张旭东：社会风景的寓言：解读陈凯歌的《孩子王》

学科: 影视
来源: (《热风学术》第一辑；思与文)
关键词: 张旭东黄土地陈凯歌
摘要: 《孩子王》在北京的某些文化圈子里赢得了评论家的喝彩，电影文化市场即便没有彻底否定，态度却很漠然。它与《黄土地》相比，国际声誉很糟，在国内电影市场的发行量更差。《孩子王》——1987年陈凯歌在“第五代电影”的发祥地――西安电影制片厂执导的第三部影片，诞生于80年代“文化热”的全盛时期。它在北京的某些文化圈子里赢得了评论家的喝彩，但日渐大众化的电影文化市场却对它反响寥寥，即使不是彻底否定，也可以说是漠然视之。与《黄土地》相比，它在国际上的接受极为糟糕[1]，在国内电影市场的发行量则更无异于一场灭顶之灾。对于这部影片的失败，传统的看法认为，陈凯歌“文化主义”、“启蒙精英主义”的思想说教和现代派作者至上的影像风格走过了头，使他甚至背离了最耐心、最具“同情”的观众。许多人由此得出结论：80年代的电影“新浪潮”最后会注定成为“英雄末路”的悲剧，成为张艺谋的《红高粱》创下“满座”辉煌的一个苍凉的注脚——因为“新浪潮”对“风格”毫不妥协的追求，最终失去了广大观众甚至知识界本身的认同。

然而，电影《孩子王》票房失败的一个没有被道出的深层缘由是：在一个变动社会的转型期，面临多种意识形态和文化倾向的选择和较少政治与思想意识的强迫，大众已不必被迫忍受任何沉重的“沉思”或晦涩的“形式”，更不要说“精英主义”的自我沉迷。相反，正如本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》一文中指出的，大众似乎认为他们有权要求他们的形象被新的媒介予以再现，就像圣徒在中世纪的油画里得到了充分描绘一样[2]。在这个意义上，《孩子王》在主观上讲是一个过分骄傲的盲视，在客观上看又是一个蓄谋的失败，它践履了陈凯歌的“现代主义的英雄主义”的最初目标。沉浸在自己对艺术风格的探寻中，陈凯歌大概是最没有可能以一种容易理解的方式去代言大众欲望的电影人。当然，实际情况还要比这复杂得多。固着于自身的“文化自我”（它被证明比“自恋”要复杂），陈凯歌似乎还深深地沉溺在一种对“红卫兵”一代人创世纪式的现代主义乌托邦的怀旧之中，这个昨日的乌托邦理想虽然试图通过“文化”、“启蒙”和“主体性”等关键词同80年代建立起一种道德和政治的相关性，但此时的80年代已不同于“新时期”初始时的80年代，后毛泽东时代的现代化进程已经不可逆转地进入世俗化、商业化、国际化和技术官僚化的轨道，因此，个人英雄主义的文化宣言对现实世界来说已经无关紧要。也因此，《孩子王》也成为新时期一位最重要的电影导演的一部被关注和讨论得最少的重要作品。

陈凯歌把视线从直接的生活现实调开，并不意味着他对社会-文化领域正发生的诸种变迁视而不见。恰恰相反，《孩子王》在许多方面，可以被看作是一个在更深的层次上、以一种更加微妙的方式去呈现这些变化的尝试。通过把一个即时的过去重新设定在一个遥远的时代，陈凯歌将当下的公众欲望以此为背景更为集中地呈现出来，并进而在一种视觉象征和哲学话语的高度上再度确立这种社会欲望的主体性。而在陈凯歌所表现的那个“遥远的”时代，即文化大革命时期，“集体自我”的建构，总是在一种变幻不定、历史年代错乱的环境中被探讨的。因此，可以说，《孩子王》通过对于“社会需求”（在陈凯歌看来，这种“社会需求”乃是一种“个体必需”）的言说，试图重建一种关于统一性、意识和主体性的现代主义幻觉，从而对抗80年代中后期社会经济生活中持续不断的“震惊”的涌入（an influx of shock），尽管这些“震惊”的社会历史意义本身在当时还是不明朗的。此外，这种重建也同时是一个颠覆和解体的过程、一种“去中心”的行为。不间断的“影像”之流（flow of images)始终围绕一个“主体”，一方面把这个主体的轮廓勾勒出来，使观众明确无误地感受到它的固执的存在；另一方面，却又把它架空和打散，抛洒在电影形象和符号的飘忽的瞬间之中，从而把它变成了一个不确定的、或者说正在艰难地寻找自己的精神确定性的主体。

这种内在紧张同80年代后期的中国社会及其精神状态是密切相关的，其中的寓言意味极为丰富。作为陈凯歌早期作品的逻辑衍伸，由“现代主义”运动内部涌现出的“社会母题”所决定，《孩子王》仍在追求一种新启蒙思想话语的内在强度和形式自律性，但它在外部所迎面遭遇的，却是后革命时代社会意识形态的相对解禁和经济初步发展后的松驰、“自由”、追求“常态”、反理想主义的道德氛围。这种“后革命时代”的集体欲望虽然需要其自身的神话（“反叛”的神话、“创新”的神话、“自我”的神话和“内在性”的神话等等），但在基本的伦理倾向上是摒弃幻梦、“拒绝噩梦”（如文革）、向往某种“更高”或不如说更现实、更可靠的“普遍秩序”。最终，我们会看到，这种自相矛盾的倾向在一种新的全球性中产阶级日常生活体制里将自己安顿下来，但在80年代，没有审美现代性或“形式自律性”的中介，知识精英仍然羞羞答答，犹犹豫豫，无法一下子完成这种意识形态的过渡和自我克服。事实上，此种新时期大众和知识分子对常态、世俗化和不断提高的生活水准的渴望和憧憬的生活，正是“社会主义经济改革”所许诺的。无论作为文学文本还是电影文本，《孩子王》都在这一背景下，努力把作为上一个时期精神遗产的文化创造力和崇高感转化为当前时代的高度风格化、个人化的“艺术表达”和“哲学辩护”。为了这个目的，阿城和陈凯歌都自觉不自觉地自居为现代主义英雄和先知，并甘冒此种形象同观众相疏离和被大众拒斥的风险。也就是说，无论这部电影在电影符号和电影叙事层面上多么朦胧晦涩、孤芳自赏，它的政治“真理内容”和艺术处理(cinematic valorization)策略其实都是十分清晰的。

周蕾（Rey Chow）写过一篇评论《孩子王》的文章，是英文世界里讨论这部电影的为数极少的论文中的一篇。在这篇极富有挑战性的论文中，她将这部影片归置于“男权文化自我复制”的意识形态领域。在周蕾看来，这一领域培育了一种“男性”（masculine）的、“思想性”（intellectual）的“民族身份认同”和“主体性”[3]。周蕾的考察有一个尖锐的切入点——它所开启的批评的、解构性的解读，并不是纯粹的文本批评，而是具有明显的政治指向性。也就是说，周蕾的性别分析，成为一种理论中介，一种推论式的话语修辞，并由此指向对中国文化和历史结构的整体批评。周蕾对《孩子王》的解读显示出，女性主义视角对揭示中国现代性话语与中国革命话语内部的压抑、暴力是颇有裨益的。同样，女性主义批评也可以使“后殖民”语境下的某种经验变得真实可触——即通过对象征性的“世界秩序”的冲击（在这一“世界秩序”中，“普遍的现代性”与“民族国家叙述”仍然占主导地位），这些经验试图使自身具备政治上和理论上的相关性。但在周蕾详尽阐发的理论话语中，仍然缺乏一种“情境分析”来完成她文中最具活力的“形式分析”。因此，当她将“第五代”的现代主义电影视作一种为男性政治权力和民族国家暴力所主导的“文化生产的方式”来解读时，就无法看到这一“方式”内部的特殊辩证法；而正是这一内在的特殊辩证法，揭示了一个正在兴起的社会领域及其“文化政治”的复杂性和矛盾性。同时，也正是这些矛盾性和复杂性，使一种不同于欧美经典现代派的、有自己特殊的历史、文化、社会和政治内涵的现代主义风格具有一种持久的活力，并使之以一种艰难的方式，在种种极具暧昧性的历史时刻展现出深刻的创造力。周蕾的批评本来包含着更大的批判潜能，但是她自身的意识形态局限和方法局限，导致其批评陷入了一种主观性和随意性，从而失去了对《孩子王》这一复杂文本更为深入的破解能力。
尽管还有其他许多颇具见解的评论，但周蕾的批评介入基本上是从对电影所表现的以及电影本身所暴露的一种“教育机制”的分析开始。在周蕾看来，这一“教育机制”是这部影片的影像结构和意识形态建构的关键。不过，在继续探讨这一问题之前，我想从我自己两个更简单也更基本的假设出发，对这部电影文本做一个基本的廓定：首先，《孩子王》是一部自传性作品，其中饱含着个人成长史和社会集体历史之间爱恨交织的互动关系；其次，影片的每一元素----从题材、意象，到主题内容，根本上又都是“寓言性”的。这两个维度之间的辩证法，在我看来，也正是这部影片自身的辩证法——它以“集体回忆录”（collective memoir）的形式，重建了“知青”经验，同时又充当了理解和把握当下社会、文化之构型的一个至关重要的框架。在以下章节，我通过建立“想象的意义核心”和“想象的社会风景”（就这部影片而言，也是“自然”自身的“形象”）之间的“寓言”关系，来分析一种“集体自我”的建构。正如我在下文将要论证的，建立这样的寓言空间，能够促使“影像”对“政治”、“文化”与一种尚待命名的“第三领域”作出自己的陈述，并生产出自己的幻想的风景。这里所说的“政治”，指的是作为“社会整体”（total society）的“文革”或社会主义；这里所说的“文化”，则代表一种抽象的语言、一种符号秩序和审美形式，同时也是一种“社会权力”或“社会特权”－－所有这一切，由作为这部影片的核心意象之一的《新华字典》表示出来；而“第三领域”所涉及的问题则是：影片中的自然象征和指涉着什么？什么是归属于这一空间的意识形态与乌托邦？沿着一种“拓扑学”的轨迹，“政治”、“文化”与“第三领域”这三个范畴彼此去稳定化，每一个都被困于直接否定自身的“寓言凝视”之下，然后又重新凸现并力图命名和占有属于自己的世界，把它符号化、安放在普遍的秩序之中。这种寓言因素的此消彼长和新陈代谢（the allegorical metabolism），这种单一性的言说行为的不同维度之间的相互作用和辩证冲突，构成了这部艰涩、缓慢、平静的影片其内部激动人心的戏剧效果。

“一代人”的“成长”（The Bildung of a Generation）

《孩子王》讲述的是一个并没有太多戏剧性的故事――一个知青教师在云南山区所经历的人生沉浮。它的小说作者阿城是一个知青作家，把它改编成电影的导演陈凯歌本人也是知青。[4]。从社会学的角度出发，这部影片可以看作是“文革”一代的文化-影像自传。它既是中国“电影现代主义”一次富有冒险性的尝试，同时也怀着一种“重建自己过去”的强烈的个体冲动。因此，陈凯歌在银幕上展现出的是一片喧嚣（increasing noise)，这喧嚣首先来自当前具有自我意识的社会环境，而后者将这部电影笼罩在一层“忧郁”的“灵韵”（aura)之中，并赋予它以一种风格上的特异姿态（stylistic mannerism)。“自恋”情结在这部影片中固然不容忽视，但在严格的精神分析学的意义上，它却并不像周蕾所断言的那样具有“定性机制”的作用。
尽管被公众的漠不关心给“边缘化”了，《孩子王》的影像结构却可能是中国“第五代”电影的终极象征；单就这一点而言，我们就不能仅仅批判性地断言它是个“失败”。对导演陈凯歌来说，公众的漠视几乎是在其意料之中的；而作为一个艺术家，陈凯歌对这种社会代价（social cost)的轻视，也极好地证明了“新浪潮”电影实验所拥护的艺术自律性（autonomy）。在许多方面，《孩子王》都可以说是后毛泽东时代第一部（可能也是最后一部）完全被作者意识所支配的电影，这种作者意识狂热并专注于旨在建构一种容纳“社会本身”(social self)的视觉空间。考虑到1987年左右开始的中国社会领域的全面分层（differentiated)，这部影片不仅是“第五代”电影发展的一个逻辑延续，也是其一个重要的里程碑——它标志着“第五代”由早期的文化英雄主义转向了对“集体经验”更深层、更具针对性的探索。这一探索依赖于一个关于“主体性”和“个体性”的“神话”――这个“神话”一旦建构起来，就会成为对“社会场域”(social territory)进行文化和政治探求的支撑点。同时，对形式自律的主观性渴求，以及对“内在性”(interiority)的形式主义热忱，也都以这二者之间的辩证关系为核心。在电影《孩子王》中，一种对自我认同或归属感的被压抑的冲动，呼唤着一个变动的新世界----在这个世界里，社会、意识形态和文化的诸种可能性，统统被还原和被识别在影像意识之前。在这个意义上，这部影片可以看作是对跨越“文革”和“新时期”的一代人隐秘的精神世界或“私人内景”（private interior”）的形而上书写。

当然，叙述一个完整的“知青经验”是相当复杂的，很难被某一种影像风格所完全涵盖，但后者作为一种文化介入，仍凸显了一种独特的视觉建构----关乎对特定年代的特殊“理解”与“概念”。这些“理解”与“概念”不仅对那些有过类似经验的人们、而且对作为整体的“后革命时代”而言，都是极具共鸣性的。《孩子王》的中心观点或所要表达的主题是在一个自然、文化、语言的“意象-象征世界”中展现出来的。在影片中，这一“意象-象征世界”被着意铺展，并被赋予了哲学上的深度感——它或者以最“物化”的形式（比如汉字或那本字典）呈现自身，或者被沉思的主人公形象召唤出来——作为文化主体的“第五代”也以同样的方式在《黄土地》那无边而贫瘠的“自然风景”中完成了对自身内心世界的发现与命名。在电影《黄土地》中，“观看者”与延展的地平线之间激烈的视觉相遇，被聚集在小山坡旁表情沉默、喑哑的农民以及那延长的定格镜头所捕捉到的黄土地的粗大疤痕所强化----这二者都是表现新的“社会场域”的略带随意性的象征标志。但在《孩子王》中，这种视觉效果上的“主体－客体”模式却被一种更具自我反思性的视觉模式所取代---其中，群体的社会性焦虑被置换为一种知识精英的“文化危机”。这与80年代后期中国社会总的思想氛围和精英做派是相吻合的。

从“第五代”的早期创作到“新电影”成熟之作的转变，近似于拉康所说的“镜像”阶段。换言之，呈现在《黄土地》、《盗马贼》（在某种程度上还包括《孩子王》）中的激进的“自我指涉性”（self-referentiality）揭示了一种“集体焦虑”——即在一个刚刚浮出历史地表的“自我”内部，力图以一种强有力的想象方式把这个主体彼此分裂的各个身体部分（body parts)聚合起来，从而形成一个统一的自我意识和自我认同。也就是说，这一新浮现的“自我”，力图在一个四分五裂、半半拉拉的自身镜像—影像的碎片世界中认出自己的完整形象来。考虑到中国“现代电影语言”于社会-历史层面的所指及这一语言自身的内在动力（参看本书“现代电影语言的缔造”一章)，我倾向于将大多数“新浪潮”电影导演所坚持的“现代电影语言”定位在拉康所谓的“前语言”范畴内（尽管有些导演会觉得这种提法有些刺耳）。换句话说，“第五代”的现代电影语言始终置身于一种以理想甚至幻想的方式将自身确立在现实秩序的搏斗中，它始终带有“初学者”和“伟大的业余者”的激情，为一种自我发现的表达欲望所激励，因此，它尚不足以以一种成熟老到的符号语言服务于既定的、异化的意识形态。而后者是拉康意义上的“语言”或“符号之维”（the symbolic）的基本定义。当然，这样讲并不是要无视甚至取消“第五代”电影本身所具有的特定的意识形态色彩和倾向性；而只是说，相对于自我成型和自我表现的“语言习得”倾向，它们的意识形态操演性的倾向还是次要的，至少在分析和理解这些影片的构成法的层面上看是这样。如果可能，在扬弃这种符号－意识形态的镜像理论的假定条件下，我愿意让拉康式的分析方法服务于一种更关注社会历史背景的、切入当代中国现实和思想矛盾的解读方式，而不是仅仅停留在能指与所指的一一对应指认上。

在1987年前后，对于导演陈凯歌来说，他面临的最迫切的问题不再是在严格的电影摄影技术的意义上建立一整套话言系统（linguistic system），而是将一个形式上相对安全、稳固的审美空间（formally secured space）植入到一个更大的社会－历史空间及其文化表述中去。对现存体制的单纯不满已经不再是各种文化探索的主题。相反，面对着一个各种话语和意识形态簇拥其间、相互竞技的沼泽――更准确地说，是一个“后革命”时代的“公共领域”“奇观”——各种可能的主体位置都必须在这一社会空间里或隐或显地确认（倘若不是生硬地宣称）它与新“犁”过的历史经验的“土壤”之间的有机联系。“社会风景”的标志不必非得是“话语”的或“文化”的，而是有一个很大的范围：“非国营”（non-state）经济的繁荣；在工作选择、社会流动、参加各种非官方组织等等方面相对的、不断扩大的自由度；公众对“性”（sexuality）与其他娱乐、消闲形式的重新发现——比如对电视转播的国际体育节目、地理探索和旅游节目的热衷等等。而西方文学、思想和理论的大举翻译同上述日常生活领域的变化之间一直存在着一种隐秘的对话和呼应关系。随着“后毛泽东时代”新的文化生产方式的出现，对新的社会空间的政治追求常常诉诸于美学或哲学的“实验”和“创新”来开辟道路、实现自身。而当时这些美学或哲学实验的旨趣并不是要去寻找新的“客体对象”，而是要呈现人在巨大社会变动中的主观感受。在这样的情形下，关于自我的电影现象学则可以被当作社会寓言的一面镜子。

周蕾一文立论的基础是对影片里的中学教师（“孩子王”）的教学法（pedagogy)的分析与批判，然而，我却想将我阅读的重心首先放在教育（education）这个概念上－－这部影片所彰显的正是“教育”的意义。这里，我想援引德国十九世纪出现的一个伟大概念“Bildung”－－这一概念似乎能够在其内部抓住作为“中国现代主义”典型样本的《孩子王》所涉及的个人、文化和社会内容之间交错的种种复杂性。影片中生动表现出来的“教育”（这是Blidung的首要意思），并不仅仅指教育别人，相反，它的意思首先是自我教育、自我修养、自我发现，甚至是自我改造（self-revolution）----这正是老杆这个知青教师和他的学生们在山村学校的第一天就开始经历的。在此之前，老杆（意思是瘦子）从未教过书（实际上，他也只是一个初三毕业生。）他起初想照抄自己当年作学生时（即在社会史上被称为“十七年”的那段想象中的快乐年代）的那套教学程式来教课，但他的第一堂课就受到了班上聪明学生的挑战和乡村小学物质条件的限制。老杆一开始在这种挑战和限制面前几乎束手无策。第一节课上，他根本震不住学生，学生在课堂上几乎为所欲为，看上去就像是漫画式的文革期间课堂造反的混乱场面。于是，老杆作为教师的身份从一开始就是分裂的、破碎的。当他第一次出现在银幕上时，一个压扁的纵深镜头（flattened deep shot)把他的两个“形象”富有象征意味地叠加在一起：在一个中距离镜头框架里，老杆位于画面的前方，正准备讲课；而他身后的黑板上却画着一幅肖像漫画，旁边题字――“这是老杆”。很明显，这是乖乖地坐在他面前的学生们干的，而他却浑然不觉。影片自始至终，都将老套或传统的教学法放置在老杆和学生们进行的“教育改革”的根本对立面，并使其最终被这一自发的“教育改革”所颠覆---在此过程中非常明显的一点是，这些纯朴的乡村小学的学生们并不是狂热的红卫兵。这就把问题从直接的政治环境引向了一种更具“深度”和“哲学反思”色彩的关于一般文化、教育、权威、秩序、意义的探讨中去。老杆的双重形象预设了他作为教师的双重意识。老套的教学法或同类的文化传承在老杆那里激起了种种思想的和实践的斗争：首先，为了使真正的“教育”成为可能，他必须打破赋予他教师这一职位的合法性与稳定性的“权威”；而为了真正履行教师的职责，他也必须同时抛弃教师的特权；其次，他必须将“文化”彻底颠倒，使其真正具有意义；最后，他不得不诉诸于一种“激进民主”，来恢复具有建构性的“教育法”的秩序。老杆并不清楚这些行动的社会目标，只是凭借一种朴素的道德准则和简单的做人的常识坚持着。而最令人费解的是老杆最终那种“悖论式”的诉求--他同时重建了被狂暴的革命所瓦解的传统的“教育”概念，以及他自己试图逃避的激进的大众乌托邦主义。正是这最后的回归和复苏，使得周蕾怀疑影片的政治企图和批判的真诚（周蕾认为，这部影片终结于一种重建男性文化的自恋式的幻想----同时也是一种意识形态的幻想），然而，在我看来，恰恰正是这种模棱两可和含含糊糊，才使得《孩子王》的电影叙事和电影象征成为了一个极其重要的途径，由此可以对纠缠在同一个寓言空间内的不同的社会政治和符号力量（political and symbolic force）进行批评性的探寻。在文革那场泥沙俱下的历史大潮中，老杆幸运地被村支书选中，洗尽了两腿的泥，做上了“能教举人”的中学老师。让农场的哥们儿羡慕不已的是，他从此可以摆脱农场艰苦而单调的体力劳动。但影片对老杆当上“孩子王”的经历的呈现，却证明了老杆在内心深处实际上仍然是一个“红卫兵”。尽管正是这场政治大劫难所带来的痛苦和荒谬使他一直作为卑贱者挣扎在生活的最底层，但一旦获得了一个教育者的象征权力，他却能从普通人的道德情感和理性尝试出发，在一个偏远山村自发地进行了一场毛泽东式的教育革命。这个基本的叙事结构，是阿城和陈凯歌的反“社会主义现实主义”的现代派风格和反“文革”的精英意识压抑不住、欲盖弥彰的。通过一个个体的震惊经验及其审美超越，毛泽东时代的社会状况和精神内涵被揭示了出来，并由此为一种“电影的诗学”（事实上也是真正的“现代主义叙述”）做好了准备。

因而，这部影片本质上谈的不是教育问题，而是一个关于新中国的青年如何穿越那段政治混乱和文化蛮荒去寻找自我、意义和崇高永恒之物的集体传记故事。整部影片可以看作是由一系列的挑战和回应组成的。身为中学老师的老杆随身只有一本《新华字典》，因此在某种意义上，他也可以被看作是一种“零度”的社会存在。这里没有任何社会生产、交换或组织的符号（除却一个抽象的权威）；也感觉不到私人生活和公共文化，更没有任何“灵感”的个体源泉（唯一能看到的是一些人云亦云、鹦鹉学舌的大字报和批判材料）；这里也没有任何爱情或性生活，只有强制性的“集体性”和些许秘密的、压抑的“自恋”作为补偿。由此，影片逼近了人的生存底线----作为个体的“人”被剥夺了一切物质的、文化的甚至身体的“财产”与“所有权”。这是只有一个革命者才能容忍的最低限度的生活条件。但正因为没有任何财产和所有权，也就没有任何可以失掉的东西，而他们得到的即将是一个整体的意义的世界；与此同时，他们还将得到一个由此获得了确证的和语言的扩大了的自我。这一现代派电影语言下所隐含的社会政治经济意义上的激进性，对毛泽东、老杆和他的同代知青们而言，正是“成长”（Bildung）的本质――即此一德国启蒙理想主义概念的第二层含义。毛泽东时代在社会意识形态领域推行的狂飙突进的无产阶级化、牺牲小我以及对“乌托邦”的强烈向往，在这部遵循现代主义电影语言的影片中却发现了其“自传性”的回声。因此，“教育”和“成长”可以一并被理解为一种冒险、一个苦难的成长的历程，它是独属于“文革” 这代人及这个时代的――虽然这个经验的和审美的世界注定只能在毛泽东时代之后的世俗化、国际化、专业化（以“电影语言的现代化”等口号为代表）的条件下被作为“艺术作品”呈现出来。

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张旭东：社会风景的寓言：解读陈凯歌的《孩子王》