文章XML http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/579/c9 2026-04-14T22:24:41+16:00 admin at wen dot org dot cn ARTICLE @ XOOPS powered by FeedCreator 2008-11-15T09:03:46+16:00 2008-11-15T09:03:46+16:00 2008-11-15T09:03:46+16:00 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/579/c9 humanities.cn

学科: 艺术<br />关键词: 姚华 陈师曾 余绍宋 金城 万青力 文人画 <br />摘要: 本文以史学研究的基本方法，即从史料出发的归纳法，钩残补阙，对分散、片段的有关北京画坛的可见史料，进行了初步梳耙清理，分为上、下两篇。上篇集中在当时的四位影响最大的领衔画家；下篇通过三位南方画家（人物、山水、花鸟各一位）在北京授徒，经三代、或四代传承，分析北京画坛形成过程及画风逐渐本地化的原因。本文以史学研究的基本方法，即从史料出发的归纳法，钩残补阙，对分散、片段的有关北京画坛的可见史料，进行了初步梳耙清理，分为上、下两篇。上篇集中在当时的四位影响最大的领衔画家；下篇通过三位南方画家（人物、山水、花鸟各一位）在北京授徒，经三代、或四代传承，分析北京画坛形成过程及画风逐渐本地化的原因。民国初年的北京画坛，精英云集，不同艺术主张、风格倾向汇聚，实际上形成了南风北渐，南方旅京画家主导的局面。 余绍宋组织宣南画社，陈师曾、姚华被尊为"领袖"，金城被奉为"广大教主"，是促成北京画坛建形成、确立的关键人物。 北京画坛(1928年以前)确立以后，第二代画坛精英中本地或北方籍画家迅速成长，成为北平画坛(1928年以后)的中坚力量，呈现出南北交融的新局面。齐白石、黄宾虹两位大师，终能脱颖而出；南张、北溥等名家风华一代，皆与民初北京画坛的确立不无种种因果。 本文拟揭开这段尘封半个多世纪的画史之谜，探究地域绘画界之间互动的文化与政治契机及其变数。<br /><br /><br /> 本文为上篇。 <br /><br /> 本文将主要探讨：何以民国初期北京画坛形成南方画家主导的局面，其历史动因、时代契机、及文化意义。 覆盖时间大致限于1912至1936年之间，可分为两个阶段：(一) 1912-1927，北京政府时期：主要探讨余绍宋、姚华、陈师曾、金城对北京画坛的贡献；(二) 1928-1937，北伐成功后民国政府迁都南京，北京改名北平。 此时，虽然余绍宋已经离开北平，陈师曾、金城、姚华先后去逝，但是北平画坛已经确立，南方籍及北方籍画家逐渐融合，阵容齐整，实力雄厚，人才济济。 同时，北平书画市场亦形成规模，南北交流更日趋频繁。"南张北溥"、"齐、黄"等杰出画家出现，皆与民初北京画坛的崛起有种种不解因缘。 <br /><br /> <strong> 从"旧都四家"说起 </strong> <br /> <br /> 晚清时代，南方画家因不同目的，到国都北京暂居，或以书画结社，延誉交游；或攀附权贵，以书画谋生，曾留下过零星记载。 如嘉庆、道光年间(十九世纪初)侨居北京的几位姓朱的江苏画家，当时有所谓"三朱"之誉。① 十九世纪后期，即咸丰至同治年间，又有在京户部作小官的无锡人秦炳文 (1803-1873)，与山东掖县人张士保 (1805-1879)、常州人汪棠(1799-1877) 结"松筠画社"。②秦炳文赴京之前，曾参与过上海"萍花社书画会"的活动，因此秦炳文应是最早把上海书画结社的方式带到北京的南方人，或者可以看作是南风北渐之始。③但是，类似的画家社团活动，如果与南方城市如上海、苏州、杭州、南京、广州等相比，显然京城里要冷寂多了。十九世纪京城里的坊间职业画师多不见记载，目前仅知有位"京门第一"的灯画高手徐白斋 (1777-1853)。④晚清宫廷之内的绘事活动仍在延续，无论是"南书房"词臣或"画院供奉" (如戴熙、徐郁、彭蕴章)， 还是"如意馆承差"(如贺焕文、管邵安、缪嘉蕙等)，虽然不乏名家巧匠，却已经不能与康熙、乾隆时代相比，更不久随民国成立而终止。 曾经颇得慈禧欢心的宫廷女画家缪嘉惠(1842-1918)，清亡时，已届七十高龄，京人称"缪姑太"，晚年居什刹海，得以寿终正寝，葬赵忠愍祠后。⑤在清宫如意馆做过最后一任"司匠长"的画师屈兆麟 (1866-1937),正好赶上中国历史上由王朝到共和的翻天覆地之变。 屈兆麟，字仁甫，北京人，1884年18岁时，进清宫造办处如意馆听差，擅长工笔花鸟，后升至如意馆"司匠长"。 民国十三年 (1924) 11月，民国政府摄政内阁黄郛、冯玉祥下令，由北京警卫司令鹿钟麟、警察总监张璧、北京大学教授李煜瀛出面执行，请逊帝溥仪出宫。 从此，屈兆麟结束了长达四十年的宫廷画工生涯，流入社会，靠卖画为生，成为职业画家。⑥两位最后的"宫廷画家"，正好在民国初期的北京相继去世，存在了一千年的宫廷绘画从此淡出中国美术史舞台 。 <br /><br /> 同时，另一出时代戏剧已经在紧锣密鼓中揭开帷幕。伴随着当年的"流行文化"，诸如京、昆、曲、杂，当年的"发烧友"、"追星族"流连不舍之戏园茶馆，以及当年的"大众传播媒体"报刊、杂志、电台，北京画坛也同时应运崛起，可谓占尽天时地利，呈现出前所未有的繁盛景象。 <br /><br /> "旧都四家"：在民国初年北京，如梨园中有"四大名旦"⑦; 交际名流中有"四大公子"⑧； 岐黄界有"四大名医"⑨；书坛上有"四大书家"⑩等等；民国初期，北京画坛也曾有过"旧都四家"之说。 潘恩元《旧都杂咏》中有一首七言绝句，咏的就是北京画坛四家："绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。琉璃厂肆成年见，满地云烟有二萧。"（11）绍宋是指余绍宋 (1883-1949) ,浙江省衢州人，民国初期作过北京政府司法部次长。 芝田是指宋伯鲁 (1854－1922)，字芝田，陕西醴泉人，光绪十二年 (1886) 进士。 戊戌变法时宋伯鲁参与新政，与杨深秀联名上书，弹劾礼部尚书许应马癸守旧误国，阻挠变法。 新政失败，杨深秀被杀殉难，宋伯鲁逃出虎口归陕西故里，"山泽更迢迢"，暗示宋已经远别京华。"二萧"是指萧俊贤 (1865-1949)，湖南衡阳人；萧嵋(1883-1944)，安徽怀宁人。 "旧都四家"中，仅宋伯鲁为北方人，而且民国前已经离开北京。其它三位，都是民国后寓居北京的。 由此，也可略窥南方画家主导北京画坛的现象。 <br /><br /> <strong> 余绍宋与"宣南画社" </strong> <br /> <br /> 余绍宋发起组织的"宣南画社"，是民国初期北京较早出现的美术社团，由这个美术社团的组织活动，或许能够看出民初北京画坛形成的某些历史动因和时代契机。 辛亥革命推翻满清王朝，却被袁世凯靠武力篡夺政权，1912年3月10日在北京匆匆就任民国总统。4月5日南京临时参议院议决迁往北京，目的是利用《临时约法》所赋予的权力制约袁世凯政权的独裁倾向。北京临时政府成立，各军政派系争权夺利(十六年间，经历两次复辟帝制、十三次更换总统、四十六届重组内阁)，不少人涌入北京谋求一官半职。 据1914年6月天津《大公报》的一则报导，当时在北京城南各会馆或客店等候机会者竟达十一万人之多。（12）在这一时期居京的南方画家中，也有一些是因为在北京政府中任职而来到京的 (见本文附录一)。 余绍宋1906年赴日本留学，先学铁道，不久改修法律，1910年毕业于东京法政大学。同年回国，在北京任外务部主事；民国成立后任司法部参事、次长、代理总长等，在当时从政的名画家中，应是官职较高的一位。 袁世凯任用北洋嫡系控制内阁，掌握军事、内政、外交大权，仅教育、司法、农林部由革命党人出长。 虽然余绍宋不是革命党人，但是对军阀政府倒行逆施不肯同流，1926年曾因抗议"三?一八"枪杀示威学生惨案，被段祺瑞执政府免去司法部次长职务。（13）1915年余绍宋与司法部若干同事，邀请同年进京的江南名画家汤定之(1878-1948)先生指导，组织"宣南画社"，后来梁启超 (1873-1929)、姚华 (1876-1930)、陈师曾 (1876-1923)、贺良朴 (1860-1938)（14）、林纾 (1852-1924)、萧俊贤、陈半丁 (1877-1970)、沈尹默 (1883-1971)、萧嵋、郁曼陀 (1884-1939)（15）、王梦白 (1887-1938) 等也来参加，有的定时，有的不定时，每次聚会最多时达二、三十人。 因余绍宋在京寓所位于宣武门以南西砖胡同，聚会常在余绍宋家，因此名为"宣南画社"。 在探讨宣南画社与北京画坛形成的关系之前，我拟对当年北京城南的文化背景，略费些笔墨，或许有助于理解民初北京画坛形成历史契机。 <br /><br /> 宣南，泛指北京宣武门外，是近代北京文化中心。此前，1804年，北京曾出现过"宣南诗社"，由嘉庆七年壬戌科(1802)的进士陶澍、朱叶、顾莼、夏修恕、洪占铨、吴椿等组成。 诗社一度中断，1814年由董国华出面再组，参与者较多，著名思想家魏源 (1794-1875) 此年入京，亦有诗记载其事。雍正、乾隆时期，居京外籍官绅纷纷建立会馆，接待各省进京会试举人，汉族京官的宅邸不断增多，附近琉璃厂书肆、古董店、字画、文具商铺林立，宣南于是成为清代人文荟萃之地。 乾隆五十年(1790),为庆贺皇帝八旬大寿，闽都伍拉纳命其子率"三庆徽班"进京献艺，"四喜"、"春台"、"和春"三班随后，形成四大徽班与原有的京腔、秦腔、昆曲等争奇斗艳之势。 由于清政府明令禁止在内城开设戏园，所有进京四大徽班，以及原有其它戏曲班子，都集中在城南。1830年湖北一带流行的汉调戏班进京，已经形成徽戏(二簧)与秦腔 (西皮)合奏的徽班，又融合汉调皮簧，经过唱白"北京化"，不久即孕育出集地方戏曲大成的"北京皮簧"。 同治五年(1866)，北京皮簧戏传入上海，上海人简化"北京皮簧戏"为"京戏"，于是"京戏"诞生，逐渐传播全国。 光绪年间，京戏已经称雄剧坛，发展至举国第一大戏。 北京城南之大小戏园(包括各会馆所建舞台戏院)层出不穷，名伶宅邸遍布城南胡同街巷，可谓檀板笙歌，晨夕不绝。 因此，城南亦成为京城演艺中心。 京戏的形成至兴盛，反映了北京文化的两个特点，一是集民间文化大成而精英化；二是融合外地文化而北京化。 北京画坛与京戏界有不解之缘，本文也将有简略探讨。 还要必须提及的是：至民国初年，新闻业兴起,报馆亦集中宣外大街一带，多时至数十家，宣外柳巷永兴寺为报纸集散地，称之"报市"，每日清晨，报贩云集，成为当时北京市民生活一景。 此外，城南的茶园、酒楼、各地风味饭庄星罗棋布，是官僚宴客、文化人聚会场所，也是北京"饮食文化"的中心。 属于"视觉艺术"范畴的北京画坛，并非孤立存在，它与旧京的"表演艺术"、"综合艺术"、"文学"、大众传播、生活时尚水乳交溶，混合为当时特有的"京味文化"。 <br /><br /> "宣南画社"1915成立，是民国初期北京较早出现的美术社团，早于北京大学画法研究会(1918成立)、中国画研究会(1920成立)。由原司法界喜好书画的同仁十余人（16），公余从汤定之习画，每周聚会一次，吟诗作画，谈艺论文，地位不分高低，来不迎，去不送，属于结社松散的定期雅集性质。 陈师曾1913年秋来京，最先参与的画会活动即"宣南画社"。1915年(乙卯)，陈师曾作《北京风俗画》十七开册页，描绘北京风俗人物，扉页为金城 (1878-1926) 书"风采宣南"四字，由此可知，这些人物乃陈师曾写宣南所见，"风采宣南"应为原题。（17）1916年陈师曾与汤定之、金城、陶王容(1872-1927)等在西郊书画雅集，汤定之名之为"西山画会"，但未见更多记载。（18）1925年"宣南画会"举办十年纪念会，有二十余人参加。 余绍宋1913年到北京，1927年10月南归定居杭州，在北京居官十六年。"宣南画会"持续十二年之久，不仅是民初北京出现较早的画会，也是存在时间较长的画会。 汤定之，名涤，字定之，江苏武进人。出身于书画世家。（19）汤定之1915年到北京，"宣南画社"之外，曾任教北京女子高等师范学堂(1911年开始设图画手工专修科，姚华曾任校长)、北京大学画法研究会等，是名重一时的画家。 汤定之擅长山水、花卉，用笔遒劲爽利。 不过，余绍宋的书画，看不出曾受汤定之影响，可能与他广博的学养及个人性格有关。 余绍宋"学与位俱显，才与艺兼长"（20），其书画格古博深，笔墨沉厚茂密，显然深受乾、嘉金石学蒙养，与陈师曾气息相近。（21）他勤于治学，著述甚丰，仅书画有关著作即达十余种，其中以《书画书录解题》最受学界推崇。（22）余绍宋虽然是司法部高官，却有时数月领不到薪水。1924年，余绍宋开始订书画润格，同年，教育部任命他出长国立北京美术专科学校，力辞未赴任。 1927年，余绍宋又婉拒国立北京美术专门学校校长林风眠之请 (出任中国画科主任)。由此可知，余绍宋在美术界已经获得广泛认同，确立了作为北京画坛领衔画家之一的地位。 余绍宋是民初美术史上南风北渐的重要人物，他对北京画坛的形成，有重要贡献。 <br /><br /> <strong> 北京画坛领袖："姚、陈" </strong> <br /> <br /> 民国初年的北京画坛，姚华、陈师曾并称"姚陈"，公认为当时的"画坛领袖"。（23）姚华与陈师曾并称的原因很多，如两人同年 (1876年生，长余绍宋7岁)，国学根基深厚，尤其以诗文为时人所推重，又都曾留学日本，交往合作密切等等，但是最根本的是两人的"中国画"艺术（包括人品学问及诗、书、画、印"四全"），在民初北京画坛确实高出时人一筹，是公认的领衔画家。 <br /><br /> 姚华，字重光，号茫父，贵州贵筑(今贵阳)人。姚华是科举制度下最后一代文人，又留学接受过新学，他的背景，在民国初期政界、学界、美术界重要人物中是很常见的。 姚华在光绪二十三年(1897)中举后，经选拔入贵州经世学堂(兼修格致、算学等科，为清末洋务运动产物)，三十年(1904)中甲辰科进士。 次年(1905)，清廷被迫废除科举制，姚华获清政府保送游学日本，入东京法政大学速成科。1907年10月期满毕业归国(早余绍宋三年) ，任邮船部船政司主事、邮政司检核科科长等职，卜居城南莲花寺破庙逾十载。（24）1912年2月，被选为中华民国临时政府参议院议员，不久，即彻底退出政界，投身著述、美术及教育事业。1913年出任北京女子师范学校校长、1925年出任京华美术专科学校校长、同时任教过北京多所大专学堂，桃李满京华。 姚华学问渊博，精文字学、音韵学、戏曲理论(与刘师培、王国维等齐名)，尤其诗文、词曲，除陈师曾外，无出其右者，堪称北京画坛"班头"。 姚华在戏曲方面的学识使他在梨园界广受尊敬，结交了不少名人，如王瑶卿(1881-1954)、梅兰芳(1894-1961)、程砚秋(1904-1958)等都是来莲花庵习画论艺的常客，尊他为老师。 姚华为人爽直，好名节，重情义，平等待人，正式学生及社会各阶层慕名从学者如云，在艺术界颇有号召力。 例如1924年姚华在北京樱桃斜街贵州会馆举办画会，与会者达数百人，包括当时正在北京访问的印度诗人泰戈尔(Rabindranath Tagore, 1861-1941)，也出席并发表演说。（25）1926年中风，左臂残，仍作画不辍。1930年六月病故，葬于西直门外灶君庙姚山，享年五十五岁。 <br /><br /> 与姚华同年的陈师曾，虽然出身官僚世家，却没有走科举之路。陈师曾，名衡恪，字师曾，号朽者、朽道人，名所居为槐堂、唐石砥、染仓室，江西修水人。1898年祖父陈宝箴(1831-1900)、父亲陈三立(1853-1937)因参与"戊戌变法"失败而被革职，同年, 可能出于实学救国的思想，陈师曾考入江南陆师学堂附设矿路学堂，1902年东渡日本留学。（26）陈师曾留日八年，1909年归国，先后在南通、长沙任教于当地师范学校。 在南通时，与上海吴昌硕(1854-1927)过从甚密，书、画、印得其指点。1913年，应教育部之聘，"不列为官者，主图书编辑"。1923年在南京去逝，终年四十八岁。 陈师曾的最后十年是在北京渡过的，也是他一生中最有建树的时期。 作为一位美术教育家，几乎北京所有与美术有关的大学、师范、专科学校都曾争相请他任教；（27）作为一位美术活动家，他曾经是几乎北京所有最重要中国书画社团的发起人或参与者，也是中日美术交流的推动者；（28）作为一位公认的画坛领袖，他的艺术堪称诗、书、画、印"四全"，古拙淳朴、风神秀逸；他为人性行纯笃、克励简素、重信轻利、人缘广结，尤喜奖掖后进，为艺林所敬重；（29）更为重要的是他在面对"全盘西化"思潮风起，全面诋毁中国文化价值的谬论甚嚣尘上的历史关头，高擎大纛，针锋相对，发表了《中国画是进步的》、《文人画之价值》等一系列有真知灼见的论着。（30）难以想象，如果民初北京画坛少了一位陈师曾，中国近代美术史上不可缺少的一章将如何书写；至少，这段历史恐怕要显得黯淡得多了。 <br /><br /> 姚华与陈师曾志同道合。1915年姚华四十岁，陈师曾作山水赠姚华，题诗云："四十浮沉我似君，不如意事日相闻。何如此老山中住，步出柴门闲看云。" (此时，袁世凯正造舆论企图称帝，"洪宪建元"噩耗四起)。 姚华、陈师曾在乱世之中只能隐于诗文书画，他们合作绘画、互题唱合诗文数量相当可观，两人还曾与琉璃厂铜刻工张寿臣合作铜刻墨盒镇纸等文具，与木刻工张启合作水印木刻笺谱，反映了他们对人生、世事、艺术的一致态度。（31） 1922年，陈师曾在北京见到日本东京美术学校教授大村西崖(1868-1927)的文章《文人画之复兴》，译成中文，加之自己《文人画价值》一文，合成单行本《文人画之研究》由中华书局出版，姚华为之作《序》。此书风行一时，至1926年已经四次再版。（32）1923年8月陈师曾在南京去逝，姚华作"哭师曾"诗："年来行迹总匆匆，聚散存亡事岂同。一死成君三绝绝，几人剩我五穷穷。清秋湖海添新泪，隔代文章见故风。未可驴鸣嫌客笑，只堪往事吊残生。"又集师曾遗作《京俗图》，赋词合装一册，题名《猗室京俗词题朽道人画》影印出版。10月北京艺术界三百余人在江西会馆举行追悼，姚华与梁启超等致悼词。 姚华为《陈师曾先生遗墨集》第一集作《朽画赋并序》，为陈师曾印谱《染仓室印存》作序，记载了两人的深厚情谊。1928年元旦，中国画研究会编辑《艺林旬刊》创刊号出版，在《发刊词》上端发表姚华题诗："绘事由来清净业，近来恶道转嚣尘。一幢高树人须见，待救诸天七返身。" 此时，陈师曾、金城已经相继去逝，1927年金城之子金潜庵 (1895-1946)另组"湖社"，与中国画研究会分道扬镳，北京最大的国画社团分裂，因此姚华的题诗不免有带有几分悲烈色彩。 <br /><br /> 姚华、陈师曾是把赵之谦 (1829-1884)、吴昌硕为杰出代表的"金石画风"伸延到北京的主要人物。我以为"金石画派"的提法容易引起误解，因为它既不是以地域，也不是以师承关系形成绘画派别，有学者因为考虑到吴昌硕长期在上海，甚至把"金石画派"归入"海派"，显然不符合史实。"金石画风"是清代"朴学"(汉学)思潮衍生物，是乾、嘉"考据学"盛行之下，"碑学"运动和所谓"书学革命"的成果被引进绘画领域而形成的新传统、新画风。 这一新传统把所谓诗、书、画"三绝"发展到诗、书、画、印"四全"；这一新画风，是由于融合"碑学"古拙雄强的书法笔意入画，一扫"帖学"书法影响下绘画用笔流宕柔媚的主流审美倾向；同时，由于篆刻艺术变为绘画的有机组成部分以及印学理论的引入，不仅增加了绘画的金石趣味，也增多了画面各种形式色彩的对比因素，强化了绘画语言的"视觉"感染力。"金石画风"是十八世纪以来逐渐形成的时代风格，是主要在南方(特别是浙江、江苏一带)，经由数代人探索，到赵之谦而广泛获得承认。（33）姚华、陈师曾都有小学(文字学)、金石学的广博修养，书法深受"碑学"传统熏陶，特别是两人不仅限于书法，而且直接从汉魏刻石、画像砖汲取营养而补益绘画。如姚华的《武氏祠故事画》、《仿唐砖供养人图》等，呈现典型的金石画风，这与他大量作过"颖拓"有直接关系。 论者以为姚华的画"得力于书，得境于诗，得虚实相生于印"，是有根据的。（34）陈师曾受吴昌硕指点，但是陈师曾的书法、篆刻、绘画并不是直接学吴，而是与吴同样脱胎于金石学传统。从赵之谦、吴昌硕、到晚成的齐白石 (1863-1957)，都是脱胎于同一传统。 与上述三家相比，陈师曾的书法、篆刻更为淳朴含蓄，毫无霸悍之气，是其性情、学养使然。 而陈师曾之绘画，尤其人物画，更是别出心裁，颇得助于汉画像石。 如他的《拟汉画扇面》（有自题及姚华长题）即是例证，而且又"以印度、埃及画之色彩施之"，是很值得进一步研究的。（35）当然，"金石画风"北渐，也与其它画家有关，如1906年即移居北京的陈半丁，早年曾在上海从吴昌硕习画逾十年，不过，他的画又有"海派"画风的影响。（36） "广大教主"金拱北 从戊戌变法至新文化运动，认为中国画"衰败极矣"、"不科学"、必须以西方写实主义"改良"中国画、主张"融合中西"、尤其是对"元四家"以来"文人画"的否定(37)、声讨"四王"正宗 (娄东、虞山派)的声浪更几乎成压倒之势(38)。 这是研究近现代中国美术史的学者们所熟知的，这些观点甚至到今天仍为不少人奉为"真理"而不厌其烦的再三重复。(39)其实，中国画在当时所受到的攻击并不是孤立的，几乎所有中国本土文化，甚至中医、中国戏曲，也被株连，列为"打倒孔家店"的目标。(40)因此，引起不同意见抗争是必然的。(41)例如，民国初期，当时形成尚不到二百年而且正处于发展高峰期的京戏，是往往与中国画相提并论、被绑在一起受鞭笞的。 陈独秀(1879-1942)在他1917年发表的著名的文章《美术革命-答吕鍶》中写道："谭叫天的京调、王石谷的山水，是北京城里的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的。"(42)"谭叫天"是指当时刚刚去逝的谭鑫培(1847-1917)。谭鑫培是对京剧发展贡献最大、影响最大的表演艺术家之一，民国之前之后京戏老生名角，大多数是"谭派"艺术的继承发展，被奉为"剧界大王"、"通天教主"，驰誉大江南北。(43)无独有偶，北京画坛另一位领袖人物金城去逝后，也曾被说成是"北平广大教主"。(44)有的文章把金城弟子们组成的"湖社"比拟京剧的"富连成"科班，是有一定理由的。(45) <br /><br /> 与姚华、陈师曾、余绍宋三位留学日本的"学者型"画家相比较，金城显得更为入世务实，捍卫"国粹"立场也更为彻底，其家世、留学、从政背景也不同。 金城，原名金绍城，字巩北，一字拱北，号北楼，又号藕湖，浙江归安人，出生于富商之家。父辈怵于世变，尽遣子女游学欧、美，金城1902年赴英国研习律法。 金城对民初北京画坛主要有三方面贡献。 一是促成了"古物陈列所"的建立。金城在留英五年曾参观不少欧洲博物馆、美术古迹，特别是1910年派赴欧考察监狱年余，闲时留意欧洲美术博物馆经营管理。 回国后，国体已变，正值当局清点清宫内库及热河行宫所藏古物书画，金城当选为参议院议员，倡议设立"古物陈列所"，于武英殿展示清宫旧藏，向公众开放。1914年10月，"古物陈列所"开设。1924年溥仪出宫，1925年双十节故宫博物院成立。 开放清宫密藏，使公众，特别是习画者及美术史学者得以研究观摩古代珍贵名迹，至少在近代中国美术史上是一大贡献。 二是推动中日美术交流，参与筹建"东方绘画协会"，举办了四次"中日联合绘画展览"。(陈师曾应邀参加在东京举办的第二届联展，把齐白石作品介绍到日本获得成功)。(46) 三是建立了北京画坛最大美术社团"中国画学研究会"，包括金城去逝后成立的"湖社"，培养了大批中国画人才。1920年5月29日，由金城发起，"中国画学研究会"在西城石达子庙欧美同学会宣布成立。 研究会以"精研古法，博采新知"为宗旨，定期观摩(展览)，招收研究员(学员)，聘请画学评议(教员)，显然是以培养中国画人才为主要内容。 然而，"中国画学研究会"又与当时的美术专科学校不同，更带有中国传统"师承传授"的特点，方法上也强调临摹入手，作为"精研古法"，这也可能是更见效的方法。 "中国画学研究会"早期的评议员有陈师曾、陈汉第、贺良朴、徐宗浩、萧谦中、俞明(47)、金城自己等十数人。1927年，金潜庵成立"湖社"时，成员号称有金城弟子二百余人，出版《湖社月刊》九年百期。 "中国画学研究会"由周肇祥领导，延续达二十多年，成员最多时达五百多人，共举办十九次成绩观摩展，出版《艺术旬刊》(1928年1月起)、《艺术月刊》(1930年1月起)多年。 民国初年，面临"美术革命"思潮，国画家起而应变。或返归唐、宋；或追随清初"四僧"；或"海派"新潮；或乾嘉以降形成的"金石画风"，不同艺术主张、风格倾向汇聚京华，形成南风北渐之势。"中国画学研究会"以返归唐宋为号召、实则综合宋元明清，包括文人画及院体画，甚至郎世宁的画法。通过临摹古画研习画理技法奠定基础，是"中国画学研究会"培养研究员(学员)的基本方式，近似京戏科班练功。 1928年以后，"中国画学研究会"及"湖社"培养的一代画家，开始成为北平中国画坛中坚，其中包括了不少本地及北方籍画家。这些画家传统基本功扎实，画山水的由于临摹南宋院体画及浙派画较多，作品中常见小斧劈皴，因此有人名之为"小北宗"。 杰出山水画家如胡佩衡 (1891-1962)，河北涿县人，曾任北京大学画法研究会《绘学杂志》编辑主任，其山水笔墨浓重，章法严整，后来与前辈画家萧俊贤、萧嵋齐名，有"二萧一胡"之称。 其它山水画家如刘子玖(1891-1975)，天津人；萧心泉 (1892-1965)，天津武清人；祁昆 (1894-1944)，字井西，北京人；秦仲文(1896-1974),河北遵化人；关松房 (1901-1982)，原名枯雅尔?恩棣，北京人；惠孝同 (1902-1979)，北京人；吴镜汀 (熙曾1904-1972)、吴光宇(显曾，1908-1970)，兄弟祖籍绍兴，生于北京。 以画马着称的马晋 (1899-1970)，北京人，继承郎世宁画风。人物画家徐操 (1898-1961)，字燕荪，河北深县人，生于北京，师从俞明，自成一派，从学者甚多。名记者出身、以宋院体花鸟画风别树一帜的于照 (1888-1959)，字非铑，山东蓬莱人，久居北京。 北京艺专毕业，从师王梦白，后以小写意花鸟自成一派的的王雪涛 (1803-1982)，河北成安人。 　 <br /><br /><strong> "南张北溥"、"齐黄"与北平画坛 </strong> <br /><br /> 除此以外，著名的北方籍画家还有清室王孙溥苫(1893-1966)，字雪斋；溥儒(1896-1963)，字心诋。民国十三年(1924)十一月，黄郛摄政内阁发布命令，对清室贵族的京郊近畿土地，以"交价升课"的办法，收归国有，因此八旗子弟失去了赖以生存的"铁杆庄稼"。 恭王府卖给了辅仁大学，溥儒先生从此无家可归，隐居西山灵光寺，成了名画家。（48） <br /><br /> 民国十七年(1928)秋，张大千(1899-1983)由上海到北平，经陈三立介绍，认识了溥心余，两人书画双美，又精鉴赏，好美食，喜交游，因此"南张北溥"的说法有理由也容易流传。不过这是七年以后的事了，民国二十四年(1935)张大千在北京卖画，好友于非铑在报纸上写文章吹捧，一次以"南张北溥"为题，不久即传播开来。（49）由此可以看出，张大千成为全国知名的画家，与其在北平的成功，获得北平画坛的承认，是有一定关系的。 <br /><br /> 齐白石(1863-1957)、黄宾虹(1865-1953)是在二十世纪中国绘画史上的两位公认的大师，并称"齐黄"，也是与两人同时期寓居北平，同受北平画坛推重有关。不过，两人都是大器晚成的画家。齐白石虽然于民国六年(1917)起即定居北京，不过他在画界地位是经陈师曾扬谕之后逐步确立起来的，是在1928年之后的北平画坛时期。（50）黄宾虹定居北平很晚，已经是民国二十六年(1937)四月。 因受北平古物陈列所之聘鉴定书画，随后又应北平艺术专科学校任国画研究室教授、中国画学研究会评议，黄宾虹移居北平。不久，日军占领北平，黄宾虹与齐白石一样，闭门谢客，不与敌人合作。直到1948年，黄宾虹举家移上海，居北平达十年之久。 黄宾虹的山水画成熟风格被认为是在他75岁以后，因此也就是他居北平时期。（51）北平画坛有齐白石、黄宾虹，加之原有精英，依然是中国画北方重镇，而南方重镇则是上海和广州。 <br /><br /> 1928年民国迁都南京之后，北平不再是政治中心，但是作为中国传统文化中心则无其它城市可以取代。北平有故宫珍藏、美术专科学校、各种艺术团体，有中山公园的画展、琉璃厂的古玩字画，尤其是名家林立的画坛和书画市场，依然是最吸引画家的大都会。（52）我在拙文《文人画与文人画传统--对20世纪中国绘画史研究中一个概念的界定》中指出："《文人画》是一个历史的概念。《文人画》是历史上文人这一特定社会阶层的成员所作绘画，这是《文人画》最基本的定义。随着19世纪末参照西方建立起来的新式教育体系逐步取代了以儒学为中心的旧学体系，以及1905年清廷被迫废除科举制，历史上的文人阶层由此逐步分化解体，《文人画》也自然逐渐淡出历史舞台。"（53）姚华、陈师曾、余绍宋等风华一代，或许可以说是"文人画"的尾声。而陈师曾为"文人画的价值"的辩护虽然理直气壮，却因为文人社会阶层正在解体，不免令人钦敬之余，却生悲悯无奈之感。不过，以传统授徒方式加之社团组织运作的金城"科班"，聘请姚华、陈师曾等为评议员，却培养出一大批有一技之长，可以适应民国初期社会需要而以绘画谋生的职业画家。职业画家无非是卖画、教画、或当美术编辑，这是20世纪中国的新职业，检验庞大的中国画家群，有几个例外呢？（54） 民国初年北京画坛的一个值得特别注意的现象，是画展这一特殊媒介的发展。 中国第一个国立美术展，是1910年，也就是民国成立之前，由清政府主办的"南洋劝业会"中设有"美术馆"，展出包括国画及工艺品，被视为中国美术展览之发端。 随后，这一最初直接仿效日本的媒介或组织形式，迅速在中国东岸大都市流行起来，尤其以北京最为活跃。如陈师曾1917年所画的《读画图》，就是描绘金城等人在中央公园举办的赈灾画展之一。中国画学研究会推动画展活动十分积极，特别是利用日本"庚子赔款"赞助的中、日画展交流，成了民国初年重要美术活动。我认为，画展的发展，进一步结束了中国"文人画"的历史。 历史上的文人画的最初理想，是把绘画从宗教、政治的社会功用性产品，转化为为了个人"适意"的游戏行为，绘画参与过程重于绘画成品。 文人画的本意不是生产作品为社会服务或市场消费，所以更不是为了向公众展示。最多也不过是在私人空间，与有限的家人、友人把玩，可以拿在手里，近距离，卷动着欣赏，他们绝对想不到他们玩弄笔墨的"过程纪录"，会有一天挂在公众空间（展览会或博物馆）向不相关的大众展示。绘画由为个人消遣到向大众展示，由私人空间开放到公众空间，这是美术展览带来的根本变化。在西方，当展览形式在十九世纪出现时，并没有对西方绘画传统有根本性的冲击，因为绘画在西方本来就是一种为了展示而制作的产品。但是，在中国，展览会彻底颠覆了文人画的理论基础。在二十世纪中国，画家开始了主要是为了展览会作画的历史，包括陈师曾、姚华、金城、余绍宋这些与历史上文人士大夫阶级有瓜葛、地位也类似的一代人，更是埋葬文人画的掘墓人，是他们最后结束了中国文人画的历史。 <br /> <br /> <strong> 附录</strong>：<br /><br /><strong>民国初年曾在北京政府任过职的部分画家一览表： </strong> <br /> 　　姓　名　　生卒年　　　　籍贯　　　　任职部门　　职位 <br /> 　　陈师曾 　1876－1923 　江西修水 　　教育部 　　编审员 <br /> 　　陈汉第 　1874－1949 　浙江杭州 　　国务院　　 秘书长 <br /> 　　贺良朴 　1860－1937 　湖北蒲圻 　　邮传部 　　科长 <br /> 　　金　城 　1878－1926 　浙江吴兴 　　内务部　　 国务院秘书 <br /> 　　余绍宋 　1883－1949 　浙江龙游 　　司法部 　　次长 <br /> 　　王　云 　1887－1938 　江西丰城 　　司法部 　　录事 <br /> 　　周肇祥 　1880－1954 　浙江绍兴 　　参政院 　　参政 <br /> 　　姚　华 　1876－1930 　贵州贵阳 　　参议院 　　议员 <br /> 　　凌文渊 　1866－1941 　江苏泰州 　　财政部 　　组长 <br /> 　　郁曼陀 　1884－1939 　浙江富阳 　　司法部 　　最高法院科长 刑庭庭长 <br /> 　　朱文钧 　1882－1937 　浙江萧山 　　财政部 　　盐务总署署理 <br /> 　　陶王容 　1870－1927 　江苏常州 　　财政部 　　秘书 <br /> 　　张宗祥 　1882－1965 　浙江海宁 　　教育部 　　专门司二课科长 <br /> <br /><br />