语言、形式、身份认同和自我肯定的困难，将在中国文明历史复兴的漫长道路上一路同我们相伴。

2008年11月26日定稿于

纽约格林威治村

人文与社会 :: 文章

张旭东：中国现代主义起源的名言之辩：重读《阿Q正传》