张旭东：重读鲁迅与中国文学批评的反思

学科: 文学
来源: (《文艺理论与批评》2008年第6期)
关键词: 张旭东鲁迅本雅明
摘要: 第一，重读鲁迅能给我们关于文学批评的思考带来什么启示和新的东西；第二，反过来，对于文学批评概念的思考在什么程度上能帮助我们重读鲁迅。
——在复旦大学中文系的演讲

2008年6月16日

复旦大学光华西主楼1001

主持人：郜元宝

今天的题目是命题作文，但正好和我现在做的研究有关系。先交待一下背景：我本科虽然读的是中文系，但个人兴趣一直在批评理论。八十年代在北大读书时不守规矩惯了，到美国读博士，写博士论文前先写了本书（《改革开放时期的中国现代主义：文化热、先锋小说以及新电影》）。美国学术体制很严格，第一本书一般都是博士论文，但我却先写了本书，本想回头再花一两年时间写论文，但才写了两章就找到了一个正式教职，所以就在余下的五个月匆匆忙忙赶完了这个有关周作人、现代散文和现代文人意识的博士论文。郜元宝教授说我和他是在周氏兄弟研究上“交叉跑动”，他跑到这儿我跑到那儿。听说他现在做周作人，我又在做鲁迅了。我二十年前写过一篇谈鲁迅和本雅明历史观比较的文章，虽然在美国教现代中国文学课的时候总会讲到鲁迅的作品，但直到两年前才开始系统阅读鲁迅，尝试把这种阅读融入我一般的理论和批评工作。我想国内读者对我批评理论方面的工作更熟悉，包括我在政治哲学和文化理论方面的工作，比如像《全球化时代的文化认同》。但实际上，我从来没有离开过中国文学批评，如果我那本急就章的博士论文也算数的话，可以说在体制和“科班训练”意义上所做的研究和周氏兄弟有关吧（笑）。今年暑期回国已经在“重读鲁迅”的大标题下作了五六次不同内容的演讲，元宝希望我来谈谈文学批评的问题，很高兴有这个机会把这两方面结合起来讲，这可以说是我的初衷。今天我的问题很直接了当：第一，重读鲁迅能给我们关于文学批评的思考带来什么启示和新的东西；第二，反过来，对于文学批评概念的思考在什么程度上能帮助我们重读鲁迅——这是一个问题的两个方面。

第一个部分，就是“‘重读’怎么读”的问题。怎么来看文学史、文学性和文学批评。也就是说，重读鲁迅对于文学批评的理论意义。

我觉得对鲁迅的阅读本身不可能仅仅是语文教学和文学史训练意义上的细读或泛读，如果读得有味道，它肯定是有理论味道的——有理论含义和批评的方法论在里面的。我想从以下几个方面和角度展开这个问题。下面我们会看到一串名字：从本雅明到保罗-德·曼，到德勒兹，到杰姆逊——我并不是来向大家介绍西方理论的思潮、模式和方法，我的兴趣不在这儿，而只是想借用这几个批评模式来说明我在读鲁迅的过程中的一些考虑，这样比较方便；但这些都是关于文学史、文学性和文学批评这几个基本概念的考虑。

我想先从本雅明讲起。先声明我不是要套用本雅明的方法来读鲁迅，我不主张这么做。读鲁迅就是读鲁迅，用一种老式的说法就是：用一种中国气派的读法读出自己的东西来—一切都在文本里。但是为了说明我们现在在做什么，在现代学术体制里边又不得不假借一些这样既成的符号来解释我们所做的中国内容。今天介绍的是大家不太熟悉的早期本雅明。在本雅明在搞青年学生运动、做博士论文、研究德国浪漫派这个时期的一系列没有发表过的小文章、手稿里面，专门谈到了文学史、文学批评和审美判断这三个范畴之间的关系的问题。我有一个感觉是：在九十年代以来所谓国内学术界“思想被学术代替”的总的势态下，文学史概念变成学科范围里的笼罩性概念。我们的大学从本科到研究生到博士的训练，从对文学作品的感知到教授出版评核职称，统统是在围绕文学史转。我们的学生到中文系来学习，实际上是来学习一大堆文学史，即有关文学生产、流播、研究和评价的种种通史、专门史、断代史。而本雅明的问题很简单，他那时还是个初出茅庐的青年学生，但简单的问题往往最难回答，这个问题就是：文学史和文学批评哪个重要——这的确是一个很基本、很要紧，但大家却不太去想的问题。

本雅明以他特有的出人意料的方式做了一个回答：文学批评是第一性的，文学史是派生的；没有文学批评就没有文学史，但好的批评家其实都已经是文学史家了。这观点在今天的学科氛围里看好像有点不专业，有点离经叛道。你搞作家评论、当代文学批评这个怎么能代替文学史呢，我们文学史是学术，而批评家不过就是发发议论。但本雅明说不然。他问道，“文学史”的重音是落在“文学”上，还是落在“史”上？如果说文学史基本上是个“史”，属于历史科学，historical science，那么西方从古希腊的史学写作传统，经维科以来的文艺复兴时期的历史科学，到19世纪实证主义史学，都有非常严格的“家法”。按照这个传统衡量，文学史不要说是个“边缘学科”，它基本上是个不够格的、没有严格标准的史学写作形态。也就是说，如果你把文学史放在近代西方历史科学的标准上来看，它没有一个史学的基础；它唯一能提供的历史知识，以及人们兴趣的来源，都是来自文学，而从来没有哪一部文学史作品能够跻身于伟大的史学著作之列（但我们知道有伟大的科学史、交通史、边疆史、战争史、外交史，等等）。所以，读文学史的人感兴趣的是文学，不是史；它存在的理由最终来自文学，而不是来自史学。但对文学感兴趣的读者从文学史里得到的是什么呢？有关文学的编年史、资料史、作家生平传记、文学活动纪事、关于文学的学术研究积累和整理，所有这一切加起来，能为人提供什么样的对于文学的理解呢？本雅明当然不是否定种种有关文学的知识的重要性，但他相信真正喜爱文学的人都会本能地吸收这样的知识而不受文学史窠臼的限制，因为文学史一方面不具有历史科学的严格性，但另一方面却也不能为“什么是文学”这样的问题提供答案，就是说，它在终极意义上，对人们对文学本质的理解无所裨益。放在我们今天，问题就是，我们读鲁迅究竟是要把它作为一个文学史的“物件”去读呢？还是作为文学批评的对象上去读、从审美判断的方向去读？是作为文学史、学术史的材料？还是作为文学文本和写作来看？进入鲁迅文本的前提是什么？在这个意义上重读鲁迅，我觉得有助于提出新的问题——我们今天肯定不能解决这个争议，但这不要紧——关键是要把这个问题提出来，这样我们可能通过对鲁迅文本的又一次的接触、体会、分析，在试图确定我们和鲁迅这个文本的关系的同时，推动有关文学史、文学批评和审美判断的理论性讨论。

在本雅明看来，文学史附属于文学批评，文学史是由文学批评派生出来的。由于我们对文学的兴趣，对阅读的兴趣可以派生出来对文学的来龙去脉、它的材料、传记性的知识、历史的传承，所有这些对文学史知识的热情来自于对文学的热情。对文学的热情首先是对文本的关心，对文学性的关心。这种兴趣、热情和关心是无法被历史科学意义上的知识满足的，任何知性的、分析性的东西都不属于这个范畴。而文学批评则关系到文学作品和文学本身的“诗的使命”（the poetic task）和“诗的前提”（the poetic premise），就是说，一部文学作品不但最终通过阅读和批评完成自身的使命，它的存在本身都是由这种阅读和批评为前提条件的。这是本雅明从德国浪漫派的文学史、文学批评追溯到——因为我们知道，德国近代文学研究的学术根源在德国浪漫派以来的文学研究，包括翻译，作家作品研究，这是他很熟悉的一块，他博士论文写的就是这个题材，《德国浪漫派的批评概念》。最终本雅明指出，文学批评自己也不是第一性的，它的哲学基础来自审美判断或康德定义的“判断力”。打个比方说就是，文学史是三级学科，文学批评是二级学科，美学是一级学科。文学批评或艺术欣赏最终的问题是一个判断力的问题，康德意义上的“审美判断”。

我们知道康德写过三个批判：纯粹理性批判，实践理性批判，和判断力批判，分别处理知性问题（认识论问题）；道德伦理问题；和审美问题。这三种人类基本官能在康德看来各有其自律性，分属不同的范畴。如果仅从这个分析来看，文学批评和文学本身同属审美范畴，而文学史则属于认知范畴，远近亲疏，当然很明显了。我们读一个作品最后是要做判断，最终要对作品的艺术和审美价值作出评价和判断。批评的基础就来自这样一个基本范畴，而批评的活动范围在外延上涵盖了文学史的知识领域和认识旨趣。但这还不是最关键的。康德所谓的judgment不是一般意义上的审美判断，比如看见一件艺术品就可以发表议论，品头论足，最后下个判断“好看”、“令人愉快”，或“不好看”等。康德用的德文词（Ｕｒｔｅｉｌｓｋｒａｆｔ）相当于“判断力”，中文翻译比英文翻译到位，因为它指的是一种“力”：能力、潜力、可能性和自由。正是这一层意思界定了康德“第三批判”的自律性，因为在文学艺术和审美判断的领域里，我们不需要知识和道德就可以获得这样一种确信，获得对世界的一种非知性、非道德的把握，它让我们感受到特殊之物（比如一个人物，一个意象，一个情结或一种旋律和节奏）内涵的一般性、普遍性真理，虽然后者不是由知性所把握的。这种感性和理性结合的“直接性”，这种个别事物同普遍原则的“可结合性”和“可交流性”，就是审美判断（力）所代表的能力、潜力、可能和自由，它体现了人类心灵的绝对的个别性与普遍原则只见的奇妙的沟通；它不能以认识、分析、论述的方式获得，而只能通过一种创造性活动—--创作和批评—来获得。我个人重读鲁迅的努力，就是尝试把文学史的东西暂时放在“括号”里，从文学批评的层面进入文本，在判断力或judgement的层面展开鲁迅写作的特殊的能力、可能性、自由和批评的潜力。

第二点是保罗-德·曼所谓的文学形式本体论的问题，它反映了他对新批评以来的文学研究和文学史的不满，某种意义上，这可以视为换一个角度来谈本雅明提出的问题。德曼指出，所有有关于文学的认识性和分析性研究，归根结底上都无法回答一个问题：文学是什么。我们所有人在做的工作最多都只是回答了文学不是什么。为什么不能回答文学是什么呢，德·曼说这个问题是连问都没办法问的，因为“文学本体”的存在方式对“什么是文学”构成不断的颠覆，并通过这种颠覆和混乱使文学不断回到文学性的起点和根源：文学性。任何一个好作品都会颠覆前面一个好作品确定下的什么是好作品的概念，任何一种占主导地位的文学体裁和写作样式都会把以前确立的标准相对化。史诗确立起来了，悲剧把它打倒了；悲剧建立起来了，小说把它打倒了；小说建立起来了，散文、散文诗、现代诗把它打倒了；包括纪实与虚构的边界的打破，包括现在的网络文学，所有这些东西都是在不断地颠覆既定的文学的本体论。文学的本体论，换而言之，是一个永远在被重新界定的过程，它的“新”实际上是不断地要归向一个更古老的源头。在这个问题里，不考虑文学本体性内在的颠覆性，文学的“法”是个“无法之法”，是自身颠覆自己的一个“法”，始终是把一个成文法变成一个不成文法、再把不成文法变成一个成文法的这么一个循环往复的过程。德·曼是用这个方式来回应新批评派以来的文学批评和文学史的研究，同时也是在对抗马克思主义要把文学还原为历史、社会学以及意识形态的生产等等，它是强调文学内在的“法”，这个内在的“法”是一个自我颠覆、自我消解、又自我生成的一个虚无的本体，一个有生产性的nothing，就是“找不到”的一个东西。

联系到鲁迅的写作，我们不妨看看《野草》、《朝花夕拾》，看看《吶喊》和《彷徨》里面的许多篇目，比如《社戏》、《故乡》，更不用说他后期的杂文，就明白鲁迅的写作不是简单意义上的“形式创新”，而是一种不断的颠覆和重建，是在不断地探索文学的边界，是在看似离文学最远的地方把白话文学同中国文学的源头重新联系起来。《野草》是散文诗，某种程度上它既颠覆了诗的稳定性也颠覆了散文的稳定性，在这个互相颠覆中，诗在形式空间内部把散文这个形式变成了一种内容。《野草》这么难读，我想有一个原因是它内部的形式空间是双重的，诗以散文为形式，散文以诗为形式，在纯形式的层面上，它开辟了一个新的形式与内容的辩证法。就是说文学形式之间互相形成了一个寓言式的互相生成的关系，这是把一个既定的文学法则既颠覆了又重新确立起来的过程。《朝花夕拾》一般认为是个人回忆性质的散文作品集，可是它这里边有很强的叙事性、虚构性。有些篇目比如《阿长与山海经》、《五猖会》，它都有文学的虚构的形式，有它的复杂性。《吶喊》与《彷徨》里边的作品又有些回忆和传记性的杂文和散文。我还有个比较离经叛道的说法是，《伤逝》不是个小说，是个哲学论文。还有杂文和杂感，到现在我也不知道要怎么界定这个杂文和杂感。杂文是鲁迅写作的一个高峰，集大成，这听上去是个很传统的说法，但我的意思是，在杂文里我们对文学性的理解可能是最极端的，最微妙的那种文学性是可以通过杂文来把握的。《新文学大系》第一个十年的散文编中几个大家都出现了，新文学第一个十年中成就最高的实际上是散文。因为会写欧洲意义上的短篇小说、长篇小说，会写三一律的戏剧，白话诗等这些符合既成的文学体制的（文学样式），说难听点就是创造性的照搬。但是唯独杂文或说散文，一方面是没离开自己的文学传统，另一方面是它没有一个定规，既是最充分的西化又是最不充分的西化，既是最传统的又是最不传统的。更不用说鲁迅的那些杂文和杂感，比如《华盖集》前面那个序里说现在写杂感的人越来越少了，他是把自己写的东西当成杂感的，杂感是连基本的文学性都可以不要的，有个什么事我就发发议论，就是个杂感、时评。这个好像离文学的“核心”——形式自律性、体制性的物化——最远，最零散、最杂乱、最不成形，文学性简约到再也无法简约的地步是在杂文里，它已经没有任何外在化的依靠和凭借。也就是在文字这个意义上，在“写”这个意义上，文学性在哪，鲁迅写的这部分文字在什么意义上是文学。如果我们把这个问题深入地讨论下去的话，将来是不是要重新界定文学的概念。说《荷塘月色》这是文学，很美，这很容易，而杂文好像是最“粗放型”的一个定义，从这些杂感和杂文，特别是不那么“美”的杂感和杂文里边，比如骂人、那种“匕首投枪”式的文章，或者是报流水账那样的文章里，怎么看待文学性。我们把它当文章读的话，那对文章的理解，在西方的意义上，在文学判断的意义上，在有中国气派的意义上，什么是文学性的核心，这里面有这样一个重新界定的可能。

再下面一点我想借用德勒兹的一个“大文学”（major literature）和“小文学”(minor literature)这对概念来谈谈重读鲁迅的可能性。我觉得德勒兹这个“小文学”的概念很重要。“小文学”其实翻得不太好，或许该叫非主流写作、次文学，我还没有好好想过译名的问题。他的“大”和“小”是这么讲的：近代欧洲以来的大文学、主流文学、纪念碑式的文学都是关于中产阶级兴起以来他们的生活的世界、核心价值的，所谓资产阶级主旋律，如果用一个中性的词，不叫“资产阶级”，叫“市民阶层”。他们的“主”（主旋律）按照我们共产主义的教育体系来看其实是非常边缘的。资产阶级主流文学写的大部分是财产权（问题），比如《傲慢与偏见》写的是个嫁女儿的故事，陪嫁多少，底层阶级怎么和上层阶级联姻，财产交换；或者是性爱，比如《安娜-卡列尼娜》和《包法利夫人》，通奸、婚外恋，讨论女人内心的世界；一直到现代派，西方主流意义上的现代派，写潜意识，梦，变形，纯私人的内心孤岛。马克思说资产阶级这个阶级很奇怪，他是对权力意识比较清楚的一个阶层，他要权力，他有个目标，他革命要杀国王的头。但等革命完了他就把权给那些想去当官的人，这样以便于自己可以“埋头打理私人事务”，做生意做买卖，搞保险业，所以马克思说资产阶级国家不过是资本的管理委员会。这个主流文学是从资产阶级的主流生活生发出来的。按照学术和思想的观念，或者说从大的历史方面来看，它（资产阶级主流文学）不是史诗，它没有英雄，没有所谓的公共性，或者集体性，和我们社会主义、现实主义里面定义的文学的大问题不相干，比较而言是“小”的。说在近代以来，只有往“小”里写才能写得出“大”，以小见大，这是中产阶级文学的一个特点，它的价值就在这里。

确定了这个资产阶级文学主旋律后，德勒兹就给他来了一个内部的颠覆，他讲的小文学的例子是卡夫卡，其实我觉得用来说鲁迅同样恰当，或者说在某种意义上更恰当。卡夫卡只有两部长篇小说，《美国》和《城堡》，就是篇幅较长也没有什么特别大的情节展开和人物描写，不像《安娜·卡列尼娜》，有线索有高峰，卡夫卡写的都是短小的、寓言式的东西。卡夫卡的大部分作品是书信、小说、日记、短篇寓言故事，像《伊索寓言》那样的东西。《在法律面前》、《流放地》、《变形记》等，都不太成形。德勒兹说你看这样的文学小吧，这个小一个指形式意义上的，没有成形；另一个指语言意义上的。卡夫卡的语言很别扭，他是用德语写作的、是住在捷克的的犹太人，他的身份有好几层。他为什么用德语写呢，他要解释一下，这不是个无须解释的问题，他说德语对于他像是“偷来的别人家的孩子”。德语至少在东欧是个高级的语言，哲学的语言，文学的语言，但他的身份是个犹太人，捷克犹太人，在语言内部他就包含一种（前提），这语言不是我的，在语言的层面上有这样一个政治性的关系，我写来写去都不可能找到一种语言上的归属感，在语言的内部我时刻意识到语言本身的可能性和不可能性，它的压迫性和解放感，它的社会根源和阶级、种族、权力属性。德勒兹说这样的语言或语感肯定带有“内在的政治性”，这个政治性不是要接受任务，而是它把作家的自我意识变成了一种“群”的意识，給它注入了一种“集体性”。这样看，卡夫卡的写作就不仅仅是在表达个人的孤独感或疏离感，而是通过一种语言内部的挣扎和斗争表现写出了一种集体的命运：犹太人的命运、小人物的命运，知识分子的命运、边缘人的命运。所有这些都不是“自然而然”的，没有任何事物“理应如此”，这就使卡夫卡的写作脱离了主流文学的意识形态幻觉。“小文学”不是一种写作态度或立场，而是一种语言内部的存在状态和感知状态：这不是我的语言，这不是母语，这里面没有“自然”，通过语言内部多重的协商、斡旋，写作摆脱了“个人”或“私人”、“非功利”或“为艺术而艺术”、“不朽”等等偏见的束缚，而参与到一种集体政治性的寓意性表达之中。

德勒兹说你看它是零零碎碎的“小”寓言故事，minor不是小孩的意思，是次要的意思、是边缘的东西，但是，你看卡夫卡的小说里写的那些东西，《地洞》里面那人像个冰冷的耗子似的觉得自己不安全，在这儿留一个出口，在那儿留一个出口。《变形记》里公司小职员早晨起来发现自己变成了大甲虫，甲虫有个特点，它翻过去就翻不回来了，陷入焦虑里边，吃饭的时候他就想下去看看亲戚看到我变成虫子会吓成什么样，人和虫子已经分不开了。这个东西你跟《傲慢与偏见》、跟狄更斯、跟巴尔扎克、托尔斯泰这样的主流文学比较，他没有写出历史，没有写出革命，没有写出现代性，看上去很小，但是，他写出了和整个现代社会的关系，我们简单概括就是“异化”这个问题，是人和整个现代世界在存在意义上的关系和政治意义上的关系，集体的关系。在这个意义上，卡夫卡的小文学就比主流文学更大，因为他没有天真到认为文学就是纯私人的东西，也没有认为文学是个纯自律的东西，不认为文学是资产阶级在打理完个人事务之余也想有娱乐、审美、有他们的梦、他们的性的问题、不能跟人交流但可以写出来无伤大雅的游戏性的事物。这样的一些主流文学的基本前提跟卡夫卡的写作比起来又小了，不够大，它没有触及到绝望、人类的命运、异化、语言内部的陌生感流放感，这些现代性最深层的问题在现代主流文学里的体现往往不如在边缘次要的文学里更充分。

我们看鲁迅的写作，比如《阿Q正传》，不是长篇小说，你怎么把它往上拔也拔不到史诗的高度——是个滑稽故事，流浪汉体，报刊连载；是一个没有情节、没有任何意义上的复杂和不充分的东西；“正传”就是传记，一个传记有它自己的内部矛盾，开篇也有个交待：我这个“传”没有办法“作”，“本记”、“世家”、“列传”之类的“体”，可是它都不合，只好生造两个字来，不是“立言”，就随便抓出两个字来，就是“言归正传”或《书法正传》里抓出来的，说“顾不得了”。整个的故事就是东洋的漆棒、小D的事、秀才娘子绣花床、吴妈的事、不许姓赵的事、不许革命的事……这么一个完全没有充分展开的文本。八〇年代的文学焦虑很大程度上就是看了阿Q以后大家都很绝望，说我们为什么没有史诗，为什么没有长篇小说，凭这种东西怎么能拿到诺贝尔奖。但是《阿Q正传》从语言、形式、叙事和寓言的层面上来讲，某种意义上是中国文学最大的作品，因为阿Q就是中国，不是隐喻上的，阿Q就是中国，就是“中国的传”，是对中国人集体传记在语言和叙事形式上的不可能性和可能性的寓言性探索。以前我们说里面有民族性，落后性，哀其不幸怒其不争，其实还可以读出别的东西来，这就使整个中国文化作为“命名系统”的“不可能性”、“传”的“不可能性”被《阿Q正传》写出来了，从而把意义的命名行为、价值和“难堪状”在各个层面上给“再现”出来了，representation就是allegory。这要比电视剧式的叙事更具有文学性，像《闯关东》、《金婚》这样的情节剧，一写几十年，好多故事，反而小了。这样的作品再怎么“大”也不如《阿Q正传》大，因为《阿Q正传》不是写实的小说，也不是现实主义的小说，也不是传统意义上的章回小说，什么“体”都套不进，不符合，完全是个边缘的、“次要的”、讽刺性的东西，但它却具备一种文学写作的张力和寓意能力，具有一种语言内部的激进性和艺术体制内部的颠覆性。这种内在的张力同作品外部环境形成一种对应或呼应关系，由此而确定了《阿Q正传》的伟大意义。

德勒兹最后亮出了自己在文学性问题上的立场：真正的文学是要能通过语言的实践和行动不断地保持、恢复、重新激发文学写作语言内在的激进性、革命性。革命是在这个意义上的，审美形式上的，只有在小文学里，只有向语言和写作可能的边界不断冲击，这样才能不断地让文学把自己建立起来。换句话说就是，文学要“小”就不能“大”，文学要“大”就必须“小”。这是德勒兹的结论，这是个非常反中产阶级主流、文学体制、文学消费、文学审美的力量。越读鲁迅就越觉得是这样。在客观的意义上说，当代中国批评是接受这一点的，但在意识的层面上不接受，我们在自身传统中接受了，但在今天的写作、论述、媒体和学术语言中还不接受。觉得返回３０年代很老套，但中国文学研究界又反反复复离不开鲁迅，不断去读、去想。鲁迅的全集现在是18本[2005年人民文学出版社版]，它是个大文学还是小文学？它是个大文学，这在更大的传统中实际上是被接受下来了。但重读鲁迅对当前关于纯文学的讨论、文学形态的讨论、２０世纪中国文学的讨论都会非常有帮助。这一点我希望能反过来激发对文学批评的讨论。

下面我们谈一下民族寓言（National Allegory）的问题。在这里我们不要过多纠缠于为什么西方文学就是文学本身，就高级，而我们偏偏要被戴上个“民族寓言”的比标签才能进入世界文学和文学批评的理论视野。这是不是在贬低我们，说我们没有那么厉害，写不出像西方作家那样的“纯文学”、“真正的”文学作品。如果我们避开这个概念，从正面理解“民族寓言”，我觉得杰姆逊这个概念和德勒兹的大小文学概念非常相似，它指的无非是在一个中产阶级革命和体制化建设没有充分完成的社会，即一个没有充分分化、分层、法制化、私有财产的符号化、法律符码的科层化都没有充分完成的社会，人和人是休戚与共、命运与共，生活在一个共同体里，不管好坏。这就像以前我们住在大杂院里，一家人住一间房，亲戚朋友谁也分不开，你没有隐私，没有一点个性，可是现在我们有隐私了，同时也在哀叹人和人隔这么远，人都没有归属的感觉，没有共同体的感觉。在资产阶级市场和法制没有充分体制化的社会里边，任何一种写作都不可能是资产阶级的私人写作，哪怕你在写私人语言、私人身体，你还是会一不小心写到你的同事、领导或党、政府，因为你的“私”是被这个“公”界定的，或多或少是对这种“公”的指控或反叛。你不可能完全把自己从周围的环境中撇干净。这么看，杰姆逊就等于是在说，非中产阶级写的就不是中产阶级文学。关于这点有很多人抗议，抗议的名目是西方中心论，从意识形态的角度理解就是抗议你们这些已经充分中产阶级化的西方学院、教授不许我们做中产阶级，那等于是阿Q去抗议赵家不许他姓赵一样，为什么我们不能做中产阶级，不能有中产阶级的大文学，为什么我们一定要是小文学，谁说我们非要写出政治性、集体性，谁说我们一定要保持文学内在的张力或者说激进性，谁说我们一定要写出真正意义上的“重大题材”，卡夫卡意义上的重大题材？因为跟卡夫卡题材的重大性相比，一般意义上的现实主义小说的题材还不够重大。中国人在文学问题上对杰姆逊这个民族寓言说法的抗议实际是说，我们为什么要背这个担子，为什么我们不能把文学就当一幅画，就当作安乐椅，艺术就是安乐椅，下了班往那一坐，烤着火，喝着酒，很舒服，何必一定要是国家民族、国难当头搅在一起。杰姆逊不是说一定要把这些搅在一起，而只是说，客观上说，一个人写出纯粹内心的、私人空间的、潜意识、甚至是性这样的问题，总会投射出各种各样的集体、政治、历史的影子，这是个非常直白的观察。他是个在西方教文学的教授，他跟他的西方同事和学生们说，你们拿到一个非西方的作品，非洲的、阿拉伯的、亚洲的，你们首先有个标准就是说，比如写的是不是跟托斯托耶夫斯基差不多，不够这个标准就不看。杰姆逊说你们真亏啊，人家非西方人看得懂，中国人读鲁迅读得津津有味。当然他是个马克思主义者，他同情中国革命，愿意有一种对他人的想象，觉得如果没有办法去参与他人关于自身的历史和集体的命运的想象的话，这进一步印证了中产阶级彼此的孤立，私人空间的局限性，他其实是讲了这么一个东西。遗憾的是在非西方世界里，对杰姆逊理论的接受反而不好，很多人只是认为他是个傲慢的美国文学教授，觉得杰姆逊以为你们只能写出寓言，真正的文学是我们的事。其实恰好说反了。

我刚才已经讲到了鲁迅作品内在的含混性，文体学意义上的含混性，每一篇里面都有这样的含混性，散文诗、杂文、小说、政论、时感、杂感，道德文章，鲁迅最后还是道德文章。另外作为一个小注脚，我想把周作人给拉进来，周作人写《中国新文学的源流》，这个非常有意思，他实际上是通过所谓的文学起源、源流问题，拿文学史写作的方式打了个幌子，提出文学本体论的问题，这点非常狡猾。这实际上是德·曼想做的工作，但好多人做得真是没有周作人漂亮。周作人说我们现在要写历史，但写历史碰到一个问题，凡是汉唐、盛世，文学都非常没意思，用俞平伯的话说都是一堆垃圾，汉赋、唐诗都很没意思。反倒是王纲解纽的乱世，有些人逃到山里去了、庙里去了，有些人作隐士了，那种乱世之音他觉得有意思，有颓废的东西、个性的东西，因为他们不做官了，用不着他们为天下操心了。写文学史如果回头看的话，是有这么个“文武之道一张一弛”的意思，文章里也有文武之道，乱就有治，治就有乱，他划出了一个共振幅似的弯弯曲曲的一个线，隐隐约约的中轴线就是中国文学史，但实际上没有这个东西，没有所谓的“中国文学史”这个东西，你把这个东西写出来，按俞平伯的话说完全就是垃圾。如果做文学史编年，那把材料罗列起来就可以了，但如果做中国文学史，牵涉到对中国文学的理解，它（应该）是一个“共时性”的理解，而不是个“历时性”的理解，而共时性的理解是用历时性的方式去写的。这是很聪明的，他就划了个弧线。中国文学这个“源流”就和长江黄河似的，弯弯曲曲，一会流到治世这边，都很没劲，一会又流到乱世这边，都是有劲的，治世和乱世的文学其实是两个谱系，中国文学是两个谱系，两个谱系间完全是断裂的。从汉到魏晋，汉没意思，魏晋有意思，魏晋到隋唐又没劲，晚唐又有意思。但魏晋到晚唐之间没有关系，它中间隔了一个很大的盛世。而盛世和盛世之间也没有历时性的关系，唐代文学和汉文学之间没有直接的师承关系。你要是说韩愈“文起八代之衰”什么的，但周作人讨厌的正是韩愈，没意思。要把点和点之间的虚线拉实，周作人说这是很没意思的。中国文学实际上是两个谱系，都是断开的，虚线，惟一能把让“中国文学史”这个概念成立的方式是提出“文学是什么”这个问题。这就回到刚才德·曼的那个问题，文学史是个主观的东西，是个“判断”，它里面有两种传统的共振，一直到晚清，一直到民国。周作人是用文学史的方式回答了文学本体论的问题。更不用说他一直在通过自己的文学实践重新建立这个“文”的（边界），周作人的文章“淡”得都没有了，那种素和净，他把文学放到一个再消就真没了的境地。像“奥卡姆剃刀”，剃剃剃到最后几乎真没有了，但那点若有若无的东西恰恰是文学最强的、最核心的，它会反弹回来。他的这个“文”的概念比西方的“文学”literature要灵活、复杂、微妙得多。这不是中国文化本位主义，而是，literature我们可以通过非常实的分析、通过历史的、实证的方式去找到这个体制的来龙去脉，它相对来说非常清楚，而“文”的历史外延是非常微妙的。

以这样的“文”的核心概念来衡量今天的散文，大多数是完全不够格。最差的大概就是余秋雨写的那种文化大散文，这是离文学最远的，是一种做戏的、格式化的宣传科文体。我不认识他，也不是想攻击他，只是作为一个读者谈我的感受。我觉得他的散文特别像中学生优秀作文，他当然在知识和辞藻上拉的架子大一点，但按周作人所谓的文章的标准，他的趣味基本上是个初三或高中的语文课好学生的趣味，他们班上所有同学都可能当作家，只有这个人不可能，因为他的写作在语言和形式的政治层面上没有任何紧张和激进性，同历史和集体境遇没有任何抹擦和冲突，而是一种借用、套用现有文学体制（包括文化消费体制）作一些演绎和发挥，归根结底是一种“投其所好”的应试、应制或应市的东西，这种消费品同真正意义上的写作是没有关系的。（郜元宝：现在余秋雨已经进中学课本了。）我的意思是说，“文”的内在活力在外在化的过程中一定要避免许多简单的、形式化的东西。

第三谈谈竹内好。竹内好近年来在鲁迅研究界影响很大，这是个好事，但如果讲过了的话，又会把鲁迅自身的文学性，里面的复杂性遮掩掉，马上会变成一个竹内好的问题，东亚的现代性啊、抵抗啊等等。我觉得竹内好读鲁迅的读法是个非常好的读法，他体会很深，某种意义上来说，他有一种中国人都未必能感觉到的那种体会。就是那种“东洋的悲哀”，他在这一点上对鲁迅的把握是非常准的。但是如果细读竹内好对鲁迅的论述，可以发现它不是一个分析性的，或者是知识性的、文学史的（方式），而是所谓的一个文人读另一个文人，他最后所有最关键的话，都是些作为文人说的话。也就是说，我不跟你哲学家辩论，也不跟历史学家辩论，甚至不跟文学批评家辩论，我就这么说了。他说的“回心”啊，“转向”啊，“抵抗的双重性”啊，对于“新”和“旧”的辩证法，都讲得非常好。他说鲁迅的“新”和日本的“新”不一样，日本的新是把旧改造为新，是优等生文化，是基于日本的现代化。鲁迅不是要把旧变成新，而是证明了旧就是新。这个讲得是蛮不讲理，但我们一读就觉得它非常对。鲁迅的新，他不须要像日本那样把自己变成一个西方人，而是要比一般意义上的传统的中国人更传统，再以传统的方式原地摇身一变变成了新，变成一种革命性的、悲剧性的东西，在虚无和克服虚无的斗争当中变成新。鲁迅可以说是一个是原地不动的东西，而原地不动的东西怎么成为新？实际上这个“新”是个反用的意思，不是简单的新东西的新。

这样的东西出现的原因，一个是因为竹内好有文人气，还有就是同他与日本浪漫派的瓜葛。日本学者自己不太讲日本浪漫派，因为它基本上是个法西斯外围的组织。它鼓吹日本是个“纯自然”的东西，自然本身就是一种浪漫。这种美学的语言翻译成政治的语言就是天皇制，万世一系的天皇制是自然的现象，所以当它受到威胁时，日本人自然要全体“一亿玉碎”了。日本自然而然要有个天皇，民主、革命等要有一个更高的自然的法，自然的正当性，自然的逻辑。竹内好和日本浪漫派的关系是非常复杂的，竹内好同情中国革命（但这与他和日本浪漫派的瓜葛不矛盾，有相通之处）。一方面，他觉得鲁迅代表中国革命和中国大众，通过大众革命式的方式避免日本式的简单西化，中国在自己的原地、在自己的命运当中成为自己的主人，进入世界史，所以在这个意义上中国进入世界史了而日本没有进入。这是竹内好非常有批判性的一个观察。但从另一个角度看，他这种非常激进的、左翼的立场是由一种很保守的、右翼的东西支持的，而两者之间的相通处，一丝联系就是所谓“文人气”。竹内好自己的写作是很不守规矩的，而且是有意为之，经常在关键的地方就摆出一副文人气来，你们学者要长篇大论，但我不跟你们在概念上周旋。

我想通过重读鲁迅反过来可以对文学批评在方法论意义、语言批评意义上促成一些反思，这个反思是沿着文学史的脉络来展开的，但核心是希望通过文学性这个概念来重新尝试（文学史解读方法之外的）文本解读。下面所讲的实际上是换个角度把刚才这些重新组织一遍，即重建文学批评概念对重读鲁迅的意义。带着批评的旨趣、理论的兴趣、哲学的兴趣、政治的兴趣读鲁迅，我们怎么读，这是个更具体的问题。

（第二部分）

现在我们转过来看看一种理论的兴趣对于重读鲁迅能有什么提议。我想我们现在读鲁迅，首先要做一个“知识学上的悬置”。我们上本科的时候曾被北大中文系的教师敲打，说你们这帮狂妄分子整天不务正业，读现代派，搞理论创新，但你们要知道，像鲁迅这样的大作家我们一辈子也研究不完；别说你们，就是我们自己研究一辈子也还有好多事情搞不明白。这意思是说，鲁迅研究是“一如侯门深似海”，在知识上有些东西是不可企及的，不可能望其项背的。我不知道鲁迅现在是不是还像这么块大石头压在学生心上，在知识学的意义上鲁迅是一个没有办法去充分占有和了解的材料整体，我觉得这个错误意识要改掉。我们今天做鲁迅，先要做个全知的假定，当然我们生也有涯，知也有限，但必须假定没有任何关于鲁迅的知识是我们不可能去获得的。以前大部分做中国文学的人不懂外语，也不能出国，所以有关鲁迅的一些日文材料不能掌握，现在很简单，去一趟日本就行了；也用不着以德文不行为借口，大家都知道鲁迅和尼采这个关系很重要，可现在不要说鲁迅的德文材料，就是尼采本身的中译也越来越多，你完全可以把和鲁迅有关的尼采全部读一遍，这不是不可能的。鲁迅同进化论的关系，关于鲁迅传记类的材料肯定是越来越多，通过电子检索（很方便就能获得）。八十年代的时候，大家有种很实在的谦卑，说鲁迅的生活世界那么丰富，住在租界里边，有日本朋友，他的生活很国际化，视野很开阔，而我们（八十年代鲁迅研究界学者）五十年代上的大学，也没出过国，生活很局限，一直在国内校园里教书。而现在对于我们来说，没有鲁迅生活的任何一个方面对于我们来说是种秘密，他的消费形态，看什么电影，喝什么咖啡和茶，抽什么烟，见过什么人，这些传记意义上的、物质文化意义上的、文学史意义上的、比较文学意义上的，我们都可以了解。比如日本的北冈正子就做过，就是把鲁迅所有跟裴多菲的、跟莱蒙托夫的、跟拜伦的都可以理得清清楚楚。学术史的意义、思想史意义上的、比较哲学意义上的都可以达到。包括语言的准备，外语、古文等等。“知识悬置”说的就是我们要有“全知假定”。鲁迅的文本对于我们是不设防的，以前总认为鲁迅的文本对于我们是一个堡垒，攻一辈子也攻不进去的堡垒，但今天我们要假定鲁迅的文本是门窗大开，从里到外可以看得清清楚楚，不管做到做不到，但理论上我们可以做这么个假设，没有知识上到不了的地方。说难听点就是再不能用“不了解”做借口了，因为我们现在理论上是可以做到的，做不到的话是“非不能也，是不为也”。

第二点是“打开文本”，Unpacking the Text。这个意思八十年代后期先锋小说作家苏童、余华、格非他们都讲过，苏童说写小说就像叠纸鸽子一样，文学或艺术就是这么个东西，细心的读者会把它展开，看迭缝，这是读苏童他们小说的一个乐趣。在这个意义上，如果打开鲁迅的文本，跟所有既有的、更确定的阅读方式都发生关系，但是都不一样。在目前的学术体制内，包括民间学术，其中一些非常有活力的阅读方式和鲁迅既定的阅读方式都不合，但都有借鉴的作用。比如“经典阐释”这个路子，鲁迅文本当然是经典，但读鲁迅不是读柏拉图、不是马基雅维利，也不是读孟子，鲁迅文本是个文学作品，作为“写作”来读和作为“经”来读这是不一样的。其次，把鲁迅作品当作纯粹的学术史材料来读。我们大量的研究、所谓“鲁研”这个体制，大部分东西是学术史材料，这个工作有意义，但基本是个准备性的，不是说对一些老先生不尊重，但它确实是个学术史“材料”。同时，我们绝对不要把鲁迅当作“文学赏析”来读，拿鲁迅做“赏析”是跟他不太沾边的。最后，打开文本不是去欣赏或崇拜一个道德形象。我们很多人读鲁迅其实触摸不到文本，直接进入到了“先生”这个道德形象的沐浴当中，跟一个虔诚的教徒和上帝间的关系一样，这样就没有文本的问题了。鲁迅是思想资源，但单纯把他当成一个思想资源则不可取，因为这个思想资源在认识论意义上终究是有限的，它是有时代性的，而不是没有时代性的。相反，吸取这个思想资源的最好的方式是通过文学性、形式、文本、写作这样的范畴，因为在语言实践的层面上，从审美判断的层面上，鲁迅写作中包含的自由和可能性，要比鲁迅思想里的道德提示丰富的多。单纯从鲁迅的文本中抽出一个口号来、抽出一个立场来、抽出一种态度来、抽出一种人生观来，这是对鲁迅的一个极大的压缩和简化，而不是完整的把握。

文学文本的处理方法很简单，就是细读、慢读。一定要细，一定要慢，做形式分析、句语分析，把审美自律的问题和历史、社会、政治联系起来，就是多元决定论的问题，多重决定，就是同时被各种各样的因素决定，但多元决定也有“过度”的意思，本来一个就可以决定的，可是它有三、四个因素，最后形成的结果就不是个“合力”这么简单，这里面有种重复性、重迭性、交叉性。

文字风格的辨析，这个还是很一般的，很常见的方法，我想特别提出来的是，如果我们要把它作为文学去处理的话，在读者和作者的关系之间——就像“知识悬置”一样，这是个比较主观的进入的路向——一定要坚持“作者已死”，作为作者的鲁迅是个死者，他不是作为一个活着的上帝、先知到现在还在指点我们，改怎么走、怎么读、怎么想，什么是有道德的、什么是没道德的、什么是保守的、什么是激进的。鲁迅只作为一个死了的作者，我们惟一能和这死去的上帝发生关系的就是通过这个上帝留下来的世界，借用神学的观点，我们能理解上帝的惟一途径是领悟、把握上帝的世界，整个世界是上帝的物化，道成肉身。我隐隐约约感觉到鲁迅对这一层是有考虑的，《野草》里有《墓碣文》这一篇。墓是洞开的，自己看着自己的墓志铭，尸体自己躺在里边，身体都打开了，这是个什么形象？鲁迅文本实际上整体上也要作为一个“墓碣文”来看的，他死后所有的东西都要作为一种象征、符号、文字、文本来看的，更不用说鲁迅《野草》的整个意象，他不愿意做个“老不死”，要通过自己的消亡来获得生命。承认作者已死是阅读鲁迅的一个基本态度。这是个前提，也只有这样才能进入文本。作者不死，我们进入文本就是见作者去了，作者死了，剩下的是我们和文本之间的事，没有作者的事。

这里面还有两层意思。第一，阅读鲁迅是我们和鲁迅文本的关系，不关任何人的事，尤其不关鲁迅的事。这个意思就是说，我们和作者是绝对的平等关系，不要仰视。当然也不要俯视，现在有人要把鲁迅从神坛上拉下来，这毫无必要。平视就可以，或者干脆把他放在括号里面，把他悬置起来。第二层意思就是，进入文本是我们和文本之间的事，这个“含义”是我们自己的事，我们在文本中最后做的是：通过文本把自己打散，然后在文本的另一头、在阅读的终端把自己再重新聚合起来，看看第二次收获的自己和在进入阅读之前的自己有什么不同，这是阅读的增值的过程。这是保罗·利科的一个最经典的阐释学（论题），读者怎么进入文本的问题。这在隐喻意义上也是人和世界的关系，人进入世界后无时无刻不在“守住自我”，那个被守住的自我是个完全没有生产性、完全没有意义的自我，那就是我等于我，只有我，每天和别的东西混合起来、揉合起来，你中有我，我中有你，（最后）失去了自我，变得异化，在这个过程当中，作为世界的散文的一部分的那个我才有意义。我们跟鲁迅的文本的关系其实也是这样，通过“我”的阐释学的不断的重新确立，鲁迅的文本是活在我们的生活世界里，而不是我们活在鲁迅的文本中间。

第二点更简单，就是文本的解放。这两者有因果关系，一旦作者死了，文本中所有的多义性和歧义性、不确定性和确定性、无限性和有限性在我们的意识里都是须要分析和探讨的。鲁迅作为一个解放了的文本对于我们今天的文学批评也好，对当代中国的思想生活也好，都是有意义的。而以往的鲁迅阅读，正是由于强调作者或者文本自身的实体性，都多多少少、有形无形、有意无意的把它限制在了一个位置上。

我想今天对鲁迅的重读应该可以在这些方向上打开一个新的局面。我先讲到这儿，希望我们可以通过讨论继续对这些问题的思考。

问答部分

郜元宝（主持人）：现在是3点20分，讲了一个半小时左右。不管大家感觉如何，我是作为学生来听的。因为这样的讲座实际上和中文系的关系不是太大。复旦中文系的学风是研究文学本身，但是实际上我们有理论专业，我们和理论专业的交往也不是太多，跟哲学系更加少。所以我相信大家听起来一个会很新鲜，但是其实也会很累，因为这都是进入鲁迅之前的理论准备——其实也不是之前，也是之后的一个反省。所以我想大家还有很多的时间，张老师他是晚上9点的飞机回北京。所以我们有充分的时间，9点是一个大概的时间限制。现在我们同学包括各位老师在一起讨论、提问。因为今天是谈鲁迅，所以尖锐点也符合鲁迅的精神。

张业松（复旦大学中文系教授）：今天讲了那么大的信息量需要很长时间来消化，因为我在这里也讲了4、5年的鲁迅精读课，确确实实是非常“笨”地去读鲁迅的作品，只是可以说没有任何领悟，如果说有的话可能也是些乱七八糟的、不干不明的方法去读，强调的是一个普通的感受，这个层面上去进入鲁迅的文本。然后对我来说也是一个“重读”吧，这个中学、大学一直过来，包括大学任教也在不断接触鲁迅的作品，但是这样上课之后你得去重新读一下，在这样重新读的过程中会有新的感受。我觉得有一些新的体会、以前没有注意到的一些细节，那然后鲁迅的一些用心等等。但是这些的话，我今天听了你的演讲以后，我只好说我很惭愧，一直很片面地，然后不成系统的拿到理论的层面上。

我想确实今天是很受启发，包括你今天所说得“小的文学”，比如你说的《阿Q正传》——这个《阿Q正传》我重新读了之后感受最深的就是“大团圆”的细节，在那个情节中好比有一个舞台，在那个舞台上把很多信息、很多的力量聚焦到一个点上，所谓“吃人”的这样一个主题，可以说在阿Q在这个舞台上展现，然后但是所有的这些“狼一样的眼睛”，这种“二十年之后又是一条好汉”之类的，我们都能强烈的感受到一个人、一个活生生的人将要被这样一种“非理性”的力量（所摧毁），而这样一种“非理性的力量”却又非常强大，几乎把阿Q压榨到一个完全没有存身之地的地步、把他“吃掉”。然后在整个这样一个场景当中你会发现一点点所谓“人性之光”，这个“人性之光”不是在阿Q的一是要崩散的那一刻发现的，那是那个“吴妈”，用“吴妈”对阿Q的一个注视来表现不是要把阿Q吞噬掉、得到一点快感、得到一点旁观者的满足，它是对阿Q的一个关心，因为它是看向？的洋炮、押送着阿Q的士兵身上的洋枪——对这个枪的关注，他这是对阿Q生命的关注。因为阿Q剩下的、剩余在这个世界上的生命将由这柄枪来决定。所以这个可能是一个无意识的关注，可是在这个无意识的关注里面，我想说，它就有着《阿Q正传》真正“不敬”里头的人道的关怀在里面。他把整个的一个《阿Q正传》从头到尾嬉笑怒骂可以讲没有给阿Q一点尊严、面子，或者说作为人基本的那么一些东西给全部剥掉了。然后在最后他给了吴妈的一个注视过去，让阿Q作为一个人、作为“文学最后的一点东西”给保留下来了。我觉得这个是我的一个感受，也是说结合到“小的文学”里面去理解。

郜：你有什么问题吗？

张业松：算是这样的一个理解吧。我没有什么问题，就是要消化许多信息。

张：我先回应一下。《阿Q正传》那么大一个作品，而且跟整个现代中国民族性都相关的那么一个寓言，肯定有很多种不同的读法。我个人觉得你的这个读法有点“太实”、“太实在”。而这个阿Q我基本上觉得——所以说这也是我说作为文学阅读形式分析中提出的一个问题,有的时候不要“低估”鲁迅作为文学家的一个形式、游戏性的力量，它的那个道德因素是非常强大，但是他的道德力量、批判性是通过文学的中介达到的，而文学有自己的规律。这个规律在哪儿呢？我倒觉得《阿Q正传》没有“人道主义”的问题。这是一个比较武断的说法，我跟你这个说法进行讨论。阿Q恰恰是一个“反人道主义”的一个故事。为什么呢？因为整个阿Q就是一个“符号”，他不是一个具体的人；阿Q身上没有人性，就是，在阿Q的世界里和人性问题没有关系。

我以前讲过两次阿Q都是这个意思：就是说阿Q几乎就是一个“符号”层面上的一个“游戏”——怎么讲？就是说：阿Q没有姓，也没有名字，也没有籍贯，最后他连一个“行状”都很模糊，就是连有过什么事儿都很模糊。阿Q写的就是个没法“定位”，但这却恰恰是近代中国价值世界倒塌、意义系统土崩瓦解后的最基本的“中国故事”。要把这个故事讲清楚，怎么讲比讲什么重要。所以《阿Q正传》是很有些“元叙事”的味道的，因为它在讲故事的时候探索讲故事的可能性，即从不可能处得来的可能性。所以小说开篇就讲叙事人的问题是“名不正言不顺”，这个“名”也没有、“言”也没有——阿Q是一个“不可能性”的故事，这个“不可能”就是给阿Q“定位”“不可能”。其实里面那个感觉我们是相通的，就是所有人都在欺负阿Q，所有人都在不把阿Q当“人”，但是这个不是人道主义意义上的摧残阿Q的人性，是“命名”——你说这个是中国的社会系统也好、文化系统也好，打个比方，在中国，一个地下的阎王的“生死簿”上没有阿Q，也就是“命名”上就把阿Q给排斥出去了。姓什么？他不许你姓赵，有姓的人都排斥；没有名字，他没有个性——他不是作为“个体性”存在的，阿Q是一个“类”，然后他没有籍、没有认同、没有身份、没有归属、没有家，阿Q是一个游民——可是阿Q是喜剧意义上的，我赞同那种老式的读法说阿Q是“含泪的微笑”，我们觉得辛酸，但是又很好笑。阿Q是个“游魂”，到处被人赶走，连我们都知道中国的命名系统里面没有他那么一个人，而他拼命的、自作多情的往文化圈子里钻，阿Q比读过书的人还在乎“名分”，比“道德家”还在乎道德，阿Q身上讲“正气”、讲“道德”、讲“男女大防”、讲“君君、臣臣、父父、子子”——连秀才早就不在乎了，人家都“假洋鬼子”了不是；人家赵太爷肯定是很腐败的一种人；“革命”，人人都在乱搞，也就阿Q把一个根本容不得他生存的“系统”当真了。

最可悲的地方在这儿，这种可悲不在于阿Q这个人物的性格有什么弱点或他的遭遇多值得同情、有多少人性的闪光，而是说这个“系统”就是这样——中国人没有办法为自己命名了，中国人也没有办法来确定自己做的有什么意义，中国人连自己在哪儿也不知道、连说什么也不知道，而中国人唯一的一个命名方式是一个——它是一个搞笑方式是吧——我的同事胡适之不是在搞“拉丁化”吗、钱玄同不是在搞“拉丁化”吗？所以我也不知道他到底姓什么，但是“阿”是确定的。反正他叫“阿桂”、“阿什么”的我也不知道，反正他名字里有一个Q——一个“阿”加上一个罗马字母的“Q”，没有这个东西，连阿Q的“可能性”的都没有了——这里不是实质层面的可能性，而是符号层面的可能性——没有这个“可能性”。

任何语言都要有一个命名系统才能确定“杯子”、“桌子”，命名需要一个前在的系统。但是这个系统都“不许”了，自己否定自己，那这个“无法存在的东西”要来为自己“争一个身份”。阿Q是始终在为自己的身份作斗争，是吧？并不是说现在好像强烈要求评一个教授，要评二级，评四级他就不干了——阿Q同样如此。你说，“我姓什么”你该告诉我吧。你要强调阿Q是要承认它的人性的，这点我同意你，这感觉我们是相同的。但是它这个里面不能“实”着读，而是反映到语言的系统、文化的系统中，整个“近代中国”作为一个“指涉系统”崩溃了，所以《阿Q》在这个意义上是“整个中国的故事”。并不是说阿Q代表了中国人国民性里的“劣根性”，这样讲就太局限了。整个中国、价值的中国、文化的中国、“名”和“言”这个意义上的中国就崩溃了。阿Q是“名”与“言”的世界里“无法落座”的游魂，是一个意义的幽灵，是传统世界的零余物，所以它让我们感到惭愧和羞耻，因为我们潜意识里知道，阿Q同我们比，是“地道的”或“真正的”中国人，即纯粹的中国文化价值系统的产物。阿Q的悲剧是以喜剧的方式讲的，因为这个系统已经崩坏了，可他还在想尽办法往里面钻，这样不是“愚忠”吗？同孔乙己也差不多——孔乙己在科举制度已经完全空洞化的时候还在那里拾“读书人的面子”，最后给人草草弄死。同样，阿Q既不会也不可能“跳槽”，别人走了、出国了，阿Q是没有办法“动”的——无处可去，也没他呆的地方。“无法命名”，就是这么个东西，这种“悖论”、这种paradox，所有的在这个意义上，阿Q就是“中国”，我觉得这么读是一个从“文学性”出发的读法，因为这样是强调文学在一个“符号”的层面上，重新安排符号的关系，通过这种“符号游戏”来显示某种系统错误。由此这样它还是一个“再现”、一个“表现”，它也是对世界的一个反映，而不是直接的反映，而是通过文学的内在的“游戏性”和对于形式的进一层的处理。包括我觉得他和吴妈的关系也是一个“语言错误”，但语言错误往往是最根本的错误，因为它往往是一种“系统错误”的表征，也是集体无意识病灶的症候。

张业松：你的一个“小的文学”，我最多读出了一点“小的意思”。没想到这个“小的”背后真的很“大”，“大”到不可思议的地步。

郜：我们把问题集中一下，虽然有时间，但是毕竟时间有限制。

同学甲：跟我想说的问题有一定关联的就是刚才张老师提到的，如果鲁迅写《阿Q正传》写得本来好像是您刚才讲的“有实体性”的东西，然而恰恰通过文学性的形式将这种看起来好像很“实体性”的东西打开了一个生活空间。那么我想问，就是：张老师是怎么进入这样一个深度空间？——也就是说，您的研究怎么走到一个那么深入、开放的境地的？

张：我前面讲的这些其实也在“解”，某种程度上也在交待，我们如何准备同作者有一个平等的“交流”。我是不觉得鲁迅代表什么不可企及的精神高度，也不觉得我在读一个《圣经》一样的东西，就是一个文学文本。文学文本也就是要把所有的可能性都要读到，还有就是从各种“什么是文学”、“文学的本体论”、“文学的内在性”等等，这并不是一个“热身”、做“准备活动”，这也是一个读到现在为止的一个“阶段性总结”——“我该怎么样”、“做些什么”，我觉得是一个像“脚手架”一样的描述。

刚才你讲的是对的，鲁迅确实是超越了一个“具象”的层面，把握了一个非常抽象的问题：《阿Q》是一个非常抽象的作品。绝对不是一个看着很愚昧的农民，像那个《阿甘正传》那样的，这完全是两回事，某种意义上也是一个哲学论文。但是这个抽象和哲学又不一样，这个里面的文学性又非常具象、栩栩如生，非常的具体。具体性是由阿Q的一点小事，点点滴滴的小事、傻事、笨事——一会儿被人打，一会儿想要打人嘴巴子、一会儿在那儿做白日梦、最后被人砍头时才想起来叫“救命”—不要小看这个结尾，阿Q的“救命”是和狂人的“救救孩子”一样重要的大事，都是自我意识的觉醒，都是打破历史循环的新的道德起点。只有出现了没有吃过人的孩子，我们才能有一个新的开始；同样，只有阿Q死掉，那个还没来得及说出口的“救命”才能被人听到，二十年后的那条好汉才会有新的生路。这些都在“寓言”的层面上运行，就是所谓Allegory，讲的都是抽象的概念，形态又不抽象。就像狐狸吃葡萄，吃不到葡萄说葡萄酸，这是个寓言概念，这很抽象的一个概念，但是我们有狐狸、有葡萄，大家都明白什么意思，但是这则《伊索寓言》并不提供给我们关于狐狸和葡萄的动物学、植物学的知识，并不是这个问题。而是让我们直接的、一下子获得一种抽象的概念，但是又通过非常具体的方式。

所以讲阿Q是一连串的寓言故事，每件事都是小寓言，都是“吃不到葡萄说葡萄酸”这一类像《伊索寓言》一样的故事。那么寓言一般来说，这是从本雅明到德勒兹都说的，“小文学”、“政治性的文学”、“集体性的文学”、“颠覆性的文学”要讲一个非常非常大的东西。因为我们知道鲁迅的写作肯定是要讲一个非常非常大的东西，从《呐喊》自序里面就看出来整个的一生和近代中国的关系——心中的郁闷、寂寞、愤怒、希望和绝望，讲出来的话他没有办法心平气和地说我只是做一个“一流作家”就行了，这不是鲁迅的抱负，这肯定是讲一个非常大的问题。可是大到一定程度了，这个东西是会把常规意义上的文学给“压垮”的。常规意义上的散文、小说，这种文体没有办法负担那样的道德重量，或者生存意义上的重量、政治意义上的重量，愤怒都承担不了——鲁迅一愤怒起来就不会设计短篇小说的情节，太罗嗦、太雕虫小技了。直接就是什么《为了忘却的纪念》、《淡淡的血痕》不都出来了么？但是因为他要讲的东西那么大，所以他就一定要找到那个最具体的形象，所以他肯定是allegorical、是寓言式的。

还有一个很现成的寓言写作是《圣经》，宗教最经典的文本往往都是寓言故事。它对应的是symbol这个词，象征。“象征的世界”是一个整体，所以意义都是圆满的。然后每一件事都和另一件事有关系，我们可以把世界原原本本地说出来，而且可以呈现出观念和现实之间的统一体。寓言的世界里是没有一个统一体的。当中国这个文化的世界、价值的世界、物质的世界、生活的世界还在一个统一体的时候，中国人可以写章回小说，可以写曲、写词、作诗，你怎么“玩”怎么好。就看唐诗宋词，那点东西很简单，我每次读唐诗宋词我就想，我第一次坦白，我做学生时候自己看这些古代文学经典心里暗吃惊：这有什么了不起的？但是真了不起，你读完以后还是觉得了不起，我觉得现在我又开始读古典文学，非常感动。我读那个东西读得非常感动，但是你会发现那些都是“小小的东西”。你看中国古典文学这么伟大的传统，最多的作品是离别、思乡，就是写那种很“小”的东西。写边塞之苦，也很具体、很“小”。那后面支撑的世界，像“盛唐气象”得整个文化脉络在里面，就象征着整体在里面。所以怎么写都可以，怎么写都在“文化的建制内”，它可以充分的个性化，可以充分的特殊化。鲁迅却不是。鲁迅这个时候所有的东西都没了，所以它只能以这种“意象拼接”的方式，抓住一个意象是一个意象，然后让那个意象承担它根本没有办法承担的状态。这样的写作就是“小东西”，他大也大不起来，大了就太麻烦了。所以鲁迅经常说“我搭不起这个时间”，实际上说的是“我做那事干嘛”，要在一个太平世界，要是没碰到过“青年朋友的血”、“骨肉”、“连呼吸都呼吸不出来了”，也许考虑做长篇小说、写点像样的东西。那离真正的文艺有多远鲁迅自己心里很清楚，鲁迅经常那么说。但是他这个不是道歉，而是“我有更重要的事”。“更重要的东西”，那只能是寓言故事，以小见大——寓言最简单的特点就是以小见大。借此可以以小见大、指桑骂槐、你就可以抓住一丁点的意象，残垣断壁、一点点小的边边角角的东西，但总之就成了一个非常非常大的东西。《阿Q》很有逻辑性，确实是一个中国现代文学生产的逻辑，造成的这样的一个大作品。可是大作品因为它是小文学，正是因为它小它才大。鲁迅真的写一篇关于江南小镇上农民的愚昧、落后的长篇小说，写上、中、下，写上个几卷，那可不行。可能很好，那样我觉得就没有阿Q了。

郜元宝：那我问您一个问题。文学史和文学批评的关系的问题上，我第二次听你这个表述。我想起04年读到温儒敏的一篇文章，他是说建议以后的中国现代文学史写作者要充分尊重当时发生过作用的一些批评家的声音。他是以他的“得胜的文学史家”的优越性（来提议）我们也要关注他们。（张：照顾照顾他们的利益。）让我想起今天你谈的贯穿着的思路，就是你实际上是要“悬置”很多东西，其中文学史是一个很大的部分。你所谓的充分的解放文本，实际上还是解放批评的力量。那我不知道你说的本雅明所针对的当时德国的批评和文学史的两个块的情况是怎么样的，那在中国的情况似乎是，批评家是很亏的。他们身先士卒，很多批评家在我的眼里已经老去了。很多他们年轻的时候，他们进入文学的运动，提供一部分最鲜活的感受，但是最后都烟消云散了，最后得胜的还是那些在高校中的文学史家。就这样把他们收编了，结果一排比就变成“大家”了。我的这个抱怨实际不单单是我的，是很多作为“炮灰”的批评家们他们普遍的抱怨。这个在中国是一个很普遍的现象，我不知道这个现象怎么解释，就是难道是因为一个体制允许文学史压抑批评？或者说在我们中国真正有大的批评家起来了，可是我们知道俄国文学有许多大的批评家，但是我们不知道有什么文学史家。那么在我们中国的情况，（张：也就中国知道，中国的大文学家外边也都不一定知道）我想知道是不是一个体制性的东西。光这个问题，对于中国来说也很难选择。这是一个问题，等会儿希望您回应。

第二个问题我也有一种怀疑，就是“作者已死”。作者能不能“悬置”？据我所知，很多中国的鲁迅的读者，他们之所以对鲁迅的作品感兴趣，是完全借助于他们对于鲁迅这个人的想象（张：这个我知道），他们“不允许他死”。那么这个“不允许他死”这个值得面对的问题（张：就是鲁迅害怕的问题啊，你像《野草》里“死后”多可怕,死了以后别人还不让他死，是不是？）这里面就牵涉到一个你讲的所谓的神学的问题。我不知道你说的神学是什么。比如说有的可以通过“神的所造的世界”来认识世界，像保罗神学的一个制度化，从创世纪的神的永恒，“他所造之物皆显灵”，他又害怕人们沉湎于他的“所造”而忘记创造者，所以他说“你们既然知道崇拜被造之物，为什么你们不知道崇拜造物的主”。他的这个两个表述更主要的还是说你要直接的崇拜造物主。我们把这个神学问题借用到文学批评中来，那么现在所讲的那个“作者已死”，它能不能够一劳永逸的把作者“悬置”起来？我很不凑巧，我读了很多鲁迅的书，但是我一旦碰到某个考证者说“考证了鲁迅的某一个细节”，我会毫不犹豫的放弃鲁迅的书去看这个“细节”去。这是我想起我内心有一种冲动，我对于无论是真实的鲁迅的存在还是虚构的鲁迅，我总是有一种难以忘怀的眷恋。这个眷恋恐怕是文本无法夺去的。这点东西我不知道您会怎么说。

张：这都是非常关键的，很好的问题。其实本雅明谈到文学批评、文学史的另一点也很重要，他说：文学批评是原点，文学史是派生的。他有个前提。你看德国浪漫派中我们今天作为文学史来读的大家，像施莱格尔兄弟、诺瓦蒂斯、包括谢林，甚至黑格尔，他们首先是批评家，他们是在运动当中的人。也就是后来在被当作文学史来读的那一批德国浪漫派批评家，他们就是德国浪漫派本身的灵魂人物，在这个意义上他们是创造出这个文学运动里面的人。可是他们的判断最后以“史”的形式可以存在，但是也可以以其它的形式存在——以美学形式、以批评的形式。那这个先不去说它，本雅明把文学批评抬得很高，抬文学批评贬文学史，这后边还有一点，就是他对于文学批评有一个界定，就是文学批评绝对不能成为文学写作的奴仆。真正伟大的文学批评都不是跟着文学作品走的，它是有自己的逻辑。我们读真正好的文学批评，绝对不是说他在怎么复述作品、描述作品、评价作品，而是说它以一个完全来自文学之外的一个逻辑怎么样跟作品逻辑发生关系。我们看批评家都是看批评家的东西，而不是看批评家怎么说作品。就这一点你刚才说作为“炮灰”的文学批评家，当然很值得同情，但是有一点还是他们把自己看得太轻。他们如果真的觉得自己说出了作家们没有想到的东西，让他们看到后觉得“哦，原来我写的是这个”，他没有达到这一层的话，他们也不是成功的批评家，这是一点。那么老温讲的那个我当然知道他是什么意思，我看到这个变化基本上还是一个学术体制的问题，因为你看30年代不是这样的。你说30年代时候写《新文学大系》的那些导言，当时那些人都在，像郁达夫编散文的话……

（郜元宝：很有意思，很多人从他们编的《新文学大系》导言中得到的是后来成了文学史一样的东西，而实际上那是些文学批评的东西）

张：其实完全是文学批评。文学批评实际上可以作为文学史知识来领悟的，这是“好的意义”上的文学史，那么当然已经发生的事我们今天肯定从一个历史的脉络上去读，但是这个主次要搞清楚。如果最后所有的东西只是浓缩为一个二三流的学者用干巴巴的语言写的那么一段“某某某在某年某月某日发生了什么事”，那还有什么意思？我也看得很气愤、也很郁闷。就好像所有的东西最后的裁判是以这种经院哲学的那种毫无血色的、毫无生气的，没有任何判断、任何趣味的东西。刻薄地讲，中国一多半搞文学史工作的也许本来都不该入文学行当，我想你要他们去做中国会计史，他们也一样做。如果他们对文学没有特殊的感觉和“判断力”，只是在一个学科层面，在碰巧被安置在上面的这个“岗位”上做“史”，今天这个工程、明天那个项目、翻来覆去地编教材，那文学史就同会计史、广告史，公共交通史也没有什么区别，区别是偶然的，但对文学学有兴趣的人是不会满足于这种偶然性的。

（郜元宝：但我插一句，很多批评家也就是因为有着批评家的体制在里边。）

张：是这个问题，好像一有作品我就应该写点介绍、简介。开会拿红包的批评家、跟作者吃吃喝喝的那种批评家或者怎么样，他们也不把自己当一回事，所以这一点也不太值得同情。但是真正意义上的批评和真正意义上的文学史，你看博兰兑斯写的欧洲文学史，你说是批评还是文学史，我看就很难说。当然这属于批评，但是这也是文学史的一个非常好的（范本）。我还有一个观点，就是，真正好的文学史，真正有效的文学史，让人读着觉得有用的文学史，都是时间上非常短的、在一段时间内的文学史。不可能你写30年、60年、100年，那就是纯粹学术体制里面生产出来的东西。就像博兰兑斯讲19世纪，真的讲得不长。我们举个例子，比如说讲朦胧诗的那几年，好多文学史我会非常喜欢看、非常有用。从批评、从审美、从判断，更不要说从其他传记意义上的、历史意义上的知识、材料，你会得到很多很多东西。但是这样的那种一定不能做“工程”来做的文学史，那种就没有意义。这是第一点。

第二点就是“上帝”那个问题，我觉得也很关键，那个问题非常有意思。因为这就一个简单的回答就是：文学里的作者和宗教里的上帝毕竟还不是一回事。这里面的区别很关键，因为任何的宗教最后的“底牌”是你要“敬畏”你的上帝、你要怕它。就像马基雅维利说“你光要别人尊重我还不够，你要别人来怕我”才行——“尊敬”你可以第二天不尊敬了，但是“怕我”你永远怕。上帝是比一个暴君更暴君的一个暴君，他要求所有人都怕他。你看所有的《圣经》故事里面那么多残忍的事情，就是要你“无条件的敬畏上帝”。这个在文学里面是不存在的，这个前提是不存在的。我们干什么要敬畏作者？我们干什么要怕作者？这是一层。你讲的第二层我是非常理解。因为我自己也并不是要从理论上要承认“作者已死”——并不是说我心目中没有鲁迅的形象，或者我对他没有敬意的判断、没有感觉到我和他生活在一起，或者想像他的生活是什么样的——或者最简单的说，我对鲁迅大致是一个什么样的人、我对这个形象是有自己的信念的。这是我们凡是读鲁迅的人都能感受到的一点，没有这个东西我也不相信能做出什么好的鲁迅研究。这是不言而喻的事，但是这并不等于说，我们一代又一代的中国知识分子或者文学研究者一定要像个婴儿一样，我们和鲁迅的关系要有个所谓“精神断奶”的问题。很让我觉得有点不理解的现象是，一代又一代的中国知识分子还没有“断奶”。鲁迅是一个很“滋养”的源泉，离了鲁迅就完全没有安全感、没有方向感，没有道德上的确定性，然后成天这个“先生、先生”叫得我很提心吊胆，不知道这是怎么回事。“断不了奶”的时候你怎么研究鲁迅，怎么读鲁迅？那么跟作者平等的关系、文学性的阅读、打开文本，那个什么都谈不上——你还没有“断奶”呢！（“精神断奶”很重要），真正的研究鲁迅的人身上一定要有点“鲁迅气”，要有点“叛逆气”，要有点“直面虚无”——“没有路的地方”我就站在那儿。如果鲁迅是条“路”的话，那么就不需要研究鲁迅了。我们现在很多人做鲁迅研究是鲁迅成了他的“救命稻草”，是道德合法性的源泉，这都是已经把重读鲁迅的前提给毁掉了。不知道我说清楚没有，大概就是这个意思。

孙向晨（哲学系教授）：我对这个文学批评是一点都不了解的，但是你刚才讲到这一点的时候，我印象蛮深的：就是包括竹内好读鲁迅，是“文人读文人”。实际上在中国很多文学批评里面还值得一看的，还是那些很多文人气的、文人读文人的东西。那你刚才介绍的应该说是伽马刀、核磁共振，一串都是相当学科性的，其实是把文学批评当作科学了。当然这个科学不是自然科学的意思，但是是一个很强的学术训练情况下建立起来的“学科批评”。这个确实是，我觉得会造成很多问题。文学批评就是“某回事情”，它不仅仅是作为文人说要体会作品，它其实是要有一些“利器”的，而且这个“利器”打穿之后是我自己的一些东西出来。那么就是说，以你这些利器去“搅和”鲁迅的时候，当我们知道所有理论都是从西方这里过来的，你读鲁迅的时候有没有特别“嗑牙”的地方？就是“嚼”上去好像有“嚼不碎”、让你“嗑牙”的地方呢？其实意思就是，理论不可以把它消化掉的，它是剩余的一些东西。我就想问一下这个问题。

张：很好的问题。这点肯定是有的，没有的话我倒要怀疑自己，真的。这肯定就是自己的问题。其实我前面说到的“知识的悬置”什么的没有人能做到。其实我自己读鲁迅也有很多“嗑牙”的地方，有很多知识准备不足的地方。就比如说鲁迅和佛教的关系，我对佛教是一点也不懂；还有他和章太炎的关系，等等——我知道你不是这个意思，我先从边边上面讲起——在这些准备上，他有一些话我不是很明白的。在这一点我承认。就像他跟着章太炎做学生那一段，怎么读古文、对佛教怎么看，包括他在《朝花夕拾》里面提到的他对于民间戏剧、民间的生活方式、他童年的一些回忆……比如说这句话我就不是很懂：像他在《阿长与山海经》里面他最后说到“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”这是非常感人的一句话，但是你怎么讲也讲不出意思来。比如，我那个生硬的讲法就从本雅明那里的“意愿记忆”、“非意愿记忆”而来，我说鲁迅还有第三层记忆。除了那个普鲁斯特式的那个让触觉、嗅觉一下子把人从理性的链条上解放出来，然后回到回忆的空间。我觉得鲁迅在“遗忘之下”还有一层记忆，那个我觉得到底是什么东西？那种对“母体的眷恋”，这个是跟鲁迅表面上的知识形象都是不符合的。这个最难讲。那次在北师大讲，被学生追问得最厉害——到底是什么东西？传统？还是“恋母情结”？文化回忆还是文化遗忘？这是鲁迅回忆的“第三层空间”。那是什么呢？那是一个“更虚无的虚无”呢？还是对于一个家园的最未来的指向呢？——最回不去的一个家往往是“放在最前面的”，“回家的路最远”，是不是这个东西呢？

孙向晨：其实不止是知识层面上的，比如通过知识储备或者一些挖掘我可以把它消化掉。就是在一些“软”的地方——我不知道该怎么表达——就是在鲁迅独到的一些表达，用这些理论你自己觉得很生硬，或者除开知识背景层面上的这些地方。我表达得不是很准确，大致是这么个意思。

张：“碰到这个问题就暴露了你方法自身的局限性”的意思呢？还是它“具有某种神秘性、完全无法理解”？

孙：就是一些情感、角色上的很难用你现有的这些理论去把握他的，很突兀的一些东西。

张：那肯定有，随时随地会有。但是我觉得这个不是个问题，因为讲到这里，你觉得好像有套路、方法之类的。但实际上我真正读的时候，还是把这些东西都置诸脑后了，还是非常以平常心、一个字一个字地读了，就是比较灵活的。

孙：那么那些突兀的东西，你觉得难以把握的东西是些什么东西？除了刚才讲的那些以外、知识性的层面之外的另外一些东西都是些什么？

张：另外的一些……

郜元宝：非要把你的一些秘密的东西给“嚼”出来。

张：其实我刚刚更大的一个前提没有讲，我还是回来讲，其实我觉得鲁迅做品里面没有真正意义上的神秘性。也就是所有的东西我们都是可以去理解的，我基本上还是这个态度。

孙：也就是平时的话，有没有“疙”到你的地方？那些地方是除了知识性的之外是什么东西？你读文本的时候当读的不顺的时候、很突兀的时候——因为我自己不是这方面的专家，我也……

张业松：你这个我想起一个问题。旭东这套读下来，通过鲁迅可以重新定义我们现在的“文学性”的东西。然后就是通过你重新定义过的鲁迅和“文学性”之外，鲁迅的作品当中还存不存在另外一些也可以称之为“文学性”的东西？

郜元宝：你的问题是问他这种方法是不是能把它全“吃光”掉……

张：肯定全“吃光”不了，“全吃光”也没意思了；肯定有许多“剩余物”，这是不言而喻的，也是阅读乐趣所在。这里还是要回到“文学性阅读”的问题来讲。因为对于“文学性阅读”来讲不存在什么被“嗑”一下，因为“嗑”本身就是阅读愉快的一部分，因为在这些关节点上，个别之物和一般的原则通过审美和形式的中介而结合在一起，这种结合往往在认识论和道德领域是不可能完成的。文学阅读里面的“难题”和“不可解”甚至“不可说”的东西正是我们的力量、潜能和自由大显身手的场所，因为讲不通的地方往往也正是“无目的的合目的性”登场的地方。这是跟哲学的阅读和学术的阅读是不一样的，科学式是要“解决”，文学性阅读不是要解决什么问题，任何一个不懂的地方都是最有意思的地方。于是你要想，就迫使你去调整解决的框架、你的预期值——这个不是在科学的意义上，而是以“文人”的意义上。这是一层。第二层关于鲁迅的就是刚才说的重读鲁迅所界定的“文学性”之外的“文学性”，是这个意思吗？

张业松：就是在鲁迅那里还存不存在另外的东西，还有些不可理解的东西、不可全部把握的东西。这种东西我如果在讲如果碰到的话是否称之为文学性？完全无意识的。

张：我想告诉你，我的兴趣刚好就是在碰那些原先认为好像没有碰到的问题，所以我有意识的在找。好像所有的有些疙疙瘩瘩的东西，或者说“嗑”的东西，刚好是我最注意的东西和一些方面。所以如果到目前为止只是做一个交代的话，好像阅读鲁迅还是基本比较“顺”的一个过程。

郜：还有没有没有提问过的同学？——似乎是被张老师强大的理论给“吓坏了”

同学乙：刚才您的一个所谓“寓言式”的解读文本的方法，那么我觉得是不是可以有两种理解的方法——一种是您从像《阿Q》这样的文本中解读除了许多中国近代的文人的思想命运等过程；那么是不是还有另外一种理解，就是说，可能鲁迅的文本只是你个人对于中国近代思想史的一个注解。那么就是说你的所谓完全悬置文学史，或者鲁迅的传记材料，这方面是不是存在着一些缺陷——比如说，是不是可以真正完全“悬置”掉？如果可以“悬置”掉的话，是不是可以避免像我方才所说的从那些方面展开对鲁迅的批评——将文学的材料作为您自己思想的一个注解？

张：我觉得刚好相反，“悬置”的前提是你要知道它，不是你不知道就说要“悬置”。“悬置”的意思是这个意思。群而不论，放在哪里，最后看看有没有一个不期而遇的新的结论，是这个意义上的“悬置”，而不是说“不要了”，也不可能不要。我们读鲁迅也都是在研究鲁迅的脉络里面读，不可能抛弃既定的鲁迅研究的框架来读。不可能离开鲁迅的集体的接受史来阅读鲁迅，这是一个大前提。

至于你说的那个特指的问题，我觉得刚好相反，就是在理论上说，“悬置各种东西”就是要避免将鲁迅作为各种各样解释框架的注脚，或文本的案例。比如说“我对中国近代有这样的看法”，或者“政治哲学”上的、“文化哲学”上的鲁迅就是“那样”——那就是刚好正式要“被悬置”的东西。“文学性”阅读是通过细读文本、打开文本，通过找到作品之间的内在关联——所有的名词、所有的段落、所有的意象、所有的句子间它的复杂的安排，你怎样通过仔细的阅读吧这些安排建立起来。我刚才那个关于阿Q的结论，其实刚才讲得很快啊，好像一步到位一样跳到结论。不信你翻开阿Q的文本，你看看第一段讲什么？速朽的文字。二段讲“名”和“言”的问题，讲“名不正言不顺”、“没有办法写”，之后才是阿Q的故事。就讲到阿Q这人姓什么？不知道。叫什么？不知道？籍贯在哪里？不知道。然后最后说“连形状也很模糊”，然后故事就那么一点点开始了。你说怎么去看阿Q这个人的性格里面的“人性”、“非人性”和“国民性”，或者他的“落后性”什么的，这个反倒是一种先入为主的读法。你说字面的读你能读到这种东西，在这个文学写作的各个层面里面作者非常精心的布置，做的那些“手脚”、用得那些很深的用意，你是这样把它们读出来的。之后我的一个结论是：阿Q是在一个“命名系统”里面无法安放的一个东西，你这样的话是会影响到一个前面的情节。比如说赵太爷不许他姓赵，以前的最直接的读解是“地主阶级对农民阶级的压迫”，可那个就太简单了。实际上合着文章的脉络下来读的这么一个过程，你“顺藤摸瓜”，顺着文章的纹理去读，这样的话，会读出一些意想不到的东西来。

往往我们自命为文学的阅读、最正确的阅读，往往是最先入为主的阅读，因为你脑子里已经有了一堆概念——什么是文学史、什么是鲁迅、什么是启蒙或者什么是“纯文学”，这是一系列先入为主的观点。读鲁迅的时候，你其实是在自己的阐释框架里打转。所谓的悬置就是要悬置这些阐释的框架。当然最后面的一点你说那个阅读的兴趣是从哪里来。当然只能从近代以来中国的社会的、思想的、政治的，从我们今天生活在中国的人的一系列非常具体的问题，共鸣精神问题上，有着这样的所谓的“前理解”（pre-understanding），这是没有办法的、没有人能逃避的问题。但是这里面要通过一系列批评的努力，重新和文本发生关系，重新承认文本的一些自律性，不是在文学体制意义上的自律性去承认它们，而是要顺着文章的纹理，把它最细微的地方读出来。有的时候觉得这个比喻不恰当，但是我觉得读鲁迅就是那么回事，手表匠把手表拆开来摊成一桌子，然后你看是怎么样把它“对”起来。这个工作你说没有理论的话也可以做，我们也不是要用理论“武装到牙”，但是有理论、有方法、知道这些事儿，我觉得要比不知道这些事好。

这样的看法同样也适用于鲁迅研究，看哪些传记、哪些文学史的材料——所有的这些包括他看什么电影、穿什么衣服、家里房子是什么样的、和什么样的女性交往——所有的这些都是相关的，知道比不知道好。但是知道了以后在读作品的时候，当文学作品读。而读文学作品，在座的各位可能都是中文系的，如果各位对“文学”有一个基本的热爱的话，回想我们自己第一次读文学作品就是为了文学而读，很单纯的快感在里面，没有想过这个里面有什么意义、有什么价值，对学术史有什么意义、对思想史有什么意义、在批评方法上可以成功为我“作注”——没有这些问题。这种“直接性”，往往是那种在一定的环境里面摆脱一系列方法的干扰、系统的干扰、体制的干扰的很直接的方法，这个是最直接的和文学的关系，再把这个上升到一个“方法”的高度，这就是文学阅读的方法——不同是一个思想史的材料。我不是把阿Q放在一个既定的近代中国的价值判断里面来读，恰恰相反。

同学丙：我来问一个问题。就刚才你所说的“作者死了”的问题。那个悬置，就是在所谓悬置的视角之下。我们可不可以不说作者死了，而是作品出来之后作者才真正活着了。海德格尔在《艺术作品的本源》里面讲，只有作品创作出来后，才把作者与作品保存下来。在我们的整个研究中，作品是活着的，作者也是活着的。甚至可以讲，作者没有死，作者就那样活了。是不是可以这样讲？

张：对，当然可以这样讲——作者只通过作品活着。但是鲁迅不一样，鲁迅是我们不得不正视的一个人。鲁迅是它所有的作品之上、之下、之外，都有一个非常强大的“先生”凝视着我们，时时刻刻处在“先生”的凝视之下，这个要比鲁迅挂了个藤野先生看着他“不敢偷懒”的力量要大多了。我们时时刻刻处在自己想像的鲁迅的凝视之下。

同学丙：关键就讲一点，就是作者死了和上帝死了还不一样。上帝和我们的关系同作者和作品的关系是不一样的。像我们就要通过鲁迅的作品来了解他、来靠近他，但是上帝和作者是不一样的。用“上帝死了”来理解“作者死了”是不恰当的。用中国传统的文学史来说，我们看到六经里面的“圣人”。“圣人”的形象是通过“君民”来建立起来的……

张：也不完全是，我明白你的意思。圣人的形象难道不就通过政治权力、历代的……

同学丙：也不是这个样子。我就说到荀子，我是做荀子的。荀子讲到，孔子论述思想的学习阶段是得其术、得其智、最后得其为人，只有你自己学到那个境界的时候，才真正让那个“文王”“活”起来，就是，让经典活起来了。这个我就想到你刚才讲的中国文学史家搞批评，这个里面是有个传统在的。我们就在这个谱系里面让鲁迅这个任务真正活起来了，真正呈现出来了。

张：问题是，这个文学史和你这个读经不一样。我就要问你，有没有读过古人写的荀子研究史？荀子思想史或者儒家思想史？没有吧。一代又一代的人形成了一个阐释史，但是没有一个人拿着皇帝给的985研究经费去做一部“道德史”，或者说“儒学导论”或“儒学概论”之类的东西。

同学丙：那我就讲这个历史的意识，而不是历史本身。我讲的是历史的意识，这个是传统过来的。但是你说做文学史是不是好、是不是恰当，那个是另外一回事情。就意识本身，是表达了我们对历史的一种感觉、一种领会。我们就是这样领会的——我不知道这样讲了是不是对。

张：我知道你的意思。这个没有不对的地方，可是文学史特殊的地方在于这样：我们如果承认“文学之所以为文学”，第一它要有人读，一个人对文学要形成自己的判断，而这个判断最终是一个好坏的问题，确实有美不美、好不好、作品成功与失败这样的问题。形成的文学阅读活动的持续不断的过程，那么在哪一点上我们可以为文学史做辩护？我找不到任何一个点——凭什么一个文学史家可以插进来，说“我来写一个文学史”——他凭什么这样写？他是基于对于文学本身的判断呢？还是基于对文学价值的判断呢？还是做一个取舍呢？孔子删诗，那么现代的人是不是“选家”呢？——好像又不是。最差的，他只是为了要评职称，他要写一本书，于是他只会写这个，于是他就写了。那么这个跟文学又有什么关系呢？它叫这个“文学史”，包括用“文学史”这个名字这一点，它跟“文学”是什么关系？它跟“史”又是什么关系？我就是这个意思。

至于你要把荀子讲出来，倒挺有意思的。我刚才想了一下，我刚才讲的那套，可能还是有点偏“西化”的感觉。你把荀子抬出来，我们就立刻觉得自己太西化了，本来还以为很“中国气派”的。

郜：不是的，考虑文学史，不是总考虑那些最差的文学史，而是要考虑那些最好的文学史。我们就是通过文学史来做文学批评的。

张：对，是这样的。就是这样的，真正好的文学史就是文学批评，一个时代的文学批评，在一个时代的框架里边。在确定文学的意义和价值上，它实际就是文学批评，最广义的文学批评。比如说我们现在认为，我们现在怎么看待那些老的文学史。像唐弢的文学史是好的文学史那样——不是，他们就是好的文学作品。这个好坏不是我们和他们的“政见”合不合，而是说他们就是能够代表一个时代对文学的基本的判断。你哪怕用了“文以载道”的观点，说那个《毛诗大序》好，那个你可以说是文学史，但它也是文学批评啊。那是从这个意义上说“好”。但是现在的学科意义上的、为生产而生产出来的文学史，我是觉得没有太大的意义。反过来的，里面的一个“量”是我们文学生产“美国化”的一个恶果。它就是“以量取胜”、大量生产，而生产出来以后，你让一个学生展示“中国文学”的书架，如果100多架里面90多架都是“文学史”的，只有一两架的作品、只有那么一格的文学批评，那你说这个时代的所谓的“知识”，你该怎么讲呢？

郜元宝：刚才你讲到那个“奥卡姆剃刀”，我想起我心里面一直（有疑问的）。我不知道以前的学者有没有解决过：鲁迅和周作人“剃”中国思想的时候，他们的方法和效果都差不多；我们现在可以试想一下把他们“打通”。可是他们“剃”了之后，他们各自的文章、各自的“文”的效果就不一样——鲁迅在“剃”别人文章的时候越写越“丰裕”、越写越大，里面的词汇越写越丰富；但是他弟弟呢，越“剃”越“干”，你刚才说的那个“素”、“静”也是一种文学性的表现，但是我不知道撇开这个思想不说，周氏兄弟的文章放在一起的时候，都是两种“文学性”的话，怎么样吧他们调和起来？或者说怎么共存于整个中国文学史上的？

我经常谈到，讲到一个判断就是“我喜欢鲁迅的文章”。我也尊重周作人的学识和修养，但是文章我就没办法喜欢。但是也有人认为周作人的文章很好，还有人还说“周作人是一个字都不能改”，包括郁达夫也这么说“那真的是‘增一字不得、减一字不能’”。我不知道你从你的体会中看，你如何判断周作人的文章，你到底如何看待他？文体本身好在什么地方？

张：周作人的文章，我觉得有一部分很好，有一部分你其实是再怎么看都很难给他“开脱”的，真的味同嚼蜡。尤其后期的“掉书袋”的东西，基本上好的就不多。但是他的好文章，就是20年代到30年代的那些好的文章，那个是真的好。怎么好呢？我觉得有几点：很简单的讲一下，周作人要说起来又是一大堆，但是好的地方简单讲至少有一点，就是他的文章不是你读得有多舒服、有多少快感，他那个——好有点像我们听楼上一个业余钢琴家谈《致爱丽丝》或肖邦《夜曲》什么的，觉得很美，但你楼上住的如果是个职业钢琴家，他弹的东西你可能会觉得一点也不好听，有时简直不是给人听的。文学内部一些最高端的、最难处理的事情，也许是不能要求普通读者都能欣赏。周作人的文章是写给那些会写文章的人看的，他的那种有点散文家的散文家、美文家的美文家，他的读者不是一般的读者，而是需要有一些学养的读者才会喜欢他的东西。但是并使所有人都喜欢周作人，哪怕是很有文学品味、文学修养的人，出于好多理由可以一点也不喜欢周作人，这一点我非常理解。

我所觉得他好的地方我就讲一点，大家可能都很明白：周作人从“五四”到死都是一以贯之、终生不渝的；他的文字里面有种内在的“张力”。就像我们造桥、造体育馆大顶那样预先要有一种“张力”，因为害怕重力影响就把顶给压下来了，所以要用钢筋从两边拉着。我听说北京的好多奥运体育馆的那个“预应力”、“张力”有100多吨，就准备着那样一种力量在那儿拉着。那么周作人的文字里面也有那么一种“预应力”，有语言的和文学的“预应力”在。这种东西是你看着没什么好的、读着没什么快感的，但是对于中国文章的文学性的贡献非常大。这是什么意义上的呢？就是它的所有“预应力”都针对一种东西，即所谓的“格式化”和体制化倾向，说白了就是种种“俗套”，尤其是那些自命高雅的、唬人的俗套。周作人觉得中国文章最恶俗的地方就是“摇头晃脑”，“摇头晃脑”就写给自己看，自我欣赏。就像鲁迅的《从百草园到三味书屋》里面那个先生背书，到后来连文字都没有了，只有摇头晃脑。周作人说中国文人最恶俗的地方就在这里，写到后来，既没有“意”、也没有“言”、也没有“美”，他就是自己“玩”的那套。跟赌徒斗蛐蛐，或者鬼抽大烟那样，它“上瘾”——中国文章里面最“恶”的趋势是它“上瘾”。就像八股文一样，八股文是一种“瘾”、一种“毒”；它玩物丧志，“玩物”的倾向特别的重。周作人的文章里面的“预应力”就是：防止一切被观念或格式带走的倾向。所以他就写一些那种读上去淡到不能再淡、散到不能再散的文章。以这个标准，鲁迅也是不能免俗的，因为鲁迅的文笔经常被一种诗意的悲情或理想的激动带走，写着写着就低吟或高歌起来。所以周作人也反对“思想家”的文字，虽然他自己在《新青年》时代也是思想斗士。但作为文章来讲他是不喜欢“载道”的。周作人在文字层面极具戒心，非常“狡猾”，他大概也不可能真“献身于”某种思想。 “文如其人”，那个人就是要对所有让他“上套的”东西都有所拒绝。文章也是这样，对所有的观念都有所取舍。第二，是对所有的继承的、既有的、被接受的形式都要有所拒绝。周作人是余秋雨式散文的“解药”，这种文章被周作人三下两下就给批得体无完肤，全是“大恶手”，就像下围棋布局里面讲的“大俗手”。然后，第三——他是“五四”作家里面唯一的——他要“反音乐性”，大家记得吗？当时无论是“文言合一”也好、“口语化”也好、“大众文化”也好，要上升到口语表达，周作人连口语都不相信。你说到那种要“唱”起来的那种，那么就完了。真的好文章是拒绝一切“陷阱”——“美”的陷阱，连“美”本身都能变成一种俗套，变成“唱腔”的一种。鲁迅不是《南腔北调集》里面嘲弄当时的文学青年，什么事情都一知半解，只学了一身“文艺腔”——周作人的文章是反所有的“腔”，是“无腔写作”的激进试验。当然到后来你可以说他是“知堂腔”、“苦雨斋腔”、“苦茶腔”，他当然也脱不出“腔”和“调”，但那是“反腔的腔”和“反调的调”。小品文最后也变成某种体制化的东西，一种俗套，但这不是周作人的初衷。在文字层面上周作人文笔之老到，我是很服气的。我们写文章一落笔就知道，不是落入这个俗套就是落入那个俗套——不是落入文以载道的套路，就是落入诗言志的套路；不是落入“分析哲学”的套路，就是落入“现象学”的套路；不是落入西化的套路，就是落入传统的套路——就是你无逃于天地之间。周作人就是活在一个无处可逃的世界里面却想要逃掉的人，可是最后也没有逃掉，所以最后说他是一个“悲剧”也是在这个意义上而言。他已经是聪明得不能再聪明、狡猾得不能再狡猾、怀疑到不能再怀疑，自恋到不能再自恋、自私到不能再自私，竟然最后还是“落水”，栽了一个更大的跟头，用鲁迅的话是“掉到了地上最不干净的地方去”，做了汉奸。但在他三十年代的文字里面，我们能感觉到那种真正的文学性紧张，无声的，看似松弛、闲适恬淡的紧张。他也有一些很从容、很愉快、甚至有点很丰裕的文章，那是读得非常舒服的。周作人的有些文章读得真是舒服，没有一点做作的东西在。周作人的文章不会让人起鸡皮疙瘩。因为他内部的有这个“设置”——他“反”那些东西。包括他的读书摘，也是。

他有篇文章叫《入厕读书》，讲读书之乐有“三上”：“枕上、马上、厕上”，就这么一个不雅的题目，写的从容不迫，真是美文的经典。讲到在日本山中寺庙里面的厕上读书，底下铺着青苔，泥地一尘不染，外面有雨滴落在松枝上的声音——但又不煽情，一点不煽情，因为他在讲一件很“俗”的事。他的文章就可以“化俗为雅”——他的那个“雅”不落“雅”的俗套——“雅”也是一个俗套，他也不入它。在雅和俗之间、文和白之间、高等文化和低等文化之间，最生理性的如入厕所和最高雅的如读书，他都能打通起来、串通起来，所有的事情都那么自然，但这是一种开明的、理性的、入世的自然。读书就是乐趣，人生的一个乐趣，也是人生的一个基本的必须，也和上厕所一样。人每天必须上厕所，人每天也必须读点书，上厕所的时候还能读书，还能批一下中国文化，批得还不温不火。他说他到哪里都会去看看那个厕所，今天的白领消费者都知道，要看餐馆好不好，你要去看看厕所，如果厕所脏兮兮、有怪味，这个餐馆恐怕也好不到哪里去。这个是最常识的东西。周作人说中国的庙里面，哪怕是名山大川里面的庙的厕所都没法进，老远就闻见味道、脏兮兮的。后来就来了句话，说和尚上厕所就那么得过且过“拆烂污”（上海话），你又如何指望普通的中国人？那就更马虎，更龌龊、更得过且过了，日常生活没有样子，你又能指望他们在其他领域里如何？最后落在一个很实、但是又很“雅”的层面上，就是说“人活着要有个样子”——这个不过分吧，人总要活出点样子吧，那么你怎么上厕所，也是活着“样子”之一。上厕所那么私密性的活动，在一个人关在小空间里面什么事情都干得出来，因为没有人监视他了，这个时候周作人要求你这个时候都要带着一种情趣、一种风格、一种人的自我操持，一举一动都在一种自然、理性、平实但又不失情趣和风格的境界里来做，这个才算的上一个“文明人”、一个“启蒙了的人”，一个现代人。他的这个“启蒙”不是法国意义上的、陈独秀意义上的“启蒙”，也不是鲁迅式的“启蒙”，而是英国绅士意义上的“启蒙”，即开明、有尊严、有情趣的个体日常生活；这同某种中国古代文人生活理想也是相通的。雅不在别处，就在日常生活本身最俗的东西里面。周作人的文章，在文笔的考虑之外，体现了这种启蒙理性主义和个人主义对日常生活的形式化和审美化的重视，因为这涉及到新的现代文明能否在中国扎下根来的大问题。不知道你同意我的观点吗？

郜元宝：我觉得你讲周作人讲得最精彩。

张：是吗？那就有点喧宾夺主了。（笑）

李振声（复旦大学中文系教授）：我没什么问题，我就是想到刚才讲的那个你对鲁迅的杂文评价很高。其实鲁迅对自己的杂文评价是相当高的、相当自信的，如果不是这样的话，他也不会动那么大的精力、持续那么长时间来写那么些东西。如果我们想是什么情况鲁迅对他杂文的写作有那么高的自信？薛东就是从“既不是、又不是”这个方面来讲——他跳出限度之外来写，既不是传统的美文，不要说传统的文人看起来不成文章，现代的文人像王朔就看不上眼，说鲁迅小说就写那么一点点（张：现在看法变了）。他就说你的小说就那么一点点，长篇小说也没有，然后写了一大堆杂文，这个杂文又不能算文学。所以我觉得这个挺有意思。日本有个很好的学者叫小林，他是京都产业大学的老师，他读章太炎的小说，特别是里面的语言，写了一篇很好的文章，叫做《作为方法的语言》，从这个角度来理解章太炎。章太炎对于文学的看法，和同时代的人很不一样的就是，他把文学跟他同时代之前都看成“文章学”，叫做“篇目文章学”。章太炎就是要“破”掉它，要从“文字”的角度来看文学，把文学落实到“字”上去。所以小林有个很好的读解就是，汉字是一个一个写的，所以就可以看出章太炎的思路，章太炎很看重“字性”的。我就觉得除了这个意义之外，章太炎还把文学还原到文字——章太炎还有一个说法就是，凡是只要是字都是文学的范畴，这个包括他的学生像鲁迅他们都不同意。后来章太炎在后来的文章里说“或曰”，其实“或曰”恐怕就是鲁迅他们那些年轻人。鲁迅是很佩服刘师培，刘师培是从昭明太子《文选序》里面讲文学，要有好的情感和好的辞藻，两者结合才有好的文学，还要有好的音韵。其实当时鲁迅是很喜欢刘师培的，我们看他那个在广东的讲演一开始就“刘先生”怎么怎么样，他是很佩服刘先生对魏晋时代的读解的。而我觉得鲁迅对章太炎的“还原到文字”的文学观对鲁迅起到的作用更大。就这个东西是确实是有一个解放的作用在里面，原来已经有一个那么大的传统在里面，包括现代人接受了这样对一个传统，因为传统的形成它有一个框架的，对文学肯定是一个限制。现在章太炎这样一个破除，对于中国文学史一个解放。后来鲁迅之所以对杂文，虽然他自己不说杂文有什么好，从文学意义上不说，我觉得跟章太炎有很内在的联系，就从这个地方来的。

张：我同意。最近在鲁迅博物馆买了一套很贵的手稿全集影印本。大部分是日记、书信，真正文学作品不多，但是还是想看。仅就看鲁迅怎么样一个字一个字把写出来，好像对理解鲁迅的写作也是有帮助的。拿鲁迅的文章和周作人的文章比，鲁迅要更“诗意”一点，什么“悲剧性”、“思想性”，鲁迅会不知不觉地就吟唱起来，有鲁迅自己的音律来。而周作人再愤怒的时候，他的话也是零七八碎的，读得觉得很不爽，你会觉得这个人怎么没有真感情。但是从某种意义上讲，如果这个人老到地那种，连这个地方都不会落入一组词、词汇的搁臼，他始终是一个字、一个字来写的。所以他的东西是绝对没有“诗意”的，周作人是做“反诗”的，anti-poem的，这个好像是“反文学的文学”一样，在最干巴巴的东西里面的包含着文学性秘密一样。周作人的东西让你觉得“舞蹈”不起来、“唱”不起来，极端的“散文化”。鲁迅的作品里面是有“诗”的，是有哲学的。鲁迅比周作人西化得多，在这个意义上，受很多西方的“悲剧性”、尼采的东西，对于“人”的理解，周作人比他玩世不恭得多、虚无得多，那么其实在文字上吧，因祸得福，也就更加有特殊的味道。

还有件小事，大家用电脑打字。觉得特别糟糕，打得很慢，于是大部分人用的是联想。其实现在我见到的人只有余华，是一个字、一个字的打，用的是四角号码法。那个我没有见过第二个人用，很麻烦，每个字都要背号码。（某人：这个很麻烦，你必须要会写这个字，不然就不能打）对阿，他不在乎这个麻烦。我问他为什么那么麻烦，他说他非得要一个字一个字地打。他要打“革命”，他一定要先打“革”，再打“命”。因为他打完“革”，不用“命”了，可能用另一个字。他如果一打就是“革命”，他觉得这个对他写作是有害的强制。我觉得这个就很好，我们现在一打就一串，省得再想。无形当中就走到套路里面。真正的写作还真是一个字一个字来写，方块字还真是有他很奇妙的地方在。

郜：已经4点三刻了，也已经快三个小时了。我们许多老师占用了很多时间，同学们都没有提问题。那还有很多东西需要交流，我也有很多想法，以后可以看张老师的书，不一定非要当面的交流。通过自己写文章、做学问也可以反驳、交流，让我们再次用掌声来表示感谢！

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张旭东：重读鲁迅与中国文学批评的反思